-
Title
-
Problemy dokumentacji wideo / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.67-68
-
Creator
-
Bieńkowski, Andrzej
-
Date
-
1993
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2256
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2430
-
Text
-
И. 12. Wesele w Nieznamierowicach, 1987. Zdjęcie zrobione w drugi dzień wesela, w czasie przeprowadzania gości z domu do remizy. Grają:
Józef Porczek i Jan Gaca (ma skrzypce ze wzmacniaczem własnej roboty. Na pasku powieszony głośnik).
muzyczny w Radomskiem, zajmuje on z grubsza obszar
między miejscowościami - od południa Skrzyńskiem i Drze
wicą a Potworowem i Odrzywołem od północy. Muzyka tam
grana była nazywana przez muzykantów spoza tego mikro
regionu muzyką „kajoków" (od noszonych tam tradycyj
nych „swojej roboty" spodni - w przeciwieństwie do brycze
sów noszonych już przez wiejskich chłopaków spoza tej
strefy (informacja Franciszka Reguły i Wacława Reka). Inna
nazwa tej muzyki to muzyka „polna" - inf. Józefa Łudczaka
i Józefa Września), w przeciwieństwie do muzyki „Lesiaków" - którą oni grają. Muzykanci grający po „kajocku"
często określają swoją muzykę jako „rdzuchowską". Tych
kilku niezwykłych skrzypków grających po kajocku, których
można odnaleźć w terenie, ma rodowód muzyczny wywo
dzący się od znanego muzykanckiego rodu Kędzierskich (np.
Tadeusz Jedynak i Piotr Gaca są uczniami Jana Bogusza,
który z kolei uczył się u Jana Kędzierskiego).
Najwspanialszy przedstawiciel muzyki
„kajockiej"
- skrzypek Józef Kędzierski mówi o swojej grze: „muzyka
powinna iść do nieba, musi być tak wyciągana, jak do nieba
i tak grana, żeby następnego dnia żaden chłopak nie potrafił
zagwizdać mojego obera - bo inaczej jest to łatwizna".
Wydaje mi się, że to wyznanie w niezwykle trafny sposób
pokazuje najbardziej istotne cechy tej bardzo emocjonalnej
muzyki, gdzie oberki zgrupowane w jakby bloki muzyczne
były grane po kilka godzin bez przerwy. Wyróżnia tę muzykę
niezwykle rozbudowana improwizacja. Oberki takie, o ile
grane są poza tym obszarem, nazwyne są „rdzuchowiaka-
Problemy dokumentacji wideo
Andrzej Bieńkowski
Rozpoczynając w 1985 r. dokumentowanie folkloru i życia
muzycznego na wsi Polski centralnej na taśmie wideo nie
zdawałem sobie sprawy, jak dalece ten nowy i rewolucyjny
wręcz środek przekazu zmieni i rozszerzy moje spojrzenie na
folklor i jego przemiany, jak pomoże mi zobaczyć zjawiska,
które w dotychczasowym badaniu muzyki ludowej łatwo
uchodzą uwadze. Możliwość filmowania we wnętrzach wiejs
kich domów bez specjalnego dodatkowego oświetlenia i ekipy,
która normalnie towarzyszy filmowaniu pozwala na stworze
nie sytuacji, która nie peszy mieszkańców wsi, a jednocześnie
działa stymulująco na grę i zachowania jej towarzyszące.
Stwarza to doskonałe warunki do odtworzenia bądź stymulo
wania prawie normalnych sytuacji, w jakich odbywały się
wiejskie muzykowania i obrzędy.
Aby móc zdokumentować życie muzyczne wsi, niezbędnym
Warunkiem jest świadomość sytuacji, w jakiej znajduje się
kultura wiejska, a w szczególności ten jej rozdział, którym jest
muzyka ludowa.
Problem autentyzmu kapel ludowych
Jest naturalną skłonnością ludzi zajmujących się muzyką
ludową wydobywanie i rejestrowanie tej muzyki, która jest
najstarsza, najbardziej archaiczna i w opinii miejskiej uchodzi
za najbardziej wartościową. Postawa taka, mimo oczywistych
walorów badawczych, rodzi szereg niebezpieczeństw. Dotyczą
one repertuaru kapel ludowych, ich składu instrumentalnego
i manier wykonawczych.
Skrzypkowie ludowi Polski centralnej to w przeważającej
większości ludzie urodzeni w przedziale czasowym lat
1915-1930, a więc pokolenie, które zaczęło grać na weselach
w latach 1935-1945.
W latach tych taneczna muzyka weselna w zasadzie nie
odbiegała swym repertuarem od muzyki granej na zabawach
i pograjkach. W tym okresie kapele wykonywały utwory
zgrupowane w blokach muzycznych, po których następowała
przerwa na odpoczynek. W takim bloku muzycznym za
czynanym i zakańczanym oberkiem grano walce, polki, tanga
i fokstroty. Wszystkie te gatunki muzyczne egzystowały na
równoprawnych zasadach. Kapele z którymi miałem do
czynienia, a które nie otarły się o festiwale, ani o instruktorów
z domów kultury, w czasie nagrań grały wszystkie te rodzaje
utworów jako muzykę wiejską.
Natomiast, kiedy nagrywa się takie same kapele, które już
jednak otarły się o „wymagania fachowców", zauważa się, iż
próbują one eliminować ze swego repertuaru tanga, walce,
67
fokstroty itp. Wystarczy jednak porozmawiać z muzykami,
aby dojść do wniosku, że nie wynika to z poczucia „ludowości"
czy „nieludowości" tej muzyki, tylko jest skutkiem wpływu na
ich repertuar ludzi z zewnątrz. Wydaje się rzeczą ważną, aby
przy dokumentacji folkloru traktować tę część reperturaru
kapel jak równoprawną w jej znaczeniu przy badaniu muzyki
wsi, przy dokumentacji sytuacji autentycznej.
Problem składu instrumentalnego kapel ludowych
Rozpocznę od cytatu z Regulaminu Ogólnopolskiego Fes
tiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych - Kazimierz 1988 г.: „W
festiwalu mogą wziąć udział: instrumentaliści-soliści grający
na tradycyjnych instrumentach jak: skrzypce złóbcoki, mazanki, cymbały, dudy, gajdy, kozioł, trombita, ligawka, bazuna,
harmonia, różnego rodzaju fujarki, piszczałki i inne instrume
nty i narzędzia muzyczne (należy przypomnieć, że akordeon
jest obcy polskiej tradycji ludowej)".
Chciałbym żebyśmy zajęli się bliżej tym fragmentem. Jak
rozumiem regulamin tego ważnego, wspaniałego festiwalu
ocenianego przez najwyższe autorytety naukowe, był przez nie
stworzony, a przynajmniej zaakceptowany, tym samym dob
rze oddaje kierunki badań i stosunek do folkloru w kraju.
Na wsi Polski centralnej (Radomskie, Opoczyńskie, Raws
kie) harmonia pojawiła się w kapelach w końcu lat dwudzies
tych, początku trzydziestych. Bardzo niewielu instrumentalis
tów mogło sobie pozwolić na kupno tego bardzo drogiego
instrumentu (cena nowej harmonii 3-rzędowej) 80-basowej
wynosiła 700-900 zł). Akordeony pojawiły się w tych okoli
cach w końcu lat trzydziestych, rozpowszechniły się w czasie
wojny, a w latach pięćdziesiątych zaczęły wypierać harmonie.
Z badań terenowych wynika, że skrzypkowie ludowi w swym
aktywnym życiu muzycznym częściej grywali z akordeonem
niż z harmonią. Różnica w czasie pomiędzy pojawieniem się
harmonii a akordeonu wynosi kilka lat. Stąd prosty wniosek,
że akordeon w kapelach, które możemy jeszcze zarejestrować
jest pełnoprawnym instrumentem ludowym, zakorzenionym
już od blisko półwiecza w życiu muzycznym wsi.
Jeżeli mówimy o niepolskim rodowodzie akordeonów,
powinniśmy pamiętać o takimż rodowodzie harmonii. Pro
blem jest głębszy i dotyczy stosunku do kultury ludowej
w ogóle, przecież to nie my, ludzie zajmujący się muzyką
ludową, możemy przesądzać, co jest ludowe, a co nie. Decydu
je o tym społeczność wiejska, jej upodobania i estetyka.
Kultura ludowa, jako zjawisko, jest otwarta, czerpie wzory i in
spiracje również z innych kultur, inaczej ginie, nie rozwija się.
Przecież w latach tzw. I I Rzeczypospolitej istniały na
obszarze naszego kraju różne kultury wzajemnie oddziałujące
na siebie - polska, żydowska, niemiecka, rosyjska, ukraińska
itp., i ślady tego obecne są do dziś, mimo że staliśmy się krajem
niemal monokulturowym, a w każdym razie to nam przez lata
wmawiano. Dlatego też eliminowanie wpływów innych kultur
zubaża naszą własną.
Zjawisko podobne do eliminowania akordeonu jako niepo
lskiego instrumentu, można spostrzec w zespołach śpiewa
czych z rejonów Polski wschodniej. Tam w latach II Rzeczypo
spolitej w jednej wsi mieszkały społeczności - np. polska
i ukraińska, mieszając się i czerpiąc wzajemnie wzorce kulturo
we. Pieśni ukraińskie były śpiewane również przez polską część
wsi. Dziś zabrania się tym zespołom śpiewaczym wykonywa
nia tej ukraińskiej części repertuaru (np. w Kazimierzu).
(Uwaga dotyczy lat osiemdziesiątych). Czy to dbanie o „pol
skość" w kulturze ludowej nie trąci przesadą? Czy nie ingeruje
się w sytuacje autentyczne?
Podejście takie utrudnia dokumentację z góry eliminując
z rzeczywistości badanej to, co „fachowcy" uznają za obce.
Jeśli więc chcemy utrwalić obraz r z e c z y w i s t e g o składu
kapel, takiego, w jakim naprawdę grywały dla publiczności
wiejskiej, nie wolno zapominać o istnieniu takich instrumen
tów jak dżaz, który pojawił się na początku lat pięćdziesiątych,
jak saksofon, który pojawił się w tym samym czasie, nie
mówiąc już o elektrycznym instrumentarium ostatnich 20 lat.
68
Maniery wykonawcze
Największy mir wśród muzykantów mieli (i mają) nutowcy
to jest ci, którzy znają nuty, na ogół bowiem muzykanci są
„słuchowcami", do czego przyznają się z pewnym zażenowa
niem. Skrzypkowie, którzy zaczynali swą działalność muzycz
ną przed pojawieniem się harmonii i akordeonu grywali
z bębenkiem (czasem z basami i bębenkiem). Zmiany, które
zaszły w muzyce w momencie pojawienia się harmonii i akor
deonu, zepchnęły skrzypka na drugi plan, to harmonista
decydował teraz o tym, jak będzie grana melodia (skrzypkowie
określają to jako gra na prostkę, bez ozdabiania). Ciekawym
problemem przy nagrywaniu skrzypków jest porównanie, jak
muzyk gra ten sam utwór „w pojedynkę", czyli z bębnem i jak
z harmonią. Dobry skrzypek wiejski to taki, który od razu
zagra zanuconą mu melodię w sposób taki, jak się to od niego
zażąda, dlatego też bardzo trzeba uważać, żeby nie wpłynąć
swoimi gustami na sposób gry skrzypka, ten bowiem szybko
orientuje się, czego oczekuje od niego nagrywający, a co nie
zawsze jest zgodne z tradycją wiejską, jak np. Władysław
Cieślik.
W czasie rejestracji na wideo konieczna jest świadomość
tego typu problemów, jeżeli chcemy uzyskać niezafałszowany
przez nasze życzenia obraz życia muzycznego wsi. Jest to też
ważne z innego względu - akceptacja gustów i zachowań
muzykantów pozwala stworzyć taką atmosferę w czasie
filmowania, kiedy to możemy zauważać zachowania, które nie
są dostrzegalne w sytuacji pouczania i życzeń wobec muzykan
tów.
Zachowania w czasie gry
Przeglądając ponad 170-godzinne archiwum moich rejest
racji wideo zacząłem zauważać pewne prawidłowości w za
chowaniach muzykantów, z których - będąc zajęty filmo
waniem - nie zdawałem sobie sprawy. W czasie najbardziej
udanych sesji nagraniowych, kiedy muzykanci czuli się swobo
dnie, a obecność licznych mieszkańców wsi działała na nich
stymulująco, można zaobserwować szczególny typ zachowań
instrumentalistów i śpiewaków. Można te zachowania po
dzielić na dwie zasadnicze grupy: zachowania imponujące
i zachowania zastępcze. (Omawiam je w zamieszczonym
powyżej wywiadzie).
Opis oddaje te zachowania tylko w przyblżeniu, rejestrować
je może tylko kamera wideo, odpowiednio ustawiona, zdolna
uchwycić to, co najważniejsze w tym muzycznym spektaklu.
A jest to s p e k t a k l , o czym się nie wie, czy nie pamięta,
mając do czynienia tylko z muzycznym nagraniem. Technika
wideo pozwala nam na rejestrację niezwykłych, ekspresyjnych,
ginących przecież zachowań, rejestrację całego rytuału gry
i wzajemnych relacji pomiędzy muzykantami a społecznością
wiejską. To wszystko ucieka przy rejestracji jedynie magneto
fonowej.
Problemy techniczne, o których trzeba pamiętać, to prawid
łowe oświetlenie wnętrza, tak żeby dobrze rysowały się twarze
i żeby muzykanci i kamerzysta nie rzucali nawzajem cienia.
Trzeba też pamiętać, kiedy nagrywamy kamerą bez zewnętrz
nego mikrofonu a tylko mikrofonem wmontowanym w kame
rę, o kompromisie pomiędzy ciekawym kadrem a prawid
łowymi proporcjami dźwiękowymi pomiędzy poszczególnymi
instrumentami.
Na zakończenie chciałbym poruszyć jeszcze jeden problem
etyki filmowania. Technika wideo umożliwia filmowanie
sytuacji i zachowań, których ludzie filmowani nie chcieliby
pokazać na zewnątrz, a są nieświadomi tego. że rejestruje ich
kamera. Każdy z dokumentujących na wideo życie muzyczne
wsi musi sam zadecydować, do którego momentu filmowanie
jest pracą naukową, a kiedy wkracza w sferę prywatności
drugiej osoby. Jest to problem ważny. Można bowiem łatwo
w pogoni za autentyzmem i prawdą o tej sferze zapomnieć
