-
Title
-
Rosencrantz i Guildenstern nie żyją, czyli jak być / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.24-29
-
Creator
-
Sikora, Sławomir
-
Date
-
1995
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:3424
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3647
-
Text
-
Rosencrantz i Guildenstern nie żyją, czyli jak być
Shakespeare, antropologia i Toma Stopparda gra w teatr
Sławomir Sikora
W Danii nie może być królów - oświadczył Montezuma, któremu zaczynało dobrze
szumieć w głowie. - Nie może być królów w Danii, bo tam sami zwyrodnialcy, królowie
umierają od trucizn, które im wlewają do ucha, a książęta dostają obłędu od tych
wszystkich widm i upiorów straszących w zamkach i bawią się trupimi czaszkami jak
chłopcy meksykańscy w dzień zaduszny.
Alejo Carpentier, Koncert barokowy
Człowiek mówiący do rzeczy do siebie nie jest bardziej szalony niźli człowiek mówiący
od rzeczy nie do siebie.
Guildenstern (lista dialogowa)
Kiedy w 1966 roku pojawiła się na Broadway'u sztuka Toma
Stopparda Rosencrantz and Guildenstern are dead odczytano j ą
przede wszystkim jako kolejny inteligentny przykład teatru
absurdu, szukano podobieństw i nowatorstwa wobec j u ż ist
niejących sztuk Ardena, Pintera, Simpsona, ale też Ionesco czy
Becketta. „Dialogi Rosencrantza i Guildensterna - pisała
Wanda Krajewska - są ciągła zabawą językową. Stoppard
żongluje różnymi pomysłami: zestawianiem tych samych cza
sowników z innymi przyimkami, jak 'caught on' - 'caught up',
kontrastowaniem dosłownego i przenośnego sensu wyrazu, jak
w relacji Rosencrantza: ' C i a ł o o j c a było jeszcze ciepłe' i uzupeł
nieniu Guildensterna: 'Jej ciało [ t j . matki Hamleta] t e ż ' . . . "
Podobnie pisała Małgorzata Semil: „Tak jak Simpson, Stoppard
posługuje się chętnie wyrażeniami idiomatycznymi, powie
dzonkami i utartymi frazesami, które wykorzystuje w najroz
maitszy sposób, wprowadza grę słów polegającą zarówno na
dosłownym odczytaniu idiomu jak i na podobieństwie brzmie
niowym. Oto przykład pierwszego sposobu:
' G U I L D E N S T E R N He didn't love her back (co może znaczyć:
Nie odwzajemniał jej miłości, jak również: nie kochał jej
pleców).
ROSENCRANTZ (podchwytuje drugie, dosłowne znaczenie)
Ale za to kochał j ą z przodu.
G U I L D E N S T E R N Najpierw z przodu, potem z tyłu.' "
Rzeczywiście sztuka Stopparda skrzy się od nieprzetłuma
czalnych czy trudno przetłumaczalnych gier i dowcipów języ
kowych, zręcznie wplata cytaty z Hamleta, trawestacje, od
wołuje się do współczesnych i dawniejszych mistrzów dramatu
(czy szerzej literatury, a w przypadku filmu również filmów
i przedstawień Hamleta) tak angielskiego, jak i obcego. O tych
językowych zagadnieniach sztuki Stopparda szczegółowo piszą
cytowane j u ż autorki. Rosencrantz i Guildenstern mieliby też
bardziej nawet niż Hamlet być figurami kondycji człowieka
współczesnego (Wanda Krajewska, przywołując T.S. Eliota).
Wskazuje się też na wątki filozofii egzystencjalnej (bardziej via
Czekając
na Godota Becketta niż poprzez odwołanie do
filozofów egzystencji - Krajewska).
Dziś, uwzględniając chociażby fakt, że sztuka Stopparda
bazuje na innej sztuce, Hamlecie, oraz wskazując na jej
nieciągłość mielibyśmy skłonność nadać jej miano sztuki
postmodernistycznej. Wszystko to prawda. Ale jak mi się
wydaje, sztuka Stopparda, jest próbą ukazania nie tylko j ę z y k o
wego wymiaru i nie tylko współczesnego (przypominam jeden
z tytułów: Nowy język w dramacie angielskim) teatru, co raczej
próbą ukazania, czym jest teatr w ogóle, na czym polega istota
1
3
3
24
teatru. A to, że nowe medium, nakręcony przez samego
Stopparda w 1990 roku film, Rosencrantz i Guildenstern nie
żyją, klarowniej i mocniej niż sama sztuka ukazuje to założenie.
...No cóż, może również na tym polega nasza ponowoczesność,
że zrywając z charakterystycznym dla modernizmu poszukiwa
niem środków właściwych jedynie danej sztuce, dosadniej
przedstawia istotę jednej ze sztuk, teatru, przy wykorzystaniu
medium innej, filmu.
Hamlet kończy się podobnie jak dzieło Prousta. Historia,
której świadkami właśnie byliśmy, ma się dopiero rozpocząć.
Shakespeare obdarza rolą narratora Horacja, wiernego kompana
Hamleta. Kiedy powracający z Anglii poseł obwieszcza, „Że
Rosencrantz i Guildenstern nie żyja." Horacjo odpowiada:
4
Król nie rozkazał uśmiercić tych dwóch. (...)
Świat (...) jeszcze nic o niczym nie wie,
A ja mu powiem, jak do tego doszło."
y
5
Tom Stoppard skwapliwie korzysta z pozostawionej przez
Shakespeare'a propozycji opowiedzenia jeszcze raz tej samej
historii. Tyle tylko, że za głównych bohaterów obiera - prze
wrotnie - właśnie uśmierconych Rosencrantza i Guildensterna.
Tych dwóch gentelmenów poznajemy, kiedy jadą przez
anekumenę. Skała, na której tle się poruszają, wygląda z daleka
jak lodowiec. Jeden z nich - nazwijmy go za Stoppardem
Rosencrantzem - znajduje na drodze złotą monetę. Podrzucana
do góry moneta stale ukazuje tylko j e d n ą swoją stronę - reszkę.
Podobnie zresztą zachowują się i inne monety, o które zaczynają
grać przyjaciele. W rezultacie sakiewka Rosencrantza pęcz
nieje, Guildensterna chudnie. U Guildensterna wzbudza to
wątpliwości natury filozoficznej, każe mu się zastanowić, czy
przypadkiem z naturą i jej prawami nie dzieje się coś niedo
brego, czy czas nie zatrzymał się aby; Rosencrantz, sprawdza
jedynie, czy moneta na pewno ma dwie różne strony. Tę
monotonność i jednostronność (tak monety, jak i otaczającej
rzeczywistości) zakłóca pojawienie się wędrownej trupy teatral
nej. To na progu teatru, na scenie moneta po raz pierwszy
objawia swoją d r u g ą s t r o n ę - orła. Na progu teatru
moneta zaczyna m i e w a ć dwie strony. Ten cud na scenie
(druga strona monety) przenosi ich na inną scenę: zamek
w Elsynorze.
W y g l ą d a też na to, że bohaterowie cierpią na amnezję,
przynajmniej jeśli idzie o tzw. historię osobistą. Ich pamięć
sięga jedynie chwili - był to najprawdopodobniej ostatni ranek
- kiedy jakiś posłaniec załomotał w okiennicę, wzywając ich po
imieniu: „Rosencrantz, G u i l d e n s t e r n " . M u s i a ł o chodzić o nich,
6
7
posłusznie wyruszyli więc w drogę. Dlaczego po nich posłano?
Czego ma dotyczyć ich misja? - Tego jednak nie wiedzą.
Dopóki nie natkną się właśnie na wędrowny teatr, błąkają się po
trosze jak cienie po Polach Elizejskich. To spotkanie uprzytam
nia też bohaterom, że nie za bardzo wiedzą, który z nich jest
Rosencrantzem, a który Guildensternem. Nie trudno domyśleć
się, że ci dwaj panowie wracają (?) z krainy śmierci, krainy,
którą najczęściej w różnych mitologiach kojarzono właśnie
z niepamięcią."
Ale na tę oczywistość nakłada się jeszcze inna prawda.
Shakespeare spłatał tym dwum panom niezłego figla. Choć
właściwie to jednak nie Shakespeare, lecz T o m Stoppard zadał
po prostu „niewłaściwe" pytanie. Shakespeare zrobił tylko to,
co robi wielu pisarzy: w jednej ze swoich sztuk stworzył dwie
marginalne postaci. Kłopot w tym, że w Hamlecie występują oni
zawsze razem, jak bracia syjamscy. Nigdy oddzielnie. Król:
„Rosencrantz! Guildenstern! Jakże się c i e s z ę " , i parę kwestii
dalej: „Poczciwi Rosencrantz i Guildenstern!", a Królowa: „ Z
całego serca dzięki wam, panowie". Zdarza się co prawda (choć
nie tak znowu często), że tylko do jednego z nich kierowana jest
jakaś kwestia, ale pozostaje sprawą przypadku, którego z tych
gentelmenów akurat ona dotyczy. Podobnie jest z odpowiedzia
mi, choć zazwyczaj tylko jeden z nich odpowiada, to jednak
mogliby oni swobodnie wymieniać się rolami, a nam, jak
i innym bohaterom nie sprawiłoby to żadnej różnicy. Jedno jest
pewne, na podstawie Hamleta trudno ich rozróżnić. Nie mają
oni wyodrębnionych tożsamości. Nie udałoby się stworzyć
jakichkolwiek poważniejszych portretów ich osobowości. Nic
więc dziwnego, że przez cały film borykają się z problemem
własnych tożsamości. Do końca nie udaje im się rozwikłać tej
zagadki. A wszyscy, włącznie z Hamletem, zwracając się do
nich permanentnie mylą ich ze sobą. Umierają nieświadomi,
podobnie jak nieświadomi „się zrodzili" (posłaniec! - czy
posłaniec nie jest tu alter ego, przywołującego ich z powrotem
do życia stwórcy-kreatora, autora i reżysera - Toma Stopparda).
Kiedy pod koniec filmu król Anglii-Pierwszy Aktor pyta:
„Który jest k t ó r y ? " , nie wiedzą w zasadzie o sobie więcej niż na
początku. Nie wiedzą więcej, choć przecież usilnie próbują
sięgnąć po zapoznaną wiedzę, która musi drzemać ukryta w nich
samych, próbują odwołać się do wiedzy instynktownej, wiedzy
nieświadomej, wiedzy, która wykraczałaby poza barierę świa
domości i wszechobecnie ograniczającej ich niepamięci. M o ż n a
by to porównać do prób wykorzystania czynności omyłkowych
czy swobodnych skojarzeń opisanych przez Freuda , czy też
sięgnięcia po narzędzia nieco przypominające surrealistyczną
metodę poszukiwania zapoznanej prawdy z odwołaniem się do
automatyzmu psychicznego.
9
Krystyna Janicka, omawiając problemy związane z wykorzy
stywanym przez surrealistów automatyzmem, pisze: „ O ile na
specyficzną wartość poetycką (względnie estetyczną) tekstów
automatycznych musiały zwrócić uwagę cechy immanentne
tych tekstów, o tyle za ich doniosłością poznawczą zdawała się
przemawiać psychoanaliza Freuda, która, jak wiemy, była
pierwszą i zapewne najsilniejszą z inspiracji intelektualnych,
jakiej uległ nadrealizm. Faktem bezspornym było dla Bretona
to, że spontaniczne, automatyczne funkcjonowanie umysłu
pozostaje w bezpośredniej zależności od procesów zachodzą
cych w podświadomości, od owych mrocznych pokładów id."'"
Sam Breton pisał zaś: „ W surrealizmie, zawsze chodziło o to,
aby położyć rękę na 'materii pierwszej' (w sensie alchemicz
nym) języka [...] zamiast wznosić się - co okazało się zresztą
niemożliwe - od rzeczy oznaczonej do znaku, który j ą przeżył,
trzeba p r z e n i e ś ć s i ę d o n a r o d z i n t e g o
co
z n a c z ą c e." Polegało to na próbie sięgnięcia do ukrytych
pokładów „ j a " , czy nawet wielu poprzednich „ja" (Breton
odwoływał się bowiem nie tylko do Freuda, ale także Junga).
11
12
W tym właśnie duchu m o ż n a chyba interpretować ciągłe
odwoływanie się do zaskoczenia, wiedzy instynktownej, wro
dzonej i zapoznanej (kiedyś były tylko odpowiedzi (!) - powie
Rosencrantz). Bohaterowie stale ćwiczą się w grze pytań
(tenisowy pojedynek pytań), w spontaniczne dialogi, w których
chcą „ w y b a d a ć " tak siebie, jak i otaczającą rzeczywistość:
„Guildenstern: Rosencrantz!
Rosencrantz: Co?
Guildenstern: A widzisz! I co ty na to?
Rosencrantz: Bardzo chytrze.
Guildenstern: Naturalnie?
Rosencrantz: Nieodrodnie! [oryg. Instinctive] Teraz
ja wypróbuję ciebie!
Guildenstern: Nie od razu! Niespodzianie!""
Ale nieco później:
„Guildenstern: Rosencrantz...
Rosencrantz: Co?
Guildenstern: Guildenstern.
Rosencrantz: Co?
Guildenstern: Czy dla ciebie to żadna różnica?"
Rosencrantz i Guildenstern powracają do świata, który jest
j u ż urządzony. Jak powiadają stąpają po własnych śladach, ale
jednocześnie cała rzeczywistość jest dla nich nowością. Wraca
j ą więc dokładnie tak jak zmarli w czasie zaduszek. Również
w przypadku powracających zmarłych (Dziady), powiada się,
że mogą oni powrócić tylko w znane miejsce („chodzą po
swoich ś l a d a c h " ) , stąd rytualne porządkowanie chaty przed ich
powrotem, bądź też celowe zaburzenie porządku (symboliczna
zmiana miejsca), czy nawet budowa chaty na nowym miejscu
(przestawianie), by utrudnić przychodzenie uporczywie po
wracającym zmarłym. To samo dzieje się przecież w spektaklu
Wielopole, Wielopole Tadeusza Kantora: powracający zmarli
próbują ustalić j a k wyglądał ich p o k ó j .
Ale jak mi się wydaje, ich stały pojedynek pytań, pytań
i odpowiedzi można chyba również interpretować jako próbę
wykorzystania w y o b r a ź n i , próbę ucieczki ze świata, który
j e s t j u ż urządzony w świat m o ż l i w y . Jako próbę wy
rwania się ze świata zaplanowanego. Lecz pytania te są j u ż
pytaniami tylko, pytaniami, które często nie zmierzają do
jakiegokolwiek konkretnego celu, gdzie odpowiedź przestaje
się liczyć i odgrywać jakąkolwiek rolę. Są j u ż one tylko pustą
g r ą . Gdzie wiadomo, że trzeba zapytać, ale zapomniano, czego
to pytanie ma dotyczyć. Ta j a ł o w a rzeczywistość przypomina
historię Graala, o którego znaczenie zapomina zapytać w od
powiednim czasie Parsifal. Fakt, że wszystkie te próby są
w zasadzie nieudane, wskazuje, iż żyją oni w świecie gdzie nie
ma możliwości jakiejkolwiek zmiany.
14
15
Warto zwrócić uwagę na fakt, że postaci Rosencrantza
i Guildensterna, stając się w zasadzie centralnymi, w rzeczy
samej nadal są drugorzędne (tak jak u Shakespeare'a). Wszystko
wydarza się poza nimi. Oni nie mają żadnego wpływu na akcję,
nic nie dzieje się za ich przyczyną (przecież to bohater przez
swoje czyny „stwarza" świat). Nasi „ b o h a t e r o w i e " (czy raczej
„ a n t y - b o h a t e r o w i e " ) d o końca pozostają marionetkami, stale są
ofiarami (przenośnie, a w końcu dosłownie) działań innych.
Kiedy pod koniec filmu Guildenstern zadaje pytanie, że prze
cież mogli gdzieś powiedzieć „ n i e " - to należy chyba stwier
dzić, że nie dana i m była taka m o ż l i w o ś ć .
16
Ale przecież ich problemy tożsamościowe nie wiążą się
jedynie z problemem imienia. Rosencrantz często powtarza za
Guildensternem kwestie. Pierwszy Aktor powie do Guildenster
na: „bystrzejszyś",i tak jest z reguły, ale przecież po nieudanej
próbie wypytania Hamleta na temat przyczyny jego dziwnych
zachowań - w czasie której ofiara (Hamlet) przemienia się
w myśliwego - to Rosencrantz wykaże się większą samokrytycznością. On zwycięża tenisowy pojedynek na pytania. On
też jest na drodze do odkrycia kilku znaczących praw (a
przynajmniej postrzega pewne zależności): prawa Archimede-
25
sa, powszechnej grawitacji (kiedy schylając się po jabłko
zostaje trafiony spadającym z drzewa jabłkiem, patrzy najpierw
w górę potem w dół, otwiera usta, ale w końcu nie wypowiada
nic) czy wykorzystania pary (zauważyć warto, że wszystkie te
wynalazki pozostają w „fazie praktycznej" - nie ulegają
werbalizacji). M o ż n a chyba zatem mniemać, że inteligencja
każdej z postaci dotyczy „odmiennego obszaru", że doświad
czają oni świata w odmienny sposób: o ile Guildenstern porusza
się bardziej na płaszczyźnie teoretycznej, o tyle Rosencrantzowi
należałoby przypisać wiedzę praktyczną. Takie „rozdwojenie",
jakie Stoppard wprowadza pomiędzy dwie „identyczne" postaci
Shakcspeare'a, może przywodzić na myśl „nieśmiertelne" pary
z literatury europejskiej, by wspomnieć tylko o Don Kichocie
i Sanczo Pansie Cervantesa czy Rycerzu Antoniusie Blochu
i giermku Jónsie Bergmana. Ale można też do pewnego stopnia
uznać, że jest to jeden bohater dwojga imion. Tak też należałoby
chyba interpretować niektóre ich dialogi, np. kiedy na statku
Rosencrantz proponuje, że może rozprostować kości (tzn.
przejść się) za Guildensterna.
17
W swojej sztuce Stoppard postanowił poruszać się w obrębie
uniwersum, jakie stworzył Shakespeare, pisząc Hamleta. Nawet
jeśli jesteśmy gotowi twierdzić, że Hamlet jest dziełem wspa
niałym, bogatym, otwartym na różne interpretacje, to jednak
w pewnych swoich aspektach pozostaje on uniwersum za
mkniętym i ograniczonym. Stoppard swobodnie korzysta z wy
obraźni tam, gdzie nie koliduje to ze strukturą Hamleta.
Czasami jednak zabawia nas właśnie mocowaniem się z ograni
czeniami nałożonymi przez dramat Shakespeare'a. Tak jest np.
w przypadku tytułowych bohaterów - postaci Rosencrantza
i Guildensterna, choć znaczące dla struktury dramatu, są
jednowymiarowe, sprowadzają się prawie wyłącznie do imion.
W Hamlecie to wystarczy, gorzej jeśli ktoś, próbując stworzyć
z nich pełnokrwistych, „ t r ó j w y m i a r o w y c h " bohaterów, zada
„nieodpowiednie" pytanie, jak np. to: „Który jest k t ó r y ? " Na
takie pytanie odpowiedzi w Hamlecie próżno by szukać.
Dlatego właśnie Stoppard przez cały czas bawi się ich „amorficznością", nie próbując jednak w ich formy wlać żadnych
pewnych treści.
Cała zabawę Stopparda można by nazwać zabawą w teatr.
Oczywiście, jest to teatr, ale równocześnie zabawa w to, czym
teatr w rzeczy samej ma b y ć . A jest on przecież olbrzymim
mechanizmem pamięci kulturowej.' Przywołani przez ten
mechanizm z zaświatów, Rosencrantz i Guildenstern (przypo
minam, że to właśnie na progu teatru podrzucona moneta
ukazuje swoją d r u g ą s t r o n ę - o r ł a ) , badają rzeczywistość
teatralną. Okazuje się ona podobna do naszej rzeczywistości, ale
przecież nie jest z nią tożsama. Kiedy w czasie pierwszego
spotkania Pierwszy Aktor opowiada, co potrafią zagrać, mówi:
„Ale nie m o ż e m y dać miłości i retoryki bez k r w i . Krew jest
obowiązkowa. Bo krew jest we wszystkim, wie pan [We are all
blood]." Krew jest symbolem życia, to ona służyła do przywoły
wania dusz z z a ś w i a t ó w , to do niej musi o d w o ł y w a ć się teatr,
nawet jeśli czyni to metaforycznie.
8
19
Rzeczywistość, w której poruszają się bohaterowie, przypo
mina naszą rzeczywistość, ale jednocześnie czasami, w sytua
cjach trudnych do przewidzenia odbiega od ustalonych praw.
Zaskakuje ich (jak również i nas) na wiele różnych sposobów:
echo powtarza czasami wybrane słowa z ich dialogów, Guilden
stern nalewa do miski wody z parującego czajnika i spokojnie
zanurza w niej ręce, Rosencrantz zaś zdziwiony, że kręgiel
i pióra spadają z j e d n a k o w ą szybkością do skrzyni, próbuje
powtórzyć to doświadczenie przed Guildensternem, wtedy
jednak, respektując opór powietrza, pióro spada wolniej. Takich
przykładów można by znaleźć więcej. Rzeczywistość teatralna
nie rządzi się jedynie prawami prawdopodobieństwa - dlatego
właśnie powiedziałem, że moneta zaczyna miewać dwie strony.
26
*
*
*
Sztuka Stopparda, odwołując się do Hamleta, robi to w spo
sób „nieciągły", tzn. taki, że opowiedziana historia wydaje się
spójna jedynie w kontekście „ p r a w d z i w e j " historii Hamleta, tej
opowiedzianej przez Shakespeare'a. Czy przypadkiem aluzją do
tej nieciągłości nie są pojawiające się co jakiś czas „fruwające"
kartki? Zauważyć należy, że cała przestrzeń zamku w Elsynorze
ma postać labityntu. Bohaterowie stale powracają do tych
samych miejsc, niekoniecznie poruszając się w tym samym
kierunku. Podobnie papierowy samolocik wypuszczony przez
Rosencrantza wydaje się zataczać koło, a jednak - jak bumerang
- wraca z tej samej strony do rąk właściciela. Labirynt może być
symbolem poszukiwania, ale tu jest chyba przede wszystkim
figurą zamknięcia.
Zawsze, kiedy zastanawiam się nad Rosencrantzem i Guil
densternem nachodzi mnie naiwne pewnie pytanie: Jak odebrał
by ten film człowiek, który nic o Hamlecie nie wie? Nie mam tu
na myśli kogoś na kształt przytoczonego w motcie Carpentierowskiego Montezumy, lecz raczej kogoś, kto należałby do
kultury europejskiej, któremu dziedzictwo tej kultury nie
byłoby obce, ale który dziwnym zrządzeniem losu (?) nie
słyszałby nic o Hamlecie, tak dziele Shakespeare'a,jak i postaci.
Czy film ten mógłby tworzyć dla niego zamkniętą całość, jaką
jest dla nas. Film pokazuje przecież również, jak wielką rolę
w percepcji określonej rzeczywistości odgrywa uprzednia wie
dza widza. Ukazuje jak trudno oddzielić percepcję od wiedzy
j u ż posiadanej, ukazuje jak trudno zastosować Husserlowską
epoché, wyobrazić sobie zawieszenie nie całej, lecz pewnej
tylko części wiedzy.
Jak zatem taki wyobrażony widz odebrałby film (sztukę)
Stopparda?
Stosunkowo łatwo można wyobrazić sobie jeszcze połącze
nie sceny śmierci Ofelii w wodzie, odgrywanej przez aktorów
w teatrze-karczmie (przezroczysty niebieski welon, który po
woli spowija Ofelię), z „naturalistycznymi" zdjęciami zanurzo
nej w wodzie Ofelii, przypominającymi nieco obraz Millais'a(z
Tate Gallery); podobnie ze sceną pojedynku między Hamletem
i Laertesem. Ale czy taki widz jest w stanie przeniknąć motywy
śmierci Ofelii? M o t y w y pojedynku? Czy choćby opisane niżej
„pomieszanie" różnych planów w trakcie odgrywania Morders
twa Gonzagil Czy jest w stanie uporządkować porwaną akcję
w opowieść, która ma swój początek i koniec? A może ogląda on
j u ż całkiem inną historię, o której tym, którzy znają Hamleta
nawet się nie śni? Przecież sam Hamlet Shakespeare'a jest
nieczytelny dla ludzi innej kultury, by przypomnieć tu cyto
wanego Montezumę, czy też doświadczenie przeżyte i opisane
przez Laurę Bohannan.
Warto chyba w tym kontekście - wobec wszystkich pojawia
jących się pytań i wątpliwości i nim jeszcze przywołam
doświadczenie Laury Bohannan - przypomnieć słowa Jamesa
Clifforda: „ N o w a teoria literacka sugeruje, że zdolność tektu do
bycia zrozumiałym w spójny sposób zależy w mniejszym
stopniu od zamierzonych intencji autora, niż od twórczej
postawy czytelnika. Aby przytoczyć tu słowa Rolanda Barthes'a, jeżeli tekst jest 'utkany z cytatów pochodzących z nie
zliczonych centrów kultury', to 'jedność tekstu leży nie w jego
pochodzeniu, a w jego przeznaczeniu'."
20
21
W tekście Szekspir w buszu Bohannan opowiada pouczającą
historię dotykającą możliwości uniwersalnego odczytywania
fabuł związanych z pewną określoną kulturą. Wyjeżdżając do
Afryki, by prowadzić badania wśród ludu T i v , otrzymała od
swego angielskiego kolegi egzemplarz Hamleta. Przyjaciel ów
wyraził wątpienie, czy Amerykanie są w stanie naprawdę
zrozumieć tę, tak angielską w końcu, sztukę. Pora deszczowa
okazała się nie sprzyjać badaniom terenowym, Bohannan
wypełniała czas studiami nad Hamletem. Kiedy więc starszyzna
plemienna zażądała od antropologa, by opowiedziała i m ona
jakąś historię z jej kraju, Bohannan postanowiła zreferować
właśnie Hamleta. Opowiadana przez Bohannan przygoda jest
bardzo zabawna, choć można sądzić, że niekoniecznie była taką
dla niej samej, kiedy borykała się z nieustającymi pytaniami
i wtrąceniami starszyzny plemiennej. Tubylcy okazali się być
bowiem słuchaczami krytycznymi. Bez pardonu przerywali
antropologowi, komentując, a co więcej ingerując w opowiada
ną historię. Pojawił się więc m.in. problem, kim jest ojciec
Hamleta: duchem, omenem wysłanym przez czarownice (ale
omen nie mówi!) czy zombi. Kwestie sporne związane z nie
możnością przełożenia pojęć i kategorii zdominowały i „za
głuszyły" fabułę dramatu, uniemożliwiając w końcu opowie
dzenie antropologowi „jej historii". Przedstawiona fabuła oka
zała się wspólną, „wynegocjowaną (?) historią". Ale ta wspólna
opowieść była narracją, pod która antropolog nie była j u ż
w stanie się podpisać. Całą przygodę można by nazwać parodią
antropologii w dawnym stylu. Powiada się czasem o niej, że
„tubylec" występował w roli przesłuchiwanego, a tym samym
antropolog - śledczego. T y m razem to starszyzna przybiera rolę
„wiedzących lepiej", „przesłuchuje" i koryguje „młodszego
(mniejszego) brata" (w tym przypadku siostrę - co pewnie też
nie jest bez znaczenia), „ n a p r a w i a " opowieść, „poprawiając"
tym samym źle wyuczoną lekcję.
Artykuł Szekspir w buszu opublikowany został po raz
pierwszy w 1966 roku (to także rok powstania sztuki Stopparda). Wówczas przyjęty był zapewne przede wszystkim jako
ciekawa i zabawna historia „z terenu". Dziś mógłby pewnie być
odczytany jako zwiastun zapowiadający przełom w antropolo
gii, zwiastun antropologii postmodernistycznej, antropologii,
która ukazując swoje trudne położenie, proponuje zerwanie
z traktowaniem kultur jako wyodrębnionych całości i sugeruje
właśnie negocjację sensów, wspólne ustalanie znaczeń, miast
„twardego",obiektywnego przekładu - rozumienie. Jak trud
ne to zadanie przewrotnie i namacalnie ukazuje tekst Bohannan.
Ponieważ wszyscy znamy historię Hamleta łatwo wychwytuje
my wszystkie niuanse, nieścisłości, przeinaczenia. Opowiedzia
na przez Bohannan fabuła nie jest j u ż naszą historią. Oczywiś
cie, o ile antropologa w tej opowieści można uznać za
„opowiadającego przygodę tubylca", o tyle trudno uznać
starszyznę plemienną za „ w r a ż l i w e g o " antropologa w nowym
stylu, który skłonny jest podważyć swoją własną tradycję
kulturową. Trudno tym samym nazwać tę wspólną historię,
opowieścią wynegocjowaną. Ale w ten sposób na własnym
przykładzie dowiadujemy się co może przydarzyć się opowieś
ciom z innych kultur.
22
*
*
*
Powróćmy jednak do filmu.
Jest u Stopparda scena, która wydaje m i się kwintesencją
teatru, scena, którą trudno oglądać bez „ściśniętego gardła".
Aktorzy w maskach pantomimicznie odgrywają skrytobójstwo
(Morderstwo Gonzagi), jakiego na królu dopuszcza się jego
brat, i uwiedzenie królowej przez skrytobójcę. Jedynym widzem
jest Pierwszy Aktor. W trakcie gry do komnaty hałaśliwie
wkraczają Rosencrantz i Guildenstern. Pierwszy Aktor ucisza
ich gestem ręki. Aktor Klaudiusz, siedząc okrakiem na „Królo
wej", odchyla się do tyłu, zdejmuje koronę z głowy otrutego
króla i wkłada na swoją. W tej chwili przez drzwi na scenie
wpadają „ p r a w d z i w i " Ofelia i Hamlet. Ten ostatni krzyczy:
„Mam t e g o dosyć, dosyć! Przez to właśnie wpadłem w obłęd!
Powiadam k o n i e c z m a ł ż e ń s t w e m (...) Do klasztoru,
j u ż ! " Rosencrantz do Pierwszego Aktora: „mnie to nie wygląda
na m i ł o ś ć . " Jak gdyby w odpowiedzi słyszymy słowa,
wchodzącego na scenę (tymi samymi drzwiami) „prawdziwe
go" Klaudiusza do Poloniusza: „ M i ł o ś ć ! Nie tędy rwie się
jego serce." (Spacja w cytatach moja - SS.) Kiedy ten tłumek
„ p r a w d z i w y c h " postaci przetoczył się j u ż przez scenę, Pierwszy
Aktor zatrzymuje grę i powiada: „Panowie! Panowie! Nie jest
dobrze. Zupełnie nam to nie wychodzi." W krótkiej rozmowie
Pierwszy Aktor wprowadza naszych bohaterów w arkana gry,
które polegają: „Nieodmiennie na tym samym - zmierzamy do
punktu, w którym każdy kto ma umrzeć - umiera. (...) To jest
zapisane. Zrozumcie, my jesteśmy tragikami. Wypełniamy
tylko wskazówki - tu nie ma żadnego wyboru. Źli kończą
nieszczęśliwie, dobrzy - niepomyślnie. Na tym polega trage
dia." Wznawia przedstawienie. Klaudiusz-aktor w masce zasia
da na tronie. Ściska się z królową. Pierwszy Aktor komentuje
przedstawienie i zapowiada nadejście Lucjanusa (wcielając się
jednocześnie w jego rolę), wydziedziczonego przez stryja
bratanka, który „zdruzgotany kazirodczym ślubem matki... traci
rozum..." Pierwszy Aktor trzyma podniesiony puchar, do
którego wrzuca kulę, powiadając: „ M a on (Lucjanus) plan
uderzyć w sumienie króla." Z kielicha wydobywają się opary
dymu, spoza którego wyłania się scena teatru kukiełkowego
- drewniane lalki jeszcze raz (dokładnie tak jak poprzednio
aktorzy w maskach) odgrywają scenę otrucia, uwiedzenia
królowej, wstąpienia na tron (jedynie z drobnymi [?] od
wróceniami: to królowa koronuje skrytobójcę, to ona „dosiada"
nowego władcy - tym samym „kukiełkowy teatr" właśnie jej
przypisuje aktywniejszą rolę w kreowaniu nowej rzeczywisto
ści). Na widowni poza Rosencrantzem i Guildensternem zasia
dają m.in. odgrywający przed chwilą tę samą scenę panto
mimicznie aktorzy w maskach - Klaudiusz z koroną na głowie
i królowa. Kamera stale przenosi się ze sceny teatru kukieł
kowego na a k t o r ó w - w i d o w n i ę . Maska kryje uczucia aktora-króla Klaudiusza, ale jego zachowanie, rozbiegane pod
maską oczy, zdradzają zaniepokojenie i rosnące napięcie.
W końcu król-aktor podrywa się i jest to j u ż „ p r a w d z i w y " król,
Klaudiusz bez maski. Król zrywa przedstawienie i wybiega
wraz z orszakiem.
Film Stopparda łączy i splata różne poziomy rzeczywistości.
Rosencrantz i Guildenstern zrazu są widzami, którzy wkraczają
na scenę i są jak gdyby „schwytani w a k c j ę " . A l e ich status
pozostaje ciągle niejasny. Kiedy aktorzy odgrywają najpierw
w karczmie (?) Morderstwo Gonzagi przed rozbawioną i przeję
tą prostą publicznością, Rosencrantz i Guildenstern są tam
przypadkowymi widzami, ale pojawiają się po drugiej stronie
sceny, a zatem z punktu widzenia widowni mogą być uznani za
aktorów właśnie. Podobnie, kiedy Morderstwo Gonzagi od
grywane jest „na dworze" są najpierw widzami (kiedy obser
wują grających w maskach aktorów), ale potem, obserwując
teatr lalek „ w m i e s z a n i " są pomiędzy aktorów w maskach,
którzy przemienili się w widzów.
W opisanej powyżej scenie odegrania Morderstwa
Gonzagi
(która w takiej postaci istnieje tylko w filmie!) Stoppard za
„jednym pociągnięciem" uzyskuje podwójny efekt. Po pierwsze
mam tu na myśli trójstopniowość relacji: widzowie - aktorzy (w
maskach) - kukiełki. Stopień umowności sięga tu drugiej
potęgi: widzowie tak się mają do aktorów jak aktorzy do
drewnianych lalek. - Jednym słowem, jeśli aktorzy n i e - s ą - w i dzami, to kukiełkom - m o ż n a by rzec - przysługuje relacja
podwójnej negacji (kukiełki to nie-nie-widzowie). Ale, by
odwołać się do analogii matematycznej, podwójna negacja
(podobnie jak w opisanym poniżej doświadczeniu Kirsten
Hastrup) ma tendencję do znoszenia się. Relacja utożsamienia
(kukiełki = nie-nie widzowie —» kukiełki = widzowie) jest
dodatkowo wzmocniona (to właśnie ten drugi efekt) tym, że
aktorzy na widowni „odgrywają" (aktor-król), to co ma się
dziać z prawdziwym królem (widownia staje się sceną!).
Przemiana króla-aktora w masce w króla-Klaudiusza nosi
2
1
27
znamiona przemiany maski w twarz, epifami wnętrza (wykorzy
stanie medium gry). T o , co dzieje się we wnętrzu króla, ujawnia
się na zewnątrz, na twarzy prawdziwego króla (król-aktor
—> Klaudiusz = maska [zewnętrzność] ~ » t w a r z [wnętrze]; scena
staje się metaforycznym lustrem, w którym odbija się wnętrze
widza) - król Klaudiusz zrywa przedstawienie. Opisany zabieg
(działając na dwóch płaszczyznach) r o z s z e r z a
scenę
na w i d o w n i ę - t o t a m d z i e j ą s i ę n a j c i e
kawsze
rzeczy.
Taki chwyt miał j u ż swoje precedensy w teatrze. Myślę tu
0 dwóch uzupełniających się przykładach: pierwszy to pomysł
Jerzego Grotowskiego zainstalowania drugiej sali z widzami,
stworzenia zewnętrznej widowni, która mogłaby obserwować
relację pomiędzy aktorami a pierwszą w i d o w n i ą . Ale pomysł
ten zawiera się j u ż przecież w sztuce Shakespeare'a. Gdy
Hamlet planuje przedstawienie, które ma się odbyć w obecności
Króla i Królowej, powiada do Horacja:
24
.,(...) wytęż
Całą swą bystrość i pilnie o b s e r w u j
Stryja. Jeżeli ten fragment nie zdoła
Wykurzyć winy z nory jego duszy, [wnętrze —» zewnętrzność]
Będzie to znaczyć, że ó w duch na murach
Był z piekła rodem i że wyobraźnię
Mam tak plugawą jak kuźnia Wulkana.
Patrz więc uważnie: j a też w b i j ę o c z y
W jego t w a r z . Później porównamy nasze
Osady, aby wydać wspólny wyrok." (Spacja moja - SS.)
Jak widać to widz (albo raczej relacja widz-przedstawienie),
twarz widza staje się tu prawdziwym spektaklem.
Drugi przykład to pomysł Eugenio Barby stworzenia spektak
lu opartego na życiu (tak naukowym, jak i prywatnym) duńskiej
antropolog, Kirsten Hastrup. Myślę tu nawet nie o samym
(znakomitym!) spektaklu, lecz o procesie jego powstawania
1 odbioru przez samą główną bohaterkę, t j . Kirsten Hastrup.
W tekście Out of Anthropology '' opisuje ona swoją współpracę
z Barbą i Odin Teatret, w wyniku której powstał fascynujący
spektakl Talabot. Hastrup szczegółowo omawia kolejne etapy
wspólnej pracy z Barbą, kiedy to ona, antropolog, stała się
przedmiotem „badań terenowych" reżysera i jego zespołu,
a następnie proces odbioru „ s i e b i e - j a k o - n i e s i e b i e " w czasie
prób. Siedzimy w ten sposób frapującą opowieść o poszukiwa
niu tożsamości (tego dotyczy spektakl, a krytyczny artykuł
Hastrup podnosi te dociekania niejako „ d o drugiej p o t ę g i " ) ,
o zawiłej relacji jaka wiąże historię, mit i prawdę, i w końcu
o tym, jak jej „ j a " stopniowo staje się „ n i e - j a " (to, że była
reprezentowana przez inną kobietę, uniemożliwiało jej obec
ność w jej własnej historii; „opowiedzieli oni prawdę o Kirsten
25
2
[bohaterce spektaklu], jednak ona ciągle nie była mną
[nie-ja]"), by ostatecznie, j u ż w czasie publicznej premiery,
mogła odnaleźć siebie ponownie ( „ n i e - n i e - j a " = „ j a " ) . Proces
rozumienia i odczucia uzyskałby tu strukturę koła (koła hermeneutycznego) uzewnętrzniona wewnętrzna obcość („ja to
ktoś inny" Rimbauda) powtórnie uległaby uwewnętrznieniu.
Pierwotne rozpoznanie „przez różnicę" (semiotycznie) - Hast
rup rozpoznawała przecież poszczególne wydarzenia z życia
Kirsten - przemieniło się w widzenie istotnościowe, w praw
dziwe r o z p o z n a n i e , czy też, można by rzec za Barthes'em - o d n a l e z i e n i e .
27
2 8
29
Co być może znaczące, o ile Hastrup dokładnie opisuje
wcześniejsze fazy pracy (i współpracy) z teatrem Barby, to samo
„odkrycie siebie" (w czasie publicznej premiery) sprowadza się
niemal do deklaracji. Słowa milkną wobec tajemnicy utożsa
mienia. Autorka przechodzi do opisu bólu separacji z jej
wykreowanym (urzeczywistnionym) „ja" - teatr odjechał bez
niej (równocześnie przecież zabierając „ją" ze sobą), by grać
gdzie indziej.
Warto podkreślić fakt, że utożsamienie Kirsten Hastrup
i Kirsten (bohaterki spektaklu) dokonuje się w ł a ś n i e
w czasie publicznej premiery, kiedy to w całym przedsięwzięciu
zaczynają brać udział i n n i
o b c y . Czy można sobie
wyobrazić, że widzowie obserwując sztukę, zerkali też czasem
na samą Kirsten Hastrup, by czytać na jej twarzy i szukać
prawdy p o m i ę d z y tymi dwiema postaciami. Jeśli tak było,
to analogia między doświdczeniem Hastrup i opisanym do
świadczeniem teatru w filmie Stopparda byłaby całkowita."
30
32
Rytuał - o czym pisze wielu a u t o r ó w - zakłada brak
podziału na publiczność i aktorów. Grotowski twierdzi, że: „(...)
odbudowa rytuału nie jest dziś możliwa, ponieważ rytuał
obracał się zawsze wokół osi, j a k ą stanowi akt wiary, akt
religijny, wyznawczy, nie tylko w znaczeniu obrazu mitycz
nego." To prawda, ale jednocześnie rytuał jest grą w obrębie
określonego uniwersum (kosmosu), grą, która ma moc spraw
czą, rytuał dokonuje transformacji rzeczywistości - zazwyczaj
ma to na celu przywrócenie (odtworzenie) określonego ładu.
W tym znaczeniu teatr w filmie Stopparda (ale, jak widzieliśmy,
także u Shakespeare'a!)jest teatrem rytualnym. Nie idzie mi tu
tylko o pomieszanie aktorów i widowni, ale bardziej nawet
o teleologiczność przedstawienia (Morderstwo Gonzagi), o jego
moc sprawczą transformacji pewnego niewielkiego uniwersum,
jakim jest dwór z monarchą Klaudiuszem. Teatr ten nie ma na
celu prostego przywrócenia ładu, ale można sądzić, że w swoim
dalekosiężnym celu - ubiegając się o sprawiedliwość - takiego
ładu się właśnie domaga.
33
PRZYPISY
1
Por. Małgorzata Semil, Nowy język w dramacie
angielskim,
i Wanda Krajewska, Propozycja Stopparda; oba teksty „Dialog" nr 1,
1969; tam też można znaleźć polski przekład sztuki w tłumaczeniu
Gustawa Gottesmana.
W. Krajewska, op. cit.
' M. Semil, op. cit.
Muszę przyznać, że nie widziałem żadnego teatralnego przed
stawienia Rosencrantza i Guildensterna. Znam tylko treść sztuki. Ale
też niektóre pomysły wykorzystane w filmie nie są zawarte w treści
dramatu i, co więcej, wydają mi się niezwykle trudne do osiągnięcia,
a może nawet niewykonalne, w teatrze. Będę o tym pisa! dalej.
W. Shakespeare, Hamlet, książę Danii, tłum. S. Barańczak, „W
drodze" Poznań 1994. (Dalej cytaty z Hamleta w tym samym tłumacze
niu.)
Dodajmy jeszcze, że c z o ł ó w c e z napisami towarzyszy zawodzenie
wilków, czy też psów.
W sztuce moneta na scenie wędrownego teatru podrzucana jest
kilkakrotnie.
2
4
5
6
7
28
* Por. np. M. Eliade, Mythologies of Memory and Forgetting,
„History of Religion", Vol. 2, 1965; J . S. Wasilewski, Po śmierci
wędrować, „Teksty" nr 3 i 4, 1979, S. Sikora, Cmentarz Antropologia
pamięci, „Polska Sztuka Ludowa" nr 1-2, 1986
Po drodze rozprawiają oni m.in. na temat tego, czy broda i paznokcie
rosną po śmierci. Pada tak też kwestia, która tylko w języku polskim
zachowuje pełną dwuznaczność: „Z d r u g i e j s t r o n y u nóg
[paznokcie] w ogóle nie rosną." (Po angielsku mamy tylko „on the other
hand".)
Warto dodać, że w zaświatach czas nie płynie. Nieświadomość i sen
- wg Freuda - również nie mają struktury czasowej.
' Por. Z . Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna i W.
Zaniewicki, P W N Warszawa 1982
K . Janicka, Światopogląd
surrealizmu, W A i F Warszawa 1985, s.
176
" Cyt. za K . Janicka, op. cit., s. 179 (spacja: K.J.).
Por. K. Janicka, op. cit., s. 178
" Cytaty z filmu podaję w tłumaczeniu Ryszarda Drzewieckiego.
10
12
Niestety nie miałem dostępu do ostatecznej wersji ttumaczenia pod
pisów, stąd moga istnieć pewne różnice między podanymi cytatami a ich
wersją ekranową.
Por. S. Sikora, op. cit. Szersze omówienie pamięciowych aspektów
w spektaklu Kantora i w filmie polskim por. Z. Benedyktowicz,
Przestrzenie pamięci, (w:) Film i kontekst (red.) D. Palczewska i Z .
Benedyktowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław (itd.)
1988
" Otwiera się tu trop na „postmodernistyczny wątek". Por. figurę gry
wśród ponowoczesnych strategii zachowań wyróżnionych przez Zyg
munta Baumana, Ponawoczesne wzory zachowań, (w:) tegoż, Dwa
szkice o moralności ponowoczesnej. Instytut Kultury, Warszawa 1994,
s. 33-36; „W ponowoczesnym świecie, wszyscy jesteśmy po trosze
graczami. Nic dzieje się to z naszego wyboru. Bunt nie zda się na wiele:
można złorzeczyć jednej grze, ale tylko w imię innej gry. Każdy z nas
może z gry, tej lub innej, wyoptować, ale nie jest jasne, jak można by, nie
odmawiając życia, odmówić zachowania zakładającego, że życie jest
grą i że proces życiowy składa się z serii gier." (Tamże, s. 36)
14
16
Oczywiście trudno tu uciec od egzystencjalnej, czy nawet „poegzystencjalnej" interpretacji sztuki:
„Rosencrantz: Pamiętam... Ze był czas kiedy nie stawiano pytań.
Gildenstern: Zawsze stawiano pytania.
Rosencrantz: Odpowiedzi owszem. Odpowiedzi były na wszystko."
A dialog ten poprzedzony jest wyznaniem Rosencrantza: „Ja chcę do
domu." Można więc sądzić, że bohaterowie tęsknią za rajskim (pełnym)
wymiarem ludzkiej egzystencji.
„Wraz z Fotografią wkraczamy w Śmierć płaską" - powiada Roland
Barthes. Podobnie i tu wszystko wydaje się skończenie płaskie
(włącznie z ostateczną śmiercią bohaterów), a jakiekolwiek próby
dramatyzacji nieuchronnie przeradzają się w teatr (jak choćby scena
„zabicia" Pierwszego Aktora na statku). To teatr jest bardziej żywy niż
życie. „Bowiem w każdym społeczeństwie - pisze nieco wcześniej
Barthes - śmierć musi gdzieś znaleźć swoje miejsce: jeśli nie jest nim
(lub jest nim w mniejszym stopniu) religia, musi ono być gdzie indziej:
może w tym właśnie obrazie, który stwarza śmierć, pragnąc zachować
życie. Współczesna zanikaniu obrzędów. Fotografia odpowiada być
może wtargnięciu w nasze współczesne społeczeństwo śmierci ^sym
bolicznej, poza religią, poza obrzędem, nagłym zanurzeniu się w Śmierć
dosłowną. Życie/Smierć:
paradygmat sprowadza się do zwykłego
pstryknięcia, które dzieli wyjściową pozę od papierowego końca." R.
Barthes, Camera lucida, tłum. E . Modzelewska-Sikora, „Kino" nr 3,
1992
17
Oczywiście dialog (nic ma go w filmie), jak zwykle, nie jest
jednoznaczny. Przytoczę go w całości, bo - po pierwsze - jest to
wspaniały przykład gry słów i znaczeń, po drugie - ukazuje jak poważne
problemy stoją przed tłumaczem.
„Rosencrantz: Well, shall we stretch our legs?
Guildenstern: I don't feel like stretching my legs.
Rosencrantz: I will stretch them for you, if you like.
Guildenstern: No.
Rosencrantz: We could stretch each other's. That we wouldn't have to
go anywhere.
Guildenstern: (pauza) No, somebody might come in."
[Cyt. za: T . Stoppard, Rosencrantz & Guildenstern Are Dead. A Play
by..., Grove Press, Inc. New York 1968 (1967), s. 100]
„Stretch legs", to oczywiście wyciągnąć, czy też rozchylić (rozłożyć)
nogi. ale też w tym idiomatycznym zwrocie „rozciągnąć kości",
w znaczeniu - przejść się. Zastosowanie któregokolwiek z możliwych
po polsku tłumaczeń zamyka pełną grę słów. Choć najbliższy wydaje się
zwrot „rozprostować kości", który po polsku zachowuje znaczenia
przechadzki, to jednak gubi się tu „nieprzyzwoitość", którą wychwytuje
Guildenstern, kiedy na propozycję wzajemnego „rozchylenia (wyciąg
nięcia) sobie nóg" odpowiada, że nie, bo mógłby ktoś wejść.
„Rosencrantz: Może rozprostowalibyśmy
kości!
Gildenstern: Nie chce mi się nigdzie iść.
Rosencrantz: Mogę je rozprostować
(przejść się) za ciebie.
Gildenstern: Nie.
Rosencrantz: Moglibyśmy sobie nawzajem wyciągnąć
(rozciągnąć,
rozchylić) nogi. Nie musielibyśmy w ó w c z a s nigdzie chodzić.
Gildenstern: Nie, ktoś mógłby wejść." (kursywa wskazuje miejsca,
które powinny być oddane jednym zwrotem - S.S.)
'* Jurij Łotman, Borys Uspienski, O semiotycznym mechanizmie
kultury, przeł. J . Faryno, (w:) Semiotyka kultury, PIW Warszawa 1977
" Porównaj np. praktyki Odysa w X I księdze Odysei.
J . Clifford, O autorytecie etnograficznym, tłum. J . Iracka i S.
Sikora, (w:) Amerykańska
antropologia postmodernistyczna, red. M.
Buchowski (w druku).
L . Bohannan, Szekspir w buszu, „Konteksty: Pol. Szt. Lud.", nr
3-4, 1991
Por. James Clifford, The Predicament of Culture. Twen
tieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University
Press 1988, np. rozdz. On Orientalism.
Por. J . Lotman, Lalki w systemie kultury, przel. P. Ustrzykowski,
„Teksty" nr 6, 1978
Jerzy Grotowski, Teatr a rytuał, [w:] Wiedza o kulturze. Cz. III.
Teatr w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów, opr. W. Dudzik i L .
Kolankiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego. Warszawa
1991, s. 226 (pierwodruk: „Dialog" nr 8, 1969). Tekst wypowiedzi na
konferencji w paryskim ośrodku P A N 15.10.1968
Dodajmy, że i w sztuce Shakespeare'a również istnieje „podwój
ne" przedstawienie: najpierw pantomima, a dopiero potem aktorzy
z tekstem. Można by rzec, że Stoppard uważnie przeczytał tekst
Hamleta: w dialogu między Hamletem a Ofelią w czasie Morderstwa
Gonzagi wspomina się też o teatrze marionetek.
K . Hastrup. Out of Anthropology. The Anthropologist as an Object
of Dramatic Representation, masz. 1988
K. Hastrup, op. cit. O „fenomenie Kirsten/Kirstcn Hastrup"
w związku z problemami interpretacji antropologicznej już pisałem, por.
Fotografia końca wieku. Fotografia i mit, „Konteksty: Polska Sztuka
Ludowa" nr 1-2. 1994; por. też szczegółowy opis i interpretację
doświadczenia jakie przeżyła Kirsten Hastrup w książce Anny Wyki,
Badacz społeczny
wobec doświadczenia.
Wydawnictwo IFiS P A N ,
Warszawa 1993; a także opis spotkania Hastrup z „nierzeczywistym"
- Joanna Tokarska-Bakir, Dalsze losy syna marnotrawnego (projekt
etnografii nieprzezroczystej), „Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" nr 1,
1995
* W sensie Gadamerowskim; por. H . - G . Gadamer, Prawda i meto
da. Zarys hermeneutyki filoz.oficz.nej, tłum. B . Baran, Inter esse, Kraków
1993, s. 132-3
W przypadku Barthes'a idzie o odnalezienie prawdy o matce
w fotografii. Por R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photograp
hic, Gallimard, L e Seuil, 1980, i moje omówienie tego problemu:
Fotografia - pamięć - wyobraźnia,
„Konteksty: Polska Sztuka Ludo
wa" nr 3-4, 1992
Na ten moment interpretacyjny wskazuje w swojej książce Anna
Wyka, op cit., s. 155
Na marginesie (dlatego w przypisie) warto chyba przypomnieć
- w kontekście tak pojętego wyobcowania, które prowadzi do utożsa
mienia (obserwowaliśmy je w filmie Stopparda, jak i w tekście Hastrup)
- propozycję „wyobcowania" Wiktora Szkłowskiego. W artykule
Sztuka jako technika opisuje on wyobcowanie jako technikę, które ze
znanego czyni nieznane, zwykłe postrzeżenie czyni niezwykłym;
w sztuce (traktowanej jako podstawowe medium strategii „odzwyczaje
nia" w kulturze Zachodu) „można odkryć wrażenie życia". Komen
tujący ten zabieg Frederic Jameson, uważa, że umożliwia to stałe
odradzanie się świata „w jego egzystencjalnej świeżości i zgrozie",
„tożsamość i różnica doświadczane są w tym samym momencie." Por.
David Tomas, Transcultural Space, „Visual Anthropology Review"
Vol. 9, No. 2, 1993
2 0
21
2 2
a
2 4
2 5
2 6
2 7
2
2 9
1 0
1 2
Por. Grotowski, op. cit.; Victor Turner, Teatr w
codzienności,
codzienność w teatrze, przeł. P. Skurowski, [w:] Wiedza o kulturze. Cz.
III, Teatr w kulturze, op. cit.
Grotowski, op. cit. s. 230
29
