Cyfrowa Etnografia

O funkcji i retoryce wypowiedzi muzealnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2

Item

Title

O funkcji i retoryce wypowiedzi muzealnej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2

Description

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.37-53

Creator

Wieczorkiewicz, Anna

Date

1996

Format

application/pdf

Identifier

oai:cyfrowaetnografia.pl:2367

Language

pol.

Publisher

Instytut Sztuki PAN

Relation

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2548

Text

O funkcji i retoryce wypowiedzi muzealnej
Anna Wieczorkiewicz
PEJZAŻ MUZEALNY
Kolekcja a opis świata
Pewne obiekty - jak się sądzi - są warte tego, by wydzielić je
z ich „ n a t u r a l n e g o " kontekstu i przenieść w nowe środowisko.
Muzeum to przestrzeń, w której tworzy się takie środowisko.
W sensie najogólniejszym muzeum to
„...budynek przenaczony do magazynowania kolekcji obiek­
tów w celu ich kontroli, badania i w celach rozrywki. Obiekty
te mogą zostać przywiezione z krańców ziemi - jak koral
Z Wielkiej Rafy Koralowej z Australii, cegła z Wielkiego Muru
Chińskiego, strusie jajo z Afryki, kawałek skały magnetycznej
Z Grenlandii;
mogą być przedmiotami współczesnymi
lub
pochodzić
z odległej przeszłości
- jak model samolotu
odrzutowego czy skamieniałość
z warstw karbońskich;
mogą
być wytworami naturalnymi lub ludzkimi - jak bryły krysz­
tałów czy indyjski dywanik modlitewny.
Cele, jakie stawia się tym zbiorom bywają formułowane
rozmaicie. Twórcy m u z e ó w i ich kuratorzy widzą w muzeach
instytucje nie tylko chroniące elementy tradycji, ale i pomagają­
ce we wprowadzaniu społeczności tradycyjnych w krąg warto­
ści nowoczesnych i w ich umacnianiu. W oczach socjologów
czy antropologów bywają one natomiast istotnym składnikiem
nowoczesnego kompleksu kulturowego , czy też, ujmowane
w innym aspekcie, „ l a b o r a t o r i u m " , w którym fabrykuje się
prawomocny obraz świata. W tym ostatnim przypadku zbiory
traktowane są jako punkt wyjścia do dalszych intelektualnych,
artystycznych i symbolicznych działań na zgromadzonym
materiale. To, co poddaje się badaniu kulturoznawcy to na
przykład współistniejące ze sobą różne strategie przekazu, za
którymi stoją określone koncepcje wiedzy. Jedne z nich eks­
ponuje się silniej, inne słabiej. Któraś z nich pełni rolę wiodącą
i wpływa na sposób zorganizowania ekspozycji.
2

3

Dla antropologa tworzy się tu niezwykle dogodne pole
obserwacji - zyskuje dostęp do zmaterializowanej sfery reflek­
sji kulturowych. Zagadnienie to można widzieć bardzo szeroko,
wychodząc z założena, że gromadzenie i kolekcjonowanie
pewnych dóbr, arbitralnie tematyzowanych według wartości
i znaczenia jest nieodłączne od procesu formowania się toż­
samości. „Pewien rodzaj 'gromadzenia' wokół jednostki i wo­
kół grupy - nagromadzenie materialnego 'świata', oznaczanie
subiektywnego obszaru, który nie jest 'innym' - jest praw­
dopodobnie uniwersalny." - twierdzi James Clifford. Idąc za
sugestią Richarda Handlera, dowodzi on dalej, że w kulturze
Zachodu kolekcjonowanie różnych obiektów to jedna z praktyk,
w których ujawnia się rozwój tożsamości posiadacza. W kolek­
cjach można dostrzec odbicie szerszych reguł kultury, szczegól­
nie preferowanych przez nią rozwiązań epistemologicznych,
oraz wyborów aksjologicznych i estetycznych. Z tego punktu
widzenia w muzeum przejawia się lokalna wizja świata - widać
w nim jak na dłoni, w jaki sposób organizowana jest wiedza
i w jaki sposób zmierzamy do panowania nad nią.
4

5

6

Najwyraźniej zauważa się to oczywiście przy spojrzeniu
wstecz - ku początkom zachodniego muzealnictwa. Zwykle
mówiąc o nich, wskazuje się na gabinety osobliwości gromadzą­
ce przedmioty rzadkie i niezwykłe. (Na przykład kopenhaska
Kunsfkammer mieściła takie obiekty jak miniaturowe pantofle
wykonane z pestek wiśni, ozdoby z kości słoniowej i z muszli,
tak zwany „hełm biskupa Absalona" w rzeczywistości będący
węgierskim hełmem z X V I wieku, portret Iwana I V datowany
na lata 1547-65, klejnoty, obrazy, model ludzkiego szkieletu
wykonany z kości słoniowej, ciekawostki optyczne itp.)

Oglądając tego typu kolekcję m o ż e m y być co najmniej
zdezorientowani. Razi nas jej niespójność, brak myśli przewod­
niej. Innymi słowy, nie znamy narracji, w ramach której można
by w sposób sensowny ująć zebrane obiekty. Jest to jednak nasz
prywatny problem (problem nieznajomości odpowiedniej metanarracji), gdyż eksponaty w tego typu zbiorach w swoim czasie
stanowiły metonimiczną reprezentację większej całości (rejonu,
populacji). Kolekcja - jak ukazuje to Krzysztof Pomian - była
swoistym mikrokosmosem.
W wieku osiemnastym kolekcjonowano j u ż nieco inaczej.
W warunkach wzrastającego zainteresowania taksonomią, zbie­
racze pragnęli skompletować całą (możliwie pełną) serię da­
nych przedmiotów. Poszczególne okazy reprezentawały usys­
tematyzowane szeregi obiektów określonego typu (np. odzież,
narzędzia rolnicze itp.). Z kolei pod koniec dziewiętnastego
stulecia, kiedy to, co naukowe miało być ewolucjonistyczne,
eksponaty traktowano jako ilustrację rozwoju. Ewolucjoniści
zmierzali do tego, by poszczególne fenomeny umieścić na
nacechowanej aksjologicznie osi temporalnej - od prymityw­
nych do nowoczesnych. Wiodącą rolę w reprezentacji zyskał tu
czas. Nadawanie różnicom, które postrzega się w świecie,
wymiaru temporalnego pociągało za sobą implikacje w sferze
wartościowania (To, co bardziej prymitywne, mniej rozwinięte,
jest mniej doskonałe). Przedmiot stawał się wówczas źródłem
historycznym pozwalającym poznać wcześniejsze stadia roz­
woju.
7

Zapoczątkowana przez Boasa antropologia relatywistyczna,
znacznie rozszerza spektrum trybów reprezentacji, kładąc na­
cisk na umieszczanie poszczególnych eksponatów w ich kon­
tekstach. Kultury przedstawiano bądź, jak dotąd, w ciągach
ewolucyjnych, bądź też w sposób mający oddać jak najwięcej
z kontekstu kulturowego zebranych okazów. W tym drugim
przypadku różne kultury stanowiły symultaniczne teraźniejszo­
ści. Artefakty w założeniu wskazywały na całokształt wielo­
wymiarowego bytu kulturowego.
8

9

Homeopatia obcości
Gromadzenie różnych obiektów - zwłaszcza niezwykłych
i rzadkich - to szczególny rodzaj zajmowania się światem,
a dokładniej mówiąc, łagodzenia obcości i niepewności, jaką
odczuwamy w stosunku do tego, co różni się od naszego
macierzystego środowiska i zaspokajania naszych potrzeb
poznawczych. Zbieractwo można potraktować jako szczególny
opis świata - inny niż ten dokonywany za p o m o c ą języka, ale
istniejący w związku z nim. Wiadomo, że opanowywanie świata
dokonuje się różnymi drogami. Istnienie „drogi lingwistycz­
nej" (czyli deskrypcja w wąskim tego słowa znaczeniu) nie
budzi wątpliwości. Znany jest efekt zwrotny związanych z tym
procesów. Obejmowanie opisem coraz to większych i bardziej
różnorodnych obszarów modyfikuje język, gdyż rozsadza daw­
ne siatki kategorialne. Znane są trudności opisu Nowego Świata,
kiedy to w pewnym momencie okazało się, że za p o m o c ą
tradycyjnych słów nie odda się specyfiki nowego środowiska
i że nazwanie pumy lwem, a jaguara tygrysem niczego nie
załatwi. Zanim wypracowany zostanie nowy język, bardziej
adekwatna wydaje się „droga kolekcjonera'', czyli gromadzenie
okazów pochodzących z nieznanego świata. Przywożone przez
podróżników okazy flory i fauny współuczestniczą wówczas
w procesie przekazywania wiedzy i stanowią środek homeo­
patycznej asymilacji obcości. Artefakty reprezentujące odmień10

37

ność epatują dziwnością i domagają się objaśniania. To, co
przeznaczone do oglądania, bywa uzupełnione opisem werbal­
nym, ale ten ostatni ujmuje się jako mniej precyzyjny i mniej
wiarygodny środek przedstawinia o d m i e n n o ś c i . "
Jak widać, to, co bywa gromadzone i używane do reprezen­
towania większych całości, jest uwarunkowane kontekstem
społeczno-kulturowym. (Czego innego szuka się w wieku
osiemnastym, czego innego w dobie panowania ewolucjonizmu, a czego innego szuka artysta zafascynowany sztuką
prymitywną.) Okazy gromadzone w ramach poszczególnych
kolekcji często odsyłają do różnych układów pojęciowych.
Wychodząc z tego założenia, zbiory traktować można jako
swoiste hipostazy historycznie i kulturowo uwarunkowanego
porządku mentalnego. Poprzez nie tworzony jest dyskurs
0 świecie i definiowane relacje pomiędzy tym, co w danych
warunkach społeczno-kulturowych uznaje się za istotne ele­
menty owego świata. Tego rodzaju dyskurs współistnieje
z innymi formami kulturowej refleksji i w powiązaniu z nimi
wypracowuje retoryczne środki służące przekonaniu o praw­
dziwości opisów oraz techniki dokumentacyjne mające przeko­
nać o tym samym.
12

Obcość w swojskim krajobrazie
Przestrzeń, w której umieszcza się zbiory, może stać się
miejscem kultywowania tożsamości kulturowej i definiowania
jej w kontekście zróżnicowania przestrzennego i czasowego. Jej
zadanie polega na organizowaniu treści kulturowej, ale ma ono
zarazem nad nią p a n o w a ć . Gromadzi artefakty, porządkuje je
1 objaśnia, relatywizuje w stosunku do własnych wartości
kulturowych. Czasy minione trwają tu w stanie zamrożenia,
schematycznie ukazane na wykresach. Odległe miejsca re­
prezentowane są przez pochodzące z nich przedmioty i przez
mapy wskazujące dokładną przestrzenną lokalizację poszczegó­
lnych regionów. W muzeum toczy się więc dyskurs o odmienno­
ści kulturowej, geograficznej i historycznej. Analizując go
można stawiać pytania, na przykład takie: jakie treści usiłuje się
tu przeforsować, na jakiego odbiorcę obliczona jest ta perswazja
oraz czy jest to perswazja skuteczna? Jak uprawomocnia się
poszczególne sposoby perswazji? Co uważa się za ważne
i prawdziwe w ramach danego dyskursu? O czym mają
świadczyć gormadzone artefakty? (Nie bez znaczenia jest też
status, jaki przyznaje się rzeczy umieszczonej w muzealnej
przestrzeni.)
Traktując muzeum jako tego rodzaju wypowiedź, nie można
zapominać o tym, że w sensie podstawowym, jest ono także
przestrzenią ukształtowaną w pewien charakterystyczny spo­
sób, tworzy się tu pewien „krajobraz".
„Krajobraz jest wizerunkiem kulturowym, obrazowym spo­
sobem reprezentacji, strukturalizacji
czy symbolizacji oto­
13

czenia. Nie sposób powiedzieć, że krajobraz jest niemate­
rialny. Może być oddany w różnych materiałach i na wielu
powierzchniach - w malarstwie na płótnie, w piśmie na
papierze, w ziemi, kamieniu, wodzie i roślinności na ziemi.
Krajobraz parkowy jest bardziej dotykalny; ale nie bardziej
realny, nie mniej imaginacyjny niż krajobraz malarski czy
poetycki. W ogóle znaczenia krajobrazu werbalnego, malar­
skiego i konstruowanego mają historię złożoną i wzajemnie
splecioną. (...) I oczywiście,
każde badanie
krajobrazu
dalej przekształca jego znaczenie, kładąc jeszcze
jedną
warstwę kulturowej
reprezentacji.''
Takie ujmowanie krajobrazu, kładące nacisk na kulturowe
istnienie przestrzeni i na tendencję do nasycania jej znaczeniami
można odnieść do przestrzeni muzealnej. Pozwoli to, jak sądzę,
uchwycić dwoistość istnienia tej instytucji - jako szczególnego
rodzaju wypowiedzi stanowiącej efekt kulturowej refleksji
i dążeń symbolizacyjnych oraz jako miejsca istniejącego
w określonym kontekście społeczno-kulturowym, używanego
przez ludzi w sposób nie zawsze całkowicie zgodny z planem
organizatorów tej wypowiedzi. (Ważne jest bowiem nie tylko
to, jak zaplanowano muzeum, ale i to, co ludzie robią z efektami
tych p l a n ó w . ) Zagadnienia konstruowania wizji historii i kul­
tury oraz wyrażania samoświadomości kulturowej okazują się
tu równie istotne jak to, że ludzie przechadzają się wśród
zgromadzonych eksponatów, wymieniając uwagi. Sposób, w ja­
ki korzystają oni z przestrzeni, w której umieszczono ekspozy­
cje i ich stosunek do niej wpływa na ukształtowanie muzealnego
pejzażu.
14

15

Interpretacje wypowiedzi kulturowej formułowanej poprzez
krajobraz muzealny mogą zmierzać do różnych celów - np.
koncentrować się na wątku konstruowania wiedzy o świecie, na
koncepcji historyczności, na procesie adaptowania bądź za­
właszczania obcych kulturowo i historycznie treści, na for­
sowaniu określonych wartości. M o g ą też traktować muzeum
jako medium kulturowego samookreślania się i określania
pozycji danej kultury względem innych. Byłyby to próby
odczytania muzealnego pejzażu różniące się od siebie, ale taka
wielość jest w pełni uzasadniona:
„Pejzaże są równocześnie
czytane i produkowane, a akt
odczytywania także nie jest bezproblemowy. Każdy czytelnik,
jak i każdy autor wnosi do tekstu swoją minioną
biografię
i aktualne intencję, tak że znaczenie miejsca albo krajobrazu
może być niestałe, wieloraka rzeczywistość dla różnych grup
dokonujących jego
odczytania."
Poniżej przedstawię swoją propozycję oglądania krajobrazu
kopenhaskiego Nationalmuseet gromadzącego eksponaty z za­
kresu historii kultury i etnografii. Bogactwo i różnorodność
zbiorów oraz różne sposoby ich eksponowania sprawiają, że
stwarza ono interesujące pole badania wymienionych na wstę­
pie zjawisk.
16

17

TOPIKA MUZEALNA
W muzeum unosi się aura symbolizacji. Przenoszone tu są tak
obrazy przeszłości czy odmienności kulturowej, jak i narracje.
Niekiedy jedne wyraża się środkami przynależnymi drugim,
a „reguły kierujące transformacją wizualnego w to, co poddaje
się czytaniu, nie dają się wyprowadzić z jednej dziedziny - jest to
właściwość mentalności ujętej bardziej całościowo " . Splecio­
ne ze zobą wizualne i narracyjne sposoby reprezentacji dają
(symboliczny) wgląd w sferę autorefleksji kulturowej
1 8

Człowiek daje się uwodzić tak obrazom, jak i opowieściom.
Niekiedy narracyjność i wizualność wspierają się w przekazy­
waniu i odbieraniu znaczeń symbolicznych , kiedy indziej ich
drogi rozchodzą się. Tego rodzaju współistnienie ukazać można
na przykładzie topiki, za pomocą której kształtuje się wypo­
wiedź muzealną. Topos rozumiem tu jako półgotową formę
(gdy mowa o literaturze - formę językową) obdarzoną dużą
19

20

mocą perswazyjną i mogącą służyć dowodzeniu różnych racji.
Wychodzę tu od badania przekazów werbalnych, a następnie,
zmieniając nieco perspektywę badawczą, odnoszę pojęcie topo­
su również do środków wizualnych. Takie posunięcie metodolo­
giczne, rozszerzające zakres tradycyjnego rozumienia toposu,
jest być może ryzykowne (naraża na zarzut braku czystości
metodologicznej), ale pozwala połączyć słowną i wizualną
warstwę wypowiedzi muzealnej i uwypuklić relację, w jakiej
istnieją. Zakładam, że topika przekazu literackiego i topika
wizualna nie stanowią dziedzin rozłącznych, jakkolwiek ich
funkcje nie zawsze muszą być jednakowe.
Podróże w czasie i przestrzeni
Zastosowanie toposu podróży w muzealnej narracji i w muze­
alnym spektaklu wydaje się oczywiste: wszak muzeum ma nas

przenieść w świat odległy czasowo bądź przestrzennie, bądź
jednocześnie i czasowo, i przestrzennie. Topos podróży ob­
darzony jest dużą zdolnością oddziaływania na emocje. Podróż
kojarzy się z nowością, poznawaniem i doznawaniem, z przygo­
dą i różnorodnością. Stąd też motyw podróży bywa eks­
ponowany - szczególnie w tekstach ogólnie omawiających
tematykę ekspozycji i w broszurach reklamujących zbiory.
Przyjrzyjmy się bliżej paru przykładom.
W wystawie poświęconej zbiorom antycznym motyw po­
dróży wykorzystano w celu wprowadzenia w atmosferę „Staro­
żytności egipskich i klasycznych". Napis na tablicy znajdującej
się przy wejściu do sal poświęconych tej tematyce brzmi:
„Zwiedzanie
kolekcji
'Starożytności
Egipskich
i Klasycz­
nych'jest jak podróż wokół Morza Śródziemnego.
Od Egiptu
Faraonów
do świata greckiego,
który rozciągał się od
wybrzeży Azji Mniejszej, poprzez właściwą Grecję do połu­
dniowych Włoch, i do Etrurii, do Rzymu i do Imperium
Rzymskiego, siły dominującej
u schyłku
starożytności"
„ P o d r ó ż " pojawia się też w informacjach o poszczególnych
działach muzeum znajdujących się w muzealnym hallu niedale­
ko wejścia:
„Ludy Ziemi"
„Imaginacyjna podróż dookoła świata, zaczynająca się wśród
Indian, kończąca wśród Eskimosów.
Obszerny zbiór eks­
ponatów z Afryki, Indii, Indonezji, Nowej Zelandii,
Japonii,
Chin, Sodkowej Azji i Syberii. W Pokoju Muzycznym zwiedza­
jący mogą posłuchać
muzyki etnicznej i obejrzeć
audio­
wizualne programy dotyczące różnych kultur.
Ma to być przede wszystkim podróż różnorodna, nieco
podobna w formie do podróży turystycznych - chodzi o to, by

THE

MONGOLS

zobaczyć jak najwięcej niejednorodnych obiektów, pochodzą­
cych z miejsc kojarzących się egzotyką.
Niekiedy podróż przeradza się w n a u k o w ą eksplorację - tak
jak w tekście mówiącym o etnografie badającym Mongolię:
„Ten gabinet należał do duńskiego
naukowca. W domu
w Danii przygotowuje się on planując jeszcze jedną ekspedy­
cję do Mongolii. Otoczony jest ekwipunkiem
pochodzącym
Z wypraw w latach 1920-1950.
Gabinet zawalony jest papierami, książkami i fotografiami.
Na podłodze leży aparatura do nagrywania na płyty tradycyj­
nej muzyki w czasie ekspedycji. Sama ta aparatura
stanowiła
ładunek trzech
wielbłądów.
Dzisiejszy naukowiec schowałby
do kieszeni
wymyślnego
walkmana, by dokonywać nagrań w czasie pracy terenowej.''
Dawny podróżnik może zostać skrzyżowany z bywalcem
rzeczywistości wirtualnych:
„Skarby
Etnograficzne"
Jest tu możliwość zbadania dużej ilości obiektów z całego
świata. Informacje o tych obiektach zgromadzone są w kom­
puterach i wyświetlane
na ekranach. Aktualna
wystawa
składa się ze zbiorów eskimoskich, ale będzie
stopniowo
poszerzana, tak, by objęła wszystkie rejony ziemi."
Jak widać, topos podróży często pełni rolę pewnej ramy
retorycznej. M a przekonać zwiedzającego, aby „przełączył s i ę "
on na odpowiedni tryb percepcji, by był gotów poddać się
opowieściom, które do niego przemówią. Podróż rozwija się
w czasie, wymaga kontynuacji takiej jak narracja. Zwiedzanie
muzeum odbywa się w innym trybie; przechodzimy od jednego
eksponatu do drugiego, często chaotycznie. Informacje dotyczą­
ce poszczególnych przedmiotów nie odwołują się zatem często
do tego motywu. Częściej wskazują strzępy jakichś opowieści,
21

1993

the nomads of the steppes

R O O M 11: S H A M A N I S M
I: shaman tent
2: Mongol shamans
3: lumaislic monks
4: Yangyuan shaman
5: pilgrim snuvinier shop

R O O M 2: H I S T O R Y O F
THE MONGOLS
1: modem (ent (ger) L99I
2: map of Asia
3: photos from
Inner
Mongolia
4: objects on loan from
Mongolia

R O O M 5: C O S T U M E S
1 + 2: Inner Mongolia
3: Outer Mongolia

R O O M 3: N O M A D S AND
T H E I R ANIMALS
1: camel
2: horse

R O O M 6: L I V I N G IN
TENT
1: Inner Mongolian tent of
1938
2+3; funitures and

3: sheep and gouts

utensils

ROOM 9: M O N A S T E R Y
YARD
1: Black Hat dancer
2: Tsan-danser
3: piljrims
4: Mongol guests
5: Tilwtan guests

R O O M 12: MUSIC
THE GREAT WALL

ROOJV 10: M O N A S T E R Y
PEAVTiR H A L L
1: толка praying
2: monit orchestrę
3: poliVe monk
4: aitet outfit
5: life of wheel
6: fijjuies of gods

39

jako że wiele elementów dekoracyjnych ilustruje wątki nar­
racyjne o głębszym znaczeniu mitologicznym, religijnym czy
symbolicznym (пр.: „motyw na wazie przedstawia Parysa, który
b y ł . . . " ) . Oczywiście, znajomość tych odniesień może pomagać
w rozumieniu oglądanych zbiorów, ale wydaje się, że informa­
cje te mają na celu także wywołanie emocjonalnego zaan­
gażowania u zwiedzających - zakłada się, że to właśnie narracja
jest ciekawa. (Zakłada się też, że zwiedzający nie jest erudytą
i nie wie, dlaczego wybuchła wojna trojańska.)
Motyw podróży przenoszącej w inny czas i w inne miejsce
wsparty zostaje mapami, planami, schematami. Niektóre z nich
łączą kategorie czasu i przestrzeni, ukazując np. zasięgi wy­
stępowania danych zjawisk w określonych momentach histo­
rycznych. Daje się też nam do ręki plan muzeum - na tej
podstawie m o ż e m y planować trasę naszej eksploracji.
Niekiedy motyw podróży jest mniej jawny - jest tak na
przykład w salach poświęconych zbiorom etnograficznym.
Opisy poszczególnych regionów, umieszczone na dużych plan­
szach, są uzupełnione fragmetnami globusa, na których punkt
centralny stanowi zawsze ten obszar, z którego pochodzą
eksponaty. Nieobecny ruch globusa można interpretować jako
odzwierciedlenie odbywanej przez nas podróży poprzez różne
kultury. Trasa nie została jednak narzucona.
Jeśli zwiedzanie muzeum ma być podróżą, to taką, której sam
zwiedzający będzie mógł nadawać porządek. Respektując spo­
sób, w jaki ludzie korzystają z krajobrazu muzealnego, daje się
im do ręki mapki muzeum, wiesza się plany przedstawiające
układ poszczególnych sal. (Często obok znajduje się inna mapka
- ukazująca region, z którego pochodzą eksponaty. To ze­
stawienie dwóch reprezentacji przestrzeni można potraktować
jako zaproszenie do dokonania metaforyzacji przestrzeni muze­
alnej.)
Wydaje się, że szczególną mocą oddziaływania obdarzona
jest topika miejsca rozumianego statycznie, jako wydzielony
z całości krajobrazu fragment. Ukształtowane w jakiś charak­
terystyczny sposób miejsca mogą wciągać - zwłaszcza jeśli są
niewielkie, pojawiają się niespodziewanie i nagle okazuje się, że
gdzieś można zajrzeć, czy wejść - na przykład do mongol­
skiego namiotu czy wnętrza renesansowej komnaty.
22

23

24

Różnorodność świata
Cytowany poprzednio tekst o „Skarbach Etnograficznych"
mówił o „różnorodnej
ilości obiektów
z całego
świata".
Oczywiście, motyw różnorodności nie zawsze występuje w po­
łączeniu z podróżą. Sam w sobie ma on wystarczająco dużą siłę
ekspresji. Przykładem niech będzie tekst mówiący o wystawie
poświęconej M o n g o l i i . Czytamy w nim, że ekspozycja
,, 'Mongołowie - nomadzi stepów' oparta jest na obszernej
kolekcji pochodzącej z wnętrza Mongolii, spoza niej i z Tybe­
tu. Wystawa przedstawia historię Mongołów, życie koczow­
nicze i zwierzęta domowe, pastwiska, mieszkanie w namio­
tach, ubiór i religię.
Zbiory ukazane są w pełen wyrazu, panoramiczny
sposób.
Wystawę wzbogacają publikacje i kasety o celach edukacyj­
nych. ''
Tekst odwołuje się tak do potrzeb poznawczych, jak i do
pragnienia doznawania nowych wrażeń, a korzysta przy tym
z techniki enumeracji - kolejno wymienia to, co wystawa ma
pokazywać. Szczególnie podkreśla korzyści edukacyjne płyną­
ce z obejrzenia wystawy. Drugim nurtem płynie informacja
o rozrywkowych walorach ekspozyji. Niekiedy stylistyka enu­
meracji połączona z wątkiem różnorodności i egzotyki sprawia,
że informacja o kolekcji muzealnej zbliża sie w swym brzmieniu
do reklamy biura podróży: wszystkie kraje w jednym, będziesz
tu oglądał to, to, i to:
„Kolekcja starożytności
egipskich i klasycznych"
„Egipskie mumie, wazy greckie, biżuteria etruska i rzymskie
szkło: wszystkim tym można się rozkoszować wśród zbiorów,
gdzie przedmioty dają świadectwo
codzienności
i świąt,
25

40

polityki
Egipcie,

i religii, życia,
Grecji i Italii.

miłości

i śmierci

w

starożytnym przesuwa się z prehistorycznych szkieletów na współczesnych
odkrywców - to my jesteśmy bohaterami, gdyż umiemy odkryć
ślady przeszłości i odpowiednio je zinterpretować. Mówiąc
Wielka Księga Białego Człowieka
ogólniej - kierujemy się przekonaniem, że opanowaliśmy
techniki, za p o m o c ą których potrafimy odczytywać znaki
Topos, który silnie kształtuje treści muzealnego przekazu
przeszłości i przyswajać znaki innych kultur. Znalezisko stano­
i często stanowi ramę szkatułkowych opowieści, to topos
wi jedynie surowy materiał wymagający intelektualnej obróbki,
odczytywania znaków składających się na zapis rzeczywistości.
a następnie odpowiedniej oprawy, czyli opisania i ewentualnie
Świat jako Wielka Księga to topos silnie zakorzeniony w kul­
przedstawienia (na przykład wyeksponowania w muzealnej
turze i , jak wszystkie formy trwające długo, zmieniający się
gablocie).
w zależności od klimatu kulturowego, w którym zostaje
Pomiędzy eksponatem a opisem może istnieć szczególnego
uaktualniony.
rodzaju rozbieżność. Na przykład kawałek zniszczonej skóry,
Z tekstu wprowadzającego do wystawy poświęconej sztuce
który niegdyś był butem, zostaje wzbogacony tekstem opisują­
i rzemiosłu średniowiecza dowiadujemy się, iż
cym dokładnie proces wytwarzania buta w danej epoce i stano­
,,(...) praktycznie brak środków poznania warunków
życia
wiącym właściwie prezentację możliwie pełnej wiedzy o tym
zwykłych ludzi.
przedmiocie. Eksponuje się tu nie tyle przedmiot, ile wiedzę na
Tutaj znaleziska pochodzące z wykopanych wiosek, konstruk­
jego temat, będącą efektem pracy interpretacyjnej badaczy. Oba
cji ziemnych i miast
przemawiają."
znaki - wizualny i werbalny - nie tyle korespondują ze sobą, ile
Wydobywane spod powierzchni ziemi przedmioty to dowody
raczej oba odnosić się mają do tej samej rzeczywistości. Łączy
historyczności danego społeczeństwa.
je kontekst, w jakim się znalazły (tzn. funkcjonowanie w ramach
Potrzebny jest oczywiście ten, kto umie je czytać. W formie
wypowiedzi muzealnej).
bardziej czy mniej jawnej pojawia się zatem motyw człowieka
odkrywającego tajemnice przeszłości na podstawie tego, co
ŚMIERĆ W N O W Y C H D E K O R A C J A C H
gdzieś znalazł, odkrył, wykopał z ziemi i wie, jak to zbadać oraz
zinterpretować.
W tekstach operujących topiką śledztwa, badania, eksploracji
To, co wyczytujemy z Wielkiej Księgi Świata często wiąże
się z ewolucją i z motywem postępu. (Ten wątek jest szczególnie wszystko się odkrywa, czy też wyłuskuje: z ziemi - dowody
wyraźny w zbiorach poświęconych prehistorii, gdzie wykazać rzeczowe przeszłości, z d o w o d ó w rzeczowych - informacje.
można przemiany roślinności, gatunków zwierząt, jak i przed­ Zjawiska związane z procesem interpretacji znaków przeszłości
miotów z dziedziny kultury materialnej.) Wszystko zmierza tu i odmienności kulturowej można w formie poglądowej pokazać
na przykładzie zabiegów tematyzacyjnych, którym poddawane
do naszych czasów; np:
bywają znaleziska pochodzące z dawnych grobów.
„Wraz z rolnictwem ziemia stawała się coraz
ważniejszym
„Materiał kostny może mieć bezpośrednie
znaczenie dla
środkiem dostarczającym
człowiekowi
pożywienia.
Jednak
wraz ze wzrostem populacji, uprawiany obszar musiał być antropologii fizycznej" - czytamy pod czterema gipsowymi
odlewami czaszek. Śmierć, a mówiąc dokładniej zmarły
poszerzany. Rolnicy wdzierali się coraz głębiej w las.
Las wciąż dominował,
ale wszędzie znaczony był przez człowiek, jego niekompletne szczątki i to, czym otaczano
człowieka.
Wszędzie były otwarte zarośla. Pasły się tu nieboszczyka, staje się tu muzealnym eksponatem i może zostać
pokazane w różnych stylistykach, czy raczej w różnych trybach.
zwierzęta, zapobiegając
odrastaniu lasu.
Punkt wyjścia jest jeden i z grubsza można by go określić tak:
Był to początek dzisiejszego
rolnictwa.
Życie rolników również się zmieniło. Od sąsiednich
ludów kości przodków winny do nas przemówić. W muzeum, tematyka
rolnicy poznali nowe surowce, nowe umiejętności i nowe idee grobów i śmierci jest o tyle oczywista, że wiele znalezisk
dotyczące życia i śmierci." (Sala nr 7) (Napis umieszczony pochodzi z miejsc pochówku. Z grobowców wyciągamy zatem
jest na dużej tablicy przedstawiającej schematycznie trzy nie tyle zmarłych, ile dowody przeszłości. Wprawdzie za
postacie, z których jedna zajmuje się uprawą roli, druga tematem śmierci jako takiej nasza współczesna kultura nie
przepada - chyba że przerobi go na fabuły i obrazy z gatunku
wyrębem lasu, trzecia wypasem owiec.)
Często explicite mówi się o związku człowieka z przyrodą, kryminału czy horroru - ale w muzeum (zwłaszcza w muzeum
ale jednocześnie człowiek zostaje ukazany jako istota ekspan­ historii kultury) nie sposób uniknąć tego motywu - tu bowiem
sywna, wydzielającą dla siebie z królewstwa natury własną chroni się świadectwa rozkopywanych grobów. Dlatego warto
przyjrzeć się bliżej temu, jakim zabiegom tematyzacjnym
przestrzeń życiową.
26

21

29

28

Nierzadko stosuje się chwyt skrótowego przedstawiania
ewolucyjnej zmiany poprzez zestawienie dawnej i współczesnej:
postaci danego okazu. Dotyczy to zarówno ukazywania wy«;
tworów kultury materialnej, jak i form biologicznych - roślin*
zwierząt, ludzi (bardzo często na uproszczonych schematyczl
nych rysunkach). Tematem ekspozycji (wyrażonym explicite}
jest oczywiście to, co dawne, ale sens istnieje ze względu n*
nieustanne odnoszenie do naszego świata; tzn. oglądamy tof
z czego wziął się nasz świat. W pewnym sensie wskazuje s i i
nam przyczyny wyglądu różnych jego elementów, ewokujajj
w ten sposób znaczenie ważności ekspozycji.Człowiek współł
czesny istnieje w wypowiedzi muzealnej nie tylko jako odkrywj
ca i jako ten, który umie odczytać znaki zawarte w Wielkiej
Księdze Świata, ale i jako ukoronowanie ewolucji.
Niekiedy tematem staje się samo znalezisko i , pośrednio, ci,
którzy je odkrywają. W jednej z sal poświęconych prehistorii
znajduje się gablota, w której umieszczono kolorowe zdjęci^
dwóch szkieletów z 5000 p.n.e. wykonane tuż po ich odkopaniu.
Poniżej wystawiono ozdoby, znalezione przy zmarłych, a strza-'
łki na schematycznych rysunkach pokazują dokładnie miejsca,
w których one leżały. W ekspozycji tej akcent niezauważalnie

poddaje się je, gdyż może to wskazać istotne tendencje naszej
kultury.
T a k a ładna śmierć...
Stylistykę egipską w sztuce europejskiej na różne sposoby
wiązano z tematyką śmierci. Sfinks, piramidy, obeliski - mo­
tywy egipskie symbolizujące tak śmierć jak i życie po śmierci
- tworzyły wyobrażenie Egiptu jako kraju wiedzy ezoterycznej
i tajemniczości. Grecy, a potem Rzymianie zapożyczali motywy
architektoniczne, czerpali z myśli egipskiej. Niektóre z moty­
wów przeszły tą drogą do kultury średniowiecznej. W czasach
renesansu zainteresowanie Egiptem istniało w ramach szerszej
fascynacji starożytnością klasyczną i przedklasyczną. Potem
parokrotnie, w różnym nasileniu pojawiało się jako zjawisko
samodzielne (czasy napoleońskie to oczywiście europejski
renesans egipskich fascynacji)
Motywy ikonograficzne kojarzone ze śmiercią często wyko­
rzystywane były w nagrobkach - symbolizowały nieśmiertel­
ność i ukazywały status społeczny zmarłego oraz jego rodziny.
Ikonografia i architektura - nasycone symboliką, monumental­
ne - przemawiały do europejskiej wrażliwości, ale śmierć
Egipcjan i śmierć, która nas dotyczy, postawały rozdzielone.
„Egipcjanie pragnęli zapewnić sobie życie wieczne wiążąc
swój los ze słońcem, bytem odradzającym
się każdego ranka,
czy też Z Ozyrysem, zmarłym i pogrzebanym jako mumia, ale
zmartchwywstałym
do życia f . . . ) "
- tak o życiu wiecznym Egipcjan mówi jedno z objaśnień.
„Egipcjanie wierzyli, ż e . . . " ta wprowadzająca formuła często
pojawia się w muzealnych opisach - i wszystko, o czym się dalej
mówi, dzieje się w tej bajce; płynie opowieść o egipskich
śmierciach, a narracja zawiesza naszą wiarę w prawdziwość ich
śmierci albo naszą niewiarę w taką formę życia po śmierci,
w jaką oni wierzyli. Nasza śmierć i śmierć ich nie istnieją w tej
samej rzeczywistości (dlatego zresztą można ich było powycią­
gać z grobowców i umieścić w gablotach.)
Jedna z sal poświęcona jest wyłącznie m u m i o m . Ułożone
jak chińskie szkatułki elementy sarkofagu są pochylone w stro­
nę widza w sposób pozwalający podziwiać ich ornamentykę.
Środek „chińskiej szkatułki" to oczywiście zmumifikowane
zwłoki, przeważnie owinięte zwojami materii. Jest też mumia
bez bandaży - budzi ona zresztą największe zainteresownie
zwiedzających, którzy, nawet jeśli pomijają inne podpisy, przy
tym się zatrzymują:
„Kapłanka Di-Mut-shep-n-ankh
zmarła w wieku 35 lat.
Została owinięta w 15 płacht, których ponownie użyto jako
bandaży dla mumii. Trzy Z tych płacht są wystawione
w gablocie z prawej strony. Mumia została znaleziona w tak
zwanym kartonażu z malowanego, sklejonego razem płótna.
Bogowie słońca owinęli swe skrzydła wokół kobiety С 700
p.n.e.
Drewniana trumna należała do kapłana Amen Ankh-f-nKhonsu VIII. С 650 p.n.e.
Tak mumia w kartonażu - jak i drewniana trumna
-pochodzą
ze zbiorowego grobowca kapłańskiego Month pod świątynią
Deir-el-Bari.''
Eksponat muzealny był niekompletny - zatem, w imię
ścisłości naukowej (to znaczy dostarczenia możliwie komplet­
nej informacji) oraz dla osiągnięcia pełnej satysfakcji estetycz­
nej (efekt „chińskiej s z k a t u ł k i " ) skompletowano „ c a ł o ś ć " .
Jedna z mumii jest źle zachowana - są na niej widoczne ślady
zepsucia ; mimo to wkomponowuje się ona w „egipski spektakl
z m a r ł y c h " . Spoczywa w trumnie częściowo przykrytej wie­
kiem, na którym ustawiono gliniane figurki. Całość utrzymana
jest w tonacji brązowo-piaskowej. Nadpsuta mumia, owinęta
płachtami, jest jasnobrązowa; współgra ona z całością i wszyst­
ko to okazuje się w jakiś sposób estetyczne (Cała sala po­
święcona mumiom została zaaranżowana jak galeria sztuki.)
Śmierć egipska, taka, jak przedstawia się j ą w muzeum, nie
jest właściwie śmiercią, lecz dokonaniem artystycznym, za30

3 1

32

33

Mumie i sarkofagi, Nationalmuseet, Kopenhaga

41

inscenizowaniem wierzeń, spektaklem, w którym używa się
pięknie wykonanych p r z e d m i o t ó w . Teksty wyjaśnień dokład­
nie opisują proces balsamowania zwłok i związane z tym
techniki. (Zresztą zwiedzający muzeum często wymieniają
między sobą uwagi na ten właśnie temat - interesuje ich „jak oni
to r o b i l i " . Podobnie, więcej uwagi poświęcają zmumifikowa­
nym zwłokom niż przedmiotom kojarzącym się z pochówkiem)
Wszędzie snuje sie wątek dziwności i egzotyki, a estetyzacja
treści jest tu niezwykle silna.
34

Prehistoria i memento mori
W sali poświęconej d ę b o w y m trumnom z epoki brązu panuje
półmrok. Całą ścianę zajmuje długa czarno-biała fotografia
przedstawiająca kopce. W szklanych gablotach ustawiono dwa
rzędy dębowych trumien (w sumie jest ich sześć). W czterech
znajdują się niekompletne szkielety okryte ubiorem , w dwóch
ułożono jedynie ubiór i to, co znaleziono w trumnie obok
zmarłego. Opisy są dość dokładne, sformułowane w stylistyce
charakterystycznej dla tej części muzeum (dział prehistorycz­
ny):
„Trumna dębowa znaleziona w kopcu pogrzebowym Skrydstrup na południowej
Jutlandii.
Zmarła była 18-letnią kobietą, o wzrości 170 cm, szczupłą,
z popielato-blond włosami o rudawym odcieniu. Jej twarz
była długa i wąska, rzęsy długie, nos wąski, zęby szerokie
i prawidłowo
uformowane. Włosy upięto w
wypracowaną
fryzurę i ujęto siatką do włosów. W obu uszach miała złote
koła.
Tę młodą kobietę pogrzebano wczesnym latem. Ubrana była
w bluzkę z haftem na rękawach sięgających łokci. Długi płat
materiału, zebrany paskiem, pokrywał ją od talii do stóp. Przy
wykopaliskach znaleziono jedynie nieliczne szczątki trumny.
Zmarła kobieta wystawiona jest tu w trumnie
dębowej
pochodzącej
z Uge na południowej
Jutlandii.''
To, co można zobaczyć w trumnie, nie przypomina opisu.
Zestawienie opisu z eksponatem może wywoływać wydźwięk:
memento mori. Resztki skołtunionych włosów są prawie czarne,
podobnie jak czaszka i zęby. Ubiór rzeczywiście jest taki, jak
mówi to tekst, ale szczegóły (np. haft) nikną - wszystko zlewa
się w ciemny brąz. Błyszczą jedynie złote koła „ w uszach"
(uszu j u ż oczywiście nie ma).
Trudno jednoznacznie określić funkcje, jakie opis ó w pełni.
Z pewnością sprawia on, że szkielet (jeden z wielu) staje się
„indywidualnością". Rekonstruuje też pierwotny wygląd tego,
co uległo zniszczeniu i szkicuje kontekst minionych wydarzeń,
jednocześnie poetyzując go (pogrzeb młodej, pięknej kobiety
u początku lata).
Nie chodzi jednak tylko o rekonstrukcję tego przypadku
rozumianego w kategoriach indywidualnych - jeśli eksponat
jest niekompletny, uzupełnia się brakujące elementy fragmetami pochodzącymi z innych źródeł. Skoro zatem nie było
trumny, pożyczono j ą od innego nieboszczyka.
W niektórych trumnach spoczywają same ubiory, ułożone
tak, by markowały leżącą postać; obok ułożono przedmioty
należące do zmarłego. W takich przypadkach opis jest równie
dokładny.
„Trumna dębowa znaleziona w 1861 w Trindhj na zachód od
Kolding,
Jutlandia.
Grób zajmował jasnowłosy, gładko ogolony młody
mężczyz­
na. Był pogrzebany razem z mieczem i różnymi
innymi
należącymi do niego rzeczami: grzebieniem, brzytwą zapaso­
wą czapką w pudełku z kory.
Ciało owijał kaftan. W talii miał przewiązany pas zakończony
plecionymi ozdobami, a na głowie okrągłą czapkę. Na nogach
miał buty wykrojone z czworokątnego
kawałka skóry. Stopy
były owinęte wełnianą materią, tak żeby buty nie obcierały.
Przy zimnej pogodzie mężczyzna mógł zachować ciepło dzięki
długiej okrągło skrojonej pelerynie z delikatnej,
ciasno
uprzędzionej
wełny.
35

36

42

Pomiary grubości słojów drewna z trumny wskazują,
że
pochówek miał miejsce około roku 1356 p.n.e."
Opisuje się tu właściwie to, czego nie ma - w trumnie
spoczywa przewiązany pasem ubiór, miecz, drewniana pochwa,
czapka, grzebyk - przedmioty są takie, jak mówi o tym opis, tyle
że brak ich właściciela.
Charakterystyczne jest zakończenie tekstu - podobne sfor­
mułowania powtarzają się często, wprowadzając indywidualny
przypadek w jakąś ogólną siatkę odniesień. Sugerują też
naukową wartość eksponatu (fakt, że stanowi on przedmiot
specjalistycznych badań, w pewien sposób nobilituje obiekt)
a także o zdolnościach intelektualnych współczesnego człowie­
ka. Ta ostatnia presupozycja zawarta jest także w precyzyjnych
opisach rekonstruujących wygląd zmarłego - odbiega on tak od
tego, do czego się odnosi, że musi wzbudzić podziw: jak
zdołano wydobyć ze szczątków te informacje?
W ten sposób toczą się dwie opowieści, niekiedy się
przeplatając. Jedną opowiadają teksty objaśnień, drugą przeka­
zują przedmioty. W założeniu tworzą one całość; w rzeczywis­
tości jedna z nich (ta operująca głównie środkami wizualnymi)
ma większą siłę perswazji, co można stwierdzić obserwując
zwiedzających (Ludzie właśnie na nią zwracają uwagę.)
Tekst sformułowano tak, by przykuwał uwagę i by działał na
emocje. W rzeczywistości jednak to, co szczególnie przemawia
to szczątki ludzkie. Opisy bywają czytane głównie wtedy, gdy
obiekt w jakiś sposób zainteresuje zwiedzającego. (Istotne są tu
z pewnością także względy praktyczne - tekst jest dość długi,
sala ciemna, eksponatów wiele, a sposób, w j a k i zwiedza się
muzeum, nie sprzyja lekturze. Ludzie przychodzą tu po to, aby
oglądać, a nie, by czytać.)
Najwięcej zainteresowania budzą szkielety ułożone w takiej
pozycji, w jakiej je znaleziono, wśród przedmiotów, z którymi je
pochowano, zwłaszcza jeśli są to drobiazgi użwane w życiu
codziennym, takie jak np. ozdoby, wisiorki, grzebyki czy szpilki
do włosów. (Coś tak osobistego jak kolczyki silniej działa na
emocje niż gliniany garnek.)
Grób jako źródło poznania
W sali poświęconej epoce żelaza (nr 16) znajdują dwa
szkielety (w rodzaju tych, jakie budzą zainteresowanie), to
znaczy kompletne, otoczone przedmiotami osobistymi. Eks­
pozycja rekonstruuje stan w momencie odkopania, opis - w mo­
mencie pochówku:
„Około 200 AD tę bogatą kobietę razem z jej cennym
dobytkiem pogrzebano w Himlingje, Zelandia. Kobieta zo­
stała pogrzebana całkowicie ubrana. Nosiła masywne złote
koła, bransolety, naszyjnik ze szklanymi paciorkami, bur-

Rekonstrukcja grobu, Nationalmuseet, Kopenhaga

sztynem i srebrem oraz masywną szpilką do włosów. Ubiór
kobiety był spięty czterema srebrnymi broszami, z których
największa
miała wyrytą inskrypcję
runiczną z męskim
imieniem Widuhudar. U stóp kobiety żyjący umieścili kosz­
towną rzymską zastawę bankietową z brązu i szkła. Grób
zawierał także kawałki wołowiny i wieprzowiny.''
Opowieść o zmarłej to właściwie jej opis - częściowo
pełniący funckje rekonstrukcji (podobnie jak było to w poprzed­
nich przypadkach). Potem zmarła staje medium dostarczającym
środków poznania pisma :
„Runiczna inskrypcja wyryta na jednej z brosz noszonych
przez zmarłą kobietę (zob. z lewej). Inskrypcja,
najstarsza
w Danii, zachowała się tylko częściowo. To, co zostało, to
Widuhudar, imię męskie. Najstarszy alfabet, futhark (na­
zwany tak od sześciu liter,) pojawia się w północnej
Europie
około 200 AD. Składa się z 24 liter i prawdopodobnie
inspirował późniejszy alfabet łaciński. Najstarsze runiczne
inskrypcje
składające
się z imion i przysiąg są zawsze
krótkie.
(Pod spodem umieszczono znaki alfabetu runicznego.)
Groby mają dostarczyć informacji. Stopniowo zmarły oraz
jego pośmiertny dobytek stają się więc źródłem historycznym.
Grób jako taki ulega dekonstrukcji - to, co zawierał zostaje
zaklasyfikowane do odpowiedniej klasy źródeł i stematyzowane
(np. grób czarownika staje się źródłem poznania magii.)
Przedmioty znalezione w grobach często eksponuje się osobno,
w informacji rekonstruując kontekst historyczny czy sytuacyj­
ny. (Zresztą w przypadku kremacji jedynie to pozotało.)
Samego zmarłego też można zdekonstruować, tak by jego
poszczególne części pozwalały badać różne zjawiska. Kości
dostarczają na przykład informacji o chorobach, sposobach
leczenia, czy o ludzkiej agresji:
„Choroby i wypadki zmniejszały przeciętny czas ludzkiego
Życia do około 35-40 lat. Śmiertelność
dzieci była praw­
dopodobnie wysoka. Jednakże przyrost naturalny był wystar­
czająco duży, aby popuacja rosła. Wiele chorób
możemy
poznać na podstawie szkieletów z grobów rolników.''
(sala
nr 3)
37

W jednej gablocie widzimy wykrzywione kawałki kręgo­
słupów, złamane kości, które krzywo się zrosły i kości ze
zmianami zwyrodnieniowymi; w drugiej - czaszki lub ich
fragmenty, takie jak np:
„Czaszka ze śladami dwóch trepanacji dokonanymi skrob­
nięciami na czubku głowy. Brzegi rany są zagojone. Wskazuje
to, że pacjent żył jakiś czas po operacji.'' „Czaszka
mężczyzny
w wieku około 40 lat zabitego dwoma strzałami.
Strzał
pomiędzy kości mostka był śmiertelny. Strzały
wystrzelono
z góry; prawdopodobnie zabójca siedział na drzewie. Ciało
spadło do małego jeziorka i dryfowało na wpół
pogrążone
w mieliźnie.''
(Ostrza strzał zachowały się, co nadaje czaszce niecodzienny,
dramatyczny wyraz.)
Tematyzacja znaleziska dokonana została w duchu fragmentacji zrywającej więź z pierwotnym, całościowym kontekstem
istnienia danego eksponatu. Opisy natomiast zmierzają do
nadania głębszej spójności danej kolekcji. Wprowadzone też
zostają dwa ogólne zagadnienia, które łączą pokazywane
czaszki:
J) „Człowiek zabija człowieka, świadczą śłady na szkieletach
pierwszych duńskich rolników. Uderzenia i strzały
kończyły
ich życie. Dlaczego? Zorganizowana wojna, czy prywatna
sprzeczka - obie są równie
możliwe.''
2) „Wśród rolników byli ludzie, którzy znali się na chirurgii.
Na wielu czaszkach, przeważnie znajdowanych w grobach,
nożna zobaczyć ślady trepanacji. Jest to operacja, w czasie
której usuwa się kawałki czaszki. Często przemoc fizyczna
mogła spowodować konieczność operacji. Innym wskazaniem
do przeprowadzenia tej operacji mogło być opętanie przez złe
duchy.''

Czaszki wzbudzają zainteresowanie zwiedzających - podob­
nie jak „zindywidualizowane szkielety". Czaszka przypomina
ludzką głowę, ma coś takiego jak „wyraz twarzy", ale nie jest
to już twarz człowieka. Być może fakt, że te czaszki są w jakiś
sposób nietypowe, gdyż noszą znaki szczególnych wydarzeń,
skłania ludzi do czytania objaśnień. Ekscytację wywołuje fakt,
że ślady na czaszce są skutkiem operacji.
Reakcję, jakie przejawiają zwiedzający na widok ludzkich
czaszek wskazują na dwoistość stosunku do szczątków ludz­
kich. Oglądając je, stają jednocześnie wobec tego, co zostało
z człowieka i zawiera w sobie jeszcze tajemnicę indywidualnej
historii życia, oraz wobec źródła historycznego pojmowanego
w kategoriach czysto reistycznych. W a ż n e jest przy tym, iż
chodzi tu nie o kości w ogóle, ale o czaszki.
,, W symbolice kości - pisze Louis- Vincent Thomas - czaszka
ma wartość szczególną, ponieważ nie tylko oznacza trwałość,
lecz także przypomina twarz i życie. Kult czaszek sięga zatem
bardzo odległej przeszłości: pierwsze ślady pochodzą z epoki
paleolitu. Wiadomo też, Że w czasach nam bliższych
niektóre
plemiona galijskie przechowywały
w skrzyniach głowy wo­
dzów, zabalsamowane w olejku cedrowym. Nawet w czasach
chrześcijańskich
konserwacja
czaszek bywała
przedmiotem
szczególnej troski; zdarzało się, że przechowywano je osobno
w ossuariach, a wspaniałe relikwiarze, zawierające
czaszkę
świętego, stnowiły nierzadko ozdobę skarbca
królewskiego."
n

Warto jednak zwrócić uwagę, że np. odlewy czaszek znale­
zionych w grobowcu katedry Roskilde (sala 102) nie wywołują
już takiego zainteresowania. Nie wynika to bynajmniej z faktu,
iż są to kopie (aby się tego dowiedzieć, trzeba wczytać się
w informację, a ludzie często po prostu przechodzą obok).
Cztery ustawione w rzędzie czaszki różnią się wprawdzie od
siebie (każda z nich ma nieco inny kształt, są znaczne różnice
w uzębieniu, w uformowaniu otworu nosa), ale by to wy­
chwycić, trzeba pewnej uwagi. Narzuca się natomiast odczucie
powtarzalności - są to po prostu kolejne czaszki, jakich wiele
w muzeum. Indywidualizuje je dopiero dołączony do nich opis
(Wiadomo nawet dokładnie, do kogo należały; znana jest też
data śmierci.) Podając szczegóły, sprowadza je jednak do
kategorii źródeł historycznych: „Badając dawne zwłoki, ant­
ropologowie mogąpowiedzieć
wiele o wyglądzie ludzi sławnych
w historii
Danii.''
Funkcjonowanie zabiegów tematyzacyjnych, którym pod­
legają szczątki ludzkie traktowane jako źródło historyczne
widać szczególnie wyraźnie wtedy, gdy zwłoki mają dostarczać
informacji dotyczących życia codziennego.
W sali poświęconej ubiorom i tkaninom z lat 1530-1660 (sala
nr 116) widzimy dwie gabloty - jedna przedstawia wyroby
dziewiarskie znajdowane przy pracach ziemnych, druga - „Ubiory pogrzebowe". Tekst wprowadzający znajdujący się w tej
drugiej mówi:
„Zmarłych często ubierano z wielkim staraniem,
najchętniej
w najlepsze jedwabie. Śmierć bardzo małych dzieci była na
porządku dziennym, a miały one takie same piękne
stroje
pogrzebowe jak
dorośli.''
Eksponaty w gablocie składają się na dość niejednolity zbiór.
Są tu: podwójny medalion przedstawiający księcia elekta,
zmarłego w 1647 roku (podpis zwraca uwagę na pilśniowy
kapelusz księcia, podobny do tego, jaki znajduje się obok
w gablocie), niewielki obrazek martwego dziecka w stroju
pogrzebowym (prawdopodobnie jednego z p o t o m k ó w Frydery­
ka I I I ) , fotografię zmarłego w 1627 roku w wieku dwóch lat
Fryderyka Chrystiana (jednego z synów Chrystiana I V - foto­
grafię wykonano w roku 1981, po otwarciu jego trumny
w katedrze w Roskilde). Pozostałe przedmioty to fragmenty
ubiorów - różne rodzaje czapek. Tylko jeden strój jest komplet­
ny: jedwabny ubiór Barbary Juel, która zmarła w 1632 roku
w wieku sześciu tygodni i została pochowana w kościele w Sorek
Oglądamy zatem tak wizerunki zmarłych w strojach, jak

43

i same stroje. Tekst wprowadzający wskazuje na związek ze
śmiercią - trudno tu jednak mówić o zachowaniu kontekstu.
Ekspozycja ma świadczyć o tym, jakich ubiorów używano.
Dawne ubiory przeważnie nie zachowały się. (Mówi o tym tekst
opisu w drugiej gablocie, wyjaśniając, dlaczego prezentowane
tam czapki, skarpetki i rękawiczki są tak cenne.) To, co mogło
dostarczać materialnych d o w o d ó w kultury życia codziennego
znajowało się w trumnach.
Niemniej jednak w niektórych przypadkach ubiór okazuje się
takim rodzajem źródła, który pozwala eksponować wspomnianą
przy okazji omawiania czaszek ambiwalencję w stosunku do
eksponatów kojarzonych ze śmiercią. (Wiadomo, że niekiedy
„ m ó w i " on o zmarłym w sposób tak przekonujący, że czyni się
z niego substytut człowieka i grzebie wówczas, gdy niedostępne
jest ciało. ) Bywa, że w muzeum ubiór pełni rolę artefaktu
- zwłaszcza wtedy, gdy dzięki sposobowi ułożenia „przypomi­
na" kształt ludzkiego ciała. Ta „artefaktowość" nabiera szcze­
gólnego charakteru w sytuacji, gdy chodzi o odzienie zmarłych.
W omawianej tu ekspozycji dużą siłą wyrazu odznacza się
kompletny ubiór zmarłego dziecka. Jego prawdziwość od­
czuwamy nie tylko w tym sensie, że jesteśmy świadomi faktu, iż
pochodzi z dawnych czasów; świadomi także jesteśmy jego
bezpośredniego kontaktu z martwym ciałem.
39

40

Impresja i informacja
Retoryka wypowiedzi muzealnej świadczy o tym, że idealny
zwiedzający powinien być skrzyżowaniem homo sapiens z ho­
mo imaginans. Wskazują na to napięcia pomiędzy pierwiastkem
ścisłym a impresyjnym - pomiędzy informacją a opowieścią.
Opis chce być pierwszy - zawiera bowiem konkretne wiado­
mości stanowiące wynik wysiłku konceptualnego różnych
fachowców. Jego pierwszoplanowym - choć nie jedynym
- celem jest przekazanie wiedzy. Korzysta zatem z różych
środków retorycznych, by zwiększyć swą siłę perswazji. Stara
się być ciekawy; wprowadza motywy apelujące do emocji
i pobudzające wyobraźnię (piękna kobieta umierająca w począt­
kach lata, mężczyzna zabity strzałą przez skrytego wroga). Chce
odwrócić porządek muzealnego dyskursu, w którym przemawia
przede wszystkim obraz. Chce też połączyć odwoływanie się do
emocji z tym, co przemawia do intelektu, a więc ze ścisłością
historyczną oraz z wymogami wiedzy w jej wersji akademickiej.
Obok informacji mających wpłynąć na zindywidualizowanie
danego przypadku podaje konkretne podaje daty, miejsca
znalezienia. Niekiedy uwypukla fakt specjalistycznych badań
nad danym obiektem, co podnosi jego wartość. (Staje się on
cenny jako „materiał dowodowy," pozwalający odkrywać
szczegóły historii.)
Podobną stylistykę opierającą się na współistnieniu pierwia­
stków odwołujących się do emocji i do intelektu daje się
zauważyć w wizualnych środkach przekazu. W części prehis­
torycznej na ścianach umieszczono duże czarno-białe fotografie
kopców pogrzebowych i pejzaży. Kojarzą się one z wywoływa­
niem z pamięci tego, co minione. (Chodzi nie naszą osobistą
pamięć, ale o pamięć zbiorową, czy nawet gatunkową.) Rezyg­
nacja z koloru podkreśla niebezpośredniość pradziejowego
przekazu - ta przeszłość jest dostępna poprzez rekonstrukcje
i spekulacje, co uniemożliwia mimetyczne odtworzenie. Do
ekspozycji wprowadza się też „elementy natury'' - suche trawy,
zboża, kamienie. Muzealne eksponaty stają się czymś w rodzaju
„wspólnych p a m i ą t e k ' ' . Pamiątka, jak pisze Gadamer, oznacza
„wprawdzie coś minionego i o tyle jest rzeczywiście
znakiem,
ale też ma dla nas dużą wartość, gdyż uobecnia nam coś
minionego jako fragment tego, co nie minęło. Widać wszelako
wyraźnie, że nie jest to oparte na własnym bycie przedmiotu
wspomnienia. Pamiątka ma wartość jako pamiątka tylko dla
kogoś, kto już - tzn. jeszcze - wspomina przeszłość.
Pamiątki
tracą wartość, gdy przeszłość, którą przypominają, nie ma już
Żadnego
znaczenia."
41

44

Dla Gadamera kluczowe jest tu odróżnienie minionego od
teraźniejszego:
„To natomiast, że komuś pamiątki nie tylko coś
przypominają,
ale i rozwija on cały ich kult i żyje przeszłością
niczym
w teraźniejszości,
oznacza, że ma on zniekształcony
stosunek
do
rzeczywistości.''
Dystans do przeszłości oraz emocjonale zaangażowanie
cechujące stosunek do niej są to dwa momenty, które współgrają
ze sobą, a przebieg tej gry decyduje o ontologii pamiątki. Za
pomocą tych samych pojęć można opisać dążenie do wydoby­
wania wspomnień z „pamięci zbiorowej". W y p o w i e d ź muzeal­
na zakłada, że takowa istnieje i zmierza do tego, by wzbudzić
w zwiedzającym taki stosunek do oglądanych przedmiotów, jaki
ma się do osobistych pamiątek.
Jednocześnie wszędzie są rzuty i przekroje, schematy i wy­
kresy wskazujące w pierwszym rzędzie na to, że eksponaty
przekazują pewną wiedzę. (W zasadzie wszystko da się zeschematyzować, zestandaryzować i zestawić z jakimś typem
pokrewnym - tak siekierę, jak i b u d o w ę ciała ludzkiego).
Tu szczególnie wyraźnie ujawnia się gra pomiędzy dyskur­
sem naukowym i estetycznym. Dyskursy te na pewnym pozio­
mie wykluczają się, ale też umacniają wzajemnie swoje ist­
nienie. Oba zakładają, że świat odmienny od naszego czasowo,
przestrzennie, czy, mówiąc ogólniej, kulturowe, wymaga ochro­
ny i że należy poddawać go zabiegom mającym na celu jego
reprezentację. Retoryka wypowiedzi muzealnej zmierza do
opozycji pomiędzy naukowym a estetycznym trybem reperezentacji. Oczywiście, sposób w jaki organizowana jest wystawa
definiuje pewną nadrzędną pozycję, z której należałoby doko­
nać oglądu całości ekspozycji (czyli swoistą ramę modalną), ale
stosowane środki retoryczne odwołują się do tego, co przynależ­
ne biegunowi przeciwnemu. (Można to było obserwować w grze
pomiędzy elementami apelującymi tak do emocji, jak i do
intelektu.)
43

*

*

*

„Na ogół szczątki ludzkie, bez względu na postać, w jakiej są
przechowywane,
obarczone są symbolami i wpływają na
zachowanie żywych. Nierzadko wyobraża się je jako zbiorniki
i nośniki świętej potęgi lub magicznej mocy. "
To stwierdzenie Louisa-Vincenta Thomasa odnosi się głów­
nie do kultur tradycyjnych. W naszej kulturze współczesnej
martwe ciało wzbudza uczucia, które m o ż n a by nazwać klinicz­
ną formą zawstydzenia. Thomas ujmuje to w syntetyczny
sposób:
,, W tradycyjnej mitologii martwe ciało jest nie tylko tym, kim
nieboszczyk był, ale również tym, kim się stał i kim się staje:
istotą z tamtego świata, głęboko wnikającą w świat żywych
i ściśle go dotyczącą. W naszej kulturze,
pozytywistycznej
i nacechowanej indywidualizmem, uporczywie czci się i wie­
lbi raczej trupa osoby bliskiej dla podtrzymania się w złudze­
niu obecności, która jest już nieobecnością.
Dla tego jednak,
kto nie jest osobiście zaangażowany
i kto potrafi
nabrać
wystarczającego
dystansu do własnego
łęku - tak, żeby
wspiąć się na płaszczyznę
racjonalności
- trup jest jedynie
naukowo wytłumaczalnym
fenomenem biologicznym. Nato­
miast w oczach antropologa wszystkie praktyki o wartościach
religijnych, magicznych, estetycznych lub po prostu osten­
tacyjnych, odnoszące się do trupa, dowodzą, że jest on przede
wszystkim rzeczą
żywych."
M

45

46

Sposób, w jaki muzealne eksponowanie martwego ciała stara
się wyeliminować moc i tajemnicę śmierci, mówi wiele o skłon­
nościach naszego społeczeństwa. Nauka (w pozytywistycznym
tego słowa znaczeniu) służy tu do intelektualnego zawłasz­
czania świata i do uśmierzania lęków egzystencjalnych. To
prawda, że do ekspozycji włącza się niekiedy zainscenizowane
groby mające stanowić reprezentację sytuacji pochówku, że
opisy zarysowują kontekst i odtwarzają „ p r a w d ę " o zmarłym

w taki sposób, by zawierała nieco informacji także o jego życiu.
Można to odczytać jako działanie zbliżone do pisania powieści
realistycznej, kiedy to przede wszystkim respektuje się zasady
prawdopodobieństa, ale dopuszcza do głosu także zamiłowanie
do fantazji. Zostaje więc pewien margines swobody inter­
pelacyjnej, który odbiorca może wykorzystać.
Jednakże to, co konstytuuje centrum znaczenia ekspozycji to
obiekt naukowy: spoczywające w gablocie szczątki ludzkie
poddane uprzednio specjalistycznym badaniom, odpowiednio
zinterpetowane i mogące służyć jako skupisko istotnych infor­
macji o sposobie życia i wyglądzie naszych przodków. Opo­
wieść o młodej dziewczynie, którą chowają w początkach lata
zostaje napisana po uprzednim poddaniu zwłok szczegółowym
analitycznym badaniom. Najpierw szkielet był źródłem histo­
rycznym, a grób - kopalnią d o w o d ó w mówiących o przeszłości
,,w o g ó l e " . Indywidualizacja znaleziska dokonana w duchu
powieściwej fabularyzacji jest wtórna. Muzeum to przestrzeń
zmieniająca znaczenie obiektów, które dostały się w sferę jego
wpływów. Martwe ciało, które tu umieszczono, zaczyna zna­
czyć w nowy sposób.
Warto zwrócić uwagę na tę szczególną moc muzealnej
przestrzeni, polegającą na tworzeniu precedensów i na sank­
cjonowaniu różnych moralnie dwuznacznych działań - takich
jak kradzież, profanacja, bezczeszczenie (np. grobów). Czyny te
popełniane są w imię pewnych „wartości w y ż s z y c h " takich jak
chronienie dóbr kultury, powszechna dostępność, edukacja,
dodawanie nowych d o w o d ó w do encyklopedycznej wiedzy
o świecie „ w o g ó l e " . Zjawisko to odnosi się dotyczy nie tylko
zbiorów historycznych czy etnograficznych; dotyczy także
kolekcji dzieł sztuki:
,,Dzieło sztuki ma zawsze w sobie cos' religijnego. To prawda,
Że religijne dzieło sztuki, które znalazło miejsce w muzeum,
albo jakaś pokazywana tam zabytkowa rzeźba nie mogą już

być bezczeszczone w takim samym sensie jak dzieło, które
pozostaje na swym pierwotnym miejscu. Oznacza to jednak
tylko tyle, że dzieło to w istocie doznało tego już wtedy, gdy
weszło w skład muzuem. Oczywiście nie dotyczy to wyłącznie
religijnego
dzieła sztuki. Dokładnie
to samo
odczuwamy
często w sklepie ze starociami, który wystawia na sprzedaż
stare przedmioty, tchnące jeszcze powiewem intymnego życia
- coś jakby zbezczeszczenie, swego rodzaju zniewagę
lub
profanację. Ostatecznie każde dzieło sztuki ma w sobie coś, co
się sprzeciwia
profanacji."
41

Istnieją jednakże kulturowo określone warunki profanacji
pożądanej, czyli takiej, której należy dokonać - w imię
„wartości w y ż s z y c h " , czy też przeniesienia określonych przed­
miotów w miejsce, gdzie uprawia się kult innego rodzaju. Jak
można to obserować, skłonni jesteśmy zakładać, że nasza nauka
ma moc desakralizacji wszystkich wierzeń i ujmowania w cu­
dzysłów cudzych przekonań. W ten sposób wypowiedź muzeal­
na współuczestniczy w tworzeniu spektakularnej wiedzy globa­
lnej i stanowi przyczynek do unifikacji współczesnego świata
oraz do nadzorowania tego, co w jej świetle uważa się za
tradycję i naturę. Jak ujmuje to MacCannell:
„Nowoczesne muzea i parki są anty-historyczne i nienatural­
ne. Nie są oczywiście anty-historyczne i nienaturalne w tym
sensie, że niszczą naturę, gdyż przeciwnie, chronią ją, ale
chroniąc, automatycznie oddzielają
nowoczesność
od jej
przeszłości i od natury i wynoszą ponad nie. Natura i prze­
szłość zostają uczynione częścią teraźniejszości,
nie w postaci
(nie zapośredniczony)
ducha wewnętrznego,
tajemnej duszy,
ale jako pokazane obiekty, jako turystyczne
atrakcje.
(podkr. aut.)
48

W ten sposób muzealizacja wpływa na sposób, w jaki różne
obiekty istnieją w rzeczywistości pozamuzealnej.

RYTUAŁY MUZEALNE
1) O P O W I E Ś Ć I O B R A Z Y
Ludzie zwiedzający muzeum przechadzają się, przemiesz­
czając się od jednego eksponatu do drugiego, a przechadzka
stanowi okazję tak do oglądania, jak i do wymiany myśli, uwag,
często powstających na zasadzie luźnych skojarzeń. W pierw­
szym rzędzie obcują oni z muzeum tak jak z krajobrazem, potem
dopiero tak jak z tekstem. Kiedy obserwujemy krajobraz
- twierdzi Brian Stock - przerzucamy naszą uwagę z jednego
fragmentu na inny; w różny sposób nadajemy im też znaczenia.
Wciąż oscylujemy pomiędzy tym, co może być interpretowane
w trybie sekwencyjnym a tym, co w trybie narracyjnym. Pejzaż
czytamy równocześnie na kilka różnych sposobów, zmieniając
perspektywy i miejsca skupiające naszą u w a g ę .
Możemy
traktować go jako scenerię wcielającą znane nam narracje,
niemniej jednak musimy zgodzić się na to, że jest to narracyjność inna niż ta będąca cechą tekstów pisanych.
44

50

Konstruując miejsca tak, by były one nasycone symboliką,
wpisuje się w nie treści, które winny być percypowane,
dekodowane, doświadczane w określony sposób - czyli struk­
tura przekazu zakłada pewien sposób odbioru. Zwiedzającemu
można przyznać tu rolę bądź czytelnika znaczeń, bądź też
kogoś, kto znalazł się wewnątrz krajobrazu nasyconego znacze­
niami. M o ż n a tworzyć tekst lub spektakl. Jest to oczywiście
uproszczenie. „Spektakl i tekst, obraz i słowo zawsze były
dialektycznie powiązane (...) i ten związek stawał się terenem
zaciekłej walki o znaczenie." W tym miejscu chodzi mi
o sposób zogranizowania treści, który uprzywilejowuje pewnien
typ odbiorczego postępowania z danym przekazem. Aby nieco
51

52

bliżej wyjaśnić, na czym to uprzywilejowanie polega, wskażę
dwa przykłady ekspozycji znajdujących się w kopenhaskim
Nationalmuseet.

Opowiedzieć historię
Muzeum wciela historię - o p o w i a d a j ą . Linearny, narracyjny,
chronologicznie uporządkowany schemat może narzucić spo­
sób zorganizowania treści. Tak jest na przykład w wystawie
poświęconej historii muzeum (,,Fra Kunstkammer til Danmarks
Nationalmuseum"). Rozrastanie się zbiorów, kolejne przebudo­
wy budynku przedstawiono zgodnie z porządkiem czasowym.
Opisy kolejnych faz rozwoju znajdują się na dużych, ponumero­
wanych planszach. (W pewien sposób dokonano tu fragmentacji
czasu i przestrzeni; poszczególne części mają swoją historię).
Tekst uzupełniają modele budynku, plany jego otoczenia,
portrety i fotografie osób związanych z muzeum oraz eksponaty
pochodzące z określonego okresu (np. tapety, którymi niegdyś
pokryte były ściany, drobne przedmioty znalezione w trakcie
budowy). Stanowią one ilustracje tekstu, a nie odwrotnie (tzn.
nie jest tak, że tekst dokonuje objaśniania przedmiotu). To
narracja stanowi szkielet konstrukcyjny.
Tego rodzaju systematyczna prezentacja wiedzy historycznej
wymaga intelektualnego zaangażowania się odbiorcy. Zwiedza­
jący winni oglądać wystawę podążając za wątkiem narracyj­
nym. Oczywiście, zakłada się tu aktywność widza, który chodzi
i rozgląda się - szczególne znaczenie ma aranżacja przestrzeni,
a mówiąc dokładniej odczucie jej multiplikacji uzyskane dzięki
wykorzystaniu luster. Ustawiony w rogu sali fragment altany

45

ogrodowej zostaje odbity, przez co uzyskujemy wrażenie, że
oglądamy całe pomieszczenie. Nieduży, zrazu niezauważalny
napis na lustrze wyjaśnia, że jest to altana wybudowana w roku
1726 według projektu J.C. Kreigersa w ogrodzie Prisens
Palais. „Rekonstrukcja
jednej czwartej altany w naturalnej
wielkości jest przedstawiona w tym miejscu. Lustra
pomagają
oddać wrażenie całości altany.'' Do altany można wejść - tu też
znajdują się eksponaty i opisy.
Ta przestrzeń zaciekawia i wciąga - ludzie zaglądają tu i ,
zauważywszy niespodziewany efekt, wchodzą, rozglądają się,
a jeśli ujrzą coś frapującego, przyglądają się i rzucają okiem na
tekst opisu.
Podobnie zaglądają przez szybę do wnętrza domu wiejskiego
- eksponatu pochodzącego z duńskiego muzeum folklorystycz­
nego (ukazane jest ono w stanie z roku 1879, kiedy to
przygotowano je na wystawę w Kopenhadze.) Wnętrze to
stanowi fragment innej części wystawy, poświęconej zbiorom
etnograficznym. W tekście wprowadającym zastosowano cha­
rakterystyczną metaforę przestrzenną: „Muzeum
Narodowe
składa się z pewnej liczby zbiorów, czy, innymi słowy, z 'muzeów
w muzeum', z których każde ma swoją własną
historię.''
Stwierdzenie to uzmysławia, jak w „myśleniu o muzeum"
(przestrzeni trwającej w czasie) krzyżują się plan przestrzenny
i czasowy. M o t y w y przewodnie tej części wystawy to historycz­
ny rozwój zbiorów etnograficznych oraz dwa sposoby ich
zorganizowania: jako systematycznej kolekcji uporządkowanej
zgodnie z kryteriami formalnymi i jako ekspozycji przed­
stawiającej dany obiekt w jego naturalnym kontekście.
Opowiadanie historii muzeum korzysta z przestrzeni, jako ze
środka wyrazu - ujmując to w sposób metaforyczny („muzeum
w muzeum") jak i aranżując muzealną przestrzeń. (Część
rokokowych wnętrz zachowano w takim stanie, w jakim istniały
wtedy, gdy pałac przeznaczono na muzeum ). Sam budynek
staje się tu nośnikiem znaczenia. Zwróćmy uwagę na to, co
może stanowić punkt wyjścia do konstruowania tego znaczenia.
Budowla jako taka - poprzez sposób, w jaki istnieje ona
w przestrzeni - stanowi wdzięczny materiał do tego, by za jej
pomocą „ m ó w i ć " o historii i by wskazywać na pewne trwałe
w tradycji wątki symbolizacyjne. Innymi słowy, jest ona
podatna działania zmierzające do wyczytywania z niej różnych
opowieści. Budowle pochodzące z dawnych lat skłonni jesteś­
my obarczać zadaniem, które Gadamer nazwał „trwałą integra­
cją wczoraj z d z i ś " :

myślana jest jak historia, a k a n w ą „myślenia o historii" jest
narracja.
, J e s t e ś w stepie..."

53

„Dzieła architektury nie stoją nie zmienione na brzegu
historycznego strumienia życia, lecz strumień życia niesie je
ze sobą. Nawet gdy historycznie nastawione epoki usiłują
odbudować
dawniejszy stan budowli, nie mogą dążyć do
odwrócenia biegu dziejów, lecz muszą za swej strony tworzyć
nowe, lepsze pośrednictwo
między przeszłością a teraźniej­
szością. Nawet restaurator lub konserwator zabytków pozo­
staje artystą własnej
epoki." *
5

To, że dawne budowla istnieje we współczesnym krajobrazie
i że my świadomi jesteśmy ich dawności, zawiera zalążek
dyskursu o tradycji, który łatwo daje się rozwijać na bardzo
różne sposoby. W omawianym tu przypadku, pisząc historię
muzeum, ukazuje się j ą jednocześnie jako powieść szkatułkową
poprzez aranżację przestrzeni: altany (do której można wejść),
czy chaty (do której zagląda się przez s z y b ę ) . Tematyka
wystawy - tzn. muzeum i jego zbiory - jest inspirująca dla
takich zabiegów. W planach budowy czy modyfikacji budyn­
ków, które stanowią miejsca „kultywowania kultury" wysokiej
(teatry, muzea, wyższe uczelnie) oraz miejsca kultu religijnego
zaznacza się dążenie do tego, żeby wypowiedź architektoniczną
maksymalnie nasycić znaczeniami. Potem często odczytuje się
historię poprzez tę właśnie wypowiedź, skupiając się na jej
reprezentacyjnym potencjale symbolicznym. Jest to sposób
konstruowania wiedzy historycznej obdarzony dużą siłą per­
swazji.
55

W wystawie tej, opowieść o przestrzeni i o jej „ z a w a r t o ś c i "

46

W wystawie Mongołowie - nomadzi stepów podstawowym
środkiem wyrazu jest przestrzeń. Autor wystawy nagina ją do
potrzeb ekspresji. Chce wprowadzić od razu w środek mongols­
kiego świata - „Tu masz zieloną trawę, niebieskie niebo (kolor
ścian), jak jesteś w stepie, to ziemia paruje, powietrze drga
- zobacz - Ш tak jest" - mówi. (Patrząc poprzez szkło gablot
ustawionych w sali można mieć takie wrażenie. Gablota jest
złem koniecznym - oddziela widza od eksponatu; ale w tym
przypadku została wciągnięta w grę reprezentacji i obrócona
w środek wyrazu.)
Do Mongolii można dostać się od strony Chin i od strony
Europy - dwa wejścia, które prowadziły do ciągu sal składające­
go się na wystawę, zostały zaaranżowane na dwie drogi do kraju
nomadów. Droga z Chin wiedzie przez M u r Chiński - makieta
przedstawia fragment tego muru, w tle znajduje się jego
czarno-biała fotografia; drzwi zamienione zostały w bramę
w chińskim murze - na portalu widnieje napis złożony ze
znaków chińskich - wymyślone przez autora słowo oznacza
bramę do stepu.
Wchodząc od strony Europy mijamy „Gabinet etnografa"
wyposażony w przedmioty pochodzące z lat 1920-1950. Postaci
samego etnografa nie pokazano. W rzeczywistości ten, do
którego należy ten gabinet, jest osobą fikcyjną o kilku pierwo­
wzorach. Postać ta została wymyślona w odpowiedzi na pytania,
jakie autor wystawy słyszał od zwiedzających. („To jest kilka
postaci - ludzie często mnie pytają skąd mamy te rzeczy, jak je
nabyliśmy. M y je dostaliśmy, nie kupowaliśmy i c h . " ) Od­
powiedź na pytania została udzielona środkami wizualnymi.
Tego rodzaju odzwierciedlenie przestrzeni geograficznej nie
oznacza, że dalej trzeba posuwać się szlakiem zaplanowanym
przez organizatorów. Po wejściu do Mongolii, czy to od strony
Chin, czy to od strony Europy, kierunek zwiedzania jest
obojętny. M o ż n a przemieszczać się dowolnie, zaglądać do
różnych pomieszczeń - do dwóch wnętrz, w których wyświet­
lane są filmy, do świątyni buddyjskiej, do trzech namiotów.
W jednym z nich można usiąść na poduszkach rzuconych na
podłogę; wejście drugiego zagradza szklana ścianka, trak­
towana przez autora jako zło konieczne (trzeba było jakoś
ochronić cenne przedmioty). W trzecim modele postaci wyob­
rażają rytuał odprawiany przez szamana.
Autor określa percepcję wystawy jako „ c h w y t a n i e " . Za­
spokajanie potrzeb intelektu i imaginacji wiąże nicią doświad­
czenia: „Kiedy wchodzi się do świątyni lamaistycznej, jest
ciemno, po pewnym czasie oczy przyzwyczajają się, a gdy się
wychodzi na dziedziniec, oślepia światło - to jest to, co
rzeczywiście dzieje się wtedy, gdy wychodzisz ze ś w i ą t y n i . " !
I rzeczywiście - wychodzi się tu na „dziedziniec świątyni"
- do jaśniej oświetlonego pomieszczenia, w którym manekiny
tańczących postaci w tradycyjnych, rytualnych strojach in­
scenizują święto. Inne prezentują tradycyjne świąteczne stroje.
Tańczące postacie mają na twarzach maski. Twarze pozostałych
są umowne, niewymodelowane, a „ n i e d o k ł a d n o ś ć " ta jest'
celowa. W sąsiednich pomieszczeniach znajdują się bowiem
manekiny, których twarze wykonano na podstawie odcisków,
zdjętych z twarzy mieszkańców Mongolii - autor chciał uniknąć'
porównywania jednych z drugimi.
W komponowaniu tej wystawy ważny był szczegół. Na
przykład kolor traktowano jako środek ekspresji o znaczeniu tak
mimetycznym , jak i symbolicznym, estetycznym (skom­
ponowany z c a ł o ś c i ą ) i technicznym. Reprezentacja an­
gażująca środki wizualne nie musi jednak zmierzać do odzwier­
ciedlenia każdego szczegółu; nie powinna też udawać, że one
sama jest prawdą - oszustwo m o ż e się wydać (dlatego nl!
przykład brakujący próg w jednym z namiotów został uzupeł'
niony kawałkiem nowego drewna - autor zdecydował się nie.
5

58

59

60

61

„ p o s t a r z a ć " go sztucznie). Ponadto można też łączyć różne
sposoby reprezentcji - tak więc mamy modele postaci z twarza­
mi będącymi kopiami prawdziwych ludzi, mamy takie, których
twarze są umowne, mamy też zdjęcia prawdziwych ludzi
i postacie „bez c i a ł " . W tym ostatnim przypadku chodzi
0 postacie zapaśników wyobrażone poprzez ubiór podwieszony
w sposób odzwierciedlający ruch walczących; tło stanowią
zdjęcia z prawdziwych zapasów. W ten sposób nakładają się na
siebie dwa plany czasowe - tradycyjne zapasy ukazane są na tle
tych współczesnych. Z w r ó ć m y uwagę, że motyw czasu został tu
oddany środkami innymi niż narracja.
Przemieszaniu planów czasowych towarzyszy różnorodność
rodzaju eksponatów i środków przekazu (obok tradycyjnych
eksponatów muzealnych takich jak np. ozdoby, ubiory, przed­
mioty codziennego użytku i te związane z kultem itp.; są tu też
filmy, nagrania z objaśnieniami, współczesne zdjęcia, stare
mapy.)
Świat ukazany w tej ekspozycji nie wywołuje bynajmniej
wrażenia chaosu. Przypuszczalnie dzieje się tak dlatego, że
percepcja wystawy jest inna niż taka, która pozo walałaby skupić
się na jednotorowym, linearnym wątku czasowym, zapisać go
w pamięci i d o k o n y w a ć nieustannej projekcji poszczególnych
elementów treści na tę siatkę chronologiczną.
Wystawa, stanowiąc pewnego rodzaju reprezentację bycia
w świecie, traktuje czas i przestrzeń jako aktywne czynniki
procesu wyrażania określonych sensów. Jesteśmy w środku
spektaklu, który sami tworzymy dokonując wyboru mediów
1 angażując określoną stronę naszej wrażliwości. Oczywiście, są
tu i napisy - te wskazujące ogólnie na tematykę odzwierciedlają
sytuację tradycyjnego mongolskiego targu, dokładniejsze wiszą
na zwojach na poszczególnych gablotach. Jednakże to nie na
słowie spoczywa zasadniczy ciężar ewokowania sensów koja­
rzonych z przedstawianą kulturą. Sposób, w jaki zwiedzający
może wejść w kontakt z tymi sensami, wyraża stwierdzenie
Briana Stocka:
„Zamiast mówić o oglądaniu jako o czytaniu, powinno się
może mówić o nim jako o 'rytuale wizualnym', gdyż oglądanie
krajobrazu jest tak rytuałem oka jak i czytaniem tekstu
62

Tego rodzaju „ r y t u a ł y " wydają się odgrywać istotną rolę
w muzeum, stąd też warto przyjrzeć się bliżej tak im samym, jak
i ogólnie rozumianej kategorii wizualności.

2) O G L Ą D A N I E Ś W I A T A

życia zbiorowego mogą znaleźć wyraz ekspresji w przed­
miotach. Systematycznie pozyskana kolekcja
przedmiotów
jest więc bogatym zbiorem przekonujących
dowodów.
Ich
kolekcja tworzy archiwum bardziej oczywiste i pewniejsze niż
archiwa pisane, gdyż są to autentyczne, autonomiczne przed­
mioty, które nie mogły być spreparowane
na potrzeby
konkretnego przypadku, tak więc charakteryzyją
rodzaje
cywilizacji lepiej niż cokolwiek innego. "
ы

Martwe, zdekontekstualizowane obiekty, jak twierdzi Mauss
w dalszym ciągu swego wywodu, m o g ą zostać przywrócone do
życia dzięki towarzyszącej i m dokumentacji (opisom, rysun­
kom, fotografiom). Punktem wyjścia jest jednak materialny
obiekt, poddający się intelektualnej obróbce i będący swoistym
partnerem w procesie poznawania świata. Traktowany jest on
jako fragment pewnej rzeczywistości i ma d a w a ć jej świadect­
wo. Owej roli eksponatu jako świadka nie m o ż n a pomijać, gdyż
stanowi ona podstawę muzealnej reprezentacji.
„Niektórzy świadkowie muszą być bardziej godni zaufania niż
inni. Wnioskowanie o wartości obiektów jako
'autentycznych
i autonomicznych', nie spreparowanych na użytek konkret­
nego przypadku jest zakładaniem, że inne rodzaje
świadectw,
'archiwa' zestawione na podstawie osobistych
obserwacji,
opisy i interpretacje, są mniej czyste, bardziej
skażone
przygodnym etnograficznym spotkaniem, zderzaniem w nim
interesów i prawd częściowych.''
- twierdzi C l i f f o r d .
65

Nieodzowność czynności związanych z etnograficznym
oglądaniem dotyczy różnych poziomów wnikania w rzeczywis­
tość kulturową. Znamienne są tu słowa, jakie uczestniczący we
wspomnianej wyprawie Marcel Griaule napisał w swej popular­
nej książce o pracy etnograficznej i archeologicznej w Czadzie.
66

„Być może jest to dziwactwo nabyte w służbie lotniczej, ale
zawsze z niechęcią odnoszę się do konieczności
pokonywania
nieznanego terenu pieszo. Teren widziany z powietrza kryje
niewiele tajemnic. Własność jest tu zarysowana jak tuszem,
drogi schodzą się w punktach krytycznych, ukazują się
wewnętrzne
dziedzińce,
chaotyczność
terenów
zamieszka­
nych staje się zrozumiała. Wraz z fotografią lotniczą elementy
instytucji układają się w dostępny ciąg oddzielnych
obiektów.
Człowiek jest niemądry: podejrzewa swego sąsiada, a nie
niebo; mniema, że w czterech ścianach,
w przestrzeni
otoczonej palisadą, ogrodzeniem, płotem, wolno wszystko.
Ale wszystkie jego wielkie i małe zamiary, sanktuaria i śmiet­
niska, jego byle jakie ulepszenia i ambicje rozwojowe ukazują
się na fotografii lotniczej. (...) Dzięki samolotowi
można
ustalić podstawową strukturę tak topografii jak i
umysłu.")
61

Oczywistość rzeczy widzianych
W muzeum wizualność - w sensie najbardziej podstawowym
- przejawia się jako oczywistość rzeczy widzianej. Była j u ż
o tym mowa przy okazji renesansowych okazów przywożonych
przez podróżników i włączanych do kolekcji. Ta ostatnia pełniła
wówczas między innymi funkcję godnej zaufania, choć frag­
mentarycznej, relacji o świecie niedostępnym bezpośredniemu
poznaniu. Oczywiście, jest to tylko jedna z funkcji, j a k ą pełnią
muzealne eksponaty, czy może raczej, jeden ze składników
kompleksowej funkcji, polegającej tak na pozyskiwaniu wie­
dzy, jak i jej kumulowaniu oraz przedstawianiu. Kompleks ten,
niewątpliwie zależny w swej ostatecznej postaci od kontekstu
kulturowego, charakteryzuje się dużą żywotnością. Uobecnia
się on w refleksji etnograficznej, co jest o tyle istotne, że
wskazuje na istotne cechy kwalifikacji przedmiotów odnaj­
dywanych w terenie i potem wcielanych do muzealnych
zbiorów. Szczególny status, j a k i przyznaje się przedmiotomświadkom widać wyraźnie np. w instrukcjach Marcela Maussa
Przygotowanych dla uczestników wyprawy Dakar-Djibouti
udającej się do Afryki w celu zgromadzenia eksponatów do
Paryskiego muzeum. Mauss pisze:
••Ponieważ ludźmi zawsze kierowała potrzeba
odciskania
śladów swego działania w materii, niemal wszystkie zjawiska

Griaule, były lotnik, do wizualności miał szczególne podej­
ście. Pozyskiwanie informacji tą drogą traktował - szczególnie
w początkach swej działalności - jako źródło, z którego można
czerpać niezależnie od badań prowadzonych metodą ustną, a co
więcej, jako źródło dostarczające możliwości sprawowania
kontroli nad danymi uzyskanymi dzięki metodzie ustnej oraz ich
weryfikacji. Wielokrotnie podkreślał wartość obserwacji, czy
może raczej całościowego oglądu. Wprawdzie w czasie swych
etnograficznych eksploracji rzadko miał do dyspozycji samolot,
ale zaadaptował panoramiczny punkt widzenia jako taktykę
niezastąpioną w czasie pracy terenowej.
Zwróćmy uwagę na to, że w takim ujęciu zwykłe zarysowanie
mapy daje wstępny ogląd kultury. Moc oglądu, a ściślej mówiąc,
spojrzenia z góry, polega na tym, że ujmuje ono pewną całość
(to znaczy to, co, za sprawą arbitralnej decyzji badacza, zostaje
uznane za całość). Nie można wykluczyć, że podejście takie
rzutuje na sposób, w j a k i konceptualizuje się widzianą rzeczy­
wistość.
Wszystko to stanowi o znaczeniu, jakie ma wizualność dla
etnografa w czasie gromadzenia wiedzy i w czasie jej konceptualizowania. Rzecz umieszczona w muzeum i przeznaczona do
oglądania ma być jednak atrakcyjna przede wszystkim dla
zwiedzającego. M o ż n a wyróżnić dwa zasadnicze aspekty,
68

69

47

w jakich istnieje ta problematyka. Chodziłoby mianowicie o to,
co przynależy naturze wypowiedzi wizualnej (zwłaszcza
o szczególnego rodzaju mimetyczność, eksponującą swoje
funkcje reprezentowania) oraz o to, co jest kwestią korzystania
z tej wypowiedzi, czyli dotyczy krajobrazu muzealnego. Przyj­
rzyjmy się bliżej zagadnieniom związanym z tym drugim
kręgiem zagadnień, wychodząc jednakże nie od „rzeczy widzia­
n e j " , ale od tego, w jaki sposób wizualność zaznacza się
w kulturze współczesnej. Muzeum nie istnieje bowiem w próżni
kulturowo-społecznej; jego wewnętrzny krajobraz zmienia się
wraz z przemianami tego, co w stosunku do niego zewnętrzne.

Wizualność i kultura współczesna
W r ó ć m y raz jeszcze do charakterystycznego stwierdzenia,
cytowanego w rozdziale o wizualnym trybie reprezentacji:
„Zamiast mówić o oglądaniu jako o czytaniu, powinno się może
mówić o nim jako o 'rytuale wizualnym', gdyż
oglądanie
krajobrazu jest tak rytuałem dla oka jak czytaniem
tekstu."
Chciałabym potraktować ten cytat jako punkt wyjścia dla
przeniesienia rozważań na płaszczyznę ogólniejszą, a mianowi­
cie związku tego typu wizualności z kulturą współczesną.
Z pewnością jest wiele sposobów, w jakie można inter­
pretować wizualne aspekty krajobrazu muzealnego w powiąza­
niu z kulturą współczesną. Zacznijmy od tego, że definiując tę
kulturę, często wskazuje się na szczególne miejsce, jakie
zajmują w niej doznania wizualne. Podkreśla się, że rozwój
środków masowego przekazu doprowadził do rozmnożenia się
wizualnych znaków i symboli i do estetyzacji życia codzien­
nego. ' „Znaki i obrazy są w przeważającej
mierze wizualne
i zostały powiązane z wszystkimi rodzajami obiektów i usług.
Handlowanie swoiście pojętą własnością
wizualną daje się
zauważyć we wszystkich niemal dziedzinach życia
społecznego.
Konsumpcja jest więc 'symboliczna', a nie po prostu czy
głównie funkcjonalna albo zdeterminowana ceną.
twierdzą
autorzy książki Economies of Signs and Spaces - Scott Lash
i John Urry.
10

7

Ponowoczesny wzrost wizualnej konsumpcji idzie w parze
z jej de-dyferencjacją. Dla nowoczesności charakterystyczne
było wertykalne i horyzontalne zróżnicowanie poszczególnych
sfer życia społecznego. Określone mechanizmy społeczne
legitymizowały i chroniły ich specyfikę instytucjonalną, nor­
matywną i estetyczną. Istniało zatem zróżnicowanie na kulturę
wysoką i niską, na naukę i życie potoczne, na sztukę artystyczną
i popularne przyjemności. Ponowoczesność chce rozmyć te
granice, doprowadzić do przemieszania rozdzielonych niegdyś
jakości kultury i „przejść od kontemplacji do
kosumpcji."
Warto zastanowić się nad tym, jak w tę rzeczywistość wpisuje
się instytucja muzeum wraz ze swoją funkcją pokazywania (a
następnie interpretowania) znaków kultury. Muzeum potrak­
tować tu można jako czuły zmysł kultury. Niektóre cechy
współczesnej kultury stanowią konstytutywny składnik samej
idei muzeum. Zaliczyć tu można: prymat trybu reprezentacji,
dążenie do mimesis, któremu towarzyszy pewna niewiara
w możliwość jej osiągnięcia, a w końcu maksymalna kompresja
czasoprzestrzeni. (Mamy tu świat w pigułce - pigułka zawiera
esencję - to co w świecie istotne, warte zobaczenia).
Są jednak i takie właściwości kultury współczesnej, które na
pierwszy rzut oka wydają się niemożliwe do przeniesienia na
muzealny grunt. Kultura ta, zwłaszcza jej konsumpcyjne ob­
licze, charakteryzować się ma niestałością (dotyczącą w dużym
stopniu sfery estetycznej i aksjologicznej). Klientom proponuje
coraz to nowe produkty, pielęgnując w ten sposób zmienność
ich preferencji i skłonność do poddawania się nastrojom.
Tymczasem muzeum z założenia nastawione jest na chronienie
trwałych treści kultury, na zatrzymywanie znaków przeszłości.
W przestrzeni muzeum można jednakże wydzielić tereny, na
których pojawiają się coraz to nowe „ o s o b l i w o ś c i " . W hallu
kopenhaskiego Nationalmuseet układa się labirynt z k a m y k ó w
n

74

48

(cieszy się on dużym zainteresowaniem, spacerują po nim nie
tylko dzieci); przed świętami Bożego Narodzenia jego miejsce
zajmują stoiska z bombkami i smakołykami, obok pojawia się
mini-wystawa przedmiotów kojarzących się z przyprawami
(okręty i naczynia wykonane z goździków, pojemniki na
korzenie itp.), na podestach schodów chór śpiewa a capella
pieśni bożonarodzeniowe, a dzieciom organizuje się zbiorowe
klejenie łańcuchów na choinkę. Powstaje tu przestrzeń wesołe­
go jarmarku (tym bardziej, że dzieje się to na szlaku wiodącym
do muzealnego sklepiku).
Poszczególne wystawy nabierają charakteru spektaklu - tu
obrazy, tam muzyka i slajdy, tu przyciemnione światło - wszyst­
ko stanowi pożywkę dla imaginacji. Zwiedzający może tu być
po trosze turystą. Nie musi w nic się angażować, dobiera
wrażenia stosownie do swoich upodobań i nastrojów. Trochę
poogląda film, posiedzi w jurcie, słuchając objaśnień, których
dostarcza wypożyczony walkman, gdzie indziej wciśnie guzik,
by rozległa się melodia grana na instrumencie wystawionym
w gablocie. Krąży pomiędzy zwyczajnością a egzotyką. Za­
dbano o jego wygodę, więc ma pod ręką wszystko, czego'
ewentualnie mógłby potrzebować i w takim standardzie jaki
wybierze. (Są automaty z kawą i droższa, bardziej ekskluzywni
kawiarnia.)
Rozpatrywane z tego punktu widzenia „rytuały wizualne"
odprawiane w muzeach mają szczególny charakter. Dają po­
czucie uczestnictwa w Kulturze (zwiedzanie muzeów to działa­
nie sytuujące się w sferze kultury wysokiej); co więcej, daj?
poczucie poznawania świata w jego różnorodności i w tym, co;
nosi znak firmowy najwyższej jakości - wszystko, co jest
w muzeum, jest w jakimś sensie „ n a j . . . " (to znaczy należy do
kategorii rzeczy wartych uwagi, nawet jeśli stanowi rekonstruk­
cję.)
Muzeum zostaje wciągnięte w mechanizm de-dyferencjacji
kulturowej. Stara się ono przestać być świątynią, a przejąć nieco
z obszarów zabawy i nauki. Stąd też w muzealnym krajobrazie
pojawiają się obszary jarmarku, sanktuaria nauki, galerie sztuki.
Elementy charakterystyczne dla tych przestrzeni przenikają się.
choć zwykle jeden z nich nadaje zasadniczy rys ogólnej
atmosferze danego fragmentom muzealngo krajobrazu. (Jest to
taka formula, w której obecnie często funkcjonuje kultun
wysoka.)
Wchłanianie treści kulturowych jest łatwe i przyjemni
- sugeruje retoryka muzealnej przestrzeni i tekstów ulotek,
reklam i ogłoszeń; co więcej, dokonuje się go bez wysiłku
Muzeum ma być miejscem, w którym po prostu „przebywt
s i ę " , miejscem, w którym wszyscy będą czuli się dobrze.
Tworzy sie zatem konsumentowi Kultury i Sztuki cieplarniani
warunki - wszędzie umieszcza się plany i plansze z oznaczeni*,
mi: „Jesteś tu - tu jest sala nr 150". Człowiek jest zarazeł
samodzielny i niesamodziely; samodzielny, bo planuje sw
trasę, bo może wybrać jedną z wielu dróg; niesamodzielny - И
uzależniony od informacji, których mu dostarczono. Wybie*
też sposób edukacji - pozwala się edukować, a gdy mu Я
znudzi, cofa pozowolenie. To prawda, nie może wykraczać роЯ
wyznaczone mu tereny (bo rozlegnie się alarm), ale zamiast tegt
coraz częściej dostaje komputer - tu staje się imperatoref
panującym nad światem informacji. Naciska ekran - che
wiedzieć wszystko o tym przedmiocie - i dostarcza mu SK
potrzebnych danych. Ze swojego punktu widzenia panuje n#
przedmiotami, a ponadto organizuje własne rozumienie światł
Jednakże zerwana zostaje więź między informacją a prze*
miotem. (Właściwie przedmiotów w ogóle nie ma - są j e d y ł
ich artefakty.) Ujawnia się tu ambiwalencja relacji pomiędfl
podmiotem poznającym a przedmiotem poznania.
75

Imperialiści, turyści i historycy
Co w przedstawionych powyżej warunkach dzieje się z tres
cią wypowiedzi muzealnej, a zwłaszcza z wiedzą dyskursywnł
Jak funkcjonuje w tym krajobrazie to, czego muzeum, j»

mówiliśmy na wstępie, winno strzec i co miało kontrolować?
Pewne charakterystyczne tendencje można zauważyć j u ż po
pobieżnym obejrzeniu paru ekspozycji, zorganizowanych na
różne sposoby. Chodzi mi przy tym o organizację wystawy
w ściśle określonym znaczeniu, a mianowicie o pewne koncep­
cje poznawania świata, których istnienie można wywnioskować
przyglądając się ukształtowaniu poszczególnych fragmentów
krajobrazu muzealnego.
Punktem wyjścia będzie znajdujący się w muzealnym hallu
tekst dotyczący wystawy zatytułowanej „Skarby Etnograficz­
ne":
76

„Jest tu możliwość zbadania dużej ilości obiektów z całego
świata. Informacje o tych obiektach zgromadzone są w kom­
puterach i wyświetlane
na ekranach. Aktualna wystawa
składa się ze zbiorów eskimoskich, ale będzie stopniowo
poszerzana, tak by objęła wszystkie rejony ziemi.''
Wystawie tej zdaje się patronować duch Linneusza. Do­
chodzą w niej do głosu ambicje dokonania opisu całego świata,
a raczej ujęcia go w ramach uniwersalnego systemu deskryptywnego. Jak wiadomo, Linneusz chciał skatalogować w ra­
mach tego systemu wszystkie rośliny na ziemi (zarówno znane
jak i te jeszcze nie poznane.) Jego projekt streszczał w sobie
aspiracje ówczesnej nauki europejskiej i jakkolwiek dziś wydaje
się nam abstrakcyjny i statyczny w wyrazie, w swoim czasie
miał jak najbardziej realną siłę działania. Liczni uczeni
rozpierzchli sie po świecie, by szukać obiektów do klasyfikowa­
nia. Charakterystyczne są słowa, jakie Linneusz skierował do
jednego ze swych znajomych:
77

„Mój uczeń Sparrman właśnie pożeglował
na Przylądek
Dobrej Nadziei, a mój inny uczeń, Thungerg, ma towarzyszyć
ambasadzie holenderskiej do Japonii; obaj są kompetentnymi
przyrodnikami. Młodszy Gmelin jest wciąż w Persji, a mój
przyjaciel Flack w kraju Tatarów. Mutis dokonuje wspania­
łych botanicznych odkryć w Meksyku. Koenig znalazł wiele
nowych rzeczy w Tankebarze. Profesor Friis Rottboll z Ko­
penhagi publikuje rośliny znalezione w Surinamie przez
Rolandera. Arabskie odrycia Forkssala wkrótce
zostaną
wysłane do druku w
Kopenhadze.''
78

W cytowanym wcześniej tekście dotyczącym wystawy po­
brzmiewały podobne tony. Wyraźny był motyw poznawczego
(a co za tym idzie i kulturowego) zawłaszczania świata - nasze
szkiełko i oko dotrze wszędzie; zmierzamy do tego, by nasza
muzealna reprezentacja była pełna. Sama ekspozycja zor­
ganizowana jest w sposób wskazujący na podobne tendencje
intelektualne. Poszczególne obiekty zgromadzone zostały zgod­
nie z formą i funkcją. W szklanych gablotach ułożono przed­
mioty codziennego użytku - w jednym miejscu same buty,
w innym same rękawiczki, w jeszcze innym same stołki czy
garnki. W środku sali stoi szklana gablota, w której przedmioty
złożyły się na scenkę. (Na przykład ukazanych jest kilka postaci
w typowych strojach.) Jak tłumaczy jedna z osób pracujących
w dziale etnograficznym muzeum - chodziło o to, by pokazać
jak największą ilość przedmiotów. Zwiedzający jest tu od­
dzielony od reprezentowanej rzeczywistości kulturowej. Udo­
stępnia mu się jednak komputer - w ten sposób może dowolnie
manipulować „rzeczywistością" - naciska określony obrazek
uzyskuje takie informacje, o jakie mu chodzi. Muzeum jako
.•skład cennych rzeczy" w swej skrajnej wersji w ogóle nie
pozwala na bezpośrednie obcowanie z artefaktami. Udostępnia
je potencjalnie - jako obrazy i informacje gromadzone
pamięci sieci komputerowych. Walorem tego rodzaju „ob­
cowania" ma być ogólna dostępność tego, co uznane zostało za
oobro kultury i winno stanowić wspólną własność ludzkości.
Interpretując taką organizację treści można ponownie od­
wołać się do pracy Lasha i Urry'ego. W analizie zjawisk
współczesnej turystyki autorzy ci korzystali z pojęcia kompresji
czasoprzestrzeni. Przejawia się ona jako swoiste anulowanie
1

s , e

w

79

przestrzeni spowodowane możliwością błyskawicznego poko­
nywania dużych dystansów. Inne jej oblicze j a w i się wtedy, gdy
zwrócimy uwagę na podróż symulowaną w nieustannie krążą­
cych znakach i obrazach, głównie natury wizualnej.
Naciskając ekran komputera działamy w świecie niepraw­
dziwym. O ile jest to podróż, to podróżujemy w szklanym tunelu
- ekran komputera i szyby w muzealnych gablotach determinują
tereny eksploracji.
Takie ograniczenie dotyczy jednak wykorzystania wiedzy,
a raczej jej reglamentacji. Natomiast stosunek do samego
zjawiska pozyskiwania jej przez fachowców po to, by dać
ludzkości dobro o niekwestionowalnej wartości można by
nazwać - oczywiście upraszczając nieco tę sytuację poznawczą
- „ i m p e r i a l i z m e m " poznawczym.
Wątek imperialistycznego traktowania świata obcego kul­
turowo jest żywo rozważany we współczesnej antropologii.
Mówiąc o muzealnej reprezentacji warto zwrócić uwagę na jego
nowsze oblicze, a mianowicie na imperialistyczną nostalgię,
czyli szczególnego rodzaju żal za minionym światem, tym,
który niknie za sprawą ekspansywnych działań kultury białej.
Taką nostalgię można np. zauważyć w aranżacji części prehis­
torycznej. Z półmroku wyłaniają się obrazy przeszłości np.
w postaci rekonstrukcji wiosek, przedmiotów codziennego
użytku pośród suchych traw, kamieni, konarów drzew, na tle
czarno-białych fotografii pejzażu. Obrazy życia w dawnych
wiekach jawią się w atmosferze sennej i nierzeczywistej (choć
z drugiej strony opatrzone są pieczęcią naukowości - datowane,
pokazywane jako dowody, często jako pierwociny obecnych
form danych przedmiotów czy gatunków zwierząt.)
80

81

Zostaje tu stworzone bezpieczne pole refleksji dla człowieka
współczesnego. Przechadza się on pomiędzy kadrami z prze­
szłości.
Teren przechadzki innego rodzaju zaaranżowano w dziale
„Ludy świata." W szeregu sal zgromadzono rzeczy pochodzące
z różnych obszarów świata: przedmioty kultu, ubiory, trochę
przedmiotów użytkowych. Epatują one swoją egzotyką i kunsz­
tem wykonania. Szczególnie wyeksponowano ich walory es­
tetyczne. Są to, mówiąc krótko, rzeczy, które cieszą oko i mogą
stanowić pożywkę dla imaginacji. Sprawy takie jak prze­
znaczenie, sposób użycia, związek z tradycją, religią, zwyczaja­
mi itp w niektórych przypadkach wyjaśniono w tekstach
opisów. Szereg obiektów opatrzono jedynie pobieżnymi infor­
macjami, wskazującymi „co to jest". Odwołując się do Clifforda, można by tu mówić o surrealistycznej tonacji tej wystawy.
(Przypomnijmy, że termin „ s u r r e a l i z m " w odniesieniu do
zachodnioeuropejskiej praktyki kolekcjonerstwa, stosowany
był przez tego autora w znaczeniu szerokim. Określał ten rodzaj
estetyki, który ceni fragmenty, dziwne i nieoczekiwane ze­
stawienia i zmierza do ukazania jakichś niezykłych rzeczywis­
tości odwołując się przy tym do dziedzin estetyki, erotyki,
egzotyki. )
82

Ten typ kolekcji etnograficznych bywał ostro krytykowany
przez etnografów jako wybiórczy, nienaukowy, nie oddający
istoty obcych kultur. Jednakże jeśli spojrzeć na niego z innego
punktu widzenia, to może on okazać się reprezentatywny. To
prawda, nie odzwierciedla on świata innych kultur w sposób,
jaki obecnie uznaje się za reprezentatywny. W pewien sposób
udostępnia jednak turystyczne doświadczenie, uważane za
symptomatyczne dla kultury współczesnej. Pozwala w sposób
łatwy, tani, wygodny i niezbyt absorbujący czasowo doznawać
różnorodnych wrażeń, pozwala też zachować zewnętrzna po­
stawa w stosunku do oglądanych treści.
Na umownej skali muzealnej reprezentacji taka wyrywkowość w ukazywaniu świata sytuowałaby się na biegunie
przeciwnym w stosunku do tego, gdzie wiedza przekazywana
jest w sposób systematyczny, linearny i wymaga intelektual­
nego zaangażowania się odbiorcy. Tego typu organizację treści
dyskursywnych obserwowaliśmy w wystawie ukazującej histo83

49

rię muzeum. Szkielet konstrukcyjny tworzony był przez narra­
cję. Plany, zdjęcia, makiety pełniły funkcje ilustracyjne. Treść
przekazu stanowiła konkretna wiedzia historyczna, która winna
wpisać się w pewną, posiadaną już przez odbiorcę, świadomość
historyczną.
G r a muzealna
Rozbijanie wypowiedzi muzealnej na poszczególne elemen­
ty, wskazywanie różnych trybów reprezentacji to oczywiście
zabiegi analityczne mające prowadzić do wyjaśnienia tego, co
w swej warstwie podskórnej przekazuje wypowiedź muzealna.
Jednakże aby analiza taka miała jakikolwiek sens, najpierw
trzeba ujrzeć muzeum jako całość; i do całości tej trzeba
powrócić zakończywszy myślenie o różnych jej aspektach.
Ekspozycje poszczególnych autorów różnią się w swej
wymowie ale, istniejąc w ramach krajobrazu muzealnego,
składają się na całość - polifoniczną, płynną, dopuszczającą
możliwość wielorakiego odbioru, czy może raczej, wielo­
rakiego chwytania sensu. Tu zaczyna się interpretacyjne działa­
nie zwiedzających. W y p o w i e d ź muzealną formułuje się bo­
wiem ze względu na kogoś, dla kogo winna być zrozumiała.
W tym miejscu rodzą się pytania o roszczenia, jakie wypo­
wiedź ta wysuwa w stosunku do odbiorców, o wstępne warunki,
jakie ci ostatni powinni spełniać, by zrozumieć przekaz,
a w końcu o typu uczestnictwa, jakiego się od nich domaga.
Mówienie o tych roszczeniach to poniekąd mówienie o koncep­
cji sensu wpisanej w wypowiedź. (Oczywiście, trzeba tu
przyjąć, że muzeum jako całość zakłada pewną ogólną koncep­
cję sensu.) Pojawia się tu kolejne pytanie: czyj to ma być sens?
M o ż n a je jednak uchylić, jeśli wypowiedź muzealną potraktuje
się podmiotowo, natomiast sposób, w jaki istnieje ona wobec
zwiedzających, ujmie jako autoprezentację (w Gadamerowskim
tego słowa znaczeniu).
Jak twierdzi Gadamer, „oglądanie to pewien zasadniczy typ
u d z i a ł u . " Odnosi on to wprawdzie do przedmiotów sztuki,
a nie do eksponatów znajdujących się w muzeach historii
i kultury. Jego rozważania można jednak, jak sądzę, odnieść
także do tych ostatnich i to nie tylko z uwagi na to, że Gadamer
uwzględnia wątek różnych sposobów istnienia rzeczy jako
takich, ale i ze względu na przyjętą tu formułę rozumienia
muzeum: jako wyniku interpretacyjnych i kreatywnych działań
ludzkich. Będzie to oczywiście jedna z wielu możliwych prób
„hermeneutyki m u z e u m " .
Dla takiego ujęcia muzeum kluczowe wydaje się pojęcie gry,
za pomocą którego Gadamer wyjaśnia sposób bycia dzieła.
Całość znaczeniowa, jaką jest gra, istnieje według niego tylko
wtedy, gdy jest grana. Podobnie dzieło sztuki swe prawdziwe
istnienie i sens zyskuje w doświadczeniu odbiorczym. Nie jest
ono dla odbiorcy przedmiotem, bo jego znaczenie nie jest
gotowe, ale powstaje dopiero w interpretacji, do której dochodzi
w czasie samoprezentacji dzieła. W tym sensie podmiotem gry
jest samo d z i e ł o . Gra - mówi Gadamer - „ m a własną istotę,
niezależną od świadomości grających. Gra istnieje też tam,
a nawet przede wszystkim tam, gdzie żaden byt-dla-siebie
subiektywności nie ogranicza horyzontu tematycznego i gdzie
nie ma podmiotów o postawach graczy. Podmiotem gry nie są
grający; poprzez nich gra jedynie się prezentuje."
Ale też
istnienie gry jest nieodłączne od działań interpretacyjnych
graczy. W odniesieniu do dzieła sztuki oznacza to, że aby
poznać „dzieło samo", nie można abstrahować od jego od­
niesień do życia. Odbiorca i jego świat okazują się najważniej­
szymi uczestnikami gry.
Spróbujmy w podobny sposób spojrzeć na muzeum - z wpisa­
nymi w nie regułami reprezentacji i odbioru. Jeśli przyjmiemy,
że istnieje „gra muzealna'', decydujący będzie moment zgody
zwiedzającego na przyjęcie roli gracza.
W muzealnej grze gra się „całymi ś w i a t a m i " , które zostają
powołane do życia, ale przebieg gry jest prawidłowy, o ile
84

85

86

87

8 8

50

zachowana zostaje ciągłość sensu, łącząca j ą z zewnętrznym
światem gracza. „Nigdy grający, twórca lub widz nie są
wciągani tylko w obcy świat czarów, rauszu, snu, lecz raczej
wychodzą w bardziej właściwy sposób we właściwy sposób we
własny świat, głębiej się w nim rozpoznając."
W muzeum ó w moment wieloaspektowego rozpoznania jest
niezwykle istotny. T y m , co rozpoznawane są dwie (co najmniej)
rzeczywistości - ta prezentowana oraz nasze „tu i teraz".
Dowody istnienia naszego świata bywają włączane w reprezen­
tację inności, co widać wyraźnie np. w sytuacji, gdy ukazuje się
ewolucyjne przemiany form. Ponadto słowne objaśnienia nie­
ustannie odnoszą inność do tego, co znane, tłumaczą, angażują
intelektualnie, co utrudnia pogrążenie się w świecie nie-naszym.
Rozpoznanie dotyczy jednak jeszcze innego poziomu, a miano­
wicie rozpoznania własnej pozycji w świecie prowadzące do
poszerzenia s a m o ś w i a d o m o ś c i .
8 9

90

Kwestią o zasadniczym znaczeniu jest margines swobody
pozostawiony dla indywidualnego doszukiwania się i dookreślania tej prawdy, ku której prowadzić ma umieszczony w muze­
um przedmiot. Wiadomo, że ma on wskazywać na coś poza nim
samym. Jego byt wcześniejszy ulega przemianie, a byt obecny
swe spełnienie wyprowadza z ukazywania swego reprezen­
tatywnego charakteru. Zachodzi zatem wewnętrzna przemiana
przedmiotu (czy może raczej czegoś, co uznaje się za jego
istotę.) Reszta zależy od tego, co dokonuje się w dialogicznym
stosunku pomiędzy zwiedzającym a przedmiotem. ' Konstytu­
tywny element muzealnej gry stanowi pokonywanie dystansu,
nie mające bynajmniej prowadzić do jego ostatecznego zniesie­
nia. Musi bowiem zostać zachowana cecha reprezentatywności
tego, co przedstawiane.
9

92

U podstaw reguł tej gry leży sytuacja człowieka w świecie;
a zwłaszcza to, że jest on istotą skończoną i historyczną, co
określa horyzont jego rozumienia. Dlatego teksty, dzieła sztuki,
czy w ogóle wytwory człowieka przedstawiają się w sposób
zależny od tego, kto, kiedy i gdzie podejmuje interpretacyjną
grę. W różnych epokach ludzie zwracaję uwagę na co innego,
gdyż zanurzeni są w swej historyczności, w nieodłącznych od
niej uprzedzeniach i przesądach. Skłonni są stawiać określone
pytania, by wyjaśnić coś, co jest sensem w ich „tu i teraz".
Interpretując to, co ujmują jako przeszłość, tradycję, czy;
w ogóle odmienność, przyswajają je, odnajdują odpowiedzi na
swoje pytania, ale i podlegają ich oddziaływaniu. W toku takich
procesów przekształca się sens tego, co interpretowane. Interpetacja ujawnia sens, ale i formuje go, a ponadto otwiera
interpetatorom drogę dla wykraczania poza ich horyzont
Warunkiem jest gotowość na przyjęcie prawdy, którą niosą
w sobie teksty, dzieła sztuki, tradycja historyczna itp. Nie można
- jak twierdzi Gadamer - traktować świadectw przeszłości
jedynie jako źródła wąsko rozumianej wiedzy o przeszłości,
gdyż znaczyłoby to, że przeszłość ta jest nam całkowicie obca
i że nie niesie sobie żadnej istotnej dla nas prawdy. Chodzi tu
93

0 prawdę ważną dla tych, którzy dokonują interpretacji. Bez-,
zasadne byłyby przy tym ich roszczenia do bezpośredniości^
bezzałożeniowości i obiektywności działań interpretacyjno-rekonstruujących - istnieją oni bowiem w horyzoncie naszej
współczesności.
„Horyzont ó w nieustannie się kształtuje
1 - jak mówi Gadamer-jest,, czymś, w co wkraczamy i co kroczy
razem z nami.''
Doświadczamy tego szczególnie wówczas,
gdy poddajemy próbom nasze uprzedzenia. ,,Do takich prób
zalicza się również spotkanie z przeszłością
i rozumienie,
tradycji, z której się wywodzimy."
W takim spotkaniu dojść
może do fuzji horyzontów, w czasie której odsłoni się przed
nami przestrzeń nowych znaczeń i pogłębi nasze rozumienie
sposobu, w jaki istniejemy w świecie.
Taki byłby sens muzealnej gry odczytanej „po Gadamerowsk u " . Toczy się ona nie tylko o rozumienie tradycji, ale innościi
czy obcości (dlatego opis ten m o ż n a z powodzeniem odnosić doi
przedmiotów badań antropologii kulturowej) i daje się ująć jako
element szerszej gry o rozumienie ludzkiego świata w ogóle.
94

95

46

PRZYPISY
1

Tak podaje Raport United Nations. Cyt. za: D. MacCannell, The
Tourist. A New Theory of the Leisure Class, New York 1989, s. 78
Mogło być to na przykład być rozumiane tak, iż muzea winny
„pomóc ludziom asymilować nowe wartości (...). Na przykład, korelacje
przyczynowo-skutkowe oparte na naukowej i pragmatycznej informacji
są produktem określonej kultury i muszą zostać wyjaśnione ludziom,
którzy mają całkowicie odmienny sposób myślenia." Hiroshi Daifuku,
The Museum and the Visitor, „Museum and Monuments" Vol. 9, The
Organization of Mueums: Practical Advice, Paris 1960 s. 78, cyt. za:
MacCannell, op. cit., s. 195, przyp. 1. MacCannell podaje także inne
przykłady formułowania celów muzealnictwa. MacCannell, op. cit. zwł.
s. 195, przyp. 1
MacCannell, op. cit. Charakterystyczne jest stwierdzenie MacCanella, że pewne eksperymenty mające prowadzić do unowocześ­
nienia ludzkiej mentalności prowadzone były w muzeach odkąd
z kolekcji dla badań naukowych przekształciły się one w miejsca
publiczne, jakimi są dzisiaj.
J. Clifford, The Predicament of Culture. Twentieth-Century Eth­
nography, Literature, and Art, Cambridge Mass. and London 1988, s.
218. Fragment rozdziału 10 On Collecting Art and Culture ukazał się
w tłumaczeniu Joanny Irackiej: O kolekconowaniu sztuki i kultury,
„Polska Sztuka Ludowa. Konteksty", 1993, nr 1, s. 11-17
Zob.: „(...) kolekcjonowanie i wystawianie to zjawisko decydujące
dla tworzenia się Zachodniej tożsamości." Clifford, O kolekcjonowa­
niu..., op. cit., s. 12
R. Handler, On Having a Culture: Nationalism and the Preservation of
Quebec's Patrimoine, „History of Anthropology", Vol 3, Objects and
Others, ed. G. Stocking, s. 192-217, Madison 1985
Clifford odwołuje się też do pracy C.B.Macphersona, The Political
Theory of Possesive Individualism, Oxford 1962, gdzie ukazany jest
dokonujący się w 17 wieku proces wyłaniania się ideału osoby jako
posiadacza różnych dóbr.
Clifford, O kolekcjonowaniu... op. cit., s.12
K. Pomian, Entire I'invisible et visible: La collection, „Librę",
1978 (3): 3-56; Clifford, op. cit.
J. Clifford mówi o problematyczności autentyzmu, który w założe­
niu miał być tu zachowany: „Tak kolekcjoner, jak i ocalający je (tzn.
zebrane eksponaty - AW) mogliby się ubiegać o ostatnie miejsce wśród
obrońców „prawdy rzeczy". Autentyzm, jak to zobaczymy, wytwarza
się bowiem w trakcie usuwania przedmiotów i zwyczajów z ich bieżącej
sytuacji historycznej - teraźniejszości-stającej-się-przeszłością." Clif­
ford, O kolekcjonowaniu..., op. cit., s. 15
Zjawiskiem niezwykle istotnym było wyłonienie się kategorii
sztuki prymitywnej, co uczyniło status niezachodnich przedmiotów
problematycznym. Dawały się one zdefiniować bądź jako obiekty
artystyczne bądź jako etnograficzne i odpowiednio do tego eksponować
- w galeriach sztuki ze względu na cechy formalne i estetyczne,
a w etnograficznych - na kontekst kulturowy. Clifford, op. cit.
A. Pagden, The Fall of Natural Man: The American Indian and the
Origins of Comparative Ethnology, Cambridge 1982; J. Duncan, Sites of
representation. Place, and the Discourse of the other, (w:) Place
/Culture/Representation, ed. J. Duncan, D. Ley, London and New York,
1993
" J. Duncan, op. cit. Oczywiście, nie każdy język jest równie
prawomocny w przekazywaniu wiedzy. Wiarę budzi beznamiętny język
nauki, zdolny jakoby w sposób obiektywny zdać sprawę z cech
poszczególnych obiektów (co niewątpliwie pomaga umieścić poszcze­
gólne okazy w ramach obowiązującej siatki kategorialnej).
Tematykę tę w odniesieniu do tekstów antropologicznych porusza­
łam, in.: M. L. Pratt, Fieldwork in commonplaces, (w:) Writing Culture,
ed- J. Clifford, E. Marcus, London 1986, s. 27-50; Clifford, On
Ethnographic Authority, (w:) The Predicament of Culture, op. cit., s.

rozmowy z ludźmi odwiedzającymi Expo 86. Stwierdzili oni, że ich
rozmówcy bardziej podkreślali np. zacieśnianie więzi rodzinnych
w czasie takiej wspólnej wyprawy, czy okazję spotkania nowych ludzi
niż treści wpisujące się w idee tej wystawy. D. Ley, К. Olds, Landscapes
Spectacle: world's fairs and the culture of heroic consumption,
..Environment and Planning D: Society and Space" 6: 191-212. Podaję
za: S. Warren, 'This heaven gives me migraines, (w:) Place/Cul­
ture/Representation, op. cit. s. 183
D. Ley, J. Duncan, Epilogue (w:) Place/Culture/Representation,
op. cit. s. 329
Oczywiście, jeśli traktować pejzaż w sensie najprostszym - to znaczy
jako określony obszar ukształtowany w pewien sposób - to o czytaniu
można tu mówić w znaczeniu metaforycznym. Nasze „odczytywanie''
pejzażu - twierdzi Brian Stock - różni od cichego czytania. Pejzaż może
być przedmiotem prywatnej lektury, niemniej jednak pozostaje wypo­
wiedzią publiczną (inaczej niż - w epoce druku - zwykły tekst pisany).
Pod pewnymi względami jest to tekst hybrydyczny, mający cechy tak
wypowiedzi pisanej, poddającej się indywidualnej lekturze, jak i tekstu
oralnego, wygłaszanego w obecności wielu słuchaczy. Ta ostatnia
analogia uwypukla wizualne aspekty sytuacji - podobnie jak recytator
tradycyjnej epiki wkraczał od razu in medias rem, a potem a kon­
tynuował parę wątków, tak i oglądanie krajobrazu wymaga wejścia
w środek, a następnie postępowania nie sekwencyjnego, lecz zgodnie
ewedtug pewnych ogniskowych motywów. Podobnie ująć można
dwojaki charakter muzeum (publiczne vs. prywatne). B. Stock, Reading,
community and a sense of place, (w:) Place/Culture/Representation, op.
cit.
Badania prowadziłam dwutorowo, to znaczy z uwzględnieniem
dwóch kręgów zagadnień. Pierwszy z nich obejmował analizowanie
retoryki wypowiedzi muzealnej, co miało na celu dotarcie do ist­
niejących w tejże wypowiedzi mechanizmów perswazyjnych. Szczegól­
nie interesowały mnie środki retoryczne nastawione na przekonanie do
określonych treści (zwłaszcza to, jakie są to treści i w jaki sposób wiążą
się one ze sobą.) Można by tu mówić o dążeniu do odkrycia wizji świata
wpisanej w wypowiedź muzalną, ale jest to, moim zdaniem, określenie
zbyt ogólne - chodzi raczej o preferowany w tej wypowiedzi (i
przedstawiany jako prawomocny) zespół wyborów aksjologicznych
i epistemologicznych, a także, w trochę mniejszym stopniu, rozwiązań
estetycznych.
Punktem wyjścia są dla mnie tradycyjne pojęcia teoretyczno-literackie, a zwłaszcza pojęcie toposu; inspirujące było dla mnie ujęcie
retoryki E. R. Curtiusa (E.R. Curtius, Europaische Literatur und
lateinisches Mittelaler, Bern 1954.) Natomiast jeśli chodzi o dziedzinę
badania tekstów antropologicznych, to korzystałam z sugestii wysuwa­
nych w ramach antropologii interpretatywnej.
Drugi nurt moich rozważań to badanie przestrzeni muzealnej.
Chodziło o takie ujęcie przestrzeni, jakie stosuje się w geografii
kulturowej, gdzie zwraca się uwagę na kulturowe znaczenia przestrzeni
oraz na obustronne relacje pomiędzy człowiekiem, a tym co go otacza,
na aktywność twórczą, której efektem staje się symboliczne nasycanie
środowiska oraz na to, jak to środowisko działa na człowieka (Bliskie
jest mi podejście hermeneutyczne przedstawione w pracy Pla­
ce/Culture/Representation).
Stock, s. 314. Autorowi nie chodzi tu o to, czym są obrazy (images)
i słowa w umysłach, ale o konkretną tradycję reprezentowania miejsc
w kategoriach wizualnych lub słownych.
Czasem, np. nie znając narracji, nie umiemy odczytać przekazu
architektonicznego, a znajomość samego tekstu nie daje nam dostępu do
pewnego rodzaju emocjonalnego odbioru symbolizacji.Podobnie, zna­
jąc z przewodnika jedynie opis danego miejsca - pisze B. Stock - nie
umiemy zrekonstruować samego doświadczania danego miejsca w nienarracyjnym otoczeniu. Czym innym jest też czytanie o danym miejscu
np o świątyni, a czym innym oglądanie fotografii ). Stock, op. cit.
" Zob. D. MacCannell, op. cit., s.78-80
E.R. Curtius, op. cit.
S. Daniels, D. Cosgrove, Introduction (w:) The Iconography of
Niekiedy motyw podróży pomaga nadać spójność elementom,
landscape. Essays on the symbolic representation, design and use of
które łączy głównie to, że znalazły się w jednym miejscu. Tak jest na
Past environments, ed. D. Cosgrove, S. Daniels, Cambridge 1988, s. 1. przykład w Muzeum Dziecięcym, w którym zaaranżowano kąciki
Autorzy wyjaśniają to dokładniej: „Aby zrozumieć krajobraz budowany, poświęcone bardzo różnej tematyce: „Muzeum dziecięce jest podróżą
Powiedzmy w J8-wiecznym angielskim parku, zwykle trzeba rozumieć przez tysiąclecia historii. Specjalna wystawa dla dzieci i towarzyszą­
J go pisane i słowne reprezentacje nie jako 'ilustracje' wyobrażenia
cych im dorosłych pokazuje oryginalne przedmioty, jak i kopie, których
znajdujące się na zewnątrz, ale konstytutywne wyobrażenia jego
można dotykać i używać, aby powoływać do życia historię."
jeżenia bądź znaczeń." Tamże.
Element werbalny może zmierzać do nadania grupie przedmiotów
Można tu nawiązać do badań socjologów przeprowadzających
struktury narracyjnej, jak np. w ekspozycji mającej przedstawiać życie
2

16

3

4

5

t

17

6

7

8

9

10

18

19

20

21

e

22

57

Egipcjan tytut Od kołyski po grób (sala 302) wskazuje na to, że
eksponaty należy interpretować jako znaki, za pomocą których opowia­
da się ludzkie życie.
Niekiedy, przyzwyczajeni do „normalnego" dla nas wyglądu
mapy (tzn. takiego, gdzie w centrum sytuuje się nasz kraj i stopniowo
wskazuje coraz szersze kręgi jego umiejscowienia (jak bywa to na
przykład w szkolnych atlasach.) Możemy mieć trudności z natychmias­
towym zorientowaniem się w porządku takiego odwzorowania, gdzie
w centrum są Hawaje albo Grenlandię. Zob. także: J.B. Harley, Maps,
knowledge, and power, (w:) The Iconography of Landscape... op. cit.
Czasem okazuje się, że z przestrzenią można robić różne rzeczy
- np. wywołać ruch obrotowej makiety ukazującej zmiany w stanie
zalesienia, sprawdzić jak działają cuda optyki w rodzaju skrzynek,
w których przez niewielki otwór widać trójwymiarowy obraz. Tego
rodzaju angażowanie zwiedzających w podejmowanie pewnych „opera­
cji na przestrzeni" jest dość skuteczne; jeśli tylko jest możliwość,
zwiedzający podejmują tego typu działania.
Informacja znajdująca się w hallu muzeum.
C D . Maleszyński, „Jedyna księga". Z dziejów toposu w literatu­
rze dawnej, „Pamiętnik Literacki" 1982, z. 3/4
Wprowadzenie do zbiorów zatytułowych Wnętrze kościoła romań­
skiego („The interior of the Romanesque Church 1050-1250").
Spotyka się również sformułowania wyrażające opowiadanie poprzez
ukazywanie znalezisk: „Prehistoria Danii - od czasów łowców renife­
rów w epoce lodowcowej do ery Wikingów. Tysiąclecia historia Danii
opowiedziane poprzez znaleziska archeologiczne z epoki kamienia,
brązu i żelaza.''- czytamy w znajdującej się w hallu muzeum informacji
o zbiorach prehistorycznych.
Na przykład w sali nr 3 tytułowy napis mówi: „Pierwsi rolnicy
- topór i ogień zmieniały las w pole". Tło ekspozycji stanowi
czarno-biała panoramiczna fotografia zajmująca całą ścianę i ukazująca
ludzi pracujących przy wyrębie lasu. Przed zdjęciem umieszczono pnie
ściętych drzew.
Fragment objaśnienia dotyczącego gipsowych odlewów czaszek
w sali nr 102
Erie Grant, The sphinx in the north: Egyptian influence on
landscape, architecture and interior design in eighteenth- and niniteenth-century Scotland, (w:) The Iconography of Landscape, op. cit.
Sala 303 - fragment objaśniający ikonografię malowideł i figurek
związanych z grobowcami.
Sala 303
Mumia skarbnika królewskiego z 1530 p.n.e., sala 303. „Mumia
jest źle zachowana, gdyż balsamujący nie umieli jeszcze robić mumii tak,
by przetrwały" - czytamy w objaśnieniu.
Niekiedy sposób ukazania mumii jeszcze bardziej zaciera kon­
tekst, w jakim niegdyś istniała. Przykładem może być mumia peruwiań­
ska datowana na rok 600-1000. Znajduje się ona w dziale etnograficz­
nym i jest jedyną wystawioną tu mumią. (Muzeum posiada ich kilka,
lecz ta zachowała się najlepiej.) Przystrojona w pióra i stojąca wśród
różnorodnych eksponatów, które łączy to, że pochodzą z jednego
obszaru, w ogóle nie sprawia wrażenia mumii. Wyglądem zbliża się
w zasadzie do modeli szamanów czy czarowników, jakich wiele w tej
kolekcji. Jedynie podpis wskazuje, że nie jest to model: „W niektórych
częściach starożytego Peru praktykowano grzebanie zmarłych w pustyn­
nych piaskach wzdłuż wybrzeża. Ciała umieszczano w pozycji kucznej,
owijano w materię i przyozdabiano piórami. (•••)"
Sala nr 10
Są to prawie same czaszki z kawałkami kręgosłupa, w jednym
przypadku widać również piszczele.
Podobny jest porządek opisu drugiego szkieletu - tu tekst
przechodzi do tematyki rzymskich wyrobów z brązu i szkła.
Louis-Vincent Thomas, Trup, tłum. K. Kocjan, Lódź 1991, s.
97-98. Zob także: „W cywilizacji słowa, gdzie mowa jest życiem,
czaszka nabiera nowego wymiaru symbolicznego: usta, uszy są ośrod­
kami wymiany słownej, Z tego punktu widzenia czaszka staje się
wyrazem par excellence przejścia od semiotyki do symboliki.'' Tamże, s.
98
Nawiasem mówiąc, na zdjęciu zwłok dziecka trudno dopatrzeć się
jakichkolwiek szczegółów, można najwyżej zauważyć ogólne podo­
bieństwo barw do stroju leżącego obok.
Thomas, op. cit. s. 45
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, przeł. B. Baran, Kraków 1993,
s. 163. Gadamerowskie ujęcie pamiątki opiera się na rozróżnieniu
pomiędzy znakiem, symbolem i obrazem. Pamiątka ma być najbardziej
samoistnym ze wszystkich znaków. Natomiast znak „to nic innego niż
23

2 4

25

26

2 1

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

4 0

41

52

to, czego wymaga jego funkcja, którąjest wskazywanie poza siebie. Aby nieco różnią się od siebie. Ponadto część tła ma kolor niebiesko-zielony.
móc wypelnać tę funkcję, znak musi oczywiście przyciągnąć najpierw Autor tłumaczy: „To są niejednakowe odcienie, bo to jest papier, a to
uwagę. Musi się narzucić, tj. wyraźnie się wyodrębnić oraz zaprezen­ tkanina, więc trudno dobrać odcienie. Najpierw chciałem, żeby wszystko
tować swą wskazującą treść (...). Nie ma skupiać na sobie uwagi tak, było żółte, ale nie było dobrze widać postaci, więc w jednym miejscu
iżby pozwalał się kontemplować, gdyż ma tylko uobecniać coś nieobec­ dałem inne tlo.''
Być może także linearne uporządkowanie prezentowanej treści
nego, a nawet chodzi mu wyłącznie o to coś nieobecnego." Tamże.
zgodnie z porządkiem chronologicznym nie stanowi adekwatnej re­
Tamże.
Clifford rozważa to zjawisko w odniesieniu do dyskursów ant­ prezentacji porządku czasowego takiego, jaki istnieje w egzystencji
ropologicznego i estetycznego. W pierwszym z nich konkretna, ob­ ludzkiej. Wprawdzie „wiemy", że jesteśmy w „teraz," za sobą mamy
darzona inwencją egzystencja kultur plemiennych i artystów jest przeszłość, przed sobą przyszłość; można to wyrazić linearnie, ale
będzie to tylko schemat. Nasze „teraz" przeniknięte jest impresjami
stłumiona w procesie konstruowania „tradycyjnych" światów; w dru­
z przeszłości i oczekiwaniami dotyczącymi przyszłości.
gim - oceniania ich produktów według bezczasowych kategorii sztuki.
Stock, op. cit., s. 320.
Clifford, The Predicament..., op. cit., s. 200
M. Mauss, Instructions somaires pour les collecteurs d'objects
L.-V. Thomas, op. cit., s. 99
ethnographiques Musee d'Ethnographie du Trocadro. Pamphlet prepa­
Zob. Np. P. Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989, część
red with the assistance of M . Leiris and M . Griaule, 1931, s. 6-7, za:
V „Śmierć na opak".
Clifford, The Predicament of Culture..., s. 66 -67. Clifford zwraca
Tamże, s. 120
uwagę na metaforykę sądową (pices conviction, besoins de la cause).
Gadamer, op. cit., s. 162
Clifford, tamże, s. 67
Dean MacCannell, The Tourist, op. cit., s. 84
Miejsce wątku wizualności we współczesnej refleksji etnograficz­
Czytamy tekst linearnie, w sposób jaky regularny - przynajmniej nej rozważa J. Clifford w Introduction: Partial Truths, (w:) Writing
takie mamy wrażenie. W rzeczywistości percepcja tekstu pisanego jesl Culture, op. cit., s. 12. Szerzej na temat zdominowania etnografii przez
bardziej złożona. (Dokładniej na ten temat: B. Stock, Reading, com-, wizualność: J. Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its
munity and a sense of place, (w:) Place/Culture..., s. 317-318.) Tu Object, New York 1983, W. J. Ong, The Presence of the Word, New
chodzi mi jednak o linearne narracyjne uporządkowanie określonych Haven, Conn 1967; tegoż, Interfaces of the Word, Ithaca 1977.
elementów treści.
M. Griaule, Les Sad legendaires, Paris 1943, s. 61-62. Cyt. za:
Tamże.
Clifford, op. cit., s. 68. O fotografii lotniczej mówił też Griaule:
Pojęcie spektaklu wydaje się tu szczególnie przydatne - w znacze­ L'emploi de la photoghraphie aerienne et la recherche scientifique,
niu tak dosłownym jak i metaforycznym. „Spektakl (...) mógł znaczyć „L'antropologie"1937 ( 47), s. 469-471
Jak zauważa to Clifford, proponowana przez Griaule'a metoda
po prostu pokaz, ale i coś, czemu można się dziwić, a więc coś
dotykającego tajemnicy. Mógł przybierać jedynie znaczenie lustra, dokumentacji przypomina działania podejmowane przez twórców
dzięki któremu prawda, która nie może zostać wyrażona bezpośrednio, współczesnych sprawozdań przygotowywanych przez telewizyjnych.
może zostać odbita, być może wykrzywiona i mógł także oznaczać Poszczególni obserwatorzy, stojący w wyznaczonych miejscach, mieli
pomoc w widzeniu (...) - piszą S Daniels i D. Cosgrove o znaczeniach; zwracać uwagę na czas wykonywania poszczególnych obserwacji, co
spektaklu w renesansowej Europie. „Teatr'' - tak wówczas jak i obecnie następnie służyć miało syntezie, dokonywanej w czasie ostatecznego
opisu danego wydarzenia np. rytuału. Dokładniej na ten temat: Clifford,
- nie oznaczał jedynie budynku teatralnego. Sztuka tworzenia analgoii
op. cit., s. 70
pozwala przemieszczać się pomiędzy planem sztuki, a planem miejsci
O związku totalizującego oglądu okolicy dokonywanego z góry ze
- oba uczestniczą w przekazywaniu danych zjawisk ku ogólnemi
sposobem, w jaki tworzona bywa teoria zob: J. Starobinski, Montesąieu
zrozumieniu. S. Daniels, D. Cosgrove, Spectacle and text. Landscapi
par lui-meme, Paris 1943, s. 60-113, G. Van Den Abbeele, Travel as
metaphors in cultural geography, (w:) Place/Culture/Respresentation,
Metaphor from Montaigne to Rousseau, Minnesota 1992.
op. cit., s. 58
Stock, op. cit., s. 320
Tamże, s. 59
M. Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London
Prinsens Palais to pałac pochodzący z połowy XVIII, stanowiąc) 1991.
najstarsza część kompleksu budynków wchodzących w skład dzisiej­
S. Lash, J. Urry, Economies of Signs and Spaces, London 1994, s.
szego muzeum.
277
H.-G. Gadamer, op. cit., s. 167
Tamże, s. 272. Zob. także uwagi Urry'ego na temat przemian
Wystawa poświęcona historii muzeum i ta, która mówi o zbioracl „muzealnego spojrzenia" (museal gaze) oraz sposobu, w jaki muzea
etnograficznych miały różnych autorów - tak więc pomysły te nie są a istnieją w ramach turystycznego kompleksu kulturowego (w:) J. Urry,
sobą związane. (Informacja uzyskana od autorki wystawy etnograficz­ The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies,
nej.) W tym miejscu traktuję muzeum jako całościową wypowiedź London 1990, s. 134
kulturową, która daje się odczytać na różne sposoby, stąd też pomijam
Znaczącą cechą konsumpcji wizualnej jest tendencja do tworzenia
fakt, że poszczególne elementy tej wypowiedzi nie zostały od początki miejsc „stematyzowanych", upozowanych zgodnie z jakąś konwencją,
odwołujących do pewnych znaczeń. Opisywano takie miejsca służące
podporządkowane ogólnej wymowie.
Zob. także: P. Woolf, Symbol of the Second Empire: Culture wypoczynkowi i rozrywce - w nich właśnie „ludzie są zachęcani do
Politics and the Paris Opera House, (w:) The Iconography of Lani tego, by oglądać i kolekcjonować znaki i obrazy wielu kultur - aby
scape, op. cit., s. 214-235. Autorka pokazuje, jak paryską open działać jak turyści (...) Jest to możliwe dzięki skrajnej formie kompresji
kreowano tak, by stała się symbolem ewokującym określone treści ora! czaso-przestrzeni, którą można określić jako globalną miniaturyzację."
Lash, Urry, op. cit., s. 272. Zob. także: U. Eco, Travels in Hyper-Reality,
jak późniejsze interpretacje rozwijały ten wątek.
London 1986; MacCannell, Empty meeting grounds, London and New
Przechodząc przez świątynię z lewej strony mamy wnętrzt
York 1992; S. Warren, „This heaven gives me migrains'': The problems
z modlącymi się postaciami mnichów, z prawej - gabloty z przed­ and promise of landscapes of leisure, (w:) Place/Culture/Represen­
miotami na tyle małymi, że włączenie ich w aranżację uniemożliwiłob) tation, op. cit., s. 173 - 186
zwiedzającym ich obejrzenie. Aby przyjrzeć się im dokładniej, możni
Turystyka może stanowić kontekst, w którym ujmuje się muzeum
na chwilę zapalić światło, które samo zgaśnie po paru minutach.
także w innym sensie. Formuła konsumpcji - coraz mniej nastawionej
„ Tu jest zielona trawa i niebieskie niebo - tak wygląda Mongolia
na funkcjonalność i coraz bardziej estetyzującej się - w turystyce
- mówi autor o kolorze ścian. Na ścianach widoczne są też szarawi przejawia się jako zacieranie granic pomiędzy turystyką a rozrywką,
zarysy gór i wkomponowane w nie zdjęcia - zarys gór ze zdjęcia zgada nauką, sportem, kulturą, hobby. W związku z tym, że klientów trzeba
z wzorem na ścianie, choć nie wtapia się w niego całkowicie. Jest tt zainteresować, zabawić, przyciągnąć ich uwagę pierwszorzędnego
mimetyczność świadoma swojego reprezentacyjnego charakteru.
znaczenia nabiera różnorodność i zmienność propozycji. Te same
„Dla buddyzmu musi być żółty - to jest oczywiste, bo żółty to kouf tendencje wyraźne są w retoryce muzealnej reklamy. Korzystam tu z:
buddyzmu" - tak autor motywuje kolor tła eksponatów poświęconyd Lash, Urry, op. cit., rozdział 10 ..Mobility, Modernity and Place".
buddyzmowi.
Autorzy zestawiają tu cechy uważane za typowe dla post-fordyzmu ze
O fioletowym tle ekspozycji szamanistycznej autor mówi: „Tą zjawiskami z dziedziny turystyki.
kolorjest tu dlatego, że podobał się architektowi. Ja go nie chciałem. Ab
^ Warto tu wspomnieć o wygodnym MacCannellowskim podziale
architekt zapytał mnie: 'To jaki kolor chcesz?' Żółty jest dla buddyzm* typów wystaw na kolekcje i reprezentacje. Re-prezentacja ma na celu
niebieskiego i zielonego mamy dużo, to jaki? no tak fioletowy..." j ukazanie danego obiektu w jego naturalnym otoczeniu, które zostaje
Postać Haik-Lamy znajduje się na żółtym tle, a odcienie żółteg' odtworzone w ekspozycji. Punkt widzenia, jaki się tu proponuje to ten,
62

42
43

63

64

44
45

4 6

47

65

48

66

49

67

50
51

68

69

70

52

71

53

12

54

73

55

74

56

57

58

59

6 0

61

który umiejscowiony byłby wewnątrz przedstawianej rzeczywistości.
Reprezentacja - twierdzi MacCannell - daje okazję do identyfikacji.
Natomiast w ramach kolekcji zostają zgromadzone różne obiekty
należące do określonego typu. Arbitralnie nakłada się na nie pewien
porządek. O ile re-prezentacja domaga się identyfikacji, to kolekcja
- podejścia estetyzującego. (Na innym poziomie niż poziom estetyczny
ten rodzaj zestawiania obiektów, jaki tworzy się w ramach kolekcji,
często nie miałby sensu.) Są dwa główne typy wystaw muzealnych:
kolekcja i re-prezentacja." Tego rodzaju klasyfikacja ma charakter
formalny. (To, co jest w niej istotne ze względu na interesujące mnie
zagadnienia to takt, iż włącza ona element intelektualnego i emocjonal­
nego zaangażowania odbiorcy. D. MacCannell, The Tourist, op. cit.
1989, s. 78. O kolekcjach zob. także: J. Clifford, On Coltecting Art and
Culture, (w:) The Predicament..., op. cit., S. Stewart, On Longing:
Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection,
Baltimore 1984
M. L. Prat, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation,
London and New York, 1992, s. 25 i nast.
Podaję za: Prat, Imperial..., op.cit., s. 27
™ Lash, Urry, op. cit.
Ów „imperializm" trzeba ująć w cudzysłów. Można tu przypo­
mnieć uwagi Clifforda dotyczące europejskich „imperialistycznych"
działań podejmowanych w stosunku do sztuki plemiennej. Jak twierdzi
autor, kategoria sztuki rozciągnięta na skalę globalną pojawia się wtedy,
gdy ludy plemienne stają się przedmiotem dominacji politycznej,
ekonomicznej i religijnej Europy. Jednakże nie można nazwać przy­
swajania produktów plemiennych przez kulturę zachodnią jedynie
imperialistycznym, gdyż proces realizacji tego projektu zawierał w so­
bie także silną krytykę kolonializmu i założeń ewolucjonistycznych.
Z drugiej jednak strony cele, jakie to miało spglniać i nacisk kładziony
na logikę „odkrycia" sztuki plemiennej wskazuje na zachodnie dążenie
do hegemonii zakorzenione w epoce kolonialnej i neokolonialnej. J.
Clifford, Histories of the tribal and the modern, (w:) The Predicament...,
op. cit., s. 197
R. Rosaldo, Culture and Truth. The Remaking of Social Analysis,
Berkeley 1989, s. 68 i nast. Ogólniej na temat retoryki służącej kulturze
białej do ekspansji kulturowej i sposobu, w jaki kreuje ona wizję
odmienności historycznej i kulturowej: MacCannell, Empty meeting
grounds, op. cit.
J. Clifford, On ethnographic surrealism, (w:) The Predicament of
Culture, op. cit.
„Teraz wielu ludzi podróżuje, przychodzą, żeby zobaczyć, co
mamy z tych krajów, które odwiedzali. Najwięcej ludzi ogląda zbiory
z Grenlandii, bo wiedzą, że tego mamy dużo, i kolekcję indiańską
- znają to z filmów i książek przygodowych." - tak widzi stosunek
zwiedzających do zbiorów etnograficznych osoba pracująca w dziale
etnograficznym.
Gadamer, op. cit., s. 140
W tym miejscu Gadamer łączy sposób istnienia dzieła sztuki
z pojęciem święta.
Zob. też Tajemnica butów, czyli pochwala muzeum, „Polska
Sztuka Ludowa. Konteksty" 1993, nr 1. Autor wychodzi od Heidegerowskiego ujęcia rzeczywistości, po czym przedstawia koncepcję muze­
um jako zdarzenia. W jego ujęciu mamy rozróżnienie pomiędzy
muzeum jako doświadczeniem (experientia) i eksperymentem (experimentum).
Zostaje tu zatem zniesiona opozycja między podmiotem a przed­
miotem przeżycia estetycznego.
Tamże, s. 122
Tamże, s. 147
Tu ujawnia się tu medialność gry jako procesu: „Grający doświad­
cza gry jako przewycięzającej go rzeczywistości." Tamże, s. 128
Zob. także: „Tym, co mu się (tzn. widzowi AW) prezentuje i przez
co poznaje on siebie, jest prawda jego własnego świata, religijnego
i moralnego, świata, w którym żyje." Tamże, s. 143
Zob. także: „... dystans, jaki widz utrzymuje wobec widowiska, nie
jest jakimś dowolnym wyborem zachowania, lecz stosunkiem istotowym, który swąpodsawę ma w jedności sensu gry." Tamże, s. 144
Zob. także: K. Rosner, Hermeneutyka jako krytyka kultury,
Warszawa, s. 162
„Horyzont to krąg widzienia, który obejmuje i ogarnia wszystko, co
jest widziane z tego punktu. (...)Kto nie ma żadnego horyzontu, ten nie
widzi wystarczająco daleko i dlatego przecenia to, co leży w pobliżu
niego. Mieć horyzont natomiast oznacza wolność od ograniczenia do
tego, co najbliższe, i możliwość wyglądania poza to.'' Gadamer, op. cit.,
s. 287
Tamże, s. 288
Tamże, s. 290
77

78

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89
90

91

92

93

94

95

96

53



Item sets

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty

Media

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2367.pdf