-
Title
-
Środki i mechanizm przekazu tanecznego / ETNOGRAFIA POLSKA 1985 t.29 z.2
-
Description
-
ETNOGRAFIA POLSKA 1985 t.29 z.2, s.63-82
-
Creator
-
Kowalska, Jolanta
-
Date
-
1985
-
Format
-
application/pdf
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:1138
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1233
-
Text
-
„Etnografia Polska", t. X X I X : 1985 z. 2
P L I S S N 0071-1861
JOLANTA KOWALSKA
ŚRODKI I MECHANIZM PRZEKAZU TANECZNEGO *
1. E L E M E N T Y I F O R M A R U C H U T A N E C Z N E G O
Punktem wyjścia prezentowanych tu rozważań są — klasyczne już
w dziedzinie badań tańca —- ustalenia labanowskiej kinetografii . Opra
cowanie graficznej metody zapisu ruchu tanecznego, która umożliwia
pełną jego rejestrację z uwzględnieniem trzech wymiarów przestrzen
nych i wymiaru czasowego, wymagało rozpoznania cech wszelkich r u
chów ludzkich — nie tylko tanecznych — oraz ustalenia, jakie są ich sta
łe elementy składowe.
Stwierdzono, że o formie ruchu decydują trzy czynniki: 1) źródłem
ruchu jest ludzkie ciało, jest on więc determinowany jego budową i moż
liwościami motorycznymi; 2) ruch odbywa się w przestrzeni, wobec cze
go określonemu jak wyżej aparatowi emisyjnemu właściwe są wszelkie
cechy punktu (ów) zmieniającego swe położenie w przestrzeni, przy czym
źródło emisji jest jej przemieszczającym się punktem kardynalnym; 3)
ruch trwa w czasie, należy zatem mówić o nim jako o procesie, w ka
tegoriach ciągłości i nieciągłości czasowej, wyznaczających jego granice
i warunkujących wewnętrzną konstrukcję.
Na podstawie tych danych ustalono pięć płaszczyzn analizy ruchu.
Są to:
1) rodzaje ruchu ze względu na zaangażowanie całego ciała (tak zwa
ne p r z e m i e s z c z e n i a , to jest kroki, skoki, obroty ze zmianą miej
sca itp.) lub poszczególnych jego części określane jako g e s t y , rąk, nóg,
dłoni, stóp itp.);
1
* Prezentowany tekst stanowi ogniwo pośrednie między przedstawionymi daw
niej rozważaniami natury ogólnej na temat tańca jako formy przekazu treści k u l
turowych, a rozważaniami szczegółowymi poświęconymi kulturowym kwalifikacjom
e l e m e n t ó w znaczących tańca oraz aspektem komunikowania tanecznego.
Ustalenia na temat kinetografii, z jakich korzystałam, zawarte są w pracach:
R. L a b a n, Choreographie, Jena 1926; R. L a n g e , Podręcznik
kinetografii K r a
k ó w 1975; t e n ż e , The Nature of Dance, London 9175; A . K u n s t , Dictionary of
Kinetography, Esover-Plymuth 1979, t. 1-2.
1
64
JOLANTA KOWALSKA
2) kierunki ruchu w płaszczyznach horyzontalnej, wertykalnej i po
średnich, których schematyczny zestaw obrazuje dwudziestościan forem
ny;
3) czas trwania ruchu;
4) przebieg ruchu, to jest continuum ruchów poszczególnych w pla
nach czasowym i przestrzennym, składających się na pewną, dającą się
wyodrębnić całość;
5) effort, czyli dynamika ruchu, określana przez relację ilości ruchów
szczegółowych wykonywanych w jednostce czasu do ich przestrzennego
przebiegu.
Ilustracją tego nieco suchego wyliczenia niech będzie analiza składo
wych ruchu wykonywanych przez tancerza podczas trwania jednego tak
tu walca . W płaszczyźnie pierwszej będą to kroki, pozycja korpusu, uło
żenie (statyczne) lub ruchy (dynamiczne) rąk, sposób trzymania głowy —
czyli przemieszczenia, gesty i postawa. W drugiej: poszczególne kroki
składające się na kierunek, w którym przemieszcza się tańczący, oraz to
warzyszące temu ruchy r ą k (towarzyszące — dodajmy •— na zasadzie
kontrapunktu bądź związku harmonijnego). W trzeciej: czas trwania każ
dego kroku i obrotu oraz ruchów rąk wypełniających w sumie czas trwa
nia jednego taktu. W płaszczyźnie czwartej będzie to kolejność następstwa
kroków i obrotów: krok — pół obrotu — krok, dające w powtórzeniach
efekt wirowania, oraz tak zwany p o z i o m r u c h u warunkowany po
łożeniem punktu ciężkości całego ciała: przejście w obrocie do pierwsze
go n i s k i e g o kroku na ugiętej w kolanie nodze, do w y s o k i e g o na
palcach w zakończeniu taktu, by z początkiem kolejnego taktu ponownie
zejść do poziomu niskiego, rezultatem czego jest falista linia przebiegu
ruchu w płaszczyźnie metrykalnej. Wreszcie w piątej z wyróżnionych
płaszczyzn analizy stwierdzamy łagodny, a zarazem ciągły charakter
przejścia z poziomu na poziom i przemieszczeń, czyli płynność ruchu, oraz
małe nasycenie ilością kroków i gestów omawianej jednostki czasu trwa
nia ciągu ruchowego.
Już tak krótka analiza ruchu tanecznego dowodzi, że każdy z jego
elementów tak długo, jak występuje samoistnie, nie jest niczym innym
niż tylko poszczególnym krokiem, gestem, postawą. Jakkolwiek na pod
stawie zakodowanej kulturowo świadomości ich taneczności zostaną za
kwalifikowane jako taneczne, to jednak dopiero r o d z a j
łączących
je r e l a c j i p r z e s t r z e n n y c h
i czasowych oraz
sposób
2
3
2
Sięgam tu po przykład popularnego tańca towarzyskiego odbiegający od ty
powo „etnograficznych", które stanowią egzemplifikację dalszych rozważań, roku
jący jednak, że znany jest stosunkowo szerokiemu gronu Czytelników, także pod
w ę g l ę d e m wykonawczym. Podobnie, dla uzyskania możliwie największej jasności
w y k ł a d u analiza ruchu ograniczona tu jest tylko do ruchów jednego wykonawcy.
' Na tej podstawie kwalifikujemy wszelkie plastyczne wyobrażenia tańca, siłą
rzeczy cząstkowe w stosunku do całości.
Ś R O D K I
I M E C H A N I Z M
P R Z E K A Z U
T A N E C Z N E G O
65
u p o r z ą d k o w a n i a d e c y d u j ą o t y m , że s t a j ą s i ę ele
m e n t a m i r u c h u t a n e c z n e g o . Należy t u zauważyć, że na przy
kład w czwartej płaszczyźnie, gdzie elementy ruchu rozpatrywane są ze
względu na wzajemne uzależnienia, analiza ciągłości ruchu w obrębie
jednego taktu okazała się niewystarczająca.Konieczne było odwołanie się
do relacji zachodzącej pomiędzy krokami kończącym i rozpoczynającym
następujące po sobie takty, ponieważ jednostka ruchu nie ogranicza się
w t y m wypadku do jednego taktu. Jej obraz staje się czytelny dopiero
w poszerzonym kontekście. Elementami składającymi się na ruch taneczny
są więc poszczególne jednostki ruchu s k o r e l o w a n e ze swymi w y
miarami czasowym i przestrzennym oraz z innymi współtowarzyszącymi
i m jednostkami ruchu, w kontekście całości przebiegu ruchu tanecznego.
Znaczy to zaś, że ustrukturyzowanie tańca znajduje odbicie, a przy t y m
i potwierdzenie, w samym sposobie organizacji tworzywa tego fenome
nu; w sp o s o b i e o r g a n i z a c j i r u c h u w r u c h t a n e c z n y .
Przyjrzyjmy się teraz opisanym faktom pod nieco innym kątem.
Stwierdziliśmy, że obok poszczególnych elementów ruchu, których pełny
zestaw (to znaczy wszelkie ruchy, na jakie pozwalają możliwości motoryczne ludzkiego ciała) stanowi zbiór potencjalnych morfemów ruchu
tanecznego, występuje także czynnik decydujący o ich przejściu ze zbioru
elementów potencjalnych do roli elementów składowych tego ruchu. Jest
nim rytm, czyli zasada, wedle której przebiega proces organizowania r u
chów poszczególnych w koherentne ciągi ruchowe o cesze taneczności .
i
4
Nie istnieją takie formy tańca, w których nie występuje czynnik rytmiczny.
Jest to pierwszy (poza tworzywem, czyli ruchem) jego atrybut, choć nie decyduje on
o wyróżnieniu tańca spośród innych rytmicznych zachowań (por. uwagi poświęcone
tej kwestii zawarte w: J . K o w a l s k a , Taniec jako forma przekazu treści
kultu
rowych. Uwagi wstępne,
„Etnografia Polska", t. 22: 1978, z. 1, s. 177-179). Znacząca
jest natomiast jakość charakterystyki rytmicznej różnej dla „zwykłego", choć upo
rządkowanego rytmicznie ruchu i ruchu tanecznego. Pomocne w jej określeniu są
analogie związków, jakie łączą ruch i ruch taneczny, m o w ę potoczną i m o w ę nar
racyjną, m o w ę potoczną i śpiew. Zwraca w nich uwagę fakt, że o charakterystyce
wypowiedzi słownej (dźwiękowej) czy ruchowej decyduje jakość rytmu. Na ten te
mat porównaj: R. S t o p a , Hotentoci, „Lud", t. 37: 1949, s. 50-146; J . P e n t i k a i n e n, On the Study of Rhythm of Storytelling, „Finnish Folkloristics", no 1,
Studia Fennica, t. 17: 1974, Helsinki, s. 132-147.
Wartości rytmiczne poezji i prozy poetyckiej decydują o ich autonomii wśród
innych gatunków twórczości i wypowiedzi s ł o w n e j . W literaturze Grecji i Rzymu
różne porządki rytmiczne decydują o wyodrębnianiu poszczególnych gatunków po
etyckich; zarazem (dotyczy to Grecji) także różnych porządków tanecznych chorei.
P o r ó w n a j : E . Z w o 1 s к i, Choreia Muza i bóstwo w religii greckiej, Warszawa 1978.
Trafną interpretację różnic pomiędzy krokiem (ruchem) tanecznym i nietanecznym przedstawia Moszyński. „Granica pomiędzy korowodami tanecznymi i nietanecznymi jest przy takich zabawach bardzo płynna [omawiane są korowody i za
bawy, w których naśladowane są ruchy zwierząt — przyp. J.K.]. Tylko wtedy, jeżeli
uczestnicy tej rozrywki tworzący koło stoją bez ruchu w miejscu przypatrując si-ą
5 — Etnografia Polska 29/2
66
JOLANTA KOWALSKA
W omówionym wyżej przykładzie była to rytmika zamknięta w powta
rzalnym w każdym takcie trzyćwierciowym kanonie rytmu, co jest sy
tuacją dość prostą, mamy bowiem do czynienia z monorytmiką ruchu.
Istnieją również rodzaje ruchu tanecznego, które porządkowane są polirytmicznie. Na przykład, w .niektórych formach klasycznego tańca Indii
ruchy nóg i ruch całego korpusu kształtowane są zgodnie z różnymi
porządkami rytmicznymi. W tańcach z terenu Europy jest to zjawisko
rzadkie ze względu na właściwą i m statyczność korpusu i monolityczne
potraktowanie emitora ruchu, jakim jest ciało. Widoczne jest ono szcze
gólnie w balecie akademickim, gdzie sztywność korpusu należy do w y
mogów podstawowych. Polirytmia pojawia się natomiast w tańcach eu
ropejskich w postaci przesunięć rytmu, w jakim poruszają się tańczący
w stosunku do rytmu akompaniamentu muzycznego. Wzajemny stosu
nek tych dwóch porządków rytmicznych wykazuje pewne charakterys
tyczne rozchwianie: rozmijanie się i schodzenie w czasie trwania tańca
posiadające stałą, logiczną regularność .
5
W kreacji ruchu tanecznego istotną rolę odgrywa także z a s a d a
s e l e k t y w n o ś c i . Ruch taneczny jest bowiem wyborem pomiędzy
pewnymi, potencjalnie istniejącymi możliwościami. Wybierane są takie
a nie inne (nie wszystkie) elementy ruchu i pewną (-e) reguła łączenia
ich w ciąg ruchowy. Na tej właśnie zasadzie powstaje f o r m a r u c h u
t a n e c z n e g o . Jest ona konkretyzacją i uszczegółowieniem czerpią
cym z zasobu możliwości istniejących jako zbiór uniwersalny. Selekcja
dokonywana jest po raz pierwszy na etapie wyodrębniania ruchu ta
necznego z kategorii wszelkich możliwości motorycznych ciała ludzkiego
(ruchy o określonej jakości rytmicznej); po raz drugi, gdy dokonywany
jest wybór konkretnej zasady porządkowania ruchu i określonych jego
elementów składających się na szczególną formę ruchu tanecznego.
nietanecznej grze «zajaca» czy «wróbla», z drugiej strony, kiedy się poruszają (lub
kiedy aktor się porusza) t a n e c z n y m i kroki pod akompaniament pieśni nie w a
hamy się z podaniem definicji, zaliczając pierwszy wypadek do gier, a drugi do t a ń
ców" (podkreślenie autora cytowanego tekstu). K . M o s z y ń s k i , Kultura ludowa
Słowian, Warszawa 1939, t. 2, cz. 2, s. 385.
Zjawiskom tego rodzaju w y s t ę p u j ą c y m w tańcach z terenu Jugosławii szcze
gólną u w a g ę poświęciły siostry Ljubica i Dánica J a n k o v i č w pracach: Niekie
karakterystike orskich igra v Srbji, „Zbornik Étnografskog Muzeja u Beogradu",
R. 1953, s. 278-282; Folk Dances, Belgrad 1937, t. 2. Obecność ich w tańcu huculskim
o nazwie „arkan" odnotowała Z. K w a ś n i c o w a (Zbiór pląsów, Warszawa 19371938, t. 1-2); dla terenu rdzennie polskiego (Kujawy) na obecność tego zjawiska
w kujawiaku zwrócił uwagę R. L a n g e (Tańce kujawskie, „Literatura Ludowa",
R. 7: 1963, nr 4, s. 13-20).
Porównaj także uwagi na temat tzw. tempo rubato w muzyce tanecznej zawar
te w pracach: Ł. K a m i e ń s k i , Zum Tempo rubato, „Archiv für Musikwissenschaft", R. 1: 1918-1919, z. 1, s. 108-126; J . M. S o b i e s с у, Tempo rubato u Cho
pina i w polskiej muzyce ludowej, „Muzyka", R. 5: 1960, nr 3(18), s. 30-41.
6
Ś R O D K I
I M E C H A N I Z M
P R Z E K A Z U
67
T A N E C Z N E G O
2. E L E M E N T Y I F O R M A R U C H U T A N E C Z N E G O A T A N I E C
Skoro określone zostały cechy materialnego budulca tańca, ruchu
emitowanego przez ciało tancerza, rozważyć należy, w jaki sposób ruch
taneczny staje się tańcem. W t y m celu posłużę się przykładem pewnych
ciągów ruchu, które w podobnej postaci stanowią materię dwóch par
działań niejednorodnych: tańca i pracy oraz tańca i zachowań niektórych
gatunków zwierząt przenoszonych do tańca ludzi.
Moszyński wspomina o dwóch tańcach z terenu Serbii, które w swej
warstwie ruchowej zawierają cytaty ruchów właściwych pracy . Pierw
szy z nich znany był pod nazwą „tańca kosiarzy". W trakcie jego w y
konywania mężczyźni naśladowali ruchy koszenia i ostrzenia kos, a ko
biety ruchy grabienia. Drugi z tańców wykonywany był w kole z towa
rzyszeniem pieśni opisującej czynności wykonywane przy bieleniu płótna,
o następującym tekście:
6
Dziewczyna płótno bieli oto tak! oto tak!
Ze studni w o d ę wyciąga oto tak! oto tak!
Z koryta wodę wylewa oto tak! oto tak! itd.
Wykonawcy tańca każdorazowo, gdy rozlegały się słowa: „oto tak!
oto tak!" rozłączali się i wykonywali ruchy symbolizujące czynności,
o których była mowa w poszczególnych zwrotkach.
Dość rozpowszechniony w latach trzydziestych naszego stulecia po
gląd, jakoby genezę tańca wiązać należało z pracą, wynikał •— obok
innych powodów — z konstatacji obecności tego rodzaju cytatów rucho
wych w tańcach korowodowych, zaliczanych do najbardziej archaicznych
form tańca. Na korzyść tego przypuszczenia przemawiał również fakt,
iż niektóre prace wykonywane grupowo, szczególnie związane z uprawą
roli, robiły na obserwatorze wrażenie tańca. Wymieniano t u jako przy
kład najbardziej wyrazisty zespół ruchów wykonywanych przez japoń
skie i koreańskie kobiety podczas sadzenia ryżu. Ponieważ pracowano
zbiorowo, przy akompaniamencie pieśni, która narzucała swoją rytmikę,
a wszystkie ruchy pracujących kobiet były powtórzeniem ruchów przo
downicy — ich harmonijność i rytmiczne uporządkowanie mogły istotnie
kojarzyć się z tańcem .
7
Podobnym dowodem miało być występowanie tańców przedstawia
jących w udramatyzowanej formie prace — w szerokim rozumieniu
' M o s z y ń s k i , op. cit., t. 2, cz. 2, s. 385.
Opisy tego rodzaju zachowań porównaj: R. U c h i d a , The musical
character
of rice planting song, [w:] The Proceedings of VIII International
Congress of An
thropological and Ethnological Sciences. Tokyo 1968, vol. 12, s. 340-342; t e j ż e : Rice-Planting Music of Chindo (Korea) and the Chugoku Region (JapanX [w:] The Per
forming Arts, Haga 1979, s. 109-118. Do popularności krytykowanego tu poglądu
przyczynia się praca K . Büchera, w której dowodzi się generatywności ruchów pra
cy w stosunku do wszelkich innych działań i zachowań ruchowych, na podstawie
podobieństw rytmiki, K . B ü c h e r , Arbeit und Rhythmus, Lipsk 1902.
7
68
JOLANT/
tego terminu — bo poczynając od tańca wyobrażającego przebieg polo
wania, przez wspomniane korowody zawierające cytaty ruchów pracy,
po tańce przedstawiające zajęcia rzemieślników. Jakkolwiek już C. Sachs
właśnie w latach 30-tych dowodził, że ruch taneczny „nie wynika z pod
niet pracy" , teza o genetycznym związku tańca z pracą nadal ma swych
zwolenników. Przykładem poglądy zawarte w pracach Korolevej i Stolara .
W omawianej kwestii należy zwrócić uwagę na dwa czynniki. Prze
de wszystkim cytaty ruchowe wprowadzane do tańca nie są faktycznie
cytatami a stylizacją. Po wtóre wchodząc w skład ciągu ruchów tanecz
nych tracą swą instrumentalność. W „tańcu kosiarzy" wspominanym
przez Moszyńskiego narzędzia pracy zastępowane są rekwizytami. W dru
gim tańcu nie pojawiają się wcale. Tu cała praca wyobrażana jest
w symbolice ruchu i gestu. Podobnie dzieje się na przykład w lubelskim
„czółenku"
czy śląskim „tkaczu" . Różnicę pomiędzy ruchami pracy
a identycznymi ruchami włączonymi do tańca oddaje opozycja: ruch
instrumentalny — ruch nieinstrumentalny o z n a c z a j ą c y ruch i n
strumentalny.
Zależność ta w prezentowanych wyżej poglądach była pomijana.
W efekcie zaś jednolitość formalna zachowań decydowała o charakterze
przypisywanego i m związku.
Wprowadzanie do tańca pewnych zespołów zachowań ruchowych
właściwych niektórym gatunkom zwierząt stwarza sytuację nieco bar
dziej skomplikowaną w porównaniu z przedstawioną w odniesieniu do
ruchów pracy. Mamy t u bowiem do czynienia z włączeniem do tanecz
nego ruchu ludzi ruchu nieludzkiego, a więc warunkowanego przez inne
możliwości motoryczne emitora ruchu oraz odmienną charakterystykę czasowo-przestrzenną. Sam fakt przejęcia takich zachowań wiąże się z ko
niecznością p r z e k ł a d u i pewnej stylizacji.
Mówi się na przykład, że w znanym z terenu Bawarii auerhahntanzu
tancerz wykonuje ruchy takie, jak tokujący głuszec.
8
9
1 0
u
„Chłopak tańczy skocznymi, zalotnymi ruchami poza dziewczyną lub — w braku
miejsca — obok niej, kląskając językiem, posykując, bijąc w dłonie i dłońmi o po
deszwy obuwia wyczyniając skoki lub nawet w y w i j a j ą c kozła; wreszcie rzuca się
ku dziewczynie z szeroko rozpostartymi lub nisko opuszczonymi rękoma, lub też
klasnąwszy co siły obu dłońmi o ziemię skacze k u niej w y g i ę t y m łukiem" .
12
8
G . S a c h s , World History of the Dance, New York 1965, s. 6.
E . А. К о г о 1 е v a, Rannyje -formy tanca, Kiszyniev 1977, s. 9-33; A. D. O.
Stolar, O genezise izobrazitelnoj dejatelnosti i jejo roli v stanovleniu soznanija, [w:]
Rannyje formy iskusstva, Moskva 1972.
A. B r y k , S. L e s z c z y ń s k i , Pieśni i tańce lubelskie, Lublin 1970.
,
J . D r o z d , Wiązanka tańców śląskich, Wisła—Cieszyn 1937.
" M o s z y ń s k i , op. cit, t. 2, cz. 2, s. 385.
8
1 0
1 1
69
ŚRODKI I M E C H A N I Z M P R Z E K A Z U T A N E C Z N E G O
Podobnie tarantysta wykonujący taniec małego pajączka imituje spo
sób poruszania się pająka , a tancerz z plemienia Kwakiutlów — ruchy
niedźwiedzia, którego uosabia w tańcu . Ruchy tańczących ludzi nie są
nawet w t y m wypadku cytatami ruchów zwierzęcych. Są to ruchy zwie
rzęcia w i n t e r p r e t a c j i człowieka. J u ż więc na t y m poziomie ma
my do czynienia ze znakowością: ruchu oznaczającego inny ruch; ruchu
człowieka oznaczającego ruch zwierzęcia. Zarazem stylizacja ruchów
zwierzęcych wkomponowana w ciąg zachowań ruchowych człowieka staje
się symbolem zwierzęcia lub pewnych przypisywanych mu cech. Inaczej
mówiąc, r u c h s t a j e s i ę m a s k ą , którą przywdziewa tańczący.
I t y m razem, jak w wypadku podobieństw między pracą i tańcem, nastę
puje zmiana cech tworzywa ruchowego.
13
14
W sytuacji, gdy jakikolwiek nietaneczny zespół zachowań ruchowych
staje się składnikiem ruchu tanecznego zasada porządkowania i zasada
łączenia jego elementów w ciągu ulegają zmianie. W pracy charakter
ruchów i ich porządek determinowany jest przez rodzaj zadania. W r u
chu tanecznym, k t ó r y zawiera elementy pracy, celem jest wyobrażenie
jej ruchem lub symbolizacja pewnych pojęć abstrakcyjnych wiązanych
z pracą.
Analogicznie rzecz się ma z zespołami zachowań zwierzęcych. Wyko
nywane przez zwierzę są właściwym mu sposobem korzystania z możli
wości motorycznych własnego organizmu. Wprowadzone do tańca w y
konywanego przez ludzi nie są jedynie prostym naśladownictwem •—
nabierają znaczenia. Przy t y m , co należy podkreślić, oba rodzaje za
chowań ruchowych — z chwilą, gdy stają się składnikami ruchu tanecz
nego — podlegają porządkowaniu zgodnie z jego r y t m i k ą . Zatem
w wypadku adaptacji do ruchu tanecznego zachowań nietanecznych
mamy do czynienia z nadawaniem i m znaczenia modyfikującego ich cha
rakter.
Ruch taneczny może stać się reprezentantem pojęć abstrakcyjnych
i przedmiotów istniejących realnie także na innej zasadzie. Ma to miejsce
wówczas, gdy jakikolwiek' z jego elementów bądź całe ich zespoły w y
pełniane są treścią na podstawie pewnej konwencji, która w przeciwień
stwie do opisanej wyżej jest niezależna od cech tworzywa ruchowego.
Doskonałym jej przykładem jest alfabet gestów rąk i ich kombinacji
używany w klasycznych tańcach Indii, a wywodzący się z sanskryckiego
15
l ł
E . d e M a r t i n o , Ziemia zgryzoty, Warszawa 1971, s. 82.
R. B e n e d i c t , Wzory kultury, Warszawa 1966, s. 260.
Tracą w ł a ś c i w ą sobie rytmikę na rzecz rytmiki tańca. Z drugiej strony może
być ona wykorzystana jako w ą t e k rytmiki tanecznej, jednak i w tym wypadku
mamy do czynienia ze stylizacją a nie imitacją.
1 4
1 5
70
JOLANTA KOWALSKA
5
traktatu poświęconego formom dramatycznym, pt. Natya Sastra} . Każ
demu z gestów dłoni i ich wzajemnym układom odpowiadają określo
ne —• różniące się nieco w zależności ód szkoły tańca — znaczenia. Przy
tym, podobnie jak w wypadku słowa, tu gestowi właściwa jest pewna
znaczeniowa wariantywność. Na przykład gestowi określanemu patoka,
któremu odpowiada wzniesienie otwartej dłoni w pozycji pionowej k u
górze, używanemu jako symbol rozpoczęcia tańca, przypisywane są takie
pojęcia jak: chmury, las, rzeczy (przedmioty), łono, potęga, pokój, rzeka,
niebo, waleczność, światło księżyca, światło słoneczne, siła, cisza, morze,
przysięga, miecz wejście (w sensie czynności). Kształtują one znaczenie
przekazu tanecznego w zależności od kontekstu innych ruchów, z któ
r y m i gest patoka współwystępuje.
Inny przykład tego z;awiska zarejestrowała amerykańska badaczka
J. Goodale w tańcach plemienia T i w i (wyspy Melleville'a) stwierdzając
w nich istnienie kroków którym przypisywane są pewne konkretne zna
czenia, na przykład: krokodyl, ptaki, samolot, indyk, łódź, deszcz, pszczo
ły, bohaterowie mitów itd. Krok taki należy do swego twórcy i jeżeli
pieśń towarzysząca tańcowi mówi o którymś z tych pojęć czy przedmio
tów właściciel — to jest twórca kroku lub jego sukcesor — wchodzi do
koła tańczących i ilustruje swym tańcem treść pieśni. Zachodzi tu zdu
blowanie kodów, przy pomocy których wyrażana jest pewna treść;
w tańcu — w t y m wypadku — przypisywana elementowi ruchu. Istnieje
wszakże i inna możliwość.
Z terenu Polski znane są tańce „na len", „na konopie", wykonanie
których w czasie Zapustów miało zapewnić urodzaj obydwu roślin. Ist
niały dwie wersje tych tańców. W pierwszej akcentowano jeden z ele
mentów ruchu (skok), który symbolizował wysokość i pomyślny wzrost
rośliny. W drugiej posługiwano się jednym z tańców należących do re
pertuaru tanecznego danego regionu, wykonywanym w intencji wywo
łania udanych plonów. Pojęcia „obfity", „pomyślny urodzaj" kojarzone
były więc z wysokością skoków — co wskazuje, iż proces kojarzenia
wsparty był na analogii cech: wysoki skok równa się wysoka słoma lnia
na (długie włókno) — albo z samym f a k t e m w y k o n a n i a t a ń c a .
1 7
" Bharata
M u n i , Natya Sastra, vol. 1-2, bmw. Informacje na temat za
wartości podaję za: B. E n a k s h i , The Dance in India, Bombay 1970. Szczegółowe
omówienie języka gestów zawarte jest na stronach 82-144, znaczeń przypisywanych
poszczególnym ruchom i mimice na stronach 144-159.
J . G o o d a l e , The Tiwi Dance for the Dead, „Expedition", vol. 2: 1959/60,
no 1, s. 3-13. Opisywana sytuacja ma niejako charakter laboratoryjny. Konwencja
znaku, zgodnie z podaną przez autorkę informacją, jest uświadamiana przez jego
użytkowników. Obserwator (w tym wypadku badacz) nie znający konwencji ma
ułatwiony odbiór treści i rozpoznanie sytuacji jako przedstawiającej, dzięki r ó w n o
ległemu funkcjonowaniu znaków zawartych w ruchu tanecznym i systemu znaków
języka naturalnego.
1 7
71
ŚRODKI I M E C H A N I Z M P R Z E K A Z U T A N E C Z N E G O
W drugiej z wymienionych wersji taniec — niezależnie od tego, z ja
kich elementów formalnych jest zbudowany — symbolizuje urodzaj,
a zarazem jest działaniem magicznym mającym go zapewnić. Rola ele
mentu znaczącego może być więc powierzona ruchowi tanecznemu jako
takiemu. Inaczej mówiąc, sama obecność tańca zawierać może znaczenie
z uwagi na okoliczności, w jakich się pojawia, oraz ze względu na k u l
turową charakterystykę ruchu, a szczególnie ruchu tanecznego (por. da
lej, rozdz. 3).
Zaprezentowane tu ustalenia prowadzą do wniosku, że taniec zawsze
wypełniony jest treścią. W literaturze choreologicznej znany jest jednak
termin „czysty taniec" na określenie takiego, który — jak się zakłada —
nie zawiera żadnych znaczeń. Jest beztreściowy, stanowi wyłącznie este
tyczną formę ruchu. Rozwiązanie problemu leży w sposobie pojmowania
właściwości komunikacyjnych tańca i ustaleniu, co w istocie rozumie
się przez „czysty taniec".
W kulturze Indii, zgodnie z kodeksem Natya Sastra, określa się go
ierminem Nrtta lub Nritta i rozumie przezeń ruch pozbawiony jakiego
kolwiek specjalnego znaczenia czy ładunku emocjonalnego, używany do
prezentacji walorów i subtelności techniki wykonawczej . Interpretuje
się go także jako ruch o pewnych szczególnych kwalifikacjach rytmicz
nych, którego piękno polegać ma na harmonijnym oddaniu zasady po
rządku rytmicznego, zapewniający swemu wykonawcy, a także widzowi,
przeżycie radości uczestnictwa w ruchu . Zgodnie z przedstawioną kon
wencją „taniec czysty" nie jest więc beztreściowy, lecz skoncentrowany
na unaocznieniu — a zarazem realizacji poprzez ruch — tej szczególnej
kategorii kulturowej, jaką jest p i ę k n o .
Funkcje i sposób pojmowania tańca w kulturze Indii są diametralnie
różne od jego obrazu i funkcji utrwalonych przez intelektualny nurt
kultury europejskiej . Stąd i terminowi „czysty taniec" nadawany jest
18
19
20
18
„Nrtta: Pure dance. Movements without any special meaning or mood, and
used to show pure technique, and intricasies of complicated timing, rhyhtms, po
sture and footwork" (Nrtta: Czysty taniec. Ruchy pozbawione specjalnego znacze
nia czy nastroju, u ż y w a n e do prezentacji czystej techniki oraz maestrii rozkładu
ruchu w czasie, rytmiki, postawy i pracy nóg), E n а к s h i, op. cit., s. 21.
„Nritta conveys a sense of pure joy of movements and rhythm. Its beauty
lies in graceful movemens of limbs. A full fledged dance includes Nritta also
although it is possible to have Nritta devoid of all Natya" (Nritta przekazuje sens
czystej radości ruchu i rytmu. Jego piękno leży w pełnych wdzięku ruchach kończyn.
P e ł n y taniec również zawiera Nritta, jakkolwiek istnieje możliwość kreacji Nritta
całkowicie pozbawionego Natya), S w a n t i S w a r u p ,
5000 Years of Arts and
Crafts in India and Pakistan, Bombay 1968, s. 174. Według tego samego źródła Natya
oznacza komunikowanie za pośrednictwem wszelkich form aktywności ruchowej.
Porównaj: J . K o w a l s k a ,
Pojmowanie tańca. Uwagi na temat źródeł
ko
notacji negatywnej, „Etnografia Polska", t. 24: 1980, z. 2, s. 121-137.
19
8 0
72
JOLANTA KOWALSKA
tu odmienny sens, niezgodny jednak z rzeczywistymi funkcjami tak okre
ślanego fenomenu. Ograniczenie tańca do estetycznej formy ruchu nie
decyduje o jego beztreściowości, sam bowiem kanon estetyki należy do
kategorii treści, jakie mogą być w tańcu zawarte i za jego pośrednic
twem przekazywane. Świadczą o t y m chociażby reakcje na taniec re
prezentujący inny niż zinternalizowany przez widza, warunkowany k u l
turowo, kanon estetyki ruchu.
Dochodzimy więc do wniosku, że t a n i e c j e s t r u c h e m w y
p e ł n i o n y m t r e ś c i ą nawet w swej tak zwanej czystej
p o s t a c i , j a k k o l w i e k f u n k c j a w y r a ż a n a t r e ś c i n i e za
wsze w y s u w a n a j e s t na p l a n p i e r w s z y .
Opisane t u fakty determinowane są przez cechę znakowości tańca
tak bardzo akcentowaną we współczesnych jego badaniach. Nie sposób
było ją pominąć nawet w omówieniu składników materialnej postaci
tańca. Bez jej uwzględnienia niejasna pozostałaby kwestia „cytatów r u
chowych" i sama zasada przemiany ruchu w ruch kwalifikowany jako
taneczny, który w przeciwstawieniu do tego pierwszego określany bywa
jako ruch „poszerzony", „zintensyfikowany" .
Tak więc na taniec i jego postać uszczegółowioną •— formę tańca —
składają się dwa elementy: realna postać, czyli postać ruchu, oraz zawar
tość znaczeniowa jaka jest (lub może być) przypisywana jej przez czło
wieka. Wzajemne uzależnienia ruchu tanecznego, tańca oraz ich składo
wych i form określone w trakcie prowadzonych tu rozważań prezentuję
w przedstawionym niżej schemacie:
21
CZAS
*
ELEMENTY RUCHU
(kinemy)
SKŁADNIKI
PRZESTRZEŃ
RUCHU
REGULA
PORZĄDKOWANIA
(RYTM)
ze względu
na
\
CUCH TANECZNY
Forma ruchu tanecznego,
tj. uszczegdfowienie po
staci ruchu
1 1
Porównaj: K o w a l s k a ,
Taniec jako.., s. 175-176.
TRESC
ŚRODKI I M E C H A N I Z M P R Z E K A Z U T A N E C Z N E G O
73
3. T A N I E C A Z N A K T A N E C Z N Y
Kolejne zagadnienie to czy każdy z elementów ruchu zawsze wypeł
niany jest znaczeniem i czy jedynie one pełnią rolę elementów znaczą
cych w przekazie tanecznym oraz jaki czynnik decyduje o ich doborze,
a w efekcie o znaczeniu tańca. Problem ten omówię na podstawie przy
kładów tańca ze skokami „na len", na konopie" oraz tańca ,,na urodzaj".
Pierwszy z nich w postaci, w jakiej notowany jest dla terenu Polski,
tańczono zwykle zgodnie z pewnym ściśle określonym schematem. Może
to być taniec z repertuaru wykonywanych na danym terenie, w tok k t ó
rego wprowadza się skoki przy zachowaniu ciągłości działania jako ca
łości' i bez zmian akompaniamentu muzycznego. Zmianie, polegającej na
wzmocnieniu, może ulec jedynie właściwa mu rytmika. Wykonawczynia
m i są kobiety zamężne. Tańczony jest w tak zwany „ostatni zapust", to
jest w ostatni poniedziałek lub wtorek karnawału bądź w środę popiel
cową. Forma ruchu, poza niezmiennie występującymi skokami, może
być różna. Tańczące ugrupowane są w kole, w grupie parami bądź para
mi poruszającymi się po obwodzie koła. Jeżeli ruch przebiega po obwo
dzie koła, jest on z reguły przeciwny ruchowi wskazówek zegara. Jeżeli
przy tym, obok postępującej linii ruchu tańczące wykonują obroty wokół
własnej osi, ich kierunek zgodny jest z ruchem wskazówek zegara.
Zgodnie z opinią samych wykonawczyń, reprezentującą przyjętą i n
terpretację celu wykonania tego tańca, tańczono go, by zapewnić sobie
pomyślny wzrost lnu, konopi albo obydwu tych roślin uprawnych. To
warzyszyć mu może pieśń, w tekście której mówi się o celu tańca, lub
okrzyki w rodzaju: „O, nehaj takij lon urisne!" .
Czas jego wykonania zbiega się z początkiem wegetacji r o ś l i n .
W cyklu obrzędów dorocznych wiąże się z kompleksem wiosennych
obrzędów skoncentrowanych na problemie szeroko rozumianej płodnoś
ci — często raczej trwania życia — pobudzanej i zabezpieczanej podejmo
wanymi w ich trakcie zabiegami. W tej sytuacji obecność jeszcze jednego
działania mającego zapewnić urodzaj (a więc trwanie i przetrwanie) jest
jak najbardziej uzasadniona. Dodajmy, że wtedy też odbywa się tak
zwane „wkupne do bab", zwane niekiedy „wkupnym na konopie", to
jest ostatni akt działań recepcyjnych sankcjonujący wejście młodej m ę
żatki do grona kobiet zamężnych. Istotna jest przy t y m kolejność dzia
łań: najpierw odbywa się „wkup do bab" i dopiero po nim kobiety w y
konują swój taniec. Późnym zaś wieczorem pojawić się może taniec
22
23
2 2
Z. St., Znad Bugu. Szkic etnograficzny, „Lud", t. 3: 1897, z. 1, s. 29.
* Termin niedzieli Wielkanocnej jako święta ruchomego ustalony został przez
Sobór Nicejski i mieści się w przedziale czasu pomiędzy 25. 03 a 21. 04. Ma to być
zawsze niedziela w kwadrze pełni księżyca, po zrównaniu dnia z nocą. Odpowiednio,
ostatnia niedziela karnawału przypada na jedną z występujących pomiędzy 21.01
a 27.02.
2
74
JOLANTA KOWALSKA
wykonywany wspólnie przez kobiety i mężczyzn, także w intencji po
myślnego plonowania lnu i konopi. Jeżeli jednak wcześniej do grona
tańczących kobiet wejdzie niezamężna dziewczyna, kawaler czy żonaty
mężczyzna zakłada się i m na głowę czepiec i zmusza do udziału w tańcu,
co odbierane było przez grupę społeczną jako sankcja ośmieszająca. Przej
dźmy teraz do interpretacji znaczenia tańca w świetle przytoczonych
danych.
Po pierwsze, skok jest w nim analogonem wysokiej rośliny; symboli
zuje ją samą, a jednocześnie jej pomyślny wzrost. W t y m wypadku zwią
zek: wysoki skok — wysoka roślina, nie wymaga jakiejś szczególnej
wiedzy, opiera się bowiem na zestawieniu cech formalnych i jednoznacz
nych (wysoki = wysoki). Dysponujemy wszakże informacjami pochodzą
cymi również z terenu Polski, zgodnie z którymi skok przybiera formę
zeskoku lub przeskoku. Kobiety biorące udział w tańcu zeskakują ze
stołu, przeskakują przez ławy lub pień drzewa .
Pomimo różnicy formalnej semantyka tych trzech działań jest tożsa
ma. Jeżeli wziąć pod uwagę nie tylko kierunek, ale i przebieg ruchu,
stwierdzimy, że wszystkie realizują schemat: do góry/do dołu zamknięty
w jednostce ruchu. Wprawdzie kierunki: do góry [ + ] do dołu [ —] mają
faktycznie wartości przeciwstawne (taka jest też ich kulturowa walory
zacja), ale połączone w bardzo prostym elemencie formy ruchu denotują nową jakość znaczeniową.
By to wyjaśnić, sięgnę po jeden jeszcze przykład omawianego t a ń
ca — ten, w którym tańczące kobiety poruszając się po obwodzie koła
wykonują jednocześnie obroty wokół własnej osi. Kierunek w lewo,
..przeciw słońcu" (tu: ruch całego koła) korelowany jest z ,,do tyłu",
,,w dół" i waloryzowany ujemnie. Kierunek w prawo, ,,za słońcem" (tu:
obroty kobiet wokół własnej osi) korelowany jest z kategoriami ,,do przo
du", ,,do góry" i waloryzowany dodatnio . Podobne rozłożenie elemen2i
25
2 4
„W okolicy Pilicy mężatki tańczą taniec zwany konopny albo na konopie:
tworzą koło, biorą się za ręce, obracają się kilkakrotnie wśród śpiewu i skaczą przez
ławy, ażeby konopie w latosim roku na wysokość podskoku urosły", J . F e d e r o w s к i, Lud okolic Żarek, Siewierza i Pilicy, Warszawa 1888, s. 34.
„We wszystkich gospodach odbywały się tańce i hulanki. Dziewki niepobrane
za mąż i parobcy bezżenni ciągnęli kloc do gospody, gdzie poty lano nań wodę, aż
gospodarz okupił się sutym poczęstunkiem. A potem baby skakały przez ten pień
na len, a gospodarze na owiec powiadając, że jak kto wysoko podskoczy, tak wy
soki będzie miał len lub owies w tym roku". Z. G l o g e r , Encyklopedia
staropol
ska, Warszawa 1972, s. 488, hasło: „zapusty".
W tejże kwestii porównaj: V. I v a n o v, V. T o p o r o v, Sławianskie
jazykovye modelirujuszczie sistemy, Moskva 1965; E . M i e l e t y ń s k i , Poetyka mitu, War
szawa 1981; J . S. W a s i l e w s k i , Symbolika ruchu obrotowego i rytualnej
inwersji,
„Entografia Polska", t. 22:1978, z. 1, s. 81-108. Symbolice opozycji „lewo-prawo" po
święcone są także (nie znane mi) prace: R. N e e d h a m , Right and Left. Essays on
Dual Symbolic Classification,
Chicago—London 1973; J . L i t t l e j o h n , Right and
2 5
Ś R O D K I
I M E C H A N I Z M
P R Z E K A Z U
T A N E C Z N E G O
75
tów znaczących determinowanych kulturową kwalifikacją kierunków
ruchu wskazuje we wszystkich wariantach na równoległość ruchu wstę
pującego i zstępującego. Można powiedzieć, że w całości akcji zawiera
się symbolicznie to, co G. van der Leeuw nazwał tajemnicą ruchu i przeeiwruchu — „ruchu, który wychodzi z ziemi i skierowany jest k u Bogu,
i tego który wychodzi od Boga k u ziemi" .
Wobec tego, zważywszy na prezentowany już kontekst kulturowy,
tańczące kobiety w ruchu tanecznym unaoczniają archetyp wędrówki życiodanej mocy: ze strefy sacrum (góra) k u człowiekowi i ziemi (dół) oraz
od człowieka k u sferze sacrum. Ich taniec stanowi zarazem formę współ
działania człowieka z tą sferą; przy t y m — pozostając przy nomenklatu
rze van der Leeuwa — człowieka uosabiającego moc płodności — ko
bietę.
Znaczenie tego jednego elementu ruchu, który wybija się na plan
pierwszy w omawianym tańcu, nabiera głębi dzięki ciągom kojarzeniowym
stymulowanym przez pozaruchowe elementy znaczące i ich korelaty,
współwystępujące z elementem ruchu w całości tańca. Ograniczenie gro
na wykonawców do zamężnych kobiet powtarza i wzmacnia symbolikę
płodności, dzięki mającym swe źródło w archetypie związkom łączącym
kobietę z płodnością. W połączeniu z analogiczną symboliką przypisywa
ną konopiom daje to w rezultacie szereg skojarzeniowy: kobieta za
mężna (o spełnionej kobiecości) — płodność — symbol płodności (ko
nopie).
W istocie mamy tu do czynienia z dwoma poziomami odwołań sym
bolicznych: do ogólnego zasobu sił witalnych oraz do jego szczegółowych
realizacji w życiodajnej funkcji kobiety i płodności ziemi. Obydwa re
prezentowane są przez kobietę, która tańczy i skacze po to, by zapewnić
urodzaj l n u i konopi. W t y m kontekście niezamężna dziewczyna czy ka
waler, a nawet żonaty mężczyzna wchodzący do grona tańczących ko
biet, są elementami zakłócającymi spójność działania. Dlatego też narzu
cane i m przebranie •— czepiec symbolizujący pełnoprawną uczestniczkę
tańca — niwelować ma ich obcość w koherentnym systemie znaków.
Fakt, iż taniec o nazwie „na konopie" stanowi element obrzędu we
selnego i jest wykonywany przez oczepioną już pannę młodą, stymuluje
26
2 7
2 8
Left. An Essay on the Choreography of Everyday Life, [w:] W. A. L e s s a, E . Z .
V o g t [ed:], Reader in Comparative Religion. An Anthopological
Approach, New
York—Evanston—San Francisco—London 1972, s. 288—298.
G. v a n d e r L e e u w , In der Himmel es eenen Dans, Paryż—Amsterdam
1932. W Polsce praca ta drukowana byla w „Literaturze na Świecie", no 5/85, maj
1978, ss. 306-353, pod tytułem Czy w niebie tańczą. Wspomniane sformułowanie za
warte jest na s. 350.
G . v a n d e r L e e u w , Fenomenologia religii, Warszawa 1978, s. 57-78 (roz
ważania na temat mocy), s. 130-141 (Postać matki).
S. В e n e t o w a, Konopie w wierzeniach
i zwyczajach
ludowych,
„Prace
Etnologiczne", nr 2: 1936, passim.
2 8
2 7
2 8
76
JOLANTA KOWALSKA
ten sam szereg kojarzeń: kobieta zamężna — płodność •—• symbol płod
ności (konopie), t y m razem w innej sytuacji obrzędowej . Szczególnie
symptomatyczne jest, że ponownie mamy t u do czynienia z tańcem. Zwią
zek tańca z powyższym szeregiem symbolicznym jest więc przynajmniej
w tych dwóch wypadkach powtarzalny.
Dotychczas koncentrowałam się wyłącznie na wersji tańca „na uro
dzaj", w której pierwszorzędną rolę, jeśli idzie o reprezentację treści,
odgrywa skok, i która wykonywana jest wyłącznie przez zamężne ko
biety. Właściwy jest jej przy t y m , pomimo pewnych dowolności, jedno
rodny kanon formalnowykonawczy. Natomiast w wypadku tańca, w któ
r y m na plan pierwszy nie wysuwa się żaden z elementów formy ruchu,
odnotowywanych jest szereg wersji. Powstają one w rezultacie dominu
jącej pozycji poszczególnych pozaruchowych znaczących składników tańca.
W tej roli pojawia się przede wszystkim zmieniająca się grupa wyko
nawców. Mogą to być zamężne kobiety i żonaci mężczyźni tańczący
wspólnie, zwykle jednak •— co sygnalizowałam — po wcześniejszym
wykonaniu tańca przez same k o b i e t y , wszyscy dojrzali członkowie
społeczności , mogą to być same panny wykonujące taniec w intencji
29
30
31
и
B e n e t o w a , op. cit., s. 4. Ruch zamykany jest w tym wypadku w kanonie
poloneza, czym nawiązuje się do oprowadzania i demonstrowania przez oprowadza
nie tego, kto został przeprowadzony przez inicjację. W kulturach społeczeństw nie
znających inicjacji dziewcząt, inicjacyjne działania obrzędowe przenoszone są do
obrzędów związanych z zawarciem małżeństwa. Interesujące uwagi na ten temat
p o r ó w n a j : T . S e 1 w у m, Images of Reproduction,
„Man", vol. 14: 1979, no 4,
s. 684-698.
•° „Pod sam wieczór, gdy już mężatki w karczmie zgromadzone, dozwolony
jest przystęp chłopom. Wtenczas, każda bierze swego męża lub przyjaciela za ta
necznika i z nim przetańczy choć r a z o s t r o po izbie, na tą intencję, aby się jej
len udał", O. K o l b e r g , Dzieła Wszystkie Oskara Kolberga [DWOK], t. 9: Poznań
skie, s. 128.
„Każdego wieczora wołścianie tańcują do upadłego, a z wtorku na środę do pół
nocy, to jest dopóty, dopóki dzwon kościelny nie ogłosi zaczęcia Wielkiego Postu.
Nie wszyscy jednak po uderzeniu dzwonu rozchodzą się z karczmy do domu. Zo
stają tam jeszcze gosposie i niektórzy gospodarze: piją tańcują, hulają na konopie,
czyli z przesądu, aby im się konopie dobrze rodziły, a ta hulanka jeszcze w Środę
ciągnie się do południa, a czasem nawet do wieczora", K o l b e r g , DWOK, t. 16:
Lubelskie, cz. 1, s. 114.
„Wspomnę tylko, że tego wieczoru [to jest w ostatni wtorek karnawału —
przyp. J . K . ] , gdzie się tylko towarzystwo zbierze, musi każdy tańczyć, stary czy
młody, bo gdyby nie tańczono, nie rosłaby dobrze rzepa ani jarzyny", P. M i к 1 av e c , Zwyczaje zabawy i zabobony ludu słowiańskiego
w płd. Styrii, „Lud", t. 8:
1902, s. 339. W tym wariancie zmienia się zupełnie rodzaj rośliny, której udane plo
ny ma zapewnić taniec. Przy tym taniec wykonywany jest przez wszystkich, nie
zaś przez wybranych członków grupy. Związek: taniec-[na]-urodzaj pozostaje jednak
niezmieniony. Na terenie Bułgarii odnotowano jeszcze jedną wersję omawianego
tańca, w którym przedmiotem zabiegów były już nie rośliny, ale bydło (por. C h .
V a k a r e l s k i , Etnografia Bułgarii, Wrocław 1965, s. 294). Wskazuje to w interesu8 1
Ś R O D K I
I M E C H A N I Z M
P R Z E K A Z U
T A N E C Z N E G O
77
3 2
pomyślnego wzrostu r u t y
lub gospodarze pragnący zapewnić sobie
w ten sposób udany urodzaj z b ó ż . Pojawiają się też postaci nieludzkie.
Na przykład w Tarnobrzeskiem gospodyni tańczyła „by się jej konopie
udały" z „niedźwiedziem", to jest z chłopcem przebranym za niedźwie
dzia, który w środę popielcową obchodził całą wieś. Jeżeli w domu nie
było gospodyni, w jej imieniu tańczyła z „niedźwiedziem" Kaśka, czyli
przebrany za kobietę chłopak towarzyszący „niedźwiedziowi" w obcho
dzie w s i . Jak widać, faktyczna płeć wykonawcy nie odgrywała w t y m
wypadku roli; przebranie decydowało o przypisywaniu mu cech wyko
nawcy właściwego.
Gdy natomiast taniec „na urodzaj" wykonywany był przez pannę lub
gospodarza, miał on zapewnić pomyślny wzrost tych roślin, które były
z nimi symbolicznie kojarzone. Ma t u więc miejsce odpowiedniość sym
boli: kobieta —• len (konopie), panna — ruta, gospodarz — zboże, wyra
żana w tańcu przez obsadę wykonawczą. Głównym aktorem działania
symbolicznego, którym w t y m wypadku jest taniec, podobnie jak wyko
nawcą działań praktycznych mających przynieść urodzaj określonej ro
śliny, był jej ludzki reprezentant.
Zróżnicowanie wersji tańca „na urodzaj" zależne jest także od miej
sca, w którym jest on wykonywany. Opisany wcześniej odbywał się naj
częściej w karczmie. Mógł być też wykonywany poza domem, ale
w obrębie gospodarstwa. Z „niedźwiedziem" gospodyni tańczyła „na
śmieciach", to jest w t y m miejscu obejścia, gdzie przez cały miniony rok
składała śmieci wymiatane z domu jako nawóz pod konopie. Zgodnie
z informacjami podanymi przez B e n e t o w ą , taniec ten bywał też w y
konywany na dachach domów, mógł przenieść się na pole, niekiedy zaś
bywał łączony ze skokami przez ogień.
Szczególnie czytelna jest symbolika miejsca w wypadku tańca „na
śmieciach". Tańcząc na nich, w dodatku tańcząc z „niedźwiedziem",
zwierzęciem, które zgodnie z wierzeniami notowanymi na terenie Sło
wiańszczyzny posiada szczególną moc zabezpieczania przed złem i cza
rami, i w ogóle moc w i t a l n ą , kobieta nieomal bezpośrednio przekazuje
nawozowi, glebie, a w następstwie roślinie swoją i jego energię. Analo33
34
35
36
jącym nas wypadku na szerszy zakres signifié niż dokumentowany przez tańce z te
renu Polski. Taniec zapewnić miał nie tylko urodzaj roślin, lecz — jeśli tak wolno
rzecz ująć — urodzaj życia.
Informacja podana przez Kolberga za Siarkowskim: „dziewczyny tańczą
w tęże wstępną Środę, piją i tańczą w karczmie, aby im się w ogródku ruta zro
dziła", K o l b e r g , D W O K , t. 18: — Kieleckie, s. 48.
" G l o g e r , op. cit., s. 488.
** Zapusty, Popielec, Wielkanoc — wierzenia z Tarnobrzeskiego,,
„Lud", t. 1:
1895, s. 82-83.
* B e n e t o w ą , op. cit., s. 34-36.
** Porównaj informacje podane przez M o s z y ń s k i e g o , op. cit., t. 2, cz. 1,
s. 573-576.
, a
78
JOLANTA KOWALSKA
gicznie rzecz się ma z owym przekazem mocy, gdy tańczący — t y m ra
zem już sami ludzie — przenoszą się na pole. Podejmowane przez nich
działanie zabezpieczane jest wówczas obecnością ognia, przez k t ó r y ska
czą. Oczyszczająca i ochronna symbolika ognia kojarzonego ze słońcem
jest na terenie Słowiańszczyzny (i nie tylko) powszechna. Z kolei niedź
wiedź budzący się wiosną z zimowego snu, który przez swą — jak to
określił Moszyński — czystość chroni przed złem, jest również kojarzo
ny ze słońcem . Zmieniają się więc symbole towarzyszące tańcowi, denotujące jednak tę samą treść: czystość, zabezpieczenie, moc witalna.
Taniec ,,na urodzaj" wykonywany na dachu domu nawiązuje do tej
wypowiedzi w inny sposób. Pierwszorzędną rolę odgrywa w nim sym
bolika c e n t r u m i g ó r y k o s m i c z n e j . Dom, zgodnie ze znanymi
na ten temat ustaleniami, to kardynalny punkt świata; jego środek a jed
nocześnie odwzorowanie.
37
„Uważano, że domy mieszkalne znajdują się w istocie w środku świata —
stwierdza Eliade — i na mikroskalę odtwarzają wszechświat. Inaczej mówiąc, czło
wiek społeczeństw tradycyjnych był w stanie żyć jedynie w obszarze otwartym k u
górze, w którym było symbolicznie zapewnione przerwanie poziomów i gdzie obrzę
d ó w umożliwiona była łączność z t a m t y m ś w i a t e m , ze światem transcen
dentnym" .
№
Człowiek, o k t ó r y m mówi Eliade, z reguły dążył do sytuowania po
dejmowanych działań obrzędowych właśnie w owym punkcie centralnym
i w wypadku omawianego t u tańca postępuje podobnie. Zbędne są wów
czas symbole „dopowiadające" treść działania, jego bowiem pełny sens
zawarty jest w symbolice miejsca. Natomiast kobiety tańczące w karcz
mie — czyli na terenie swojego rodzaju „ziemi niczyjej" — kreują cen
trum ruchem tanecznym przebiegającym po obwodzie koła i jednoczącym
przeciwstawne kierunki w kategorii pełni.
Każda z sygnalizowanych tu zmian w obsadzie wykonawczej tańca
czy miejscu jego wykonania, każdy nowy element znaczący decyduje
o występowaniu — w poszczególnych wersjach tańca — indywidualnych
różnic w szeregu symbolicznych konotacji składających się na jego zna
czenie. Pomimo to we wszystkich wersjach niezmienny pozostaje zwią
zek semazjologiczny łączący ruch taneczny (lub jego element) z uro
dzajem.
Ujawniona t u prawidłowość odzwierciedla zasadę wymienialności
form-oznaczników przy stałym związku łączącym symbol ze znacze-
ю
Kojarzony w ten sposób właśnie ze względu na sen zimowy. Porównaj uwagi
na temat święta obchodzonego na Białorusi w przeddzień Zwiastowania Najświętszej
Marii Pannie, zwanego kamajezica i poświęconego niedźwiedziowi, oraz obchodów
z terenu Bułgarii odbywających się 30 listopada, M o s z y ń s k i , op. cit, t. 2, cz. 1,
s. 575-576,
** M. E l i a d e , Sacrum, mit, historia, Warszawa 1970, s. 78.
Ś R O D K I
I M E C H A N I Z M
P R Z E K A Z U
T A N E C Z N E G O
79
39
n i e m . Formy-oznaczniki są pochodnymi realizacji szczegółowych, sta
nowią efekt wyboru dokonanego ze zbioru symbolicznych odwołań,
jakimi dysponuje kultura określonej grupy ludzkiej. Związek semazjologiczny natomiast jest podstawą, wedle której dokonywane są wszelkie
wybory. Innymi słowy, symboliczny związek tańca z urodzajem decyduje
0 tym, że z zasobu wszelkich możliwych oznaczników selekcjonowane są
te, które z nim korespondują.
Przekonujemy się zarazem, że obok ruchu i jego składowych oraz
określających go determinantów czasowych i przestrzennych, elementami
znaczącymi (a nie tylko elementami ruchu znaczącego) w tańcu są także
jego wykonawcy, sytuacja i miejsce, w jakim jest wykonywany, kostium
1 rekwizyty towarzyszące mu, a także słowo i akompaniament muzyczny.
Czynnikiem decydującym o pełnieniu przez nie roli znaków jest k u l t u
ra — właściwy jej system wartości, mechanizm funkcjonowania i arche
typy kierujące myśleniem jej członków. W jej kontekście i zgodnie z nią
każdy z wymienionych elementów nabiera znaczenia. Forma-oznacznik
(forma ruchu tanecznego i jej elementy) wypełniane są syntetyczną treś
cią zbitek konotacji i denotacji powstałych na mocy odwołań do różnych
płaszczyzn interpretacji. To dopiero decyduje o możliwości reprezento
wania przez nie całych zespołów znaczeń.
Proces wypełniania znaku znaczeniem nie odbywa się w pustce psy
chologicznej. Podobnie jak nie do pomyślenia jest ich realizacja w oder
waniu od kultury, tak nie jest też ona możliwa bez udziału człowieka.
Zagadnieniu temu poświęcam ostatni punkt prowadzonych rozważań.
4. CZŁOWIEK W P R O C E S I E P R Z E K A Z U T A N E C Z N E G O
Warunkiem realizacji wszelkich procesów komunikowania jest obec
ność tego, kto pewną informację przekazuje — nadawcy, oraz tego, kto
ją odbiera — odbiorcy. Człowiek informację przekazujący może czynić
to świadomie (intencjonalnie) lub nieświadomie (nieintencjonalnie). W t y m
pierwszym przypadku przekaz jest zawsze celowy, skierowany do kon
kretnego bądź potencjalnego adresata. W drugim tak rozumiana celo
wość ulega zatarciu. Należy podkreślić, że niezależnie od pobudek na
dawcy w t y m samym komunikacie realizowany być może jednocześnie
przekaz jednego i drugiego rodzaju . W tańcach ze skokami „na len",
„na konopie", opisami których dysponowałam, przekaz świadomy ogra
niczony był właściwie do samego skoku, który znaczyć miał: „niech len
(konopie) urośnie tak wysoko, jak skaczę", „skaczę po to, żeby len (ko40
8 S
U . E с o, Pejzaż semiotyczny, Warszawa 1972, s. 53 n.
Jest to cecha wszelkich s y s t e m ó w komunikowania. Porównaj: J . L o t m a n,
B. U s p i e n s k i , O semiotycznym mechanizmie kultury, [w:] Semiotyka
kultury,
Warszawa 1977, s. 147-170.
4 0
80
JOLANTA KOWALSKA
nopie) urósł jak najwyżej". Przeprowadzona w poprzedniej części anali
za dotyczyła natomiast przekazu nieintencjonalnego.
Komunikat zawarty w tańcu wypowiadany jest przez tańczącego w je
go własnym imieniu lub tych, których reprezentuje. W sytuacji skraj
nej jest on, jak to określa Ikegami location at which dance event hap
pens , przy czym możliwe są dwa warianty takiej sytuacji. Pierwszy ma
miejsce wówczas, gdy tańczący gra rolę operującego znakami podmiotu
zdarzeń. Drugi związany jest z wszelkiego rodzaju tańcami transowymi,
a precyzując — z fazą possession , kiedy tańczący staje się w istocie
przedmiotem, którym operuje siła wyższa.
Odbiorcą treści staje się w pierwszym rzędzie sam tańczący. „Upoje
nie tańcem" jest właśnie rezultatem odbioru nie tyle treści w ścisłym
tego słowa znaczeniu, co harmonii ruchów, przyjemności z niej wynika
jącej, pewnych doznań estetycznych, które stają się' udziałem tańczące
go (porównaj uwagi ná temat czystego tańca w rozumieniu Natya Sastra).
Zarazem, kiedy treść tańca zawierana jest w nim intencjonalnie, świa
domość tańczącego kontrolująca proces emisji znaków, rejestruje je, a za
tem i odbiera.
Z kolei odbiorcą tańca staje się jego współuczestnik, t j . wykonawca,
a także uczestnik bierny, świadomy jednak celu działań tanecznych oraz
sensu emitowanych znaków dzięki znajomości kodu. Dalej, odbiorcą tre
ści zawartych w tańcu jest „widz z definicji", znający lub nie znający
kodu, jakim posługuje się tańczący. A wreszcie moce, do których i wo
bec których się tańczy — adresaci spoza ludzkiego kręgu, bóstwa, siły
przyrody. Ta kategoria odbiorców komunikatu tanecznego stanowi ele
ment implicite tańców obrzędowych. Taniec „na len", „na konopie" kie
rowany jest właściwie do nich, w mniejszym stopniu do członków włas
nej społeczności, do ludzi w ogóle, jakkolwiek przez nich właśnie dekodyfikowana jest jego treść.
Proces odczytu treści zawartych w tańcu jest skomplikowany ze
względu na szereg przyczyn. Po pierwsze, obok kodu ruchowego współ
działają w przekazie dwa (lub więcej) inne kody, w samym zaś kodzie r u
chowym łączą się kody kinezyki i proksemiki . Po wtóre, znaczenie
41
42
43
4 1
„Miejsce, w którym taniec się dzieje", Y . Ikegami, głos w dyskusji na temat
artykułu: J . L . H a n n a . Movements toward Understanding Humans thought. The
Anthropological Study of Dance, „Current Anthropology", vol. 20: 1979, no 2, s. 327.
Possession — czyli zawładnięcie. Porównaj na ten temat: M. E l i a d e , Sha
manism, Archaic techniques of Ecstasy, Princeton 1974 (pierwodruk: Le Chamansime et les techniques archaiques de I'extase, Paryż 1951); N. E p t i n, Trances, L o n
don 1967; I . M. L e w i s , Ecstatic Religion. An Anthropological Study of Spirit pos
session and Shamans, Penguin Books, London 1981; t e j ż e : Spirit Possession and
Deprivation cults, „Man", vol. 1: 1966, no 3, s. 307-329.
Kinezyka bada język gestu i ruchu, proksemika — relacji czasowych i prze
strzennych w procesie porozumiewania się. P o r ó w n a j : E c o , op. cit., s. 334-345;
E . H a l l , Ukryty wymiar, Warszawa 1978; P. G u i r a u d , Semiología,
Warszawa
4 2
4 8
ŚRODKI I M E C H A N I Z M P R Z E K A Z U T A N E C Z N E G O
81
gestów i ruchów jest zróżnicowane w zależności od kultury, w jakiej
funkcjonują. Nawet znaki zdawałoby się tak uniwersalne, jak skinienie
głową na „tak" i ruch głową w płaszczyźnie horyzontalnej na „nie", są
kulturowo względne . Po trzecie, o czym była mowa wcześniej, znacze
nie znaku tanecznego jest najczęściej zbitką treści, nie zawsze przy tym
w pełni uświadamianą przez tańczącego.
W sytuacji, gdy odbiór kształtowany jest przez inny system pojęć, niż
ten, na którego podstawie budowany był komunikat, mamy do czynienia ze
zjawiskiem wariantywności semantyki znaku. Jakkolwiek nie blokuje to
procesu dekodyfikacji, zakłóca jednak odpowiedniość treści nadanej i ode
branej. Kolberg na przykład, wielokrotnie prezentując opisy tańca na
urodzaj lnu i konopi, nie omieszkał zastrzec się, że interpretacja Infor
matorów wiążących jego wykonanie z realnym skutkiem jest rezulta
tem zabobonu. Podobnie, znany nam jedynie z inicjału autor szkicu
Znad Bugu dostrzega przede wszystkim śmieszne strony tego działa
nia . Odautorskie wypowiedzi o podobnym charakterze są częste w opi
sach tańców ludowych, dokonywanych przez reprezentantów warstw
elitarnych, oraz tańców społeczeństw plemiennych, pozostawionych przez
wielu europejskich podróżników i badaczy obcych kultur. Są one w y
razem reakcji na odmienność (doznanie której wiąże się niejednokrotnie
z przeżyciem swoistego szoku estetycznego) i próbą racjonalizacji bądź
dystansowania się wobec zachowań obcych własnej konwencji kulturo
wej piszącego .
Zakłócenia podobne towarzyszyły nie tylko odbiorowi z zewnątrz. Po
zostając przy przykładzie tańca na urodzaj lnu i konopi, w jednym z po
znańskich tomów dzieł Oskara Kolberga zarejestrowany został interesu
jący fakt. Jakkolwiek taniec ten był tam wykonywany, to jednak nie bio
rący w nim udziafu mężczyźni wypowiadali się o nim w sposób pejora
tywny, wyrażając wątpliwość co do realnej skuteczności podejmowane
go przez kobiety działania symbolicznego . Owa postawa dystansu, pew
nej pogardy i wątpienia, jest sygnałem zacierania się jego sensu.
44
45
46
47
1974, s. 104-106; M. O. W a t s o n , Symbolic and Expressive Uses oj Space: and In
troduction to Proxemic Behavior, „Current Topics in Anthropology", vol. 4: 1972,
mod 20, s. 1-18; E . H a l l , Proxemics — the study of man's spatial relations, fw:]
Man's Image in Medicine and Anthropology, New York 1963; t e n ż e :
Proxemics,
„Current Anthropology", vol. 9: 1968, s. 83-108. Na temat kinezyki: R. L . B i r d w h is t e 11, Introduction to kinesics, Louisville 1954; t e n ż e , Kinesics and Context,
Philadelphia 1970.
E c o , op. cit., s. 371.
« Z. S t., op. cit, s. 29.
Kwestii tej, podobnie jak wielu innym, tu jedynie sygnalizowanym, p o ś w i ę
cam u w a g ę w bardziej szczegółowych rozważaniach, o których w s p o m i n a ł a m
w przepisie „x". Publikacja ich spodziewana jest w okresie późniejszym.
Mężczyźni o całości działań obrzędowych i związanym z nimi tańcu m ó
wili „babskie pierdoły". Z a : K o l b e r g , DWOK, t. 9: Poznańskie,
s. 127.
4 4
4 4
4 7
( — Etnografia Polska 29/2
82
JOLANTA KOWALSKA
Związek łączący nadawcę z odbiorcą treści komunikowanych za po
średnictwem tańca nawiązywany jest na podstawie kodu. W uzależnieniu
od stopnia, w jakim kod jest znany obydwu stronom uczestniczącym
w procesie komunikowania, a także od jego aktualności i ścisłości, po
wstają różne łączące ich relacje. Zakładam istnienie szeregu wariantów
procesu przekazu treści, w którym pośredniczy taniec, zależnych od trzech
jego elementów składowych: 1) nadawcy świadomie lub nieświadomie
posługującego się formami w roli znaków; 2) kodu znanego lub nie
znanego bądź też znanego jedynie częściowo; 3) odbiorcy interpretujące
go formy-oznaczniki zgodnie lub niezgodnie z konwencją przyjętą przez
nadawcę .
W rozważaniach zawartych w t y m artykule starałam się zaprezento
wać interesujące mnie zjawisko — taniec spełniający w kulturze funk
cję komunikacyjną — ze względu na cechy immanentne predystynujące
go do pełnienia tej roli. Pokusiłam się wobec tego o próbę odtworzenia
procesu powstawania tańca: poczynając od rudymentu — ruchu — po
przez kolejne etapy jego organizacji w taniec, do analizy wariantów kon
kretnego tekstu tanecznego. Powstał w ten sposób „dynamiczny" obraz
tańca odsłaniający zarazem złożoność jego struktury formalnej, symboli
k i , a następnie wielopoziomowość możliwości interpretacyjnych.
48
Jolanta Kowalska
T H E MEANS AND MECHANISM OF T H E COMMUNICATION IN T H E DANCE
Summary
The paper contains some reflections upon dance, in which the author continues
her interests in the role of dance as a means of communication and transmission of
cultural information. She aims to present the dance with its immanent attributes
predestinating it for its communicative role in culture. She tries to trace back the
process of the formation of dance beginning with its rudiments-the single motion,
passing through the succesive stages of its organization into a dance, ending with
the analysis of a particular dance-so-called „The dance for the crop". She deals
with following problems: the elements and form of dance motions and the dance
as a whole, dance and the sign and the human individual in the process of dance
communication. She created thus a dynamic image of dance showing the complexity
of its formal structure, its symbolism and, next, the possibilities of its interpretation
on many different levels.
Translated by Anna
Kuczyńska-Skrzypek
1 8
Kowalska,
Taniec jako..., s. 190.
