-
Title
-
Muzykanci radomscy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.65-66
-
Creator
-
Bieńkowski, Andrzej
-
Date
-
1993
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2255
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2429
-
Text
-
Muzykanci radomscy
Andrzej Bieńkowski
Badania nad muzyką ludową i obyczajami muzykantów
prowadzę od 1979 roku. Obejmują one regiony: Radomski,
Opoczyński, Rawski, Grójecki, Skierniewicki i okazjonalnie
Łowicki. Ogółem dotarłem do 608 instrumentalistów ludo
wych z tych regionów. Kolekcja moja liczy obecnie 200
godzin muzyki instrumentalnej, 170 godzin rejestracji wideo,
15 godzin relacji o czarach muzykantów i ich obyczajach
oraz ponad 5 tysięcy fotografii. Filmy i nagrania robione są
z reguły w domach muzykantów.
Na terenie ziemi radomskiej dotarłem do 141 skrzypków
oraz ponad 100 harmonistów i akordeonistów. Do tej pory
udało mi się zarejestrować na taśmie magnetofonowej lub
wideo 90 skrzypków i 50 harmonistów z Radomskiego.
Pierwotnym motywem moich badań był brak głębszego
zainteresowania muzyką i losami tej licznej rzeszy muzykan
tów, którzy w większości nie grają już od wielu lat...
Składy kapel weselnych z Radomskiego ulegały w tym
stuleciu zasadniczym zmianom, tak więc początek stulecia to
przede wszystkim skrzypce z bębenkiem jednostronnym.
Basy 4-strunowe tu występujące brano na bogatsze - liczniej
sze wesela. Skrzypek był godzony na wesele sam i zabierał ze
sobą „statki", czyli skrzypce, basy i bębenek. W czasie wesela
skrzypkowi bębnili i basowali przygodni goście weselni.
Czasem na bardziej prestiżowe wesela skrzypek dobierał
sobie bębnistę, a basowali weselnicy (informacja - Józef
Kędzierski, Walenty Mirecki).
Bębenki jednostronne były średnicy około 40 cm, miały
„cykotki", czyli blaszki, najczęściej z mosiądzu. Skóra na
nich była z psa lub z „porzuconego" (poronionego) cielaka
W czasie I I wojny światowej dość rozpowszechniony byl
obyczaj pokrywania bębnów skórą z Tory, pochodzącej ze
zdemolowanych synagog. Bębenki takie, często zachowane
do dziś, w tym czasie nie były zabierane na wesela, ale
bębniono na nich chodząc „po dyngusie" albo na skromniej
szych pograjkach. Basy można było kupić na targu w Rado
miu; część z nich była fabrycznej roboty, np. basy Józefa
Zawiślaka albo robione przez wiejskich lutników - często
muzykantów, np. Władysława Dembowskiego i Jana Kózkę
- basy takie zamwiano bezpośrednio u wykonawcy. Har
monie pojawiły się po I wojnie światowej, początkowo były
to tzw. „półtonówki" - 12-basowe, 2-rzędowe. Trafiały się
też tzw. dziesiątki - 2-basowe, używane raczej do nauki gry
(informacja - Jan Michalski). Półtonówki dość szybko
zostały wyparte przez bardziej nowoczesne i łatwiejsze w grze
harmonie 3-rzędowe 24-basowe. Najczęściej jeszcze spotyka
ne instrumenty tego rodzaju pochodzą z wytwórni Meyera.
Leonarda, Paulusa. Do rzadziej spotykanych należą har
monie Fijałkowskiego, Kwiatka, Rutkowskiego, Wełny.
Królaka, Seipelta. W północnej części Radomskiego istniały
dwie małe wytwórnie harmonii: Fijałkowskiego - ucznia
Meyera, w gminie Mogielnica i Kwatka - ucznia Fijałkows
kiego, w gminie Radzanów. Udało mi się dotrzeć do kilku
pierwszych harmonistów tego regionu: Józefa Zawiślaka
7 gmina Potworów, Jana Michalskiego - gm. Klwów
i Władysława Gajdy - gm. Radzanów. Są oni bezcennym
źródłem informacji o zmianach, jakie zaszły w muzyce
ludowej i obyczajowości wraz z wprowadzeniem harmonii
do kapel weselnych. Wtedy to zmienił się w kapeli bęben,
cichy bębenek został zastąpiony większym, głośniejszym
barabanem", tj. bębnem dwustronnym z talerzem (zwanym
„tacą"), stopniowo zaczynały zanikać również basy 4-stru
nowe. W wielu kapelach basy zostały zastąpione przez drugie
skrzypce, czyli kapela grała w składzie: dwoje skrzypiec
bębenek lub baraban (np. kapele Józefa Września, Stefana
Kaczmarka, Antoniego Września). Z wesel basy zniknęły
ostatecznie w czasie I I wojny światowej (przesiedlenia).
1
Wyjątkiem jest Józef Kędzierski, który grał z basami do
końca lat 50-tych.
Wielu skrzypków wycofuje się wtedy z aktywnej gry na
weselach, nie będąc w stanie lub nie chcąc przystosować się
do gry z harmonią (np. Wacław Neska, Walenty Mirecki,
Józef Kietla). Jest interesujące, że dla wielu skrzypków gra
weselna była tylko epizodem młodości, porzuconym po
założeniu rodziny.
W latach 30-tych pojawiają się kolejne udoskonalone
wersje harmonii 3-rzędowych, 80- lub 120-basowych. Tego
typu harmonie spotyka się niekiedy jeszcze teraz na wese
lach; są to instrumenty: „Radek", „Jędrych", „Lipiński",
„Nowicki". Dobre i znane kapele z lat 30-tych występowały
najczęściej w składzie: harmonia, skrzypce, kornet i baraban.
Pierwsze akordeony pojawiają się w kapelach przez I I wojną.
Mówiąc o instrumentalistach okresu międzywojennego trze
ba wspomnieć o dość powszechnym „ogrywaniu" skrom
nych, wiejskich zabaw na organkach solo lub z towarzysze
niem bębenka (np. Franciszek Reguła, Jan Kłosiński).
Harmonie pedałowe występują tylko w południowej części
woj. radomskiego, są to harmonie firmy: „Meyer" „Rut
kowski" „Ostrowski".
Kolejne zmiany w instrumentarium kapel następują w po
łowie lat 50-tych, kiedy w „lepszych" kapelach weselnych
baraban zostaje zastąpiony przez „dżaz", czyli prosty zestaw
perkusyjny (bęben z pedałem, werbel i talerz), a trąbka
П. 11. Stefan Kotlimowski i Władysław Bieńkowski (bębni trzonkiem drewnianej łyżki). Radomskie. 1989
stopniowo zastępowana jest saksofonem tenorowym, coraz
częściej pojawiają się też akordeony. Trzeba zaznaczyć, że
mówiąc o ewolucji kapel mam na myśli kapele, które
nadawały ton życiu muzycznemu wsi i ustalały nowe kryteria
estetyczne, bo przecież równolegle z tymi kapelami za
praszano na wesela kapele w składzie tradycyjnym, tzn.
skrzypce z bębenkiem.
Oczywiście wraz ze zmianami w składach kapel następo
wały też zmiany w repertuarze, ale to już osobny problem.
Wzmacniacze zaczęły się pojawiać na weselach w końcu lat
60-tych. Kapele grają już wtedy na zewnątrz „domu wesel
nego", pod plandeką, a na wesela zaprasza się więcej gości.
Bardzo szybkie zmiany w kapelach zaczęły zachodzić na
przełomie lat 1970-80. Skrzypce zaczynają być już rzadkoś
cią, a najczęściej spotykane na weselach kapele występują
w składzie: akordeon - organy elektryczne, gitara basowa,
saksofon i perkusja.
Zmiany te zostały przyspieszone przez inwazję w tym
okresie popularnej muzyki rockowej „nowej generacji"
(kapelę na wesele wybiera i zaprasza pan młody!). Trafiają
się jeszcze niekiedy kapele weselne w tradycyjnym składzie,
czyli: skrzypce, harmonia lub akordeon, saksofon i „dżaz",
ale kapele takie mają coraz mniejsze wzięcie.
Chciałbym zasygnalizować jeszcze jeden czynnik, który
przyczynia się do szybszego wyeliminowania z życia muzycz
nego wsi tradycyjnych kapel, ale zacznijmy od wydarzenia,
które miało miejsce kilka lat temu na wsi. Jedna z kapel,
która zdobyła I miejsce na Festiwalu w Kazimierzu, została
zaproszona przez sąsiadów na pograjkę. Skończyło się to
tym, że przyjechała milicja, która rozpędziła zabawę, a właś
cicielowi mieszkania, gdzie się to odbywało wlepiła kole
gium. Należy przypuszczać, że po takim incydencie nikt
więcej kapeli na „pograjkę" nie zaprosi do siebie. Milicja
działała zgodnie z przepisami, które zakazywały urządzania
nie rejestrowanych zabaw. A chcąc zorganizować zabawę
należało złożyć podanie u miejscowych władz i zapłacić
podatek.
Współczesny muzykant weselny, aby móc legalnie wyko
nywać swój zawód, powinien po weryfikacjach uzyskać
rodzaj „patentu" na wykonywanie zawodu „wiejskiego
muzykanta" i płacić z tego tytułu podatki. Poddanie się tej
procedurze jest możliwe w wypadku ekspansywnych i zamo
żnych kapel typu „knajpowego". Natomiast poważnie utru
dnia organizowanie zabaw ludowych z tradycyjnymi kapela
mi, których już nikt na wesele nie zaprosi.
W Radomskim jest obecnie czynnych zawodowo zaledwie
66
kilku skrzypków (np. Jan Gaca, Jan Borowiecki, Józef
Zaraś, Jan Bielski), grają oni po kilka wesel w sezonie i mają
stałe zespoły. Drugą grupę stanowią skrzypkowie dorywczo
grywający na weselach lub chrzcinach raz lub dwa razy
w roku (np. Piotr Gaca. Piotr Strzałkowski, Józef Papis,
Wacław Rek, Jan Matysiak). Natomiast znakomita więk
szość przestała grywać zawodowo przed około 20 laty.
Średnia wieku skrzypków wynosi od 60 do 75 lat (stan
w 1988 г.). Najmłodsi znani mi skrzypkowie radomscy to:
Józef Kmita, Stanisław Lewandowski, Jan Gaca, urodzeni
na początku lat 30-tych. Młodszych skrzypków nie udało mi
się odnaleźć. Za kilka lat staniemy przed problemem braku
skrzypków w tym regionie.
Największą satysfakcję sprawia mi kontakt z najtrudniej
szą do odnalezienia i nagrania grupą skrzypków takich,
którzy przestali grać 30—40 lat temu. Tym właśnie muzykan
tom i rekonstrukcjom ich kapel poświąciłem ostatnie 8 lat
pracy. Obok trudności dotarcia do tych artystów, namówie
nia ich do gry i skompletowania całej kapeli w jej dawnym
składzie wielkim problemem był brak instrumentów muzycz
nych. Wiele lat szukałem w Radomskim basów i bębenka,
tropiąc je detektywistycznie, kierując się pogłoskami i plot
kami etc. Znalazłem basy rozbite w stodole w gminie
Potworów i oddałem je do naprawy u wiejskiego lutnika
(nawiasem mówiąc pertraktacje o kupno już rozbitych
basów zajęły mi kilka lat, bowiem okazało się, że mają one
siedmiu sukcesorów). Podobnie było z bębenkiem i baraba
nem. Jednocześnie gruntownie badałem teren, robiąc do
kładną ewidencję skrzypków grających z basami, basistów
i bębnistów. Starałem się zorientować, kto w okresie aktyw
ności muzycznej skrzypków był najbardziej znanym i cenio
nym muzykantem i jakie w tym czasie oberki, polki, mazurki
i walce grywał. Okazało się to bardzo pomocne w nagraniach
dla stworzenia klimatu wspólnoty zainteresowań, który
bardzo pomaga muzykantom w przypomnieniu sobie w za
kamarkach pamięci tych utworów, które przestały być juz
obiegowe w ich wsi. Szczególnie ważne było to w wypadku
nagrań Wacława Neski, nie grającego już od 45 lat, i Jana
Kietli, Stefana Kaczmarka, nie grających prawie od 30 lat.
Do nagrań dochodziło niekiedy po kilku latach pertraktacji
i wzajemnym poznaniu się, a warunkiem ich dokonania było
dostarczenie kapeli wszystkich instrumentów (np. kapele
Walentego Mireckiego, Wacława Neski, Stefana Kaczmar
ka, Antoniego Września), których już muzykanci od wielu
lat nie mieli.
Chciałbym zwrócić uwagę na bardzo ciekawy mikroregion
И. 12. Wesele w Nieznamierowicach, 1987. Zdjęcie zrobione w drugi dzień wesela, w czasie przeprowadzania gości z domu do remizy. Grają:
Józef Porczek i Jan Gaca (ma skrzypce ze wzmacniaczem własnej roboty. Na pasku powieszony głośnik).
muzyczny w Radomskiem, zajmuje on z grubsza obszar
między miejscowościami - od południa Skrzyńskiem i Drze
wicą a Potworowem i Odrzywołem od północy. Muzyka tam
grana była nazywana przez muzykantów spoza tego mikro
regionu muzyką „kajoków" (od noszonych tam tradycyj
nych „swojej roboty" spodni - w przeciwieństwie do brycze
sów noszonych już przez wiejskich chłopaków spoza tej
strefy (informacja Franciszka Reguły i Wacława Reka). Inna
nazwa tej muzyki to muzyka „polna" - inf. Józefa Łudczaka
i Józefa Września), w przeciwieństwie do muzyki „Lesiaków" - którą oni grają. Muzykanci grający po „kajocku"
często określają swoją muzykę jako „rdzuchowską". Tych
kilku niezwykłych skrzypków grających po kajocku, których
można odnaleźć w terenie, ma rodowód muzyczny wywo
dzący się od znanego muzykanckiego rodu Kędzierskich (np.
Tadeusz Jedynak i Piotr Gaca są uczniami Jana Bogusza,
który z kolei uczył się u Jana Kędzierskiego).
Najwspanialszy przedstawiciel muzyki
„kajockiej"
- skrzypek Józef Kędzierski mówi o swojej grze: „muzyka
powinna iść do nieba, musi być tak wyciągana, jak do nieba
i tak grana, żeby następnego dnia żaden chłopak nie potrafił
zagwizdać mojego obera - bo inaczej jest to łatwizna".
Wydaje mi się, że to wyznanie w niezwykle trafny sposób
pokazuje najbardziej istotne cechy tej bardzo emocjonalnej
muzyki, gdzie oberki zgrupowane w jakby bloki muzyczne
były grane po kilka godzin bez przerwy. Wyróżnia tę muzykę
niezwykle rozbudowana improwizacja. Oberki takie, o ile
grane są poza tym obszarem, nazwyne są „rdzuchowiaka-
Problemy dokumentacji wideo
Andrzej Bieńkowski
Rozpoczynając w 1985 r. dokumentowanie folkloru i życia
muzycznego na wsi Polski centralnej na taśmie wideo nie
zdawałem sobie sprawy, jak dalece ten nowy i rewolucyjny
wręcz środek przekazu zmieni i rozszerzy moje spojrzenie na
folklor i jego przemiany, jak pomoże mi zobaczyć zjawiska,
które w dotychczasowym badaniu muzyki ludowej łatwo
uchodzą uwadze. Możliwość filmowania we wnętrzach wiejs
kich domów bez specjalnego dodatkowego oświetlenia i ekipy,
która normalnie towarzyszy filmowaniu pozwala na stworze
nie sytuacji, która nie peszy mieszkańców wsi, a jednocześnie
działa stymulująco na grę i zachowania jej towarzyszące.
Stwarza to doskonałe warunki do odtworzenia bądź stymulo
wania prawie normalnych sytuacji, w jakich odbywały się
wiejskie muzykowania i obrzędy.
Aby móc zdokumentować życie muzyczne wsi, niezbędnym
Warunkiem jest świadomość sytuacji, w jakiej znajduje się
kultura wiejska, a w szczególności ten jej rozdział, którym jest
muzyka ludowa.
Problem autentyzmu kapel ludowych
Jest naturalną skłonnością ludzi zajmujących się muzyką
ludową wydobywanie i rejestrowanie tej muzyki, która jest
najstarsza, najbardziej archaiczna i w opinii miejskiej uchodzi
za najbardziej wartościową. Postawa taka, mimo oczywistych
walorów badawczych, rodzi szereg niebezpieczeństw. Dotyczą
one repertuaru kapel ludowych, ich składu instrumentalnego
i manier wykonawczych.
Skrzypkowie ludowi Polski centralnej to w przeważającej
większości ludzie urodzeni w przedziale czasowym lat
1915-1930, a więc pokolenie, które zaczęło grać na weselach
w latach 1935-1945.
W latach tych taneczna muzyka weselna w zasadzie nie
odbiegała swym repertuarem od muzyki granej na zabawach
i pograjkach. W tym okresie kapele wykonywały utwory
zgrupowane w blokach muzycznych, po których następowała
przerwa na odpoczynek. W takim bloku muzycznym za
czynanym i zakańczanym oberkiem grano walce, polki, tanga
i fokstroty. Wszystkie te gatunki muzyczne egzystowały na
równoprawnych zasadach. Kapele z którymi miałem do
czynienia, a które nie otarły się o festiwale, ani o instruktorów
z domów kultury, w czasie nagrań grały wszystkie te rodzaje
utworów jako muzykę wiejską.
Natomiast, kiedy nagrywa się takie same kapele, które już
jednak otarły się o „wymagania fachowców", zauważa się, iż
próbują one eliminować ze swego repertuaru tanga, walce,
67
