-
Title
-
Postmodernizm i film / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.138-141
-
Creator
-
Rutkowska, Teresa
-
Date
-
1992
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2227
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2399
-
Text
-
Postmodernizm i film
Teresa Rutkowska
Postmodernizm to pojęcie kluczowe w opisie zjawisk
z a c h o d z ą c y c h w kulturze współczesnej k r a j ó w wysoko roz
winiętych. Zakres samego pojęcia, a t a k ż e kwalifikacja
sytuacji, do k t ó r e j się ono odnosi, są przedmiotem nie
k o ń c z ą c y c h się s p o r ó w badaczy k u l t u r y , s o c j o l o g ó w , es
t e t y k ó w i filozofów. Dyskusje te toczą się z a r ó w n o na
płaszczyźnie o g ó l n o k u l t u r o w e j , j a k i w odniesieniu do
p o s z c z e g ó l n y c h dziedzin p r a k t y k i artystycznej. Jak w t y m
k o n t e k ś c i e sytuuje się film i inne sztuki audiowizualne?
Z d a w a ć by się m o g ł o , że film, dzięki swej p r z y n a l e ż n o ś c i do
k u l t u r y masowej, k t ó r a stanowi i s t o t n ą p o ż y w k ę sztuki
postmodernistycznej, a zarazem z uwagi na ł a t w o ś ć z j a k ą
w c h ł a n i a ś r o d k i wyrazowe innych sztuk, znajdzie się w p o l u
zaintereresowania k u l t u r o z n a w c ó w zajmujących się post
modernizmem. Tak jednak właściwie się nie s t a ł o . Przyczyn
tego jest zapewne wiele. N a j w a ż n i e j s z a b y ć m o ż e t k w i
w o b r ę b i e samego kina. W ostatnim dziesięcioleciu najwięk
szą e k s p a n s y w n o ś c i ą o d z n a c z a j ą się wzorce kina a m e r y k a ń
skiego. Ó w neo-Hollywoodzki s t y l o d w o ł u j e się wprawdzie
c h ę t n i e do tradycji modernistycznego k i n a europejskiego
(Fellini, Bergman, Truffaut, Bertolucci), ale w ramach
pewnych klasycznych reguł. Dotyczy to narracji, konstrukcji
czasu i przestrzeni, a przede wszystkim t r w a ł o ś c i paradyg
m a t u gatunkowego (film gansterski, outlaw film, film drogi,
thriller, western, musical, science-fiction, itd.). Ten swoisty
klasycyzm, a wraz z n i m w y m ó g stale doskonalonej perfekcji
technicznej, ma b e z p o ś r e d n i związek z wysoce zinstytuc
j o n a l i z o w a n y m systemem produkcji, w k t ó r y m r z ą d z ą twar
de prawa r y n k u .
1
Filmowe u t w o r y postmodernistyczne, odzwierciedlające
w y r a ź n i e wysoki s t o p i e ń m e t a ś w i a d o m o ś c i twórczej, znaj
dują się raczej na marginesie tej masowej, skomercjalizowa
nej produkcji ( c h o ć z samej swojej zasady p o z o s t a j ą nieus
tannie w jej bliskości tak, że przeprowadzenie granicy bywa
niekiedy trudne). Margines ten jednak jest nader istotny,
posiada b o w i e m z n a c z n ą siłę o d d z i a ł y w a n i a , z uwagi na
m n o g o ś ć o d n i e s i e ń k u l t u r o w y c h , jakie funkcjonują w jego
o b r ę b i e . Frederic Jameson m ó w i o postmodernizmie j a k o
0 dominancie k u l t u r o w e j , nie tyle w aspekcie zasięgu tej
formacji, ale w aspekcie jej i n t e n s y w n o ś c i . Jest to szczególnie
adekwatne jeśli chodzi o film.
I n n y m powodem, dla k t ó r e g o film wraz z p o k r e w n y m i m u
dziedzinami, t a k i m i j a k telewizja i wideo, stoi poza g ł ó w n y m
n u r t e m r o z w a ż a ń na temat postmodernizmu jest zapewne
stan współczesnej teorii filmu. Oddaliwszy się o d globalnych,
apodyktycznych ujęć semiotycznych (np. J. M i t r y ' e g o ) i psy
choanalitycznych (np. C. Metza) z lat sześćdziesiątych
1 siedemdziesiątych, uległa ona rozdrobnieniu, u t r a c i ł a impet
i u w i k ł a ł a się w p u ł a p k i przemijających m ó d i tendencji.
N i e k t ó r e z metod badawczych lansowanych w jej o b r ę b i e , te
przede wszystkim, k t ó r e o d w o ł u j ą się do antropologii k u l
tury lub do teorii literatury (na p r z y k ł a d narratologii),
o t w o r z y ł y niewątpliwie nowe możliwości badania dzieła
filmowego,
niemniej obecnie w p ł y w teorii filmu na r o z w ó j
humanistyki wydaje się b y ć z n i k o m y , a i sami
filmolodzy
stracili, j a k należy m n i e m a ć , w i a r ę w m o ż l i w o ś ć sproblematyzowania zjawisk, jakie z a c h o d z ą w tej dziedzinie wraz
z rozwojem technik audiowizualnych i zbudowania na tej
bazie p ł o d n e j i p r z e k o n u j ą c e j teorii. Tak więc niejako o n i
sami poddali się naciskowi postmodernistycznej n i e m o ż n o
ści.
2
138
C i e k a w ą p r ó b ą p r z e ł a m a n i a impasu w m y ś l e n i u o filmie
jest teoria, czy m o ż e lepiej filozofia filmu, s f o r m u ł o w a n a
przez Gillesa Deleuze'a , wybitnego filozofa i badacza
k u l t u r y , k t ó r e g o diagnozy stały się p u n k t e m wyjścia dla
wielu w a ż n y c h debat o postmodernizmie. O t ó ż d o k o n a ł o n
p o d z i a ł u sztuki filmowej na dwie, z a c h o d z ą c e na siebie fazy.
Faza wcześniejsza to faza „ i m a g e - m o u v e m e n t " (obrazu,
k t ó r e g o najważniejszym komponentem jest ruch). Faza
późniejsza, to faza „ i m a g e - t e m p s " (obrazu, k t ó r e g o n a j w a ż
niejszym komponentem jest czas). T o p r z e o b r a ż e n i e k i n a
ma, zdaniem Deleuze'a, swoją p r z y c z y n ę w zmianie kondycji
c z ł o w i e k a w s p ó ł c z e s n e g o , z a p o c z ą t k o w a n e j j u ż po drugiej
wojnie ś w i a t o w e j . C z ł o w i e k ten u t r a c i ł poczucie z w i ą z k ó w
senso-motorycznych ze ś w i a t e m . Zagubiony w p r z e ś w i a d
czeniu, że pozbawiony jest w p ł y w u na wydarzenia, w k t ó r y c h
uczestniczy, realizuje się nie tyle w d z i a ł a n i u , ile w procesie
obserwacji rzeczywistości, kontemplowania jej. Błądzi, nie
z n a j ą c celu, do k t ó r e g o zmierza. Marzenia, fantazmaty,
z ł u d z e n i a , klisze, n a k ł a d a j ą się na b o d ź c e wzrokowe i s ł u c h o
we, docierające d o ń ze ś w i a t a z e w n ę t r z n e g o . Granica p o m i ę
dzy wizjami mentalnymi, a u n a o c z n i o n ą rzeczywistością jest
p ł y n n a i niepewna. Uległy r o z p a d o w i związki przyczynowo-skutkowe i czaso-przestrzenne. F i l m jest w e d ł u g De
leuze'a szczególnie predystynowany do objawiania owej
d w o i s t o ś c i , owego procesu transgresji, owej swoistej schizof
renii. Czas filmowy m o ż e m i e ć s t r u k t u r ę k r y s z t a ł u , spirali,
m o ż e u k ł a d a ć się warstwowo lub p u n k t o w o — ale tak
typowy dla fazy poprzedniej u k ł a d linearny uległ zaburzeniu.
K w i n t e s e n c j ą tej zmiany strukturalnej jest z d o l n o ś ć filmu do
wizualizacji myśli ludzkiej — s t ą d dla Deleuze'a film jest
ź r ó d ł e m wiedzy o c z ł o w i e k u w s p ó ł c z e s n y m .
3
Teoria ta m a j ą c a swe ź r ó d ł o w filozofii Bergsonowskiej
odznacza się spójnością. Zostawia jednak film epoki post
modernistycznej poza nawiasem. Egzemplifikacje, j a k i m i się
p o s ł u g u j e nie sięgają poza lata siedemdziesiąte. F i l m p r z e s t a ł
Deleuze'a i n t e r e s o w a ć , gdy p r z e m i n ę ł a era wielkiego k i n a
autorskiego. K o ń c z y swoje r o z w a ż a n i a na filmach Wellesa,
Resnais, Godarda, Felliniego, Antonioniego, Ozu, Viscontiego. Ale paradoksalnie, a m o ż e z duchem c z a s ó w w j a k i c h
praca jego p o w s t a ł a (1985), nie bada tych dzieł j a k o ekspresji
o s o b o w o ś c i t w ó r c z e j , lecz są one dla niego wyrazem pewnej
ogólniejszej tendencji. M o ż n a by z a r y z y k o w a ć stwierdzenie,
że kino w planie treści a n t y c y p o w a ł o „ l a condition postmoderne" w s p o s ó b refleksyjny, w stylistyce modernistycz
nej, p ó k i same tej kondycji nie uległo. K i n o z a g a r n i ę t e
w przeważającej swej części w tygiel k u l t u r y masowej, k i n o
j a k o element d ó b r konsumpcyjnych, k i n o j a k o ź r ó d ł o czystej
r o z r y w k i , pozbawione istotnego p r z e s ł a n i a , o d s t r ę c z a o d
d o c i e k a ń natury filozoficznej, c h o ć nie p r z e s t a ł o b y ć baro
metrem przemian k u l t u r o w y c h .
T ę l u k ę teoretyczno- i k r y t y c z n o f i l m o w ą w odniesieniu do
k i n a postmodernistycznego starają się do pewnego stopnia
w y p e ł n i ć filmoznawcy skupieni w o k ó ł k w a r t a l n i k a „ S c r e en". N a u w a g ę zasługuje t u przede wszystkim numer m o n o
graficzny p o ś w i ę c o n y temu zagadnieniu (vol.28, r.1987)
— interesujący z uwagi na r o z m a i t o ś ć postaw i ujęć badaw
czych tam reprezentowanych, co samo przez się odzwiercied
la zamieszanie, jakie w tej dziedzinie panuje. P u n k t e m
wyjścia dla większości z nich są klasyczne j u ż dziś teorie
postmodernistyczne, j a k k o l w i e k raczej rzadko w s p o s ó b
j a w n y i b e z p o ś r e d n i o d n o s z ą się one do filmu j a k o takiego.
W y j ą t k i e m są t u pewne propozycje Jeana Baudrillarda,
Frederica Jamesona i U m b e r t o Eco. Najbardziej powszech
n ą s t r a t e g i ą b a d a w c z ą jest aplikowanie s f o r m u ł o w a n y c h
przez t e o r e t y k ó w najbardziej o g ó l n y c h cech postmoderniz
m u na konkretne teksty filmowe l u b telewizyjne.
Jean Baudrillard w swoich k s i ą ż k a c h rozwija s f o r m u ł o
w a n ą przez G u y Deborda w pracy La societe de spectacle
( S p o ł e c z e ń s t w o spektaklu, 1967) tezę o zaniku organicznych
więzi s p o ł e c z n y c h w kulturze Zachodu. E p o k ę n a s z ą nazywa
e p o k ą Symulacji. Rzeczywistość jest w niej postrzegana za
p o ś r e d n i c t w e m o b r a z ó w , przede wszystkim o b r a z ó w elekt
ronicznych. Paradygmatem poznawczym staje się obraz
telewizyjny. Obraz jest ekwiwalentem prawdy, prawdziw
szym niż t o , co realne. Telewizja stanowi rodzaj k o d u
genetycznego, za p o ś r e d n i c t w e m k t ó r e g o dokonuje się prze
miana r e a l n o ś c i w h i p e r r e a l n o ś ć . Baudrillard jest p e s y m i s t ą ,
jeśli chodzi o m o ż l i w o ś ć k o n t r o l i społecznej nad t y m szumem
informacyjnym. N a d ł u ż s z ą m e t ę skutkiem tego stanu rzeczy
musi stać się z o b o j ę t n i e n i e , powierzchowny o d b i ó r zjawisk,
rezygnacja z dyskursu, spłaszczenie z n a c z e ń , p o d a t n o ś ć na
m a n i p u l a c j ę . W n i o s k o w a ć s t ą d m o ż n a , że i m doskonalszy
technicznie, i m bardziej sugestywny jest obraz filmowy czy
elektroniczny — t y m większe n i e b e z p i e c z e ń s t w o niesie ze
s o b ą . T a jednoznacznie negatywna kwalifikacja k u l t u r y
audiowizualnej, w p o l u o d d z i a ł y w a n i a k t ó r e j znajdują się
„ m a s y " , prowokuje do dyskusji. Najbardziej problematycz
na wydaje się jednak pozycja klerka, k t ó r ą w y z n a c z y ł sobie
Baudrillard. Frederic Jameson , k t ó r y dzieli z n i m głęboki
pesymizm co do stanu k u l t u r y współczesnej, o b n a ż a jednak
t a k ą z ł u d n o ś ć deklarowanego przez i n t e l e k t u a l i s t ó w po
k r o j u Baudrillarda przekonania o n i e p o d a t n o ś c i na wszech
obecny w p ł y w k u l t u r y masowej. C z ł o w i e k współczesny jest
b o w i e m zbyt g ł ę b o k o zanurzony w wizualnych m i r a ż a c h ,
stereotypach, fantazmatach, p r o d u k o w a n y c h przez ś r o d k i
masowego k o m u n i k o w a n i a . W o b r ę b postmodernistyczne
go syndromu w c h o d z ą takie właściwości, j a k zniesienie
granic p o m i ę d z y k u l t u r ą w y s o k ą a n i s k ą , p o p u l a r n ą , fas
cynacja „ z d e g r a d o w a n y m p e j z a ż e m nijakości, kiczu, seriali
telewizyjnych i k u l t u r y 'Reader's Digest', reklam, filmów
hollywoodzkich kategorii B, paraliteratury, k r o n i k k r y m i n a
l n y c h . " Takie jego elementy, j a k niejasność, ekspansywny
seksualizm, sięganie do najbardziej mrocznych p o k ł a d ó w
ludzkiej psychiki, rewolta wobec ustalonych n o r m społecz
nych i obyczajowych, p r z e s t a ł y s z o k o w a ć i u t r a c i ł y posmak
skandalu. Postmodernistyczna t w ó r c z o ś ć artystyczna o d
znacza się w e d ł u g niego indyferentyzmem aksjologicznym
i uczuciowym, brakiem głębi znaczeniowej i p o d t e k s t ó w .
W ł a ś c i w a i m i n t e r t e k s t u a l n o ś ć zasadza się na z a w ł a s z c z a n i u
i powielaniu dawnych i współistniejących stylów estetycz
nych bez w y r a ź n e j motywacji. Jest mniej l u b bardziej
s p r a w n ą (niekiedy istotnie nader w y r a f i n o w a n ą ) ż o n g l e r k ą
tekstami k u l t u r y . Postmodernizm opisuje Jameson j a k o
e p o k ę k o ń c a stylu pojmowanego w s p o s ó b jednostkowy
i w y j ą t k o w y , koniec indywidualnego, t w ó r c z e g o , rozpoz
nawalnego w sygnaturze d z i a ł a n i a , z a s t ą p i o n e g o przede
wszystkim przez m e c h a n i c z n ą r e p r o d u k c j ę .
Sporo miejsca p o ś w i ę c a Jameson pastiszowemu charak
terowi k u l t u r y postmodernistycznej, przy czym dokonuje on
r o z r ó ż n i e n i a p o m i ę d z y m o d e r n i s t y c z n ą p a r o d i ą , a pastiszem
— k t ó r y jest p a r o d i ą w y z b y t ą wyższej intencji, satyrycznego
impulsu, jest więc strategią n e u t r a l n ą , „ p u s t ą " . F i l m y przy
należące do formacji postmodernistycznej realizują ten m o
del za p o m o c ą w ł a ś c i w y c h sobie ś r o d k ó w , innych niż na
p r z y k ł a d literatura. Jest rzeczą z n a m i e n n ą , że adaptacje
sztandarowych powieści postmodernistycznych takich j a k
Pocałunek kobiety pająka Puiga, Imię róży Eco czy Ragtime
D o c t o r o w a wcale nie m a j ą charakteru postmodernistycz
nego. F i l m o d w o ł u j e się najchętniej do pewnych standar
d o w y c h p r z e d s t a w i e ń wizualnych, takich j a k inne filmy,
4
5
6
k o m i k s y , reklama, video-klipy. Istnieje jednak zdaniem
Jamesona specyficzny filmowy gatunek postmodernistyczny
— m i a n o w i c i e film-nostalgia l u b j a k k t o w o l i film retro. Jako
p r z y k ł a d podaje Jameson American Graffiti (1973), ale
i Konformistę
Bertolucciego czy Chinatown P o l a ń s k i e g o .
F i l m y te, w a r t o ś c i o w a n e raczej negatywnie, nie są w e d ł u g
niego r e k o n s t r u k c j ą sytuacji historycznej, nie e w o k u j ą prze
szłości, ale nostalgiczne o niej wspomnienie. W ramach gry
intertekstualnej o d t w a r z a j ą pewne schematy wizualne tej
przeszłości, w y g ł a d z o n e , p i ę k n e , czasem nieostre, j a k b y
zatarte w n i e d o k ł a d n e j p a m i ę c i . A t r y b u t a m i „ h i s t o r y c z n o ś c i " s ą stroje i stylowe w n ę t r z a — czy to b ę d ą lata 30. czy 50.
S w o i s t ą f o r m ą r e t r o - f i l m ó w są remake'i, realizowane i o g l ą
dane z p e ł n ą ś w i a d o m o ś c i ą istnienia poprzednich wersji,
k t ó r a to ś w i a d o m o ś ć , j a k pisze Jameson, jest w a ż n ą częścią
s k ł a d o w ą struktury filmu. N i e wszystkie p r z y k ł a d y cyto
wane przez Jamesona s ą bezdyskusyjne, ale sam p r o b l e m jest
niewątpliwie godny zastanowienia.
F i l m zajmuje w jego r o z w a ż a n i a c h sporo miejsca, podob
nie j a k k u l t u r a masowa. M a to z w i ą z e k z jego tezą o w s p ó ł
zależności k u l t u r o w y c h f o r m postmodernizmu, jego stylis
tycznej superstruktury i p o d ł o ż a ekonomicznego. Wspo
mniane dziedziny, tak ściśle p o w i ą z a n e z sytuacją r y n k o w ą ,
e k s p a n s j ą k a p i t a ł u , funkcjonujące w ponadnarodowej prze
strzeni są d o s k o n a ł ą ilustracją tej tezy. Istotne też wydaje się
w k o n t e k ś c i e interesujących nas spraw d o s t r z e ż e n i e przez
Jamesona w samym pojęciu postmodernizmu aspektu chro
nologicznego, czy raczej p e r i o d y z u j ą c e g o . Jego w y o d r ę b
nienie zbiegło się b o w i e m z t a k i m i zjawiskami j a k powszech
na modernizacja wszystkich dziedzin życia, narodziny postindustrialnego, czy konsumpcyjnego s p o ł e c z e ń s t w a , społe
c z e ń s t w a m e d i ó w (lub spektaklu), wielonarodowego kapita
lizmu. Wszystkie te czynniki w p ł y n ę ł y na kierunek rozwoju
sztuki filmowej i e k s p a n s j ę k u l t u r y masowej. J a k ż e nie na
miejscu wydaje się Jamesonowi niegdysiejszy entuzjazm
M c L u h a n a . M a r k s i s t o w s k i r o d o w ó d Jamesonowskich w y
w o d ó w nie ulega w ą t p l i w o ś c i , t y m niemniej, trafiają one
w sedno rzeczy. Nieustannie w z r a s t a j ą c e koszty produkcji
z m u s z a j ą p r o d u c e n t ó w do inicjowania m i ę d z y n a r o d o w e j
w s p ó ł p r a c y , w w y n i k u czego p o w s t a j ą u t w o r y bez specjal
nego adresata, bez w y r a ź n e g o , narodowego oblicza, filmy
„ d l a k a ż d e g o " . P o d k r e ś l i ć trzeba, że jest to tendencja
o g ó l n o ś w i a t o w a , d o t y k a ona jednak najwyraźniej k i n a euro
pejskiego, k t ó r e zostaje w ten s p o s ó b zmuszone do respek
towania przyzwyczajeń odbiorczych w i d z ó w zza oceanu
— b o w i e m największy k a p i t a ł zgromadzony jest w r ę k a c h
p r o d u c e n t ó w a m e r y k a ń s k i c h . P o w s t a j ą w ten s p o s ó b , wedle
znakomitego określenia Krzysztofa Zanussiego, lekkostrawne, postmodernistyczne „ e u r o p u d d i n g i " .
Jameson zwraca r ó w n i e ż u w a g ę na fakt, iż ta nowa
t w ó r c z o ś ć k u l t u r a l n a p o w i n n a b y ć traktowana j a k o metoda
przedstawiania nowej przestrzeni postmodernistycznej, k t ó
ra to p r z e s t r z e ń nie jest l i t y l k o k o n s t r u k t e m p o j ę c i o w y m , ale
ma charakter realny, rzeczywisty. M i e l i b y ś m y t u więc do
czynienia, j a k pisze, „ z n o w ą f o r m ą realizmu", o p a r t ą na
kulturze simulacrum. R ó w n o c z e ś n i e jednak te nowe formy
twórczości m o g ą b y ć , i są analizowane j a k o formy mis
tyfikujące tę rzeczywistość, bo zabieg mistyfikacji jest wpisa
ny w ich p o e t y k ę . Badacz, k t ó r y podejmuje się ich analizy
musi sobie z tej ambiwalencji z d a w a ć s p r a w ę , w przeciwnym
razie grozi m u tautologia. M a t e r i a ł e m p r o w o k u j ą c y m do
tego rodzaju d o c i e k a ń są w e d ł u g mnie filmy W o o d y Allena,
a przynajmniej n i e k t ó r e z nich. W y r a s t a j ą one z k u l t u r y
postmodernistycznej, k a r m i ą się n i ą — z a c h o w u j ą c , na ile to
m o ż l i w e , wobec niej krytyczny dystans. Same u w i k ł a n e
w w i e l o p i ę t r o w e gry intertekstualne niekiedy s p r a w i a j ą
w r a ż e n i e czystej, oszałamiającej zabawy. (Jak film Wojna
i śmierć, w k t ó r y m w w ą t e k Tołstojowskiej powieści Wojna
i pokój z o s t a ł w p l ą t a n y niepozorny K a n d y d o - p o d o b n y czło-
139
wieczek obdarzony ś w i a d o m o ś c i ą wyrafinowanego, amery
k a ń s k i e g o intelektualisty czy film To, co chciałbyś
wiedzieć
0 seksie, ale wstydzisz się zapytać — zbudowany z o d n i e s i e ń
stylistycznych d o najbardziej klasycznych g a t u n k ó w filmo
w y c h z w ł ą c z o n y m w ich o b r ę b nieodzownym elementem
niespodzianki i zaskoczenia w aurze absurdalnego dowcipu).
K i e d y indziej A l l e n , nie r e z y g n u j ą c z postmodernistycznej
p r a k t y k i collage'u i cytowania t e k s t ó w z przebogatego
„ m u z e u m w y o b r a ź n i " , j a k i m dysponuje, mieszając k u l t u r ę
t r y w i a l n ą , kicz i wyrafinowane arcydzieła (jak w Annie Hall,
Manhattanie czy w Zeligu) — dokonuje wynikliwej auto
analizy oraz analizy postmodernistycznej rzeczywistości,
w k t ó r e j p r z y s z ł o m u żyć i t w o r z y ć , i k t ó r a jest jego ż y w i o ł e m .
Prawdziwie postmodernistycznym ś r o d k i e m wypowiedzi
jest dla Jamesona w i d e o . Zwraca o n u w a g ę na k o n i e c z n o ś ć
zastosowania n o w y c h n a r z ę d z i teoretycznych do opisu zja
wiska, k t ó r e dziś zajmuje coraz ważniejszą pozycję. R ó ż n i się
ono o d k i n a przede wszystkim o r y g i n a l n o ś c i ą f o r m y , k t ó r e j
p o d s t a w o w ą c e c h ą jest, j a k to m ó w i R a y m o n d W i l l i a m s ,
totalna p ł y n n o ś ć (flux total). S t ą d , zdaniem Jamesona,
ogromna t r u d n o ś ć interpretacji tematycznej tekstu wideo.
Powstaje o n w oparciu o bricolage, rodzi się z sumy c y t a t ó w
wizualnych, jest najbardziej w y s u b l i m o w a n ą f o r m ą colla
ge'u, p o z b a w i o n ą w e d ł u g Jamesona (podobnie j a k m u z y k a
aleatoryczna), z a r ó w n o znaczenia, j a k i głębi metafizycznej.
O t o czysty w y k w i t postmodernizmu...
7
8
9
U m b e r t o E c o należy, podobnie j a k Jameson, d o tych
badaczy k u l t u r y , k t ó r z y m a j ą ś w i a d o m o ś ć , iż wszelkie p r ó b y
z a m k n i ę c i a się w azylu k u l t u r y wysokiej, w odcięciu o d
niszczącego w p ł y w u k u l t u r y masowej, skazane są na niepo
wodzenie. Stroni jednak o d moralizatorskich p o u c z e ń ,
w miejsce czego proponuje z m i a n ę perspektywy widzenia
przez unikanie p o d z i a ł u k u l t u r y na lepszą i g o r s z ą . P ł a w i się
w rzeczywistości postmodernistycznej, b a w i się n i ą t r o c h ę
j a k W o o d y A l l e n , ale na w y ż s z y m stopniu ś w i a d o m o ś c i
metakrytycznej, sam wreszcie j ą produkuje (powieść Imię
róży i Wahadło Foucalta. Z a podstawowy warunek przy
s t ą p i e n i a d o tej zabawy u w a ż a jednak (rozwijając k o n c e p c j ę
Jencksa i nie tak m o ż e w y r a ź n i e w y a r t y k u ł o w a n ą sugestię
Jamesona) d w u k o d o w o ś ć tekstu postmodernistycznego
— co polega na w s p ó ł i s t n i e n i u w o b r ę b i e jednego u t w o r u
e l e m e n t ó w k u l t u r y wysokiej i masowej. C h o d z i t u jednak nie
tyle o proste i c h przemieszanie, ale i c h o d d z i e l n ą egzystencję
na r ó ż n y c h poziomach — sprawia t o , iż odbiorca wtajem
niczony odczytuje z tego samego tekstu inne treści niż
odbiorca n a i w n y l u b gorzej wyedukowany. T a k więc, aby
tekst postmodernistyczny o d s ł o n i ł swoją z ł o ż o n o ś ć , aby
ujawnił na jakiej zasadzie z o s t a ł skonstruowany, s ł o w e m ,
aby p r z e m ó w i ł m e t a j ę z y k i e m — odbiorca musi d y s p o n o w a ć
o k r e ś l o n ą k o m p e t e n c j ą k u l t u r o w ą . M y l i ł b y się jednak ten,
k t o by k o m p e t e n c j ę tę, pisze Eco, w i ą z a ł z poziomem
w y k s z t a ł c e n i a l u b z p r z y n a l e ż n o ś c i ą do elity intelektualnej.
O t ó ż Eco zwraca u w a g ę na fakt, iż na wiedzę w s p ó ł c z e s n e g o
odbiorcy złożyły się przede wszystkim r ó ż n o r a k i e teksty
k u l t u r y masowej i popularnej i że to za ich p o ś r e d n i c t w e m
d o t a r ł y d o ń , w przeważającej części elementy k u l t u r y wyso
kiej. Dysponuje o n więc prawdopodobnie i n n y m typem
wrażliwości estetycznej ( i n n y m , a nie gorszym), i n n ą hierar
c h i ą w a r t o ś c i niż odbiorca dawnego t y p u , koneser sztuki.
Posiada też z n a j o m o ś ć reguł gry, k t ó r e p o z w a l a j ą m u , j a k to
o k r e ś l a autor, c z e r p a ć zadowolenie i r a d o ś ć z dzieła, z k t ó
r y m obcuje. T a k na p r z y k ł a d odbierane są filmy Spielberga
1 Lukacsa, n i e k t ó r e filmy W o o d y Allena (z p e w n o ś c i ą przez
w i d o w n i ę mniejszą liczebnie), czy wreszcie seriale telewizyjne
j a k Columbo i Dallas. W tych ostatnich zresztą gra intertekstualna jest zdecydowanie mniej wyrazista, a m o ż e niemal
z b ę d n a . Jakkolwiek więc n i e k t ó r e egzemplifikacje Eco s ą
kontrowersyjne — samo k r y t e r i u m d o b o r u — wspomniana
140
d w u k o d o w o ś ć , p o d l e g a j ą c a subtelnej r ó w n o w a d z e innowa
cji i p o w t ó r z e ń , jest kluczem w ł a ś c i w y m .
Z tego, co dotychczas powiedziano, w y n i k a , że najwięk
szym problemem jest d o b ó r odpowiednio wyrazistych egzemplifikacji. K ł o p o t pojawia się, gdy zastosowano zbyt
m a ł o k r y t e r i ó w d o b o r u . P r z y k ł a d e m takiej konfuzji m o ż e
b y ć zakwalifikowanie f i l m u Blackmail (Męka
milczenia)
Hitchcocka z r o k u 1929 j a k o tekstu postmodernistycznego
na tej jedynie zasadzie, iż zastosowano t a m swobodny t o k
wypowiedzi, zaniechano p o d p o r z ą d k o w a n i a jej z a ł o ż o n y m
z g ó r y r e g u ł o m gatunku, o d s t ą p i o n o o d przyjętych po
wszechnie s c h e m a t ó w — k t ó r e to cechy z o s t a ł y postmoder
n i z m o w i (między i n n y m i ) przypisane przez J.F. L y o t a r d a ,
j a k to uzasadnia pewien autor wydrukowanej w „ S c r e e n "
analizy. I przeciwnie, model tekstu postmodernistycznego
nie m o ż e b y ć zbyt sztywny, obdarzony n a d m i e r n ą ilością
cech, bo w ó w c z a s d o k ł a d n e zastosowanie go w praktyce
m o ż e o k a z a ć się n i e m o ż l i w e . G w o l i j a s n o ś c i w y w o d u zdecy
d o w a l i ś m y się p r z y w o ł a ć najbardziej jaskrawe p r z y k ł a d y
filmowej t w ó r c z o ś c i postmodernistycznej, takie k t ó r e nie
p o w i n n y b u d z i ć kontrowersji. C h o d z i t u przede wszystkim
o filmy D a v i d a L y n c h a , a zwłaszcza Blue Velvet, Dzikość
serca i Miasteczko
Twin Peaks. D w a pierwsze z nich,
p o s ł u g u j ą c e się licznymi o d w o ł a n i a m i do klasyki H o l l y w o
odzkiej, e p a t u j ą o k r u c i e ń s t w e m , ale t a k ż e p r o w o k u j ą tan
d e t ą , kiczem, t r y w i a l n o ś c i ą . W Blue Velvet z ł o z o s t a ł o
podniesione do rangi n o r m y , w Dzikości serca problematyka
m o r a l n a z o s t a ł a c a ł k i e m u n i e w a ż n i o n a . Z drugiej strony
filmy te zniewalają widza, o s z a ł a m i a j ą go m n o g o ś c i ą perfek
cyjnie zrealizowanych e f e k t ó w , z a s k a k u j ą c ą u r o d ą zdjęć,
p r z e j m u j ą c ą m u z y k ą . Z a ś Miasteczko Twin Peaks m a ponad
to tę zaletę, że dzięki serialowej formie m o ż n a prześledzić
wszystkie te cechy, o k t ó r y c h b y ł a m o w a , w procesie,
w rozwoju. M a m y t u do czynienia z p r z e w r o t n y m kwes
tionowaniem wszelkich z n a c z e ń i p o w i ą z a ń przyczynowo-skutkowych. Bohaterowie zmieniają o s o b o w o ś ć , j a k
m a s k ę , j a k s t r ó j . Czyny ich pozbawione są l o g i k i i uzasad
nienia, nowe w ą t k i p o j a w i a j ą się zanim stare u l e g n ą roz
w i ą z a n i u . Bohaterowie wygłaszają k o m u n a ł y l u b też ezote
ryczne, pogmatwane f o r m u ł y — ale m i m o to r o z u m i e j ą się
wzajemnie. Są b o w i e m u w i k ł a n i w konglomerat k u l t u r o w y
1 0
— w k t ó r y m czują się j a k ryby w wodzie. F i l m o d w o ł u j e się
d o wszystkich w a ż n y c h e l e m e n t ó w współczesnej k u l t u r y
a m e r y k a ń s k i e j , wraz z jej m i g o t l i w o ś c i ą , p r z y w i ą z a n i e m do
tradycji ( t a k ż e indiańskiej), w i a r ą w duchy, w ę d r ó w k ę dusz,
sny, m i t y i e k o l o g i ę . Ewokuje przeczucie N e w A g e i najbar
dziej trywialne schematy k u l t u r y masowej. W i d z , k t ó r y
z a a k c e p t u j ę tę k o n w e n c j ę , ulegnie u r o k o w i niesamowitych
n a s t r o j ó w , uzna, że tak n a p r a w d ę znaczenie m a t y l k o
zabawa, k t ó r e j reguły ustala się samemu.
I n n y m rodzajem k i n a , t y m razem bardzo mocno osadzo
n y m w tradycji europejskiej, są filmy Petera Greenewaya,
takie j a k Kontrakt rysownika, Brzuch architekta czy Kucharz,
złodziej, jego żona i jej kochanek. F i l m y te o d z n a c z a j ą się
w y r a f i n o w a n y m rozpasaniem w i z u a l n y m . Obrazy zniewala
j ą u r o d ą p l a s t y c z n ą , p r z y w o ł u j ą style i m o t y w y z dziejów
malarstwa, rzeźby, architektury. S z o k u j ą o k r u c i e ń s t w e m ,
s k a t o l o g i ą , r o z p a s a n ą fizjologią. N a d wszystkim ciąży na
strój dekadencki i przeczucie k o ń c a cywilizacji europejskiej
- nie niosą ze s o b ą żadnej nadziei. W nurcie twórczości
postmodernistycznej mieszczą się też takie filmy j a k Batman
T i m a Burtona czy Kto wrobił królika Rogera R. Zameckisa, oba
niemal w całości zbudowane z c y t a t ó w klasycznych tekstów
filmowych, operujące pastiszem, eklektyzmem gatunkowym.
Dotychczasowe ustalenia d o w i o d ł y ścisłego z w i ą z k u k u l
tury postmodernistycznej z kapitalizmem, rozwojem c y w i l i
zacyjnym, intensywnym szumem i n f o r m a c y j n y m w y w o ł a
n y m w s z e c h o b e c n o ś c i ą m a s s - m e d i ó w . Czy wobec tego m o ż e
m y m ó w i ć o polskim postmodernizmie? Czy w Polsce
I
zjawiska, o k t ó r y c h b y ł a m o w a , znajdują j a k i e ś odbicie?
W artykule Postmodernizm a socjalizm Z y g m u n t B a u m a n
o r z e k ł , że socjalizm ze swoją w i a r ą w m o ż l i w o ś ć zaprojek
towania s p o ł e c z e ń s t w a , z wizją szczęśliwej, harmonijnej
egzystencji w oparciu o z a ł o ż o n e o d g ó r n i e reguły, z zasady
swojej m i a ł charakter modernistyczny. W d o d a t k u , gdy
świat z a n u r z a ł się w postmodernistycznej magmie, w Polsce
p a n o w a ł stan wojenny i p r z e p ł y w t r e n d ó w i k i e r u n k ó w
artystycznych z Z a c h o d u do naszego kraju, dotychczas
w m i a r ę naturalny i bezkonfliktowy, na dłuższy czas uległ
zahamowaniu. System u w a r u n k o w a ń d e c y d u j ą c y c h o pej
z a ż u k u l t u r o w y m był u nas zasadniczo odmienny. M i m o to
postmodernizm w wersji filmowej d o t a r ł do nas stosunkowo
szybko, przede wszystkim za p o ś r e d n i c t w e m kaset wideo.
W przeważającej swej części u t w o r y te potraktowane z o s t a ł y
p o c z ą t k o w o j a k o typowe k i n o komercyjne i trzeba b y ł o
pewnego czasu, a t a k ż e wysiłku badaczy k u l t u r y , aby ich
postmodernistyczny charakter m ó g ł z o s t a ć ujawniony. N i e
m o g ł o się to stać bez przyswojenia na naszym gruncie myśli
postmodernistycznej. Jednym z pierwszych, k t ó r z y zwrócili
u w a g ę na istnienie tego zjawiska, był w Polsce prof. Stefan
M o r a w s k i .W m i a r ę upowszechniania się pewnych w z o r ó w
k u l t u r o w y c h i zakorzeniania się ich na naszym gruncie
z a c z ę t o m ó w i ć o polskiej wersji postmodernizmu, przede
wszystkim w dziedzinie architektury i malarstwa, ale p o d
budowa teoretyczna tych zjawisk jest ciągle jeszcze bardzo
w ą t ł a i niepewna. Powolne k s z t a ł t o w a n i e się r y n k u sztuki
w zmienionych warunkach ekonomicznych p r z e k s z t a ł c a
stopniowo obraz naszej k u l t u r y . O b o w i ą z e k kultywowania
w a r t o ś c i narodowych ustępuje miejsca przymusowej komer
cjalizacji. Tendencja ta jest w dziedzinie produkcji filmowej
szczególnie wyrazista. Z a p o c z ą t k o w a n a z o s t a ł a j u ż przed
k i l k o m a laty, gdy s t a ł o się oczywiste, że ci z t w ó r c ó w , k t ó r z y
c h c ą zaistnieć w świecie m u s z ą p o d p o r z ą d k o w a ć się o b o w i ą
z u j ą c y m tam r e g u ł o m . Celowo więc przyswajali sobie Inter
national Style, sięgając do s t e r e o t y p ó w f i l m o w y c h utrwalo
nych na Zachodzie. W y n i k artystyczny tych z a b i e g ó w był
rozmaity, z reguły jednak p r o d u k t y te o d z n a c z a ł y się w t ó r nością i s c h e m a t y c z n o ś c i ą , przy jednoczesnym u b ó s t w i e
natury technicznej. Jest jednak k i l k a filmów, k t ó r e ś w i a d o
mie się wpisują w nurt postmodernistyczny. N a l e ż a ł o by t u
w s p o m n i e ć o Łabędzim śpiewie Roberta G l i ń s k i e g o (1988).
F i l m z o s t a ł skonstruowany z c y t a t ó w i o d n i e s i e ń do innych
filmów. O b n a ż e n i e tego faktu s t a ł o się elementem zabawy,
gry z widzem. Podczas hałaśliwej k a m p a n i i reklamowej
wyznaczono n a g r o d ę dla tych, k t ó r z y o d n a j d ą największą
ilość tych c y t a t ó w i p r z y t o c z ą najwięcej filmów, do k t ó r y c h
o d w o ł a n i a m o ż n a tam znaleźć. N i e z a l e ż n i e o d konkretnych
u t w o r ó w t w ó r c a w y k o r z y s t a ł schematy rozmaitych gatun
k ó w , takich j a k musical, film gangsterski, k o m e d i ę slapstick o w ą , wideo-klipy. Sens tej mieszaniny s t y l ó w i konwencji,
1 1
1 2
poza czystą r o z r y w k ą , z a b a w ą w k i n o , pozostaje niejasny
i jest m a ł o w gruncie rzeczy istotny.
P o d o b n y m chwytem, ale o d w o ł u j ą c się d o innej tradycji,
p o s ł u ż y ł się Juliusz M a c h u l s k i w filmie Deja vu. Poprzednie
jego filmy r ó w n i e ż ś w i a d o m i e n a w i ą z y w a ł y do w z o r ó w
dobrego kina komercyjnego i z tego p o w o d u były na naszym
gruncie zjawiskiem w y j ą t k o w y m . Deja vu, j a k sam t y t u ł na t o
wskazuje jest niczym i n n y m , j a k s u m ą w ą t k ó w tematycznych
i m o t y w ó w stylistycznych j u ż w kinie o g l ą d a n y c h . Ź r ó d ł e m
inspiracji i bricolage'u stały się dla niego filmy z okresu
N E P - u radzieckiego, takie j a k Przygody Mr Westa w kraju
bolszewików
Borisa Barneta, komedie Aleksandrowa, Cza
pajew i Pancernik Potiomkin czy My z Kronsztadtu — ze
stawione z gangsterskim filmem a m e r y k a ń s k i m z lat d w u
dziestych. Collage ó w skonstruowany z o s t a ł nader sprawnie
i dowcipnie. Swoboda, z j a k ą t w ó r c a porusza się w świecie
filmowych ready-made, aby z nich p r z y r z ą d z i ć ten coctail
— p o r ó w n y w a l n a jest z n o n s z a l a n c j ą t w ó r c ó w tego n u r t u na
Zachodzie. M a c h u l s k i sprawia w r a ż e n i e , j a k b y z o s t a ł przez
teksty te u k s z t a ł t o w a n y , dlatego też ten postmodernistyczny
film nosi wszelkie znamiona o r y g i n a l n o ś c i .
K i n o polskie z k o n i e c z n o ś c i coraz częściej p o w s t a w a ć
będzie przy w s p ó ł p r a c y m i ę d z y n a r o d o w e j . Spowodowane t o
jest przede wszystkim w z g l ę d a m i ekonomicznymi. Siłą więc
rzeczy będzie się „ p o s t m o d e r n i z o w a ł o " . Sądzić należy, że
jest to proces nieuchronny bardziej niż w innych dziedzinach
sztuki.
W i e l u naszych t w ó r c ó w z powodzeniem p r ó b u j e kariery
za g r a n i c ą . N a l e ż y do nich Zbigniew R y b c z y ń s k i , laureat
Oskara za film Tango w kategorii filmów animowanych
w r o k u 1983. R y b c z y ń s k i najchętniej p o s ł u g u j e się t e c h n i k ą
wideo, s p r z ę ż o n ą z komputerem, a ostatnio r ó w n i e ż z telewi
zją w systemie H i g h D e f i n i t i o n . O s i ą g n ą ł w Stanach Zjed
noczonych i na Zachodzie n i e b y w a ł y sukces. N i e z a l e ż n i e o d
maestrii technicznej, j a k ą o d z n a c z a j ą się wszystkie bez
w y j ą t k u jego filmy, w s p o m n i e ć by n a l e ż a ł o o pewnej post
modernistycznej aurze, j a k a z tych filmów emanuje. W y k o
rzystuje o n bowiem w filmach takich j a k Schody, Orkiestra
czy Czwarty wymiar m o t y w y wizualne w y w o d z ą c e się z euro
pejskiego dziedzictwa kulturowego. Cytaty te m a j ą charak
ter j a w n y l u b zakamuflowany, ale s z o k u j ą c e zestawienia,
przed j a k i m i się nie cofa, a t a k ż e stale p r z y w o ł y w a n y
kontekst k u l t u r y masowej ś w i a d c z ą o t y m , że oddycha na co
dzień a t m o s f e r ą postmodernistycznej k u l t u r y .
K u l t u r a ta z p e w n o ś c i ą przeniknie do Polski, w nieco
z u b o ż o n e j b y ć m o ż e postaci. Zdaje się o t y m świadczyć
kierunek zmian, jakie obserwujemy. Nieuchronne tendencje
komercjalizacyjne, z a p ę d y konsumpcyjne, ł a k n i e n i e rozry
w k i w ucieczce przed n i e r o z w i ą z y w a l n y m i t r u d n o ś c i a m i
życia codziennego s p r a w i ą , że j u ż w k r ó t c e k u l t u r a polska
m o ż e o k a z a ć się „ c i e n k ą w a r s t e w k ą zmiennych m ó d , p o d
k t ó r ą kryje się rzeczywistość r y n k o w y c h z a l e ż n o ś c i . "
13
PRZYPISY
1
Por. D. Bordwell, J. Staiger i K . Thompson, The Classical
Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to I960,
London 1985
F . Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late
Capitalism „New Left Review" no 146, July-August 1984
Gilles Deleuze, L'image temps, Paris 1985
Por. np. The Ecstazy of Communication (w:) Hal Foster (ed.)
Postmodern Culture, London 1985
F . Jameson, op.cit.
F . Jameson, op.cit., s. 57
Por. F . Jameson, La lecture sans interpretation. La postmodernisme et le texte video, ..Communication" no 49, 1989
2
3
4
5
6
7
8
Cyt. za F . Jameson, La Lecture..., op.cit.
U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy
modernistyczną
i postmodernistyczną estetyką, „Przekazy i Opinie", styczeń — czer
wiec 1990
J . F . Lyotard, La condition postmoderne, Paris 1979
Z. Bauman, Postmodernizm a socjalizm (w:) „Literatura na
Świecie" 1991, nr 10
Por. wstęp do książki Zmierzch estetyki autentyczny czy
rzekomy, Warszawa 1987, artykuły o postmodernizmie filmowym
„Kino" 1991, nr. 2 i 3
Bauman, op.cit.
9
1 0
1 1
1 2
1 3
141