-
Title
-
Modlitwa żywiołów / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.97-107
-
Creator
-
Tokarska-Bakir, Joanna
-
Date
-
1997
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2439
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2624
-
Text
-
Modlitwa żywiołów
Tybetański drzeworyt buddyjski
Joanna Tokarska-Bakir
Wielkie rzeczy dzieją się, gdy spotykają się ludzie z górami.
Sentencja starobuddyjska
U Stanisława Vincenza, miłośnika gór i przyjaciela ludzi,
znajdujemy dziwny obraz. Pisze on o wietrze, któremu „w
Tybecie ofiarowują książki, aby sobie przewracał ich kartki
tędy i owędy. Zamruczy, przycichnie nad stroną, przewróci
kartki do końca i potem znów wstecz, polem znów od
początku do końca, to cierpliwie, to niecierpliwie, to wes
tchnie nad stronicą raz głośniej, raz ciszej. W końcu nawet
tytuł książki odwraca mu się tędy i owędy, wbrew wyraźnemu
szykowi słów. Czymże jest ta książka?"' - pyta, i dziwne to
pytanie zostawia bez odpowiedzi.
Motyw wiatru-czytelnika powraca znowu na kartach innej
jego książki, Owkyxw. ZapMziw z
7PJ8-VP44: „I Wiatr się
modli" - powiada tu Vincenz, znamiennie tytułując go z dużej
litery. I komentuje niezrozumiale: „Możliwość laski, by
wydobyć się ponad ja. Wyciągnąć rękę."^
Obraz wiatru, który się modli, wody klepiącej pacierze,
ognia rozprzestrzeniającego mantrę, ziemi przenoszącej świę
te formuły i formy nabierają sensu dopiero w rdzennym
siedlisku idei modlitwy żywiołów, w tybetańskim pejzażu.
Dopiero w kontekście buddyjskiej nauki o pustce rozjaśnia się
też Vincenzowskie napomknienie o „wydobywaniu się ponad
ja". Oba te elementy, pejzaż i filozoficzna doktryna, wydają
się tak bardzo ze sobą spowinowacone, że trudno oprzeć się
wrażeniu, iż himalajski krajobraz jest najlepszym, najbardziej
ekspresyjnym wykładem buddyjskiej nauki o pustce. Potwier
dzi to każdy, kto wędrował w rozrzedzonym powietrzu tych
gór, kto zna ich majestatyczną obecność w bezludnej prze
strzeni. Gdy schodzi się z przełęczy, zaraz za granicą
wiecznych śniegów, w przyrodzie tak dzikiej, że możliwość
spotkania tu ludzi ciągle zdaje się czystą fantazją, nagle
zjawiają się ci strażnicy skał i tumi: na strumieniu obraca się
młyn modlitewny z mantrą współczucia Om Mani Padme
Hum, na wzgórzu nawiedzanym przez demony rośnie las flag
modlitewnych, na przełęczy straż trzyma stupa\ symbol
wiecznej obecności Buddy. Tu zaczynają się kamienie maniczne" - skały, w których cierpliwa ręka wykuła mantrę lub
święty wizerunek, nie dbając o to, że oglądać go będą tylko
„zmienne oczy nieba". Bezludny krajobraz i żywioły po
grążone w modlitwie - oto najlepsza metafora buddyjskiej
лылшгу, nauki o złudzeniu ja. Żywioły wiecujące wśród mgieł,
modlące się za ludzi, bez ludzi.
Nośnikiem transcendencji w owej modlitwie żywiołów jest
przede wszystkim odbitka drzeworytnicza i drewniana, cza
sem metalowa matryca z mantrą, wizerunkiem bóstwa medy
tacyjnego, znakiem pomyślności takim jak wietrzny koń (tyb.
rWg rfa) lub jedno z czterech dobroczynnych zwierząt albo
też jeden z ośmiu buddyjskich znaków pomyślności. To
właśnie taka matryca nadaje kształt bębnowi młyna modlitew
nego, wypełnia powiewające na wietrze flagi modlitewne,
odciśnięta w glinie tworzy małe foremki z wizerunkami
bóstw, zwane cacami (tyb. ио
kształtuje mantrę na
kamieniu manicznym i wizerunek wykuty w skale. W buddyj
skiej kulturze tzw. Wielkiego Tybetu^ drzeworyt stał się
podstawową formą rozpowszechniania idei religijnych. Drze
woryt tybetański, znany w tysiącach form kanonicznych,
z powodu łatwości rozpowszechniania, niskich kosztów pro
dukcji i czytelności szablonów przez stulecia stanowił naj
ważniejszą - obok thanek (tyb.
Ы, rolowanych malowi
deł religijnych) - buddyjską WWta рдырегшм, dużo bardziej
dostępną niż świątynie, rzadko oglądane przez mieszkańców
niedostępnych himalajskich dolin. Odbitki drzeworytnicze
funkcjonowały we wszystkich możliwych do wyobrażenia
formach: jako flagi modlitewne powiewały nad miejscami
świętymi, mostami, przełęczami nawiedzanymi przez demo
ny, jako amulety zaszywane były w odzieży, noszone były
w butach i kapeluszach, niekiedy w relikwiarzach - wówczas
pełniły rolę przenośnego ołtarzyka. Zwitkami poświęconych
odbitek wypełniało się wnętrza posągów, inne dołączało się
do konsekrowanych tkanek. Zatykało się je w szczeliny
nowych domów, pod próg i w dachu. W postaci amuletu
owiniętego przędzą chroniły one nowo narodzone dziecko
i umarłego. Sięgali po nie chorzy, by się wyleczyć, i zdrowi,
by zdrowie zachować. Szczęśliwi w miłości i odrzuceni.
Bogaci, by nie stracić zasobów, i biedni, chcący je dopiero
zgromadzić. Źli czarownicy i dobre wiedźmy. Buddyści
i bonpowie.* Matryca i odbitka drzeworytnicza były zarazem
nośnikiem i strażnikiem kanonu ikonograficznego. Były też
rękojmią błogosławieństwa, zgodności z nauką Buddy, gwa
rancją dobrego życia i dobrej śmierci, apotropaionem.
Ich nietrwałość stanowiła ilustrację buddyjskiej nauki
o przemijaniu i pustce wszystkich rzeczy, która dość skute
cznie chroniła buddyzm przed idolatría. Szczątki drzewo
rytów zbierano jednak skrupulatnie i palono, podobnie jak
pali się zniszczone chrześcijańskie święte obrazki, albo też
grzebano, podobnie jak we wschodnim chrześcijaństwie
postępuje się ze zniszczonymi ikonami, niekiedy chowany
mi na cmentarzu, lub, jak u starowierów, w podziemnych
kapliczkach, czasowniac/i/ Niekiedy strzępy zużytych drze
worytów mieszano z relikwiami budyjskich świętych i umie
szczano w zakładzinie świątynnego ołtarza. Ulotność dru
ków drzeworytniczych nie przeszkadzała więc wcale w reali
stycznym traktowaniu obecności bóstw, które na nich przed
stawiono.
P7
Kultury kręgu buddyjskiego inaczej niż europejskie pojmu
ją samą ideę „oryginału": „oryginalne" jest dla nich nie to, co
w sensie substancjalno-materialnym wiąże się z pierwotnym
dziełem, lecz to, co ściśle odwzorowuje kanon ikonograficz
ny. Buddyści nie konserwują swych świętych obrazów ani
rzeźb. Przywiązanie do formy i substancji byłoby naganne.
„Forma jest pustką" - głosi Swfra Serca. Gdy wizerunki
rozpadną się, Tybetańczycy malują i wznoszą nowe, identycz
ne. Wznoszą je na tym samym miejscu, niekiedy zamurowując w nich szczątki starych sakraliów, ale świeża farba
w niczym nie przeszkadza widzieć w nich starożytnej esencji,
sięgającej czasów Buddy. Nie w materii - wierzą - ale
w pustej kanonicznej formie, poświęconej w obrzędzie konse
kracji, trwa błogosławieństwo oświeconych.
Czy istnieje sztuka tybetańska?
Przegląd odmian tybetańskiego drzeworytu musimy wszak
że poprzedzić uważnym spojrzeniem na buddyjską sztukę
tego rejonu. Z całą pewnością powinno to być spojrzenie
antropologa kultury, a nie historyka sztuki, jako że wcale nie
wiadomo, czy wobec tak radykalnej obcości, jaką stanowi tak
zwana „sztuka tybetańska", refleksja owego historyka w ogóle
znalazłaby zastosowanie. Każdy, kto zetknął się ze sztuką
tybetańską w jej kulturowym kontekście, jest świadom, jak
łatwo tu o europocentryczne uproszczenia. Dwa z nich już
wymieniłam: problem „autentyczności", oryginalności wize
runków, ściśle wiążący się z zagadnieniem ich datowania.
Zacząć jednak wypada od kwestii dużo bardziej fundamental
nej, od tego, na ile uprawnione, a właściwie j a k b a r d z o
n i e u p r a w n i o n e jest nazywanie twórczości Tybetańczyków „sztuką" w europejskim sensie tego słowa.
Pisze Wiesław Juszczak: „religia i sztuka rosną razem
u początku".* W społeczeństwach archaicznych pojęcie „ob
razu" stanowiło synonim świętości. Nie jest tak bynajmniej
w kulturze europejskiej, która słusznie i bez posądzeń o tauto
logię oddziela „sztukę sakralną" od całej reszty dzieł po
wstających w jej obrębie. Obraz w kulturze archaicznej jest
święty nie dlatego, że przedstawia świętych, lecz dlatego, że
jest nośnikiem prawdy o świecie. Nie piękna, lecz właśnie
prawdy. To wielka różnica w stosunku do sztuki europejskiej,
która dawno wyrzekła się wszelkich roszczeń do prawdy",
i dziś uznaje ją co najwyżej za przeżytek odrzucony wraz ze
sklerotycznymi postulatami przedstawieniowości, mi'meí»,
realizmu. Miejsce prawdy zajęło w niej piękno, które wkrótce
także popadło w niełaskę, pozostawiając po sobie miejsce
puste, „trwale opuszczone". Mimo przelotnych mód i reminis
cencji, współczesna sztuka i sztuka społeczeństw archaicz
nych nie mają dziś ze sobą nic wspólnego.
Tymczasem w kulturach archaicznych, w świecie ontologii archaicznejobcujemy z tym, co bywa nazywane
„pełną wartością ontologiczną obrazu". Wszelka archaiczna
religia utożsamia ów obraz z tym, co na nim przedstawione,
z wizualnym lub dźwiękowym desygnatem wizerunku.
TWrzeme obrazów zawsze było aktem zuchwałym, ociera
jącym się o świętokradztwo jfwarzanKZ." Ze względu
na swą kreacyjną moc wszelki wizerunek zobowiązuje.
„Tybetańscy artyści wierzą, że gdyby archetypowe bóstwo
[tyb.у; gam - osobiste bóstwo medytacyjne praktykującego
buddysty] zostało namalowane nieprawidłowo, mogłoby to
zaszczepić w nieświadomości patrzącego spaczony obraz
i zaszkodzić mu w przyszłym odrodzeniu."^ Z chwilą
pojawienia się kanonu ikonograficznego przypadkowość
wizerunku zostaje szczęśliwie wykluczona, a sposób przed
stawiania w pełni skonwencjonalizowany. Od tej chwili
obraz nie tyle naśladuje rzeczywistość, co ewokuje esencję
przedstawianego archetypu. To sugeruje religijny sposób
myślenia o sztuce.
Sztuka tybetańska nie istnieje jako autonomiczna sfera
przeżycia estetycznego. Całkowicie i bez reszty podporząd
kowana jest buddyjskiej doktrynie religijnej, pełniąc rolę иро/а,
zręcznych środków, które wskazują drogę do oświecenia.
Anonimowość sztuki
Giuseppe Tucci pisze: „Ikonometria [tybetańska] nie ma
nic wspólnego z kanonami klasycznej starożytności, nie
używa się jej po to, by reprodukować pewien ideał piękna.
W tym całkowicie magicznym, transcendentalnym malarst
wie człowiek (...) nie liczy się wcale. Ikonometria ma wartość
liturgiczną. Jest jak mapa świętej strefy, w której kapłan ma
dokonać rytuału." ^ Jeśli wolno uściślić to wyrwane z kontek
stu zdanie: w tybetańskim świecie człowiek nie jest wcale, tak
jak do tego przywykliśmy w porenesansowej Europie, „miarą
wszechrzeczy". Wszystkie rzeczy - wśród nich człowiek, ale
jako jeden z wielu - są bowiem równe w obliczu ontologicznego absolutu.
W świecie ontologii archaicznej to rzecz święta - obraz,
posąg czy tekst - ma przewagę nad tym, komu się udostępnia.
Święte obrazy i teksty buddyjskie zachowują się tak, jakby
były żywymi istotami, „wybierają" sobie czytelników i adora
torów, rozpoznają i odrzucają tych, którymi powodują niskie
motywy, każdego zaś dopuszczają tylko do zrozumienia tego,
co zrozumieć będzie w stanie. Byt księgi i obrazu dominuje tu,
jak widać, nad bytem czytelnika.
W Tybecie słynne są historie tybetańskich tzw. term (tyb.
gfer ma), ksiąg świętych ukrywanych przez wielkich mist
rzów duchowych po to, by zagrożone fragmenty tradycji
Ы
|4 МСЖЩ!
Wietrzny koń, północno-zachodni Nepal 14 x 9,8 cm
Tzw. wietrzny koń, podstawowy motyw drzeworytu tybetańskiego, wschodni Nepal
26,5x18,4 cm
mogły przetrwać w ukryciu do bezpieczniejszych czasów.
Księgi te, starannie zapieczętowane, czekają na swego od
krywcę. W tradycji tybetańskiej istnieją całe ich spisy, a także
proroctwa o okolicznościach ich przyszłego odkrycia. Znalaz
ców owych ksiąg nazywa się tertonami (tyb. gfer #ол).
Każdego z nich wiąże z księgą intymna więź, pozwalająca mu
odczytać jej sens w sposób oryginalny i tylko jemu właściwy.
Tertoni często przybierają imię od nazwy termy, którą
odkryli." I znów, gdyby zapytać o inny niż plytkofolklorystyczny sens tego zwyczaju, można by w nim zobaczyć ślad
postawy, którą człowiek religijny winien w sobie rozwijać
w stosunku do rzeczy świętej: czytelnik, a nawet autor,
n a l e ż y do świętego tekstu, który rozbrzmiewa w jego
wnętrzu. Mimo że spisana przez śmiertelnika, księga taka jest
wieczna, jest substancją-esencją, wobec której człowiek jest
zaledwie przypadłością, skrybą archetypu.
Podobnie ze świętym obrazem. Jego źródłem jest kanon, ale
źródłem kanonu jest wizja medytacyjna, sen lub objawienie^,
te zaś nigdy nie przychodzą do ludzi na zawołanie. Źródłem
kanonu nigdy nie bywa samowola artysty, kaprys czy idea
estetyczna. Malowanie jest stwarzaniem, nie tworzeniem.'* Akt
stwórczy nie może być zakorzeniony w tak chimerycznej
instancji jak ego, „ten skurcz wyobraźni" (T. Merton). Właśnie
uznanie dla owej teurgicznej mocy artysty całkowicie wyklucza
wszelką ideę «twórczosci» w tym sensie, w jakim pojmuje sieją
w Europie. Malarz nie jest twórcą, lecz odtwórcą przedustawnej
rzeczywistości. Swą sztuką nie chce powiedzieć „czegoś
nowego", ale raczej coś bardzo starego. Aby dobrze przed
stawić sacrum, powinien być, jak mówi Vincenz „przezroczys
ty dla stworzenia", „ubogi", „bez pamięci", „niepiśmienny".^
Jak ów cadyk, przybierający imię od swej najważniejszej
księgi, ma cały przynależeć do rzeczy reprezentowanej. Ma być
powolnym instrumentem, skrybą archetypu.
Dalekowschodnie „opowieści o sztuce" eksponują zatem
ów aspekt nie-ja, ponadosobowego, transpersonalnego źródła,
z którego płynie impuls stwórczy. Wyjątkowo piękne opisy
i objaśnienia przesunięcia ,ja" w „nie-ja, „redukcji epistemologicznej" i „epoche osobowości" pochodzą z tradycji
malarzy, kaligrafów i pisarzy haiku. O chińskim malarzu
Jo-ku powiadano, że kiedy malował bambusy, „zapominał
PP
r
o własnym ciele i przeobrażał się w bambus"." Podobne
legendy pozostały po mistrzach haiku, którzy w czasie pisania
widywani byli pod postacią żurawia, szumiących trzcin czy
kwitnącej śliwy.'* To, co w nich dochodzi do głosu, nie jest
tylko pustą konwencją, literackim ozdobnikiem. Metafory te
antycypują konkretną praktykę duchową, której warunkiem
jest „wyzbycie się siebie (...) i przeniesienie się w oglądany
przedmiot, bo tylko wtedy możemy uchwycić jego «takość»"*. „Spójrz na rzeczy z punktu widzenia rzeczy,
a zobaczysz ich prawdziwą naturę - radził chiński filozof z XI
wieku. - Spójrz na rzeczy z własnego punktu widzenia,
a doznasz tylko własnych uczuć, ponieważ natura jest neutral
na i jasna, uczucia zaś stronnicze i mroczne.'"' Podobnie
brzmi wypowiedź Soen Sa, koreańskiego mistrza zenu: „Jeśli
myślisz, umysł odchodzi od tego działania i tok twojego
malowania albo pisania zostanie zablokowany (...). Jeżeli nie
myślisz, stanowisz jedność z twoim działaniem. Jesteś her
batą, którą pijesz, jesteś pędzlem, którym malujesz." * Działa
nie malarskie, oparte na nie-ja, pozbawione dyskursywnego
zdwojenia, rozgrywa się w siedlisku „ontologii archaicznej",
z ontologii tej wyrasta i ontologię tę krzepi. Trudno nazwać je
sztuką^, jest bowiem raczej kreacją, a jej rezulaty można
uznać za осЫгорокЩ dzieła nie-ludzką-ręką-uczynione.^
Wizerunki takie „spadają z nieba", „powstają samoistnie" czy
pod wpływem przypadku. Ich twórcą może być wiatr, deszcz
czy ogień albo nieświadome niczego zwierzęta."
Teoria trzech ciał
Robert Thurman pisze: „Powszechnie w Tybecie sztuka
uważana jest za drogocenne okno otwierające się na inną
stronę rzeczywistości, na oświecony wymiar bytu. W pewnym
sensie sztuka nie jest dziełem ludzkim, ale darem samych
oświeconych istot. I tak na przykład mówi się, że gdy w roku
1415 Tsong Khapa i jego uczniowie przygotowywali trój
wymiarowe mándale ze złota i srebra, nie musieli ani
polerować, ani poświęcać żadnej z figur. Kiedy tylko figurze
został nadany poprawny kanoniczny kształt, zgodny z pod
ręcznikami ikonografii i wizją, jaka ukazała się mistrzowi
[Tsong Khapie], wizerunki zaczynały świecić własnym świat
łem, co oznaczało, że to, co w tantrach nazywa się «istotami
mądrości*, zstępuje ze swych niebiańskich siedzib i roztapia
się w posągach."*
Kluczem do tybetańskiej koncepcji „sztuki"" jest pojęcie
nirmanakai, ciała emanacji, materialnej formy, jaką przybierają
buddowie, by prowadzić wszystkie istoty do kresu cierpienia.
To właśnie o niej była mowa w powyższym cytacie: wydoby
wające się z posągów światło oznaczało, że niebiańskie
archetypy bóstw wyrzeźbionych przez Tsong Khapę złączyły
swoje ciała emancji (konkretnie tzw. najwyższe ciała emanacji,
patrz dalej) z materialnym naczyniem wizerunku (tzw. sztucz
nym ciałem emanacji). Aby zrozumieć tę zawiłość, musimy
teraz zająć się koncepcją tzw. trzech ciał buddy.
W chwili oświecenia każda istota zaczyna się przejawiać
w trzech planach, zwanych ciałami (skt
tyb. a&w).
Pierwszym jest cMo praWy, zwane dharmakają (skt, tyb.
c/zoj Ayi a&w), poziom rzeczywistości absolutnej, nieprzejawionej, rzeczy w sobie, wykraczający poza nazwę i wyob
rażenie. Drugie, cwzfo raaWn, sambhogakaja (skt, tyb. Zongj
jpyW rozoj j&w), to sfera także niedostępna wielu oczom,
a jednak widywana przez świętych, objaśniająca im niewyra
żalną prawdę dharmakai. Sambhogakaja jest obszarem świę
tego dźwięku, dlatego też często nazywa sieją komunikacyj
nym aspektem oświecenia. W sposób najbardziej dla ludzi
zrozumiały oświecenie to może się jednak wyrazić dopiero
w trzecim ciele buddy, na poziomie nirmanakai, ciafa е/мдлаc/i (skt, tyb. дргы/ pa'i j&w). Wydaje się, że wśród pojęć
z kręgu kultury europejskiej najbliższe mu jest pojęcie
inkamacji: wcielenia, które przychodzi z pomocą cierpiącym.
Ów poziom nirmanakai dzieli się na trzy podkategorie:
1) „najwyższą" (tyb. mc/zog gi арги/ j&w), którą reprezen
tują buddowie, wśród nich historyczny Budda Śakjamuni,
2) nirmanakaję „z urodzenia" (tyb. jAye 6a j p W J&w),
tworzoną przez inkarnowanych łamów, tzw. tulku (tyb. арги/
а&и), przyjaznych ludzi, a nawet zwierzęta, a także „z
przedmiotów nieożywionych, takich jak kraje, domy, mosty,
planety" (inne źródło w tej kategorii wymienia lekarstwa
i lekarzy, mosty, przewoźników, a nawet księżyc, „oświet
lający drogę wędrowcom wśród nocy"),
3) nirmanakaję „sztuczną" (tyb. W oo дрЫ а&и) czy też
„artystyczną", reprezentowaną przez „wszystkie wizerunki
buddów, bodhisattwów, ich wcieleń i [czystych] krain, sło
wem wszystko, cokolwiek stanowi reprezentację oświecenia,
włączając w to zarówno artystę, który je tworzy, jak i czas,
w którym to czyni."^
Ostatnie z wymienionych, artystyczne (czy też: „sztucz-
Druk z wnętrza młynka modlitewnego z wielokrotną mantrą Buddy współczucia, Awalokiteśwary
700
ne"*) ciało emanacji, stanowi klucz do zrozumienia roli, jaką
w kulturze tybetańskiej odgrywają te formy twórczości, które
Europejczyk nazwałby „sztuką". Sytuują się one na po
graniczu światów: ożywionego i nieożywionego, boskiego
i ludzkiego. Przekonanie o istotowym związku obrazu i praobrazu jest charakterystyczną cechą wszelkich wizerunków,
jakie napotykamy w kulturach archaicznych, w kręgu zjawisk,
które religioznawcy określają wspomnianym już mianem
ontologii archaicznej.
Najsilniejszy związek pomiędzy obrazem i praobrazem
powstaje dzięki osobistemu błogosławieństwu archetypu.
Takie wizerunki noszą nazwę stw Wza6, dosł. 'reprezentant
oświeconego ciała', i związane są głównie z Padmasambhawą,
joginem uważanym za ojca buddyzmu tybetańskiego, nazy
wanego „drugim Buddą". W kalendarzu tybetańskim na rok
1988/1989, pod zdjęciem przedstawiającym j&w Wiat Padmasambhawy, znajdujący się w bSam yas w Tybecie, znajduje
się podpis: „Na widok tego posągu, wykonanego w bSam yas
w Tybecie w VIII w., Guru Rinpocze ['Drogocenny Nau
czyciel', przydomek Padmasambhawy] powiedział: -Wyglą
da jak ja», po czym pobłogosławił go i rzekł: «Teraz jest ze
mną tożsamy*."*
Teksty rozwodzą się nad mocą błogosławieństw, jakie
płyną z kontaktu z podobnymi posągami. Czerpią je nie tylko
ludzie, ale i cała okolica: „Istnieją posągi uczynione przez
samego Guru Rinpocze siłą jego boskiej mocy. Inne, wykona
ne przez innych ludzi, zostały przez niego pobłogosławione
i dzięki temu, iż zmieszał z nimi moc swej mądrości, stały się
z nim nierozdzielne. Tak więc, jeśli ktoś zobaczy podobny
posąg, uzyska to samo, co wówczas, gdyby spotkał samego
Guru Rinpocze. (...) Gdy posągi te będą przechowywane [w
ważnych miejscach, takich jak na przykład] w królewskich
pałacach czy miejscach medytacji, staną się schronieniem dla
istoty doktryny. Jeśli będą przechowywane w miejscach
ważnych ze względów geograficznych, będą mogły naprawić
uszczerbki w lokalnej energii, wzmacniając lokalnego ducha,
zapobiegając wojnom, odcinając ścieżki uczęszczane przez
duchy szkodliwe ('gong po'/ rgyw km)."^.
Bliski tożsamości związek obrazu i praobrazu manifestuje
się tu z całą mocą. Dzięki dwóm czynnikom, zgodności
z kanonem i ceremonii błogosławieństwa, nieodzownej
w przypadku wszelkiego wizerunku, w zasadzie zanika
różnica pomiędzy przedstawieniem i tym, co przedstawiane.
Zaciera się granica pomiędzy pierwszą, drugą i trzecią
kategorią nirmanakai: „sztuczne" czy też „artystyczne" ciało
emanacji wyzbywa się swej „przygodności" (która to cecha
stanowi przeciwieństwo atrybutu „przyrodzoności", charak
teryzującej nirmanakaję „z urodzenia"), upodabnia się do
żywej inkamacji oświeconego, a nawet do jego niebiańskiego
archetypu.
Obrazy samopowsWe - geneza sztuki buddyjskiej
Proces zacierania się granicy pomiędzy obrazem i pra
obrazem, typem i prototypem najlepiej oddają legendy o wize
runkach samopowstałych. Określa się je mianem rang
bywMg", którego sens w odniesieniu do tybetańskich sakraliów odpowiada temu, co w folklorze religijnym Europy
nosi nazwę nie-ręką-ludzką-uczynionego (ros. merwtonvorлу/, gr. ocAciropo/cfof, skt aprwp/).
Pierwszym obrazem samoistnie powstałym, o którym
wzmianka znajduje się w folklorze tybetańskim, jest wizeru
nek Buddy ze świątyni Mahabodhi w Bodhgai, gdzie Śakjamuni osiągnął oświecenie. Opowieść o jego powstaniu jest
prawzorem wszystkich historii o narodzinach buddyjskiej
sztuki. Mówi się tam, że posąg ten został wzniesiony przez
najmłodszego z trzech braci z rodziny bramińskiej, w osiem
dziesiąt lat po nirwanie Buddy. Kiedy chłopiec martwił się, że
z dziedzictwa rodzinnego otrzymał część najmniej godną,
matka, która następnie okazała się wcieleniem bogini Tary,
powiedziała: „Nie smuć się! Najwspanialszą częścią dziedzic
twa jest miejsce pod drzewem bodhi", a ono tobie przypadło
w udziale. W tym właśnie miejscu powinieneś umieścić posąg
[Buddy], zwrócony twarzą na wschód. «Komu miałbym
powierzyć wykonanie takiego posągu - myślał potem naj
młodszy syn - i z jakich materiałów miałby on być wykonany?» We śnie otrzymał następujące pouczenie: «Budulec
powinien składać się z trzech części, z cennych substancji,
takich jak złoto (...), z substancji pachnących, takich jak
kamfora, i z maści sandałowej. Te trzy składniki umieść
w Gandholi [buddyjska wieża świątynna, zbudowana przez
cesarza Aśokę]. (...) Przez siedem dni nie pozwól nikomu tam
zaglądać. Posąg pojawi się sam z siebie. Nie potrzeba do tego
żadnego rzeźbiarza.* (...) Matka przestrzegła syna, że nie
wolno zaglądać do środka, zanim nie upłynie wymagany czas,
i stwierdziła: «Poniewaz tylko ja widziałam twarz Buddy,
tylko ja będę mogła stwierdzić, czy posąg jest naprawdę do
niego podobny. (...)» Jednak nieposłuszni starsi synowie
707
otworzyli drzwi [świątyni] na dzień przed upływem wy
znaczonego czasu i odkryli, że za wyjątkiem małego palca
prawej nogi posąg zdążył już się uformować. «Podobienstwo
jest wielkie», powiedziała matka, zobaczywszy gotowy wize
runek (...).""
W żywotach tybetańskich świętych, w przewodnikach dla
pielgrzymów i kronikach klasztornych roi się od opowieści
0 obrazach samoistnie powstałych. W cytowanej przed chwilą
biografii Dharmaswamina, albo w Рггежх&н&и po ¿rWtotvym Tybecie" posągi гол# ¿rywig pojawiają się dosłownie
co kilka stron. W pierwszym mówi się na przykład o samopowstałym posągu Awalokiteśwary (bodhisattwa współczucia,
opiekun Tybetu) z drzewa sandałowego w Bu kham, o wy
glądzie pięcioletniego chłopca, o kamiennym posągu Tary
„pochylonej w lewo", Tary „z odwróconą głową"*. Nato
miast w Przewo&w&M czytamy m.in.: „W jaskini Zla ba phug
jest posąg (л&и ило6) Orgy an Rinpoche [Padmasambhawa]
1 wiele obrazów samopowstałych."
Z kolei G. Tucci w swej Уокгмсу fo Mwrfo/zg pisze, iż
w miejscowości Ghiling niedaleko granicy nepalsko-tybetańskiej znajduje się grota, zwana rang '6уыл# mc/W гГел, dos),
'samopowstała stupa', w której istotnie znajduje się stupa,
„która zbudowała się sama". Także w Trishuli ekspedycja
Tucciego natknęła się na posąg Wadżrabhairawy^, zwany
jvayamoW*, co Tucci objaśnia za jego ludową etymologią
jako „cudownie powstałe boskie dzieło, które zstąpiło z nie
ba". Wszystko to są jednak pomniejsze samoistne figury.
Znacznie sławniejszy jest posąg jedenastotwarzowego Awa
lokiteśwary, zwany rang 6уол# /л#а, 'pięciorakP samopowstały' (lub fAwgf г/ел слел po rang буол^ /л#а № л ,
'samopowstały pan współczucia z pięciorakim orszakiem'),
znajdujący się w głównej świątyni w Lhasie. Przekaz głosi, że
został zamówiony przez pierwszego z wielkich królów religii,
Srong btsan sgam po, władającego Tybetem w VII w. n.e. Miał
być wykonany ściśle według królewskiej wizji medytacyjnej.
Nepalski rzeźbiarz, któremu powierzono jego wykonanie,
zaświadcza, że „powstał on spontanicznie z dwóch promieni
światła". Inną wersję podaje Thondup: „Mówią, że król Srong
btsan sgam po zgromadził wszystkie potrzebne rzeźbiarskie
materiały, a także obraz, który przywiózł z Indii [jako wzór
ikonograficzny]. Następnego dnia, gdy przyszedł zerknąć na
materiały, posąg był już gotowy: powstał samoistnie."*
Sztuka tybetańska nie tyle akcentuje nadnaturalne po
chodzenie świętych wizerunków, co w y c i s z a o b e c
n o ś ć l u d z i j a k o i c h t w ó r c ó w . Szczególnym
eksponentem owej idei pustki „ja" jest właśnie tybetański
drzeworyt. Matryca drukarska, rzeźbiona ściśle według kano
nicznych wskazówek, do minimum ogranicza rolę człowieka.
Jego udział nie polega na współtworzeniu, ale raczej na
niezakłócaniu procesu mnożenia wizerunków. Cały proces
drukowania dużo bardziej niż procedura malowania czy
rzeźbienia przypomina narodziny obrazu samopowstałego.
Nieważna jest jego „boskość", ważne, że jest „nie-ludzki",
„nie-ręką-ludzką-uczyniony".
Ten - podpora duchowości
Kolejną kategorią użyteczną przy rozpatrywaniu osobliwo
ści tybetańskiej sztuki buddyjskiej jest potrójne rozróżnienie
rzeczy naznaczonych związkiem z osobą historycznego Bud
dy. Pamiątki te dzielą się na:
1) ám'ra&a (skt) - pozostałości jego ciała, relikwie,
2) рагйлодд&а - przedmioty przez niego używane, miejs
ca, które odwiedził,
3) wJoefo&a- znaczące symbole, pamiątki, które nie miały
z nim styczności/'
„Nazwa Уамга&а - pisze Huntington - odnosi się do
relikwii ciała Buddy, takich jak zęby, włosy, paznokcie,
fragmenty kości lub popioły kremacyjne. Pozostałości ciała
Buddy składano głównie w budowli zwanej stupą (...).
Określenie parib/iogata odnosi się do rzeczy, których Budda
używał, wraz ze wszystkim, czego dotknął, do miejsc, które
odwiedził, w których odpoczywał, a nawet takich, które
minął. (...) Pielgrzymki do miejsc partMogata, podobnie jak
te do miejsc /апгака, były od najdawniejszych czasów istotne
dla praktyki buddyjskiej. Trzecie określenie, ыаИеЫи (re
prezentacje lub pamiątki) dotyczy wizerunków lub innych
przedstawień Buddy, nie mających fizycznego kontaktu z jego
ciałem ani z niczym czego dotykał. Wszelka rzeźba, obrazy
i inne przedmioty, które go wyobrażają lub mają z nim
związek (...) uważane są za u&Wa&a. Pod nieobecność
fizycznego związku z Buddą, iw&Wo&a uważane są za
uosobienie jego obecności.'"".
W zasadzie wszelki święty obraz należy do kategorii
иагЫо&а. Z reguły jednak do takiego obrazu dołącza się
relikwie lub skrawki szat świętych, wówczas dodatkowo
Amulet ochronny, północno-zachodni Nepal, 8,6 x 13 cm
202
Amulet ochronny dla kobiet, północno-wschodni Nepal, 16,4 x 13,6 cm
nabiera on cech мш'гдкд. Najczęściej ikonę umieszcza się
następnie w miejscu związanym z ziemską lub wizyjną
egzystencją świętego, przez co staje się się on dodatkowo
рдлояоддДд. Takie miejsce i obraz nieuchronnie obrastają
legendami, stają się celem pielgrzymek, źródłem cudów
i następnych wizji. W ten sposób święte przedmioty „or
ganicznie" wrastają w obszar tybetańskiej hierogeografii.
Wspominałam już, że po to, by uznać tybetański obraz
święty za tożsamy z archetypem, obok drobiazgowej zgodno
ści z kanonem konieczna jest nie tylko ceremonia konsekracji,
ale długotrwały proces teurgiczny. Święty obraz wylania się
w trakcie skomplikowanej liturgii, która rozpoczyna się już
w momencie przygotowania papieru czy atramentu na odbitkę
drzeworytnicza albo tkaniny, która zostanie rozpięta na
sztalugach: „bawełnę należy zgromadzić w czystym miejscu.
Robi to człowiek nieinicjowany. Bawełnę należy oczyścić
przy pomocy mantry, w specjalnej ceremonii, przy której
koniecznie musi być obecna dziewczyna. Należy udzielić jej
błogosławieństwa, a następnie powinna ona uprząść bawełnę
i tak przygotowaną przędzę oddać w ręce doświadczonego
tkacza, naznaczonego pomyślnymi znakami: nie może być ani
stary, ani chory, nie może cierpieć na astmę ani katar, nie
powinien też mieć siwych włosów ani żadnej fizycznej
ułomności. Po wykonaniu rytuału oczyszczenia tkacz powi
nien rozpocząć swą pracę w pomyślnym dniu i godzinie,
dokonując najpierw oczyszczenia sprzętu tkackiego. Dopiero
gdy materiał jest gotowy, malarz, który musi być sadhaką,
osobą zdolną do praktykowania medytacji, może rozpocząć
pracę."*
Malowanie bywa też niekiedy wspólnym dziełem wy
kwalifikowanego malarza i kapłana; artysta maluje wszystko
z wyjątkiem oczu bóstwa, które domalowuje się w specjalnej
ceremonii „otwarcia oczu". Jacksonowie piszą o niej na
stępująco:
„Jednym z działań ożywiających bóstwo było domalowanie
mu oczu. «Otwarcie oczu» (друдл дЪуе)... było pierwszym
krokiem długiego rytuału poświęcenia lub ożywienia obrazu
(rot #лдг)... Większe freski świątynne, a także główne figury
i tanki świątynne czekały na otworzenie oczu w pomyślnym
dniu i ceremonii tej towarzyszyło nabożeństwo.'"*" Traleg
Rinpocze wspomina, iż otwarcie oczu dokonywane jest
0 świcie, na czczo: „Namalować oczy znaczy spojrzeć oczami
mądrości" - mówi. Ceremonia konsekracji, rao (fw) #лдл (рд),
krok po kroku została opisana przez Tucciego*, nie będę więc
jej tu omawiać. Jak podaje Tucci, nosi ona sanskrycką nazwę
ргдлдргдгбйяд - 'udzielenie oddechu', ożywienie. Tybetańczycy pojmują ją podobnie, jako „umieszczenie" (длдл)
w obrazie ducha praobrazu, ściślej rzecz biorąc „tchnienia"
(frog) praobrazu: „w czasie rytuału [konsekracji] samo
bóstwo, i ciało, które z niego emanuje [niebiański archetyp
1 jego ciało emanacji, tj. jego nirmanakaja] przemieniają się
w sam namalowany obraz, posąg, stupę lub literę księgi, i tak
myśl staje się formą"*.
Od chwili otwarcia oczu i namalowania na rewersie tkanki
trzech nasiennych sylab OM AH HUM (aktywizujących
poziomy oświeconego ciała, mowy i umysłu), wizerunek
traktowany jest bardzo realistycznie, na podobieństwo człowie
ka przechodzącego inicjację. Oczy posągu lub obrazu zasłania
703
się przepaską, której rozwiązanie symbolizuje moment roz
proszenia się iluzji, obsypuje się go kwiatami, odbicie w lustrze
skrapla się pachnącą wodą itd. Na zakończenie obrzędu do
obrazu dołącza się pakunek z relikwiami Oświeconych, albo też
wypełnia się nimi wydrążone wnętrze posągu. Obok relikwii
w skład takiego pakunku mogą wchodzić mantry pisane na
paseczkach papieru, odbitki drzeworytnicze, д а т rozar - sub
stancje wyzwalające przez smak i dotyk i wiele innych
świętości. Po konsekracji święty obraz nie jest już „tylko"
symbolem, ale naczyniem (tyb. ггел) boskiej obecności.
Słówko ггел (skt д/дтбдлд - 'naczynie, podpora, oparcie'),
które pojawiło się w poprzednim zdaniu, nie jest przypad
kowe. Informatorzy Snellgrove'a, Tenzin Namdak, Sangye
Tenzin Jongdong i Samten Gyaltsen Karmay, podają, że гкл
pa są to „rytualne przedmioty, na których wspiera się
celebrans w obecności bóstw, dlatego też nazywa się je
'podtrzymującymi', symbolami-podporami""?. Słownik Jáschkego, daje następującą definicję: „wizualna reprezentacja,
symbol boskiego przedmiotu lub istoty, szczególnie ггел #гыл%
[patrz dalej]. Stąd też ггел może być bardzo przydatny dla
oznaczenia elementu materialnego w sakramentach chrześ
cijańskich, tj. wody, chleba i wina""*. Tradycyjnie rozróżnia
się trzy rodzaje ггел (ггел gjwm): księgę, symbol oświeconej
mowy lub słowa; obraz, symbol oświeconego ciała; i stupę,
symbol oświeconego umysłu. Olschak podaje następującą
ludową etymologię л&и gjwng fnugj гкл ('naczynie, oparcie
dla oświeconego ciała, mowy i umysłu'): „naczynie zawiera
jące formę, wyraz i głębsze znaczenie""^ Tu otwiera się
możliwość kojarzenia trzech składników stanu buddy z trze
ma ciałami buddy i trzema poziomami znaczenia świętego
tekstu. We właściwym sobie poetyckim języku Giuseppe
Tucci pisał о гкл, iż „scala różne plany wiedzy, przekształ
cając w żywe doświadczenie to, co zaledwie intelektualne." *
Jacksonowie wymieniają inny funkcjonalny podział ггел:
mogą one stanowić «podpore wiary» (tyb. ддд" гкл), «przypomnienie o złożonych slubowaniach» (дгдл ггел), albo też
«podpore dla oczu w medytacji* (dWgj ггея)Л
Nie od rzeczy będzie wspomnieć w tym miejscu o dużych
podobieństwach pomiędzy tybetańską tanką i ruską ikoną.
Pierwszym jest sama ich nazwa-tyb. /Ад бгм, 'pisaniebogów'
i ros. #олор;У. Drugim - ich pojmowanie. Ojciec Paweł
Florenski nazywa ikonę „protezą duchowości"^. „Ikonostas
- pisze - to widzenie. Ikonostas to ukazywanie się świętych
i aniołów (...). Ikonostas to sami święci. A jeśli modlący się
w świątyni byliby dostatecznie uduchowieni (...), nie byłoby
w świątyni żadnego ikonostasu, prócz przysłanych przez Boga
świadków (...)".
Podobnie jak bizantyjska, ikona tybetańska jest nie tylko
oknem wychodzącym na niebo, ale i drzwiami, przez które
święci mogą schodzić na ziemię. Zwraca uwagę zdumiewające
podobieństwo pomiędzy słowami Pawła Florenskiego i charak
terystyką tybetańskiego świętego obrazu, która pochodzi od
Giuseppe Tucciego: „Tym, którzy na nie spojrzą, malowidła te
mają ułatwić oderwanie się od egzystencji samsarycznej i zwrot
ku owym czystym rejonom bytu [Ы zAmg &лалм, 'czystym
krainom']. Dlatego też często nazywa się je mfWzg gro/,
wyzwoleniem przez widzenie: tego, który patrzy na nie
czystym wzrokiem i z przenikliwym umysłem, obdarzają one
wyzwoleniem. Nie należy sądzić, by miały one moc magiczną,
że sama ich obecność wystarczy, byśmy zostali przeniesieni
w owe szczęśliwe światy, które wyobrażają. Może to nastąpić
704
tylko pod warunkiem całkowitego zaangażowania naszej naj
głębszej istoty, tylko ono może nas zmienić. Malowidła te
działają podobnie jak teksty Wielkiego Pojazdu [mahajany] lub
Pojazdu Diamentowego [wadżrajany]. Aby czytać ich symbole
i formy, by zrozumieć ich tajemniczy język, trzeba żyć ich
znaczeniem. Dopiero wówczas może nastąpić konsubstancjacja
z planem, który ją wyobraża. Kontemplujący jednoczy się
z przedmiotem kontemplacji, i w ten sposób odradza się
w niebie, na cudownym lotosie."*
Drzeworyt tybetański: typologia
Teraz, kiedy znamy już klimat sztuki tybetańskiej, czas na
szczegóły dotyczące drzeworytu. Odbitki drzeworytnicze
pełniły wiele funkcji, z których, najważniejsza była funkcja
nośnika modlitwy żywiołów. Nie można jednak zapomnieć
także o innych zastosowaniach pieczęci. Ogólnie matryce
drzeworytnicze można podzielić na cztery grupy, w zależno
ści od typu ikonograficznego i funkcji. Pierwsza kategoria,
d r z e w o r y t y l i t e r o w e , zawierające mantry i dharani,
złożone były z napisów, których znaczenie nie odgrywało tak
istotnej roli, jak przypisywana im forma i oddziaływanie/"
Drzeworyty takie można podzielić na cztery grupy funkc
jonalne: 1) złożone kilkakrotnie i noszone na szyi, w bucie czy
też zaszywane w ubraniu pełniły funkcję ochronną, odpowied
nio do treści odbitki chroniąc przed złymi duchami, złodzieja
mi, pożarem, wilkami etc.; 2) zwinięte i włożone do wnętrza
młynka modlitewnego były narzędziem mechanicznej modlit
wy; 3) użyte w czasie ceremonii konsekracji świętych
przedmiotów stanowiły nośnik błogosławieństwa; następnie
wypełniało się nimi wnętrze posągu, zaszywało na rewersie
tanki lub zamurowywało w miejscu ołtarza; 4) zwinięte
zjadano je w charakterze lekarstwa lub nośnika wyzwolenia
przez smak."
Druk z błogosławieństwem dla zmarłej, północno-zachodni Nepal,
18,9 x 12,7 cm
Drugą grupę stanowią d r z e w o r y t y h a r m o n i z u
j ą c e , przywracające harmonię kosmiczną („naprawiające
uszczerbki w lokalnej energii"*), zwane zazwyczaj „amuleta
mi pomyślności", Nakleja się je na ścianach i sufitach, drukuje
na flagach modlitewnych, niekiedy zaszywa w ubraniu.
Powszechnie uważa się, że przysparzają one „powodzenia,
bogactwa, długowieczności, szczęścia, mądrości i rozwoju
duchowego".
Drzeworyty trzeciego typu, f i g u r a t y w n e , związane
są z konkretnymi praktykami rytualnymi, których celem jest
odegnanie złych wpływów, ujarzmienie demonów, zsyłają
cych choroby i życiowe kryzysy. Zazwyczaj w centrum
matrycy znajduje się wizerunek osoby, zwierzęcia lub demo
na, otoczony zaklęciami. Niekiedy pojawiają się tu figury
geometryczne o precyzyjnej symbolice, związanej z żywioła
mi, planetami, znakami kalendarzowymi i wróżbiarskimi.
Odbitki te zazwyczaj nie są wystawiane na widok publiczny,
lecz noszone w kwadratowym woreczku utkanym z kolorowej
przędzy.
Czwarty typ matryc ma f o r m ę k o l i s t ą , naśladującą
mándale. Są to jedne z najczęściej występujących pieczęci
drzeworytniczych. Wyobrażają one mándale bóstw medyta
cyjnych, stanowią wizualne reprezentacje nauk ezoterycz
nych. Zabezpieczają przed szkodliwymi wpływami. Chronią
przed chorobami psychicznymi, które, podobnie jak inne
schorzenia, Tybetańczycy przypisują najczęściej interwencji
demonów lub obrażonych duchów lokalnych. Najczęściej
umieszcza sieje na ołtarzach, na sufitach klasztorów i kaplic.
Niekiedy służą one jako pomoc w medytacji, a także jako
rekwizyt praktyk medytacyjnych i rytuałów (głównie oczysz
czających). Niektóre z nich, zaszyte w kwadratowych sakiew
kach z kolorowej przędzy, wszywa się w kieszeń. Uważa się
powszechnie, że właśnie drzeworyty koliste mają największą
moc ochronną.
Wśród Tybetańczyków największym szacunkiem cieszą się
czerwone (cynobrowe) druki term, wspomnianych wcześniej
tekstów-skarbów. Stanowią one prawdziwą rzadkość. Podob
nie jak innych sakraliów, nie wolno ich sprzedawać; są
jednym z najbardziej wartościowych podarunków, równie
cennym jak relikwiarz z subtancjami „wyzwalającymi przez
smak" (tyb. dam rdzoj) lub wyszywana kosztownościami
thanka, buddyjski święty obraz.
Przygotowanie matrycy i druk
Do wyrobu matryc używano wyłącznie miękkiego drewna,
najczęściej pochodzącego z drzew rosnących nad brzegami
strumieni (głównie z wierzb). Drewno suszy się przez sześć do
dziesięciu miesięcy. Następnie mistrz drzeworytu, którym jest
mnich lub osoba świecka, pracująca na zamówienie klasztoru,
tnie drewno na tabliczki w czterech kanonicznych rozmiarach.
Wszelkie sęki zostają usunięte, a ubytki wypełnione litym
drewnem odpowiedniej wielkości. Następnie, przy użyciu
lustra, mnich szkicuje wzorzec na powierzchni tabliczki
i kaligrafuje na niej odpowiednie teksty. W tym celu używa
specjalnego drewnianego pióra i czarnego indyjskiego at
ramentu.
Szkic wzorca sprawdzany jest w klasztorze dwa do pięciu
razy. Następnie klocek przekazuje się rytownikowi. Jest to
mnich lub rzemieślnik pracujący dla klasztoru. Obustronne
wygrawerowanie tekstu na sporych rozmiarów klocku za
jmuje mu zwykle około czterech dni. Teraz drzeworyt podlega
Tzw. życiodajna ręka Darjeeling, p ó ł n o c n o - w s c h o d n i e Indie,
12,2 x 6.4 cm
kolejnej pięciokrotnej korekcie, przeprowadzanej najpierw na
próbnej odbitce, potem zaś na klocku. Pomyłki w tekście lub
rysunku są następnie wycinane, zaś w miejscach wycięć za
pomocą specjalnego kleju przytwierdza się kawałeczki drew
na z poprawionymi elementami matrycy. Teraz następuje
ostateczna próba: matrycę gotuje się w maśle, aby zapobiec jej
paczeniu się. Na dziesięć matryc mnisi używają około funta
masła. Gdy zaczyna ono wrzeć, wkładają do naczynia formę
drzeworytnicza i trzymają ją około minuty. Wygotowane
matryce studzi się, suszy i oczyszcza z masła przy użyciu
specjalnego pędzla.
Indyjski atrament do druku przygotowywuje się na długo
przed użyciem. Kawałek suchego atramentu wkłada się do
naczynia i rozcieńcza gorącą wodą. Naczynie umieszcza się
w ciepłym miejscu i trzyma tam pięć-sześć miesięcy, stop
niowo uzupełniając parującą wodę. W trakcie druku klocek
smaruje się atramentem, po czym przyciska doń odpowied
nich rozmiarów papier, który dociska się przy użyciu specjal
nego pędzla z końskiego włosia."
Inne źródło podaje inną recepturę przygotowywania at
ramentu. Jednym z jego składników jest chiński atrament,
a także sadza, palony ryż lub jęczmień, a substancją wiążącą
żywica, kleje pochodzenia zwierzącego lub skrobia. Składniki
miesza się w płytkim naczyniu, rozcieńczając je wodą.
Następnie za pomocą pędzla lub paletki nakłada się je na
klocek, po czym przykrywa papierem i dociska za pomocą
bawełnianej tkaniny. W trakcie drukowania należy uważać,
by papier nie zsunął się z powierzchni klocka. Jakość druku
zależy w równym stopniu od jakości atramentu i papieru
użytego do druku. Niekiedy, by wzmocnić jego własności
chłonące, papier się nawilża. Drukuje się zazwyczaj na
papierze ręcznie wytwarzanym (czerpanym), produkowanym
z kory drzew lub z pnączy. Sprowadza się go z Nepalu. Flagi
modlitewne drukuje się natomiast na surowym płótnie baweł
nianym/*
Poświęcenie druków
Zdarzają się drzeworyty, które podlegają tej samej ceremo
nii poświęcenia co thanki. Pomniejsze druki poświęcane są
w trakcie prostszej ceremonii. Rozpoczyna ją ręczne dopisa
nie przez lamę pewnych sylab na rewersie druku, w tym
przede wszystkim sylab Om Ah Hum, aktywizujących wize
runki bóstw. Następnie, po dokładnym wysuszeniu odbitki,
lama przeprowadza właściwą ceremonię, polegającą na od
czytaniu mantr i dharani i wizualizacji odpowiednich bóstw.
W trakcie ceremonii poświęcenia druków kolistych lub
figuratywnych lama rzuca na powierzchnię odbitki kilka
ziaren jęczmienia, kolorowego ryżu, spryskuje ją wodą
z szafranem. Następnie odbitka jest szybko i starannie
składana i zaszywana w kwadratowej pochewce wykonanej
z kolorowej przędzy. Pod groźbą uwolnienia energii, związa
nej przez lamę przysięgą służby dharmie (nauce Buddy),
drzeworytu takiego nie wolno oglądać ani prezentować
publicznie. W trakcie ceremonii święcenia druków ochrania
jących przed chorobami, wpywami demonicznymi i nie
szczęściami pojawiają się ciastka ofiarne, tzw. tormy (tyb.
gfor ma), wykonywane z masła, mąki i innych substancji. Są
to przeważnie skomplikowane rytuały, z których kilka opisał
Snellgrove i Nebesky-Woykowitz.^
Poniżej cytuję tekst inwokacji do tzw. konia wietrznego,
rfa, najbardziej rozpowszechnionego drzeworytu tybe
tańskiego, który stał się patronem naszej wystawy (patrz
okładka niniejszego katalogu). Apostrofa ta recytowana jest
przez lamę w trakcie konsekracji druku. Może być też osobistą
modlitwą jego użytkownika:
„O chwalebne zgromadzenie trzech klejnotów [budda, dharma,
sangha], trzech korzeni [guru - nauczyciel, jidam - osobiste
bóstwo medytacyjne praktykującego buddysty, strażnik - bóst
wo medytacyjne w aspekcie ochronnym], bogów i mędrców,
O trzej opiekunowie-mahasattwowie [trzech bodhisattwów:
Mańdziuśri, Awalokiteśwara i Wadżrapani], Dżajadewi,
Padmasambhawo i widjadharowie [skt, dosł. 'dzierżyciele
wiedzy', wielcy jogini] Indii i Tybetu,
Czcigodny opiekunie Ganapati z boską armią bogów wojny,
0 pięciu boscy opiekunowie, Cesarze [mongolski i tybetański
bohater-wojownik], potężna istoto, i wszyscy inni
Bogowie kosmicznej dynastii, za których sprawą schodzą się
warunki,
Wam wszystkim ofiaruję ten obłok darów, rzeczywistych
1 wyobrażonych;
Błagam was: udzielcie mi łaskawie waszego błogosławieńst
wa.
Klątwy, zaklęcia, pułapki nekromantów i demonów, nieprzy
chylnych duchów oraz wszelkie inne przeszkody Niech ustaną i znikną wszystkie te znaki słabości i niemocy
wietrznego konia.
Konflikty, wrogość, obmowa, wojna, spory, kataklizmy i inne Uśmierzcie wszystkie podobne rozdźwięki.
Oby rosła siła i moc chwalebnego wietrznego konia,
Tej czworonożnej legendy.
Proszę, obdarzcie mnie duchowymi i doczesnymi, najwyż
szymi i zwykłymi siddhi [moc magiczna, uzyskiwana w medy
tacji; najwyższym siddhi jest oświecenie]
i wszystkim bez wyjątku, czego zapragnie mój umysł."""
Drzeworyt tybetański: nie magia lecz festiwal pustki
Tybetański drzeworyt spełnia wszystkie zadania, jakie stoją
przed buddyjską sztuką, rozumianą jako ыро/а, zręczny
środek, wskazujący drogę ku oświeceniu. Dlatego trudno
zgodzić się z powszechnym do niedawna klasyfikowaniem go
w kategorii „zaklęć, uroków, amuletów", choćby ich siła
magiczna traktowana była jak najbardziej serio. Czyni tak na
przykład Nick Douglas^', skądinąd autor jednego z najlep
szych omówień drzeworytów tybetańskich, pochodzących
z tradycji buddyjskich i bon. Kategoria „amulet", podobnie
zresztą jak pojęcie „magii", której jest on pochodną, to raczej
termin-indeks, objaśnienie pozorne, obciążone wielokrotnie
dyskutowanymi wadami."
Zamiast więc mówić o magii (niezaprzeczalnie tu obecnej,
lecz nie wiadomo, co właściwie oznaczającej) lepiej widzieć
w drzeworycie tybetańskim ekspozycję buddyjskiej doktryny,
głoszącej аЫ^а-ашсса-алаКа", cierpienie-nietrwałość-pustość. Nietrwałość papierowego druku przypomina o przemija
niu. Niezmienność, kanoniczność jego ikonografii odwzoro
wuje buddyjski antyrelatywizm ontologiczny i etyczny: świat
nie jest chaosem, bowiem pomiędzy dobrem a złem istnieje
zasadnicza, nieredukowalna różnica, cierpienie. Cały po
rządek kosmiczny opiera się na tym fundamentalnym założe
niu, wyrażającym się w pierwszej z buddyjskich czterech
szlachetnych prawd.^ To z niego wyrasta buddyjski im
peratyw kategoryczny, składane przez bodhisattwę^ ślubowa
nie, że nie spocznie w pracy dla powszechnego pożytku
dopóty, dopóki „choć jedna istota pogrąża się w tym oceanie
cierpienia". I w końcu po trzecie: drzeworyt buddyjski,
stanowiący treść tybetańskiej modlitwy żywiołów, spalany
w ogniu, obracający się w młynku i młynie modlitewnym,
odciskany w skale, w tysiącznych powtórzeniach powiewają
cy na flagach modlitewnych stanowi ekspozycję nauki o pust
ce wszystkich rzeczy. Bo „gdzie jest wiatr, gdy nie wieje?
gdzie rzeka, gdy nie płynie?" Kto się modli, kiedy wiatr się
modli? Albo gdy rzeka obraca młyn modlitewny? Kto
wprawia w ruch dzwonki z mantrami chroniącymi pola przed
powodzią? Kto porusza klekotki, odstraszające demony? Oto
prawdziwie buddyjski wykład wszechpustki, na przykładzie
niewzruszonej choć iluzorycznej ontologii żywiołów.
Na zakończenie jeszcze jeden obraz z Tybetu. Nad rzeką
siedzi mnich. Rytmicznie zanurza rękę w wodzie. Pod
chodzimy bliżej. Wygląda, jakby robił babki z piasku. W ręku
trzyma matrycę drzeworytnicza z wizerunkiem Garudy, króla
nagów, wężowych bóstw zamieszkujących wody i podziemia.
Stempluje nią wodę. Rzeka płynie, unosząc z nurtem błogo
sławieństwo królewskiej pieczęci.
P R Z Y P I S Y
' S. Vincenz, g w w w Ь л ж д ш и / ' о с А и , [w:] tegoż, T f m d f y ź W o w i b z , Gdańsk
1993. s. 112
' Tegoż. Owfopar. Zwpfjb z for УСЗД-У944, oprać. Jan A . Choroszy, Wrocław
1993. s. 12 i 51
' Budowla o kanonicznym, precyzyjnym kształcie i bogatej symbolice, pierwo
tnie kryjąca szczątki Buddy lub buddyjskich świętych, rozpowszechniona w kra
jach buddyjskich.
706
' Ich nazwa pochodzi od nazwy mantry Om Mani Padme H u m , najczęściej rytej
na skałach w obrębie Wielkiego Tybetu.
' W skład tego kręgu geograficzno-kulturowego w c h o d z ą m i n . Tybet właś
ciwy, Nepal i północne Indie (Ladakh, i część Kaszmiru, m.in.doliny Lahul i Spiti),
Sikkim i Bhutan.
' Przedstawiciele starej przedbuddyjskiej religii Tybetu.
' B.Uspienski, fidf Avi{fego Mitola/a ли Kwsi, przel. R.Mayenowa. Lublin
1985
' W . Juszczak, Pragmenfy. AWce z k o n i i / i l o z o / i i и Ы з , Warszawa 1995, s.
147-8
* Odwołuję się tu do krytyki estetyki pokantowskiej przeprowadzonej przez
H.-G Gadamera w jego Prawdzie i mefodzie. Zob. J.Tokarska-Bakir, Wyzwoknie
przez widzenie i jAicAomie. &olenokgicz
