-
Title
-
"Nieobojętna sztuka" i nieobojętny widz / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.76-77
-
Creator
-
Bocheńska, Jadwiga
-
Date
-
1995
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:3434
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3657
-
Text
-
„Nieobojętna sztuka" i nieobojętny widz
Jadwiga B o c h e ń s k a
nieobojętna
przyroda" znajduje s i ę przede
wszystkim w nas samych'
nieobojętna przede wszystkim nie przyroda w o k ó ł nas lecz nasza własna natura,
natura c z ł o w i e k a , który posiada nie obojętny, lecz namiętny, aktywny i twórczy
stosunek do świata.
Siergiej Eisenstein Nieobojętna przyroda
A k t y w n o ś ć twórczą c z ł o w i e k a Siergiej Eisenstein wywodzi
z d w ó c h najdawniejszych czynności: polowania i splatania (umieję
tności wiązania w ę z ł ó w ) . Instynkt ł o w i e c k i rządzący światem
zwierząt, u c z ł o w i e k a przejawia się nic tylko w swej pierwotnej
postaci, ale r ó w n i e ż w kulturze duchowej, jako poszukiwanie
nieznanego. W sztukach narracyjnych, na przykład w p o w i e ś c i czy
w filmie, m o ż e w y s t ę p o w a ć jako prosta p o g o ń za atrakcyjnym
lematem, wątkiem czy zdarzeniem. M o ż e leż funkcjonować w spo
sób bardziej wysublimowany: jako specyficzna strategia narracyjna
polegająca na „tropieniu", „ k l u c z e n i u " , „ z a w ę ź l a n i u " i podobnych
komplikacjach, nakierowujących u w a g ę odbiorcy nie na sam efekt
„ p o l o w a n i a " , ale na prowadzące ku niemu drogi. Dokonuje s i ę
w ó w c z a s połączenie z drugą pradawną c z y n n o ś c i ą ludzką - splata
niem, o b e j m u j ą c y m także splatanie w ą t k ó w opowiadania.
Autor Nieobojętnej przyrody wychodzi z założenia, ż e sztuka
nawiązująca do tych archetypicznych c z y n n o ś c i m o ż e silniej
o d d z i a ł y w a ć na odbiorcę, g d y ż trafia do sfery przedracjonalnej,
istotnej dla emocjonalnych reakcji c z ł o w i e k a . A właśnie siła
oddziaływania dzieła sztuki jest przedmiotem jego zainteresowania.
1 L lego punktu widzenia rozpatruje zagadnienia kompozycyjne
filmu, stosunek obrazu filmowego do rzeczywistości, zasady
montażu, ekspresję d ź w i ę k u i koloru.
Dla Eisensteina podstawowym chwytem kompozycyjnym jest
kontrapunkt. „Atrakcyjność kompozycji zbudowanej na zasadzie
kontrapunktu polega na tym, ż e jakby wskrzesza do życia le g ł ę b o k o
w nas tkwiące instynkty ( ł o w i e n i a i splatania) i oddziałując na nie,
w y w o ł u j e tak silny efekt."' Kontrapunkt m o ż e być realizowany
w płaszczyźnie narracyjnej, kiedy wątek lub temat ( „ z m y s ł ł o w i e
cki") wyłania się ze „ s p l o t ó w " intrygi. M o ż e też być - i tak
najczęściej w z w i ą z k u z filmem bywa - rozumiany jako zestawienie
na zasadzie kontrapunktu wartości obrazowych i muzycznych.
późniejszej tradycji. Jest to zasada rządząca konstrukcją Pancernika
Podomkina. C h o c i a ż film sprawia wrażenie kronikarskiego odtworzenia wydarzeń, w r z e c z y w i s t o ś c i zbudowany jest według
schematu p i ę c i o a k t o w e j tragedii greckiej. Z a r ó w n o w całym utwo
rze, jak i w p o s z c z e g ó l n y c h „aktach" wprowadzona została cezura
podziału na dwie c z ę ś c i w e d ł u g proporcji 2 : 3, znanej w geometrii
jako złoty podział odcinka.
R ó w n i e ż linia dramaturgiczna, linia narastania napięcia prowa
dzona jest w e d ł u g zasad klasycznej tragedii. Eisenstein kieruje się
przekonaniem, ż e - podobnie jak w y r a ż o n e w greckiej rzeźbie
i architekturze proporcje o d n o s z ą s i ę do świata rzeczy - tak też
wypracowane przez starożytną tragedię prawidłowości związane ze
sposobem przedstawiania przebiegu zdarzeń w s p o s ó b szczególny
trafiają do w r a ż l i w o ś c i odbiorcy. A to dlatego, ż e pozostaje on
w stałej syntonii z c a ł y m obszarem „nieobojętnej przyrody", bo
sam jest jego c z ę ś c i ą . Ulega strukturze dzieła, gdyż. podlega tym
samym prawom, z których ono wyrasta. Nie potrzebuje znać tych
praw czy z d a w a ć sobie sprawy ze struktury dzieła, ale reaguje na
nie, p o n i e w a ż je w s p ó ł - o d c z u w a .
-
Dlatego w kulminacji swego filmu nic zawaha się twórca sięgnąć
po niepopularny przecież w sztuce awangardowej, ale charakterys
tyczny dla o d d z i a ł y w a n i a tragedii - patos. Omawiając teoretycznie
zasady kompozycji patetycznej, Eisenstein nic zajmuje się zjawis
kiem patosu „ s a m y m w sobie", uważając j c za w z g l ę d n e i uwarun
kowane socjologicznie. Bardziej interesuje go problem o charak
terze ś c i ś l e technicznym: jak „podać [widzowi) odpowiednia,
«reeeptc», za p o m o c ą której wpadłby on w pożądany przez nas
stan.'" Plan takiego o d d z i a ł y w a n i a powinien rysować się już
w scenariuszu.
Taki emocjonalny odbiór pejzażu m o ż l i w y jest dlatego, ż e
odwołuje się do tych samych praw, które łączą widza jako ż y w ą ,
b i o l o g i c z n ą istotę ze ś w i a t e m natury. Zmiana typu wrażliwości
znajduje wyraz w sposobie konstruowania obrazu świata. Przykład
znajduje Eisenstein j u ż w malarstwie chińskim p o ł o w y V I I I wieku,
kiedy d o k o n a ł o się przejście od zwoju do ograniczonego ramą
prostokąta. W s t ę g a zwoju rejestrująca kolejne etapy podróży
malarza w z d ł u ż rzeki Cialing-ciang miała charakter informacyjnonarracyjny. S a m o z a m y k a j ą c y s i ę prostokąt obrazu przeznaczonego
do ogarnięcia jednym spojrzeniem służył do przekazania syntezy
różnych nastrojów i nadania obrazowi emocjonalnej tonacji, którą
właśnie miał oddziałać na odbiorcę.
Siła o d d z i a ł y w a n i a na widza jest dla Eisensteina podstawowym
kryterium wartości dzieła filmowego. Film o najwyższej sile
o d d z i a ł y w a n i a to film „porywający w i d z ó w " w jednym porywie
o g ó l n e g o uniesienia. Dlatego Eisenstein jest przeciwnikiem płasko
rozumianej rozrywki jako sposobu „ z a c i e k a w i e n i a " widza. Film
powinien d a w a ć audytorium jakiś „ładunek", a nie „marnować
energię tkwiącą w widzu".
P o t ę ż n y m środkiem kreowania filmu „ p o r y w a j ą c e g o " , „patety
cznego" jest montaż. Eisenstein stwierdza, że isiotną treścią dzieła
jest „zasada organizacji m y ś l e n i a " , która materializuje się w kon
strukcji zbudowanej środkami montażu. Takie rozumienie montażu
wprowadzał już do swej praktyki jako reżyser teatralny. Podstawy
teorii w y ł o ż y ł w artykule o montażu atrakcji. Nie rozpatruj*
montażu w kategoriach ontologicznych (jak Bergson czy Irzykow
ski), w z w i ą z k u z m o ż l i w o ś c i ą naśladowania przez montaż ludzkich
p r o c e s ó w m y ś l o w y c h . M o n t a ż nie jest także w jego ujęciu BazinoWskim „ o k n e m na ś w i a t " ani sposobem uporządkowania oglądu
r z e c z y w i s t o ś c i , jak u Kracauera, ani wreszcie Lacanowskim J u *
rem". Montaż interesuje Eisensteina jako narzędzie kształtowana
reakcji odbiorcy. K o n s e k w e n c j ą założenia, że „podstawowy"
materiałem teatru jest widz", musi b y ć wniosek, że „kształtowani*
w p o ż ą d a n y m kierunku jego [widza] uwagi (nastroju) - to zadana
k a ż d e g o utylitarnego teatru" .
Konstrukcja dzieła sztuki winna s i ę jednak o d w o ł y w a ć nie tylko
do praw natury, którym c z ł o w i e k podlega i które odbiera czasem
w sposób fizjologiczny, ale r ó w n i e ż do tradycji kulturowej, w której
zanurzeni są z a r ó w n o twórca, jak i odbiorca. O m a w i a j ą c b u d o w ę
filmu Pancernik Potiomkim Eisenstein wskazuje na zasadę z ł o t e g o
podziału, s t o s o w a n ą j u ż w starożytnej sztuce greckiej i przekazaną
ki, która
Eisenstein zdaje sobie sprawę z o d m i e n n o ś c i poetyki,
tworzy, poetyki ukierunkowanej pragmatycznie, która wf imiejs*
, owadö
dzieła pojmowanego jako „ o d b i c i e " czy „wyraz" wpn
pojęcie dzieła jako „zestroju o d d z i a ł y w a ń " . P o d s t a w o w ą jednost"
przy konstruowaniu tego rodzaju dzieła stanowi „ a t r a k c j a " . a * *
nie jednostka semantyczna, lecz jednostka miary w p ł y w u na wid**
Interesujące, ż e m o ż l i w o ś ć takiego zestawienia Eisenstein do
strzega j u ż w filmie niemym. Chodzi mu nie tylko o ilustracje
m u z y c z n ą towarzyszącą „na ż y w o " projekcji, ale przede wszystkim
o wartości „ m u z y c z n e " samego obrazu. „Jest to wewnętrzna
plastyczna muzyka, która w okresie filmu niemego zawarta była
w plastycznej kompozycji filmu. Zadanie to przypadało najczęściej
pejzażowi. I tego rodzaju emocjonalny pejzaż, działający w filmie
jako muzyczny kontrapunkt, jest w ł a ś n i e tym, co nazywam «nieobojętną przyroda».""
76
1
4
r
I
sjie ma ona charakteru w pełni określonego, bowiem jako od
wołująca się do przeżyć emocjonalnych jest czymś względnym,
pążeniem Eisensteina jest jednak maksymalne poddanie jej kontroli
rwórcy-,.Atrakcje [...] to każdy agresywny moment widowiska, to
każdy jego element, który poddaje widza uczuciowemu i psycho
logicznemu oddziaływaniu, doświadczalnie sprawdzonemu i z mat y e z n ą dokładnością obliczonemu na określony wstrząs emoc
ional ny.'"
Bardziej zatem, niż z tradycyjnie rozumianym wrażeniem esyeznym, „atrakcje" łączyć by należało z badaniami typu em
pirycznego, właściwymi naukom przyrodniczym czy psychologii
eksperymentalnej. Teorię kina Eisensteina trzeba bowiem sytuować
na pograniczu różnorodnych dziedzin aktywności ludzkiej i specy
ficznych dla nich metod. Nie tylko cele, lecz także metody nauki
¡ sztuki mogą być, jego zdaniem, podobne. Pisał: „Nie chcemy
nadal przeciwstawiać nauki sztuce. Pragniemy je i l o ś c i o w o
porównywać jako jeden rodzaj społecznic oddziałujących czyn
ników" .
Zadaniu temu najpełniej jest w stanie sprostać Film - synteza
osiągnięć nauki, rozwiązań technicznych oraz spadkobierca tradycji
humanistycznej. Twórczość filmowa, jaką jest reżyseria, sprowadza
się przecież do „organizacji świadomości widza" przez „zor
ganizowanie tworzywa". A największe możliwości w tym zakresie
ma film intelektualny, którego podstawę stanowi montaż intelek
tualny.
Zasadniczo Eisensteinowska koncepcja montażu intelektualnego
wywodzi się z montażu atrakcji, jest jednak jego rozbudowaniem
i wzbogaceniem. Montaż atrakcji nakierowany był przede wszyst
kim na reakcję typu fizjologicznego. „Gdybym w tym czasie
posiadał większą wiedzę o nauce Pawłowa - napisze Eisenstein po
latach - wówczas swą 'teorię montażu atrakcji' nazwałbym teorią
bodźców artystycznych."
Montaż intelektualny nie apelował wyłącznie, jak można by
z nazwy wnioskować, do sfery racjonalnej człowieka. Eisenstein
rozwijał koncepcję montażu atrakcji w kierunku połączenia reakcji
emocjonalnych i estetycznych z racjonalnymi. Dążył w ten sposób
do syntezy „filmu emocjonalnego, dokumentalnego i absolutnego",
do stworzenia filmu nowego typu.
Realizacji tego zamierzenia służył pomysł budowania innej niż
dotychczas frazy montażowej: w miejsce zasady dominanty (prze
wagi elementu obrazowego, dźwiękowego czy kolorystycznego)
pojawia się z a s a d a n a d t o n u. Eisenstein rozumiał przez nią
zespolenie bodźców, które niezależnie od udziału poszczególnych
składników doprowadzi do pożądanej siły oddziaływania. „Za
podstawową cechę frazy montażowej -pisze - przyjęto sumaryczny
ostateczny jej efekt wywołany w korze mózgowej, niezależnie od
tego, jakimi drogami dotarły tam wszystkie bodźce."" Zarówno
w Manifeście w sprawie filmu dźwiękowego, jak i w wielu innych
tekstach Eisenstein uznawał za twórczą jedynie zasadę kontrapunk
towego łączenia obu warstw. Znany jest przykład ze skrzypiącym
Iwiem, o którym reżyser powiada, że mógł zacząć funkcjonować
dziele s z t u k i filmowej od momentu, w którym skrzypienie
oddzielone zostało od obrazu buta i związane z twarzą słuchającego
człowieka. Podobnie z kolorem, który pełnić powinien funkcję
*spresyjną, a nie protokolarno-rejestracyjną. W notatkach związayeh z realizacją Iwana Groźnego kolor traktowany jest jako
czynnik dramaturgiczny: obserwować można linię narastania,
iuzyzowania, kontrapunktowego wymieniania czerwieni, złota
^zemi aż po dominację w pewnych sekwencjach jednego z nich.
ysiatecznie dwie sekwencje Spisku bojarów (druga część Iwana
"sinego) utrzymane są w jednolitej tonacji: żółtej, gdy chodzi
Przekazanie uczucia zazdrości, i czerwonej, gdy dominantę
stanowi gniew.
ierna
tet
6
7
w
n
u
PRZ
Siergiej Eisenstein. Nieobojętna
j "itte, s 298
¡
przyroda.
Warszawa 1975, s. 240
T
s
(
- Eisenstein, O budowie utworów,
Eisenstein. Montaż.
Tamże
|w:) Wybór pism. Warszawa 1959. s. 246
| w : l Wybór nam. op. cit.. s. 246
Eisenstein. Perspektywy, [w:] Wybór pism, op. cii., s. 301
i ia ®
i e n
*
, e i n
. Juk zoslutem reżyserem
filmowym, [w:] Wybór pism. op. cit.,
Forma dzieła to właśnie całokształt bodźców fizjologicznych
i społecznych materializujących się w danym utworze. Później,
w 1938 roku, zauważy Eisenstein, że również „temat sam przez się"
może oddziaływać na odbiorcę, niezależnie od tego, w jakiej formie
będzie podany. Za cel swej działalności teoretycznej uznaje jednak
przede wszystkim rozwiązanie problemu, .jakimi środkami artys
tycznymi spotęgować można już sam przez się wzruszający temat
lub treść do najwyższego stopnia oddziaływania'"'.
Słowo „treść" - użyte tutaj w znaczeniu potocznym - pojawia się
w pismach Eisensteina raczej rzadko, co wynika właśnie z na
stawienia na poszukiwanie metod formalnych, skutecznych w pro
cesie oddziaływania. Jego rozumienie treści najlepiej może charak
teryzuje stwierdzenie z artykułu Perspektywa: „Zasada organizacji
myślenia stanowi faktycznie treść utworu'"".
Nasuwa się skojarzenie ze znanymi sformułowaniami Marshalla
McLuhana. U obu przedmiotem uwagi jest właśnie sposób or
ganizacji myślenia odbiorcy, pozostającego pod wpływem okreś
lonego typu komunikatu. McLuhan usiłuje jednak przede wszyst
kim określić istotę badanego zjawiska i dotrzeć do obiektywnych
praw rządzących tym procesem. Jego uwaga nakierowana jest na
analizę różnic charakterystycznych dla kontaktu człowieka z po
szczególnymi mediami. Natomiast Eisenstein koncentruje się raczej
na odkryciu cech wspólnych filmu z przekazem słownym, pismem
lub teatrem w celu porównania siły ich oddziaływania. Uważa film
za środek o sile największej (co zresztą jest zgodne z rozumieniem
McLuhana, który umieścił film w grupie mediów „gorących"). Jeśli
jednak McLuhan sugeruje odbiorcom dążenie do swoistej równo
wagi percepcyjnej przez obcowanie z różnymi mediami, to Eisen
stein pozostaje entuzjastą filmu jako medium najsprawniejszego.
Gdyby szukać dla tej postawy wsparcia w tradycji, należałoby
sięgnąć przede wszystkim do Platona i wywodzącej się z niego
właśnie tradycji retoryki. Najistotniejsza wydaje się tu zwłaszcza
odmiana retoryki przekonującej, która zakłada, że mówca zna
prawdę i że przy pomocy dostępnych sobie środków oraz znajomo
ści natury ludzkiej usiłuje odbiorcę do tej prawdy przekonać.
W polemice z dokumentalną metodą Dżigi Wiertowa, Eisenstein
pisał: „«Kino-Oko» to nie tylko symbol o k r e ś l o n e g o widze
nia, lecz także symbol określonego rozważania. Tymczasem nam
potrzebne jest nic rozważanie lecz działanie. Potrzebne nam jest nie
«Kino-Oko», lecz «Kino-Pięść»"".
W swojej analizie typów metafory charakterystycznej dla twór
czości Eisensteina, Wiesław Godzić pisze o założonej w jego
poetyce biernej postawie widza. Upatruje w tym istotną sprzeczność
między poglądami teoretycznymi Eisensteina a jego praktyka
reżyserską. Można się jednak zastanawiać, czy taka sprzeczność
naprawdę zachodzi. W teorii Eisensteina mówi się wprawdzie
o aktywności widza, żąda się od niego rozumowania, zestawiania
obrazów i kojarzenia pojęć, cały jednak materiał filmowy zor
ganizowany jest w taki sposób, że widz powtarza drogę twórczą
przebytą wcześniej przez reżysera. A więc jego aktywność mieści
się w ściśle określonych ramach. Godzić na przykładzie precyzyjnie
przeprowadzonych analiz metafor Października wykazuje ograni
czenie w tym filmie sfery „wolności widza". Można by, prowadząc
analogiczne rozumowanie, zastanowić się również nad zagad
nieniem wolności twórcy. Wydaje się. że i tu „odkrywanie",
penetrowanie rzeczywistości nie jest celem sztuki. A w każdym
razie nie dałoby się chyba obronić tezy o specyficznej prawdzie
artystycznej odkrywanej przez dzieło. Poetyka filmu i jego język
mają bowiem charakter służebny, szczególnie wobec ideologii.
Ukierunkowana pragmatycznie poetyka Eisensteina przezwycię
ża opozycję między nauką i sztuką, intelektem i uczuciem,
rozrywką i sztuką. Czy jednak ceną, jaką się za to płaci, nie jest
autonomia sztuki właśnie?
12
PFS Y
" S. Eisenstein, Film czwartego wymiaru, |w:) Wybór pism. op. cit. s. 323
' S. Eisenstein, Montaż I9.1H, [w:] Wybór pism, op. cit., s. 436
Perspektywy, op. cii., s. 298
" S. Eisenstein, Przyczynek do materialistycznego ujęcia formy [w]
Wybór
pism, op. cit., s. 463
" Wiesław Godzić. „Pies andaluzyjski" i „Październik":
dwa typy metafory.
(w:] Studia z poetyki historycznej filmu, Katowice 1983
77
