Cyfrowa Etnografia

Wyobrażenia twarzy Chrystusa w ikonie karpackiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.1

Item

Title

Wyobrażenia twarzy Chrystusa w ikonie karpackiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.1

Description

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.2, s.16-32

Creator

Klekot, Ewa

Date

1992

Format

application/pdf

Identifier

oai:cyfrowaetnografia.pl:2745

Language

pol.

Publisher

Państwowy Instytut Sztuki

Relation

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2941

Text

Ewa Klekot

WYOBRAŻENIE T W A R Z Y CHRYSTUSA W IKONIE KARPACKIEJ*
W malarstwie sakralnym Kościoła W s c h o d n i e g o i k o n y z tere­

budzić zastrzeżenia c o d o zasięgu o d p o w i a d a j ą c e g o

nazwie

nów Podkarpacia, Karpat i Podola t w o r z ą g r u p ę , której o d r ę b n y

obszaru, jeśli jednak p r z y m i o t n i k „ k a r p a c k i " rozumieć nie t y l k o

charakter dostrzeżono j u ż w p o c z ą t k a c h b a d a ń n a d sztuką t e g o

j a k o o d n o s z ą c y się d o t e r e n ó w g ó r s k i c h lecz d o w s z y s t k i c h ziem

regionu. Pierwszy zainteresował się nimi w r o k u 1 8 8 5 M a r i a n

w c h o d z ą c y c h geograficznie w skład ł a ń c u c h a , okaże się, iż j e g o

Sokołowski; w e d ł u g n i e g o i k o n y z ó w c z e s n e j Galicji p o w s t a ł y na

użycie jest u p r a w n i o n e w o b e c większości t e r e n ó w , na których

styku sztuki bizantyjskiej z z a c h o d n i o e u r o p e j s k ą i w t y m w i d z i a ł

w y s t ę p u j e t e n rodzaj z a b y t k ó w . O d r ę b n ą krainą geograficzną jest

przyczynę ich o d m i e n n o ś c i .

Podole, skąd p o c h o d z i reszta o m a w i a n y c h i k o n . Decydując się na

Stanowisko S o k o ł o w s k i e g o s k r y t y k o w a ł n e g u j ą c y m i e j s c o w y

t e r m i n o l o g i ę p o c h o d z ą c ą o d n a z w krain g e o g r a f i c z n y c h , których

charakter t e g o malarstwa W ł a d y s ł a w Ł o z i ń s k i , który w z d o b i ą ­

zasięg pozostał n i e z m i e n i o n y w trakcie istnienia malarstwa iko­

cych podkarpackie c e r k w i e i k o n a c h u p a t r y w a ł i m p o r t z Grecji l u b

n o w e g o , należałoby s t o s o w a ć określenie „ i k o n a k a r p a c k o - p o -

Małorusi a w najlepszym w y p a d k u dzieła p r z y b y ł y c h s t a m t ą d

d o l s k a " j a k o w pełni o d p o w i a d a j ą c e o p i s y w a n e j sytuacji. Ponie­

artystów [ Ł o z i ń s k i , 1 8 8 7 ] . Istnienie m i e j s c o w e g o stylu t w ó r c z o ­

w a ż j e d n a k t e r m i n „ i k o n a k a r p a c k a " ma p e w n ą tradycję w litera­

ści artystycznej u d o w a d n i a ł J o s i p Pełeński określając j e g o t w ó r ­

turze p r z e d m i o t u [ K ł o s i ń s k a , 1 9 6 8 , 1 9 7 3 ; B i a ł o p i o t r o w i c z , 1 9 8 9 ]

ców mianem „ s z k o ł y h a l i c k i e j " [ P e ł e ń s k i , 1 9 1 4 ] . Termin użyty

zbyteczne w y d a w a ł o się d o k ł a d a n i e j e g o u s z c z e g ó ł o w i o n e j w e r ­

przez tego autora t y l k o w o d n i e s i e n i u d o architektury znalazł

sji d o i tak j u ż sporej listy nazw. P o w t ó r z y ć t y l k o trzeba, iż za

zastosowanie r ó w n i e ż w literaturze dotyczącej malarstwa i k o n o ­

t e r m i n e m t y m kryją się ś w i ę t e obrazy z terenu Karpat rozumianych

wego [ W a l i c k i , 1 9 3 0 ; M a r s ó w n a , 1 9 3 1 ] . J e d n a k ż e na p o d s t a w i e

j a k o j e d n o s t k a geograficzna, czyli o b e j m u j ą c y c h oprócz pasm

obecnego stanu w i e d z y o organizacji tej t w ó r c z o ś c i nie m o ż n a

g ó r s k i c h także Zakarpacie, Pogórze ( P o d k a r p a c i e ) i S i e d m i o g r ó d

wnosić o istnieniu w Haliczu bądź na terenie księstwa skupiającej
artystów struktury, która z a s ł u g i w a ł a b y na n a z w ę szkoły.

Podole. „ I k o n a

k a r p a c k a " w y d a j e się d o d a t k o w o t y m

szczęśliwszym określeniem, że podkreśla rolę Karpat w historii

Zasłużony badacz zagadnienia llarion Svjencickyj p i s a ł o ikonie
halickiej, zaś J a n i n a Kłosińska z a p r o p o n o w a ł a n a z w ę

oraz

1

„ikona

karpacka". U ż y w a n o też określeń „ i k o n a ł e m k o w s k a " , „ i k o n a

o s a d n i c t w a t y c h ziem, w ich g o s p o d a r c e i kulturze. Specyfika tej
sztuki b o w i e m w dużej mierze w ł a ś n i e w istnieniu Karpat ma
s w o j e źródło.

ukraińska", czy „ m a ł o p o l s k i e m a l a r s t w o i k o n o w e " . Żaden z p o ­
wyższych t e r m i n ó w nie jest w pełni z a d o w a l a j ą c y g d y c h o d z i
o nazwanie zjawiska istniejącego na terenach o d Sądecczyzny p o
Bukowinę i z Pogórza p o S i e d m i o g r ó d , a t r w a j ą c e g o bez mała
pięć w i e k ó w —

o d p o c z ą t k u XV d o s c h y ł k u X I X w i e k u .

Termin „ i k o n a k a r p a c k a " przyjęty w niniejszej pracy może

* S k r ó c o n a wersja pracy magisterskiej, która p o w s t a ł a w Kated­
rze Etnologii i A n t r o p o l o g i i K u l t u r o w e j U.W. p o d kierunkiem
d o c . dr hab. A n n y Kunczyńskiej-Irackiej. W trosce o czytelność
pracy z r e z y g n o w a ł a m z części odniesień b i b l i o g r a f i c z n y c h .

17

Teologia ikony
Wyobrażenie twarzy Chrystusa w sztuce chrześcijańskiej
W języku rosyjskim d w a różne s ł o w a określają gałąź sztuk
plastycznych, która p o polsku nosi m i a n o malarstwa. Te d w a
terminy t o ikonopis' i żivopis'; ostatni przekłada się z w y k l e j a k o
„ m a l a r s t w o " , zaś sens pierwszego o d d a j e się o p i s o w o przez
„ m a l a r s t w o i k o n " . Tłumaczenie takie może s u g e r o w a ć , że ikonopis"\es\ częścią żivopisi, p e w n ą jej o d m i a n ą . Tymczasem n a z w y te
oznaczają d w a o d m i e n n e ś w i a t y , gdzie różne s p o s o b y t w o r z e n i a
dają dzieła inne p o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m , przeznaczone d o
o d m i e n n e g o o d b i o r u i i n n e g o f u n k c j o n o w a n i a w kulturze, przez
którą i dla której p o w s t a ł y .
T w ó r c y , z a r ó w n o ikonopisi jak i żivopisi, k o n w e n c j ę , w której
kształtują s w e przedstawienia n a z y w a j ą realizmem, lecz każdy
z nich usiłuje być w i e r n y innej rzeczywistości. Realizm żivopisi
opiera s w o j ą p r a w d ę na postrzeganiu z m y s ł o w y m i p r a w a c h
w i d z e n i a „ o c z a m i c i a ł a " , natomiast k o n w e n c j ą ikonopisi
jest
„realizm d u c h o w y " , który ma za zadanie u k a z y w a ć ś w i a t w kate­
goriach świętości. Tematycznie obraz i ikona m o g ą w y d a w a ć się
p o d o b n e , g d y przedstawiają tę samą o s o b ę czy zdarzenie, lecz
przy p o m o c y „realizmu c i a ł a " przekazuje się t y l k o s u b i e k t y w n e
odczucie ś w i ę t o ś c i , podczas g d y „realizm d u c h a " c h c e ukazać
o b i e k t y w n ą p r a w d ę b o s k i e g o O b j a w i e n i a . Ikona ma udział
w świętości, którą w y o b r a ż a i p r o w a d z i na s p o t k a n i e z boską
rzeczywistością z a r ó w n o s w e g o t w ó r c ę , jak i o d b i o r c ę . Obraz jest
obserwacją, ikona uczestniczeniem. W e d ł u g o r t o d o k s y j n e j t e o l o ­
gii Chrystus o b e c n y jest nie t y l k o substancjalnie w przeis­
t o c z o n y m chlebie i w i n i e , lecz także na s p o s ó b o b r a z o w y w ikonie
dzięki p o d o b i e ń s t w u .
2

P o d o b n e d o p r o t o t y p u , a w i e c ś w i ę t e stać się może t y l k o dzieło
wykonane zgodnie z kanonem, podpisane i poświęcone. Kanoniczność t e c h n i k i w y k o n a n i a i i k o n o g r a f i i oraz ścisłe określenie
o s o b y t w o r z ą c e j ikonę i w a r u n k ó w , w jakich może o n a p o w s t a ć
ma z a p e w n i ć m o ż l i w i e największą w i e r n o ś ć „ r e a l i z m o w i d u c h o ­
w e m u " , dającemu w y r a z ś w i ę t o ś c i poprzez formę. Ś w i ę t ą treścią
ikony jest natomiast jej Imię w postaci napisu lub inicjału, które
identyfikuje Osobę z jej w i z e r u n k i e m . Po n a m a l o w a n i u i p o d ­
pisaniu ikony następuje jej p o ś w i ę c e n i e i d o p i e r o w ó w c z a s staje
się o n a miejscem o b e c n o ś c i Łaski, jest w pełni p o d o b n a d o
P r o t o t y p u . O d tej c h w i l i zaczyna f u n k c j o n o w a ć w kulcie i o d ­
bierać cześć.
3

Pierwszą z czynności p r z e w i d z i a n y c h k a n o n e m p o s t ę p o w a n i a
przy t w o r z e n i u ikony b y ł o staranne p r z y g o t o w a n i e p o d ł o ż a p o d
w i z e r u n e k , gdyż s t o s o w a n e materiały nie m o g ą być p r z y p a d ­
k o w e w odniesieniu d o k u l t u . D l a t e g o też k a n o n y zabraniały
robienia i k o n p a p i e r o w y c h , a także nie należało m a l o w a ć ich na
płótnie. O d p o w i e d n i e j w i e l k o ś c i deskę, p r z e w a ż n i e s p o j o n ą
z kilku mniejszych przy p o m o c y p o p r z e c z n y c h listewek w s u w a ­
n y c h w r o w k i na o d w r o c i e , ż ł o b i o n o niemal na całej p o w i e r z c h n i
p o z o s t a w i a j ą c krawędzie wyższe i uzyskując w t e n s p o s ó b rodzaj
o b r a m o w a n i a . W z a g ł ę b i e n i u , z w a n y m kowczegiem
umieszcza­
n o w i z e r u n e k , zaś wyższe otaczające g o partie deski nosiły nazwę
pola. Czasem całą deskę lub t y l k o pole o k l e j a n o p ł ó t n e m dla
w z m o c n i e n i a ikony. Następnie starannie ją g r u n t o w a n o p o ­
w l e k a j ą c w i e l o k r o t n i e n a j p i e r w klejem, p o t e m l e w k a s e m , czyli
z a p r a w ą zawierającą gips, kredę i inne składniki uzdatniające
p o d k ł a d na przyjęcie farby. Na koniec s t o s o w a n o p o b i a ł k ę , którą
starannie p o l e r o w a n o . Na tak p r z y g o t o w a n e p o d ł o ż e n a n o s z o n o
przy p o m o c y farby lub rylca k o n t u r w i z e r u n k u . K o m p o n o w a n i e
całości r o z p o c z y n a n o o d w y k r e ś l e n i a n i m b u g ł ó w n e j postaci
przedstawienia. Po w y k o n a n i u k o n t u r ó w p r z y s t ę p o w a n o d o
w y p e ł n i e n i a ich b a r w n i k a m i ; d o m a l o w a n i a na desce u ż y w a n o
t e m p e r y j a j o w e j . J a k o pierwsze k o l o r o t r z y m y w a ł o t ł o , elementy
architektury i pejzażu, następnie szaty, na k o ń c u zaś tak z w a n e
„ o s o b o w e części i k o n y " , czyli nagie ciało. Była t o twarz, ręce,
czasem s t o p y , rzadko cały akt d o p u s z c z a n y przez w s c h o d n i ą
ikonografię tylko w przedstawieniu ukrzyżowania i opłakiwania,
jeśli c h o d z i o Jezusa oraz w w y o b r a ż e n i a c h ś w i ę t y c h pustel­
n i k ó w i na umieszczonej w k l e j m a c h m a r t y r o l o g i i ś w i ę t y c h
m ę c z e n n i k ó w . T e c h n i k a m a l o w a n i a t w a r z y była także s k a n o n i z o w a n a . Rozpocząć należało o d położenia ciemnej p o d m a l ó w k i
z w a n e j sankirem, który następnie „ o ż y w i a n o " przez kilkakrotnie
o c h r o w a n i e , na koniec d o d a j ą c ś w i a t ł a przy p o m o c y cienkich
białych kreseczek. O s t a t n i m zabiegiem malarskim b y ł o p o n o w n e
o b r y s o w a n i e k o n t u r ó w , po c z y m p o w i e r z c h n i ę i k o n y p o w l e k a n o
p r z e g o t o w a n y m olejem l n i a n y m czyli olifą, bądź lakierem sporzą­
d z o n y m z ż y w i c y lub białka. M i a ł o t o c h r o n i ć farbę przed
o d p r y s k i w a n i e m , a także n a d a w a ł o w i z e r u n k o w i połysk.
4

5

Z g o d n o ś ć przedstawienia z k a n o n i c z n ą i k o n o g r a f i ą zapew­
niała z n a j o m o ś ć Pisma Św., T r a d y c j i oraz o p r a c o w a n y c h na ich
6

1. Owczary, 2 poł. XV w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 7 8 8 , p u b l . Biskupski 1 9 7 1 , 1 9 8 5 ; Kłosińska 1 9 7 3
18

podstawie p o d l i n n i k ó w {hermenei) czyli p o d r ę c z n i k ó w dla m a l a ­
rzy ikon . Zawierały o n e ścisłe w s k a z ó w k i d o t y c z ą c e k o m p o z y c j i ,
kolorystyki i symboliki p o s z c z e g ó l n y c h t y p ó w w y o b r a ż e ń . W i k o ­
nie nie mogło być miejsca na p r z y p a d k o w o ś ć ani na manifestację
indywidualności artysty, gdyż ś w i ę t o ś ć jest n i e p r z y p a d k o w a
i ponadindywidualna. Była natomiast m o ż l i w o ś ć w y k a z a n i a się
doskonałością kunsztu malarskiego, k t ó r e m u t o w a r z y s z y ć m u s i a ­
ła dogłębna znajomość t e o l o g i i .
7

Podczas pracy ikonopisca,
z o b o w i ą z a n y był d o wstrzemięź­
liwości oraz posłuszeństwa w o b e c s w e g o ojca d u c h o w n e g o .
Najczęściej ikony m a l o w a ł m n i c h , k t ó r e g o ograniczenia p o ­
wyższe dotyczyły stale, a który okres pracy nad ś w i ę t y m obrazem
poprzedzał d o d a t k o w y m i aktami p o b o ż n o ś c i jak post, d ł u g o ­
trwałe m o d l i t w y czy c z u w a n i e . „ N i e c h m o d l i się ze łzami, a b y B ó g
przeniknął jego dusze. Niech idzie d o kapłana, a b y ten p o m o d l i ł
się nad n i m " — zalecał rękopis z g ó r y A t h o s . Dzięki t y m
praktykom malarz miał d o z n a ć o ś w i e c e n i a , „ C h r y s t u s miał roz­
niecić swoje ś w i a t ł o w j e g o s e r c u " [ E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s. 2 4 3 ] ,
gdyż tylko w ó w c z a s dzieło, które p o w s t a n i e będzie p r a w d z i w ą
ikoną b o w i e m artysta nie t w o r z y o b r a z u , lecz s t o p n i o w o u j a w n i a
go. Ikonopisca n i g d y nie m a l o w a ł w i z e r u n k ó w ś w i ę t y c h , a i k o n
nie w o l n o mu b y ł o t w o r z y ć w celach z a r o b k o w y c h ani sprzeda­
wać za pieniądze. Przeważnie zresztą ś w i ę t e m a l o w i d ł o b y ł o
dziełem d w ó c h lub w i ę c e j osób. J e d e n z a r t y s t ó w , z w a n y
trawścikiem z a j m o w a ł się szatami postaci oraz otaczającym je
światem , inny nakładał na szaty Chrystusa i n i m b y z ł o t o w płat­
kach, zwane ikonopą. N a j o d p o w i e d z i a l n i e j s z e zadanie miał licnik
komponujący całość. T o o n w ł a ś n i e m a l o w a ł najważniejsze,
osobowe części ikony, czyli ludzkie ciało. Nie bez przyczyny Jerzy
Nowosielski nazwał ikonę „ t e o l o g i ą ciała l u d z k i e g o " p o z w a l a j ą ­
cą na ukazanie ciała w w y m i a r z e d u c h a dzięki r e a l i z m o w i
eschatologicznemu. Z g o d n i e z n a u k ą Kościoła c z ł o w i e k s t w o r z o ­
ny został b o w i e m j a k o ż y w a ikona na Boży obraz i p o d o b i e ń s t w o .
Zaćmił on jednak s w ą ikoniczność przez grzech, a jej przywrócenie
dokonało się w m o m e n c i e Wcielenia. W ó w c z a s spełniony został
warunek zaistnienia i k o n y - p r z e d m i o t u : w y o b r a ż a l n o ś ć Boga w l u ­
dzkim ciele. Stąd podczas w s c h o d n i e j liturgii kapłan okadza
wiernych tak, jak okadza ikony pozdrawiając w ten sposób obraz
Boży w człowieku. Z g o d n i e z t y m i założeniami teologii ciało
8

ukazywane w ikonie jest ciałem z m a r t w y c h w s t a ł y m , z b a w i o n y m ,
odbijającym Boga w sposób najpełniejszy — dlatego s t a n o w i tak
w a ż n ą część w i z e r u n k u . Znaczenie ciała w w y o b r a ż e n i u Chrystusa
zostaje z w i e l o k r o t n i o n e przez w z g l ą d na jego Osobę. Zupełnie
w y j ą t k o w ą wartość ma w związku z t y m wizerunek Oblicza
Zbawiciela, a jeśli w grę w c h o d z ą d o d a t k o w o c u d o w n e okoliczno­
ści p o w s t a n i a , zrozumiała staje się pozycja, jaką w e wschodniej
ikonografii zajmuje M a n d y l i o n . „Każda ikona jest funkcją ikony
Zbawiciela z w a n ą acheiropoietoi,
czyli nie ręką ludzką s t w o r z o n y
— Ś w i ę t e g o Oblicza, które a n i o ł o w i e trzymają na chuście i o b ­
jawiają ludziom. Nie jest o n a w rzeczywistości portretem Jezusa,
ale ikoną J e g o o b e c n o ś c i " [ E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s. 2 5 3 ] .
Tradycja chrześcijańska zna kilka w i z e r u n k ó w t w a r z y Chrys­
tusa p o w s t a ł y c h w s p o s ó b c u d o w n y . J e d n e zawdzięczają s w e
istnienie b e z p o ś r e d n i e m u k o n t a k t o w i z o b l i c z e m Jezusa lub j e g o
w y o b r a ż e n i e m — są o n e niejako f i z y c z n y m przedłużeniem życia
p r a w z o r u , inne dziełem a n i o ł ó w , ś w i ę t y c h lub i n n y c h a u t o r ó w
n a t c h n i o n y c h . Wszystkie o n e noszą n a z w ę
nierukotworennych.
I k o n y p o w s t a ł e przez bezpośredni k o n t a k t z ciałem Zbawiciela
dzięki swej genezie mają r ó w n i e ż charakter relikwii. Dały one
początek kilku t y p o m i k o n o g r a f i c z n y m o p a r t y m generalnie na
d w ó c h s p o s o b a c h przedstawiania Ś w i ę t e g o Oblicza. Pierwszy
z n i c h t o p o p u l a r n a na Z a c h o d z i e Chusta św. W e r o n i k i . W y o b ­
rażona na niej t w a r z Jezusa u t r w a l o n a została podczas męki
Z b a w i c i e l a , g d y w drodze na G o l g o t ę w s p ó ł c z u j ą c a niewiasta
otarła m u p o t i k r e w . Jest t o w i ę c oblicze cierpiącego Syna
C z ł o w i e c z e g o , o k o l o n e d ł u g i m i w ł o s a m i spadającymi s p o d cier­
n i o w e j k o r o n y . O t o c z o n e zarostem u c h y l o n e usta, przymknięte
lekko p o w i e k i nadają rysom p i ę t n o w i e l k i e g o zmęczenia, b ó l u
i s m u t k u . W i z e r u n k i t e g o rodzaju łączą się z c y k l e m pasyjnym
i w y s t ę p u j ą często j a k o j e d n o z A r m a Christi, nierzadko mając
postać c h u s t y zawieszonej na Drzewie Krzyża. S t a n o w i ą one też
atrybut świętej W e r o n i k i , której imię ł ą c z o n o z p o d o b n ą
w brzmieniu ł a c i ń s k o - g r e c k ą n a z w ą w y o b r a ż e n i a : veraikon czyli
p r a w d z i w y obraz (łac. — verus, gr. eikón). Za oryginał Chusty
u c h o d z i ł obraz z w a n y V o l t o Santo, p r z e c h o w y w a n y w rzymskiej
bazylice ś w i ę t e g o Piotra, który zaginął podczas Sacco di Roma
w r o k u 1 5 2 7 . Popierany przez papieża kult t e g o w i z e r u n k u
sprawił, iż często był o n e m b l e m a t e m p i e l g r z y m ó w p o w r a c a j ą 9

19

c y c h z R z y m u , c o z kolei przyczyniło się d o j e g o w i e l k i e j
popularności na obszarze całego z a c h o d n i e g o c h r z e ś c i j a ń s t w a .
Drugim wątkiem ikonograficznym powstałym w oparciu o w i ­
zerunek „ n i e u c z y n i o n y ręką l u d z k ą " jest M a n d y l i o n ( o d gr.
mandylion — c h u s t a ) . S ł o w o archeiropoietos
pierwotnie używa­
ne b y ł o na określenie ciała Jezusa l u b ciała p o z m a r t w y c h w s ­
t a n i u , d o p i e r o z czasem o g r a n i c z o n o j e g o znaczenie d o c u d o w n i e
p o w s t a ł y c h o b r a z ó w . Z n a n y c h jest kilka miejsc p r z e c h o w y w a n i a
pierwszej ikony t e g o t y p u , największe j e d n a k znaczenie, które
znalazło o d b i c i e w liturgii i tradycji Kościoła W s c h o d n i e g o ma
M a n d y l i o n z Edessy. P o w s t a n i e w i z e r u n k u łączy się z legendą
10

0 w ł a d c y t e g o miasta Abgarze V i apostole J u d z i e Tadeuszu.
Z g o d n i e z p o d a n i e m c h o r y na trąd A b g a r zaprosił d o siebie
Jezusa na w i e ś ć o j e g o c u d a c h , licząc, że prorok z Galilei u z d r o w i
go. Chrystus nie m ó g ł niestety o p u ś c i ć Ziemi Ś w i ę t e j , A b g a r
posłał w i ę c malarza, a b y w y k o n a ł portret Mesjasza. Artysta
jednak nie potrafił sprostać zadaniu, gdyż o d t w a r z y Chrystusa bił
oślepiający blask. W i d z ą c , że malarz nie może się m u przyjrzeć,
Pan sam wziął lnianą szatę o w e g o malarza i odcisnął na niej s w e
oblicze. W e d ł u g opisu „ m i a ł o n piękne oczy i piękne b r w i , t w a r z
pociągłą i był ł a g o d n i e p o c h y l o n y , c o jest oznaką d o j r z a ł o ś c i " [ V o r a g i n e , 1 9 5 5 , s. 6 1 0 ] . Chustę zaniósł d o Edessy ś w . J u d a
Tadeusz, zaś A b g a r p o ujrzeniu w i z e r u n k u o z d r o w i a ł n a t y c h ­
miast. Ślad tradycji misji edesseńskiej ś w . Tadeusza w i d a ć
w ikonografii zachodniej t e g o p o p u l a r n e g o ś w i ę t e g o , k t ó r e g o
a t r y b u t e m stał się M a n d y l i o n . Ikona u c h o d z ą c a za o r y g i n a l n ą
Chustę A b g a r a o d k r y t a c u d o w n i e w z a m u r o w a n e j niszy nad
bramą miejską przyczyniła się d o ocalenia miasta przed Persami
1 otaczana była k u l t e m oraz u w a ż a n a za palladion
("świętość
g w a r a n t u j ą c a b e z p i e c z e ń s t w o miasta). Sobór r o k u 7 8 7 uznał t o
przedstawienie za p r a w d z i w y obraz Chrystusa, a w r o k u 9 4 4
uroczyście przeniesiono je d o stołecznego K o n s t a n t y n o p o l a .
Z r a b o w a n e przez k r z y ż o w c ó w w roku 1 2 0 4 zostało przewiezione
d o R z y m u , gdzie znajduje się d o dziś w kościele San Silvestro in
Capite.
M a n d y l i o n t o chusta z w y o b r a ż e n i e m t w a r z y B o g a w c i e l o n e g o
w c z ł o w i e k a — p o w a ż n e j , n a w e t s u r o w e j , lecz bez śladu cier­
p i e n i a . G ł o w ę o d ł u g i c h w ł o s a c h i brodzie otacza n i m b krzyżo­
w y z w p i s a n y m h a g i o g r a m e m fi O H , oznaczającym „ T e g o , który
Jest".
lan W i l s o n w swojej książce Całun Turyński w y s u n ą ł hipotezę,
że p r a w d z i w y m M a n d y l i o n e m jest p r z e c h o w y w a n a w T u r y n i e
relikwia, c o o tyle nie znajduje uzasadnienia w i k o n o g r a f i i , iż
twarz z c a ł u n u ma oczy zamknięte, przez c o staje się p o d o b n a d o
w z o r o w a n y c h na V o l t o S a n t o „Weronikach", a nie d o oblicza
z M a n d y l i o n u , które patrzy przed siebie i jest o t o c z o n e n i m b e m .
U k a z y w a n o je bez szyi u p o d a b n i a j ą c w t e n s p o s ó b d o maski.
A n d r é Grabar łączy w i ę c genezę t e g o rodzaju w y o b r a ż e ń z przed­
stawieniami g ł o w y G o r g o n y oraz sugeruje, że m o g ł y o n e wraz
z f o r m ą przejąć z a n t y k u także a p o t r o p a i c z n e f u n k c j e w i z e r u n k u ,
z którego je w y w o d z i . Najistotniejsze zatem b y ł o b y spojrzenie
11

— w z r o k zamieniający w k a m i e ń b y ł cechą M e d u z y i o n t o
sprawił, że jej t w a r z skutecznie c h r o n i ł a o d zła.
Chusta na której o d c i ś n i ę t e zostało Oblicze, w starszych
i k o n a c h najczęściej jest w y d ł u ż o n a , płasko rozciągnięta i o z d o ­
b i o n a frędzlami. W drugiej p o ł o w i e X I I I w i e k u p o j a w i a j ą się d w a
n o w e s p o s o b y u k a z y w a n i a t k a n i n y — a l b o zawieszanej za
p o m o c ą kółek p r z y m o c o w a n y c h d o g ó r n e g o brzegu, albo o kra­
w ę d z i a c h b o c z n y c h z w i ą z a n y c h w d w a w ę z ł y , czasem przy­
t r z y m y w a n e przez postacie A r c h a n i o ł ó w .
W sztuce zachodniej istnieje jeszcze j e d e n w a r i a n t i k o n o ­
graficzny w y w o d z ą c y się o d w i z e r u n k u z San Silvestro in Capite.
Jest t o w y o b r a ż e n i e Oblicza bez c h u s t y , t y l k o na tle n i m b u ,
z w a n e Sancta Effigies, p o j a w i a j ą c e się czasem r ó w n i e ż na
Wschodzie.
Dość p o p u l a r n e w malarstwie t a b l i c o w y m b y ł o r ó w n i e ż w y k o ­
r z y s t y w a n e przy rzeźbiarskiej dekoracji k o ś c i o ł ó w przyjmując
w ó w c z a s postać m e d a l i o n u z g ł o w ą J e z u s a , u m i e s z c z o n e g o w e
w s c h o d n i e j części b u d y n k u — w szczycie w s c h o d n i e g o okna
bądź na w s c h o d n i m z w o r n i k u prezbiterium — a w i ę c p o d o b n i e ,
jak M a n d y l i o n w ś w i ą t y n i a c h o b r z ą d k u o r t o d o k s y j n e g o . W cer­
k w i b o w i e m najczęściej A c h e i r o p o i e t o s z n a j d o w a ł się n a d cars­
kimi w r o t a m i l u b o b o k n i c h ; jest t o z w i ą z a n e z treścią przed­
s t a w i e n i a , które ilustrując d o g m a t o W c i e l e n i u miało przybliżyć
t a j e m n i c ę Ciała Pańskiego, k t ó r e g o m i s t e r i u m zasłaniały przed
o c z y m a w i e r n y c h carskie w r o t a zamknięte w czasie Przeistocze­
nia. Podczas K o m u n i i ś w . w i e r n y c h r ó w n i e ż w y s t a w i a się na
ołtarzu ikonę Oblicza Pańskiego, gdyż „ n o s t a c i eucharystyczne
są p o t o , b y je s p o ż y w a ć , ikona w s k a z u j e w ł a ś c i w y kierunek
adoracji — Osobę Z b a w i c i e l a [ E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s . 2 7 3 ] .
1 2

M a n d y l i o n umieszczano także nad d r z w i a m i p r o w a d z ą c y m i d o
pomieszczenia, w k t ó r y m p r z y g o t o w y w a n o c h l e b k i k o m u n i j n e .
M o ż l i w e , że fakt s y t u o w a n i a t e g o p r z e d s t a w i e n i a n a d drzwiami
łączy się z w ł a ś c i w o ś c i a m i o c h r o n n y m i , jakie m u p r z y p i s y w a n o .
W y n i k a ł y one, o c z y w i ś c i e z w i a r y w m o c Z b a w i c i e l a , lecz m o g ł y
być także e c h e m a p o t r o p a i c z n y c h f u n k c j i G ł o w y G o r g o n y , o s p o ­
jrzeniu zamieniającym w k a m i e ń , której maskę umieszczano nad
bramami a n t y c z n y c h miast. Stąd też o d k r y c i e p i e r w s z e g o M a n ­
d y l i o n u n a d bramą Edessy.
W ikonostasie A c h e i r o p o i e t o s najczęściej ze w z g l ę d u na swoje
u s y t u o w a n i e w p o b l i ż u carskich w r ó t znajduje się p o środku
rzędu p r o r o c k i e g o l u b a p o s t o l s k i e g o , może b y ć umieszczony
także w rzędzie i k o n n a m i e s t n y c h j a k o ikona c h r a m o w a jeśli
c e r k i e w nosi w e z w a n i e Nie Ręką S t w o r z o n e g o O b r a z u . Kościół
w s c h o d n i 1 6 sierpnia o b c h o d z i ś w i ę t o Przeniesienia M a n d y l i o ­
n u , na p r o s k y n i t a r i o n i e (specjalny p u l p i t w p o b l i ż u carskich
w r ó t ) w y s t a w i a n a jest w ó w c z a s ikona z w y o b r a ż e n i e m Świętej
C h u s t y odbierająca t e g o dnia szczególną cześć. Czasem treści
z w i ą z a n e z o s o b ą Z b a w i c i e l a p r z e k a z y w a n o przy p o m o c y przed­
s t a w i e n i a samej j e g o t w a r z y umieszczając ją w kontekście
w ł a ś c i w y m i n n e m u t y p o w i w y o b r a ż e ń . * Jeszcze raz podkreśla to
rangę Oblicza Chrystusa j a k o w i z e r u n k u j e g o O b e c n o ś c i , jako
ikony ikon.
13

1

Święte oblicze w ikonie karpackiej
Granice przestrzenne zakreślone dla i k o n y karpackiej nie p o ­
k r y w a j ą się z istniejącymi w s p ó ł c z e ś n i e podziałami t e r y t o r i a l n y m i
— ziemie te w c h o d z ą o b e c n i e w skład czterech j e d n o s t e k
a d m i n i s t r a c y j n o - p o l i t y c z n y c h : Polski, C z e c h o s ł o w a c j i , Ukrainy
i R u m u n i i . Różna jest w i ę c d o s t ę p n o ś ć z a b y t k ó w i ich stan
z a c h o w a n i a , c o u t r u d n i a c a ł o ś c i o w e ogarnięcie zjawiska. P o d ­
s t a w ą poniższych rozważań są zatem i k o n y ze z b i o r ó w p o l s k i c h
oraz p u b l i k o w a n e w w y d a w n i c t w a c h a l b u m o w y c h . Ta ostatnia
f o r m a źródła o c z y w i ś c i e ogranicza m o ż l i w o ś ć analizy, zwłaszcza
jeśli c h o d z i o kolorystykę i t e c h n i k ę dzieła.
W większości w y p a d k ó w p o d ł o ż e i k o n y s t a n o w i g r u n t o w a n a
kredą deska, a d o jej m a l o w a n i a s t o s o w a n a była tempera j a j o w a .
Pierwsze dość sporadyczne w y p a d k i użycia farby olejnej i same­
g o p ł ó t n a j a k o p o d k ł a d u p o j a w i a j ą się w XVII w i e k u . W następ­
n y m stuleciu obie t e c h n i k i w s p ó ł i s t n i e j ą ze sobą, c h o ć p o ­
wszechniejsza jest jeszcze tempera, która na przestrzeni X I X w .
ustępuje zupełnie m a l o w a n i u b a r w n i k a m i o s p o i w i e o l e j n y m .

20

Z a o b s e r w o w a ć tę praktykę m o ż n a na e l e m e n t a c h XVI II-wiecz­
n y c h i k o n o s t a s ó w , gdzie p o d w a r s t w ą p r z e m a l ó w k i znajduje się
starsze w y o b r a ż e n i e w y k o n a n e t e m p e r ą .
Różnice stylistyczne skłaniają d o w y o d r ę b n i e n i a w ikonie
karpackiej trzech r o d z a j ó w dzieł, które m o ż n a przypisać d w ó m
p r ą d o m t w ó r c z o ś c i : ikonie l u d o w e j i oficjalnej.
Dzieła l u d o w e , j a k pisał Svjencickyj, c e c h u j e w y s t ę p o w a n i e
w y r a ź n e g o , często bardzo g r u b e g o k o n t u r u oraz p e w n a niepora­
d n o ś ć k o m p o z y c j i i w y k o n a n i a . Podkreśla t o graficzność przed­
s t a w i e n i a i k o r e s p o n d u j e z u s z t y w n i o n y m i gestami płaskich
postaci. R u c h o d d a n y jest schematycznie, p r o p o r c j e anatomiczne
r o z c h w i a n e , przy jednoczesnej d b a ł o ś c i o realizm szczegółu
i b o g a t y ornament.
W n i e k t ó r y c h dziełach (il. 4 , M a n d y l i o n z B o g u s z y ) obrys
arbitralnie określający f o r m y staje się s a m niemal ornamentem.
R ó w n o c z e ś n i e uproszczenie b i e g u linii o d z w i e r c i e d l a dążenie do
mniejszej k o m p l i k a c j i f o r m y . T e n s p o s ó b o p e r o w a n i a niezwykle

wyrazistym k o n t u r e m p r z y p o m i n a stylistycznie przedstawienia
z haftowanych m o ł d a w s k i c h kap i t k a n i n . Kolorystyka o g r a n i c z o ­
na jest do n i e w i e l u s k o n t r a s t o w a n y c h b a r w , które dzięki s w e m u
nasyceniu r ó w n o w a ż ą ciśnienie linii. M o d e l u n e k t w a r z y o g r a n i ­
cza się najczęściej d o c y n o b r o w y c h r u m i e ń c ó w k ł a d z i o n y c h na
policzkach i białych świateł; te ostatnie stosuje się r ó w n i e ż d o
oddawania f a ł d ó w szat.
Na pograniczu n u r t u l u d o w e g o i o f i c j a l n e g o należy c h y b a
umieścić pierwszą g r u p ę i k o n m u s z y ń s k i c h z w i ą z a n y c h z kręgiem
Pawia ( A w l e n t e g o ) R a d y m s k i e g o . Charakteryzuje je b o w i e m
zdecydowany k o n t u r i p ł a s z c z y z n o w e ujęcie postaci przy j e d n o ­
czesnym m o d e l o w a n i u p l a s t y c z n y m t w a r z y jak na ikonie z P o wroźnika. Ikona oficjalna dąży b o w i e m d o o d d a n i a b r y ł o w a t o ś c i
oblicza bądź przez s t o p n i o w e r ó ż n i c o w a n i e w a l o r u k ł a d z i o n e g o
na ciemnej p o d m a l ó w c e oraz unikanie t w a r d e g o k o n t u r u o d ­
dzielającego plamy b a r w n e (styl p i e r w s z y ) , bądź przez s t o s o w a ­
nie światłocienia (styl d r u g i ) . Podział stylistyczny w obrębie
oficjalnego nurtu i k o n y w y c h o d z ą c o d analizy f o r m a l n e j dzieła
posiada także aspekt c h r o n o l o g i c z n y . Z a b y t k i z XV i XVI w i e k u
cechuje r ó w n o w a g a p o m i ę d z y prostą graficzną k o m p o z y c j ą
i ograniczoną g a m ą b a r w n ą , które t w o r z ą język artystycznej
w y p o w i e d z i zwięzły, a n a w e t lakoniczny, d o s k o n a l e nadający się
do przedstawienia t w a r z y s u r o w e j , czasem n a w e t groźnej, lecz
pełnej w e w n ę t r z n e g o s p o k o j u i „ b e z n a m i ę t n e j w i e l k o ś c i " (il. 6 ) .
Wydaje się, iż te dzieła t w o r z y l i artyści dość ściśle p o w i ą z a n i ze
środowiskiem klasztornym i zaznajomieni z t e o l o g i ą ikony.
N o w e t e c h n i k i i n o w e środki w y r a z u
p o j a w i a j ą się
w X V I I - w i e c z n y c h z a b y t k a c h , k t ó r y c h t w ó r c y zaczynają korzys­
tać ze zdobyczy sztuki z a c h o d n i o e u r o p e j s k i e j , w p r o w a d z a j ą c d o
swych dzieł ś w i a t ł o c i e ń oraz o r n a m e n t y k ę z a p o ż y c z o n ą z nider­
landzkich w z o r n i k ó w . P r a w d o p o d o b n i e t o przechodzenie na
stronę baroku zaczęło się w ś r o d o w i s k u miejskich malarzy
c e c h o w y c h , u p r a w i a j ą c y c h o b o k ikonopisi
m a l a r s t w o świeckie.
Zmiana estetyki p o d w p ł y w e m w z o r c ó w z a c h o d n i c h objęła
jednak także ś r o d o w i s k a klasztorne, tak, że cała sztuka oficjalna
XVII w . t w o r z o n a jest w „ d r u g i m s t y l u " [ S v j e n c i c k y j , 1 9 2 8 ] .
Choć „ p i ę t n o l u d o w o ś c i " w y n i k a j ą c e ze s k ł o n n o ś c i d o uprosz­
czeń f o r m a l n y c h oraz „ s u c h o ś ć i t w a r d o ś ć t r a k t o w a n i a p o ­
szczególnych m o t y w ó w " [ K ł o s i ń s k a , 1 9 6 8 , s. 2 1 3 ] u w a ż a n o za
cechę t y p o w ą dla w s z y s t k i c h i k o n k a r p a c k i c h , w y d a j e się, iż nurt
l u d o w y t e g o m a l a r s t w a p o j a w i ł się p o d koniec XVI w . O b e c n i e
w nurcie o f i c j a l n y m c e c h y l u d o w e w y n i k a ł y p r a w d o p o d o b n i e
z organizacji sztuki innej niż w s c e n t r a l i z o w a n y m B i z a n c j u m , czy
nawet w szkołach ruskich. W w y n i k u różnic s p o ł e c z n y c h i ś w i a ­
d o m o ś c i o w y c h także w obrębie sztuki w s c h o d n i e j nastąpił
podział na nurt plebejski i w y s o k i . Proces t e n przebiegał na Rusi
Czerwonej mniej w i ę c e j w t y m s a m y m czasie, c o w i n n y c h
dzielnicach K o r o n y r l e c z ze w z g l ę d u na s p e c y f i k ę religijną r e g i o ­
nu sztuka p o w s t a w a ł a t u w ó w c z a s nie w o p a r c i u o cechy, ale
w ś r o d o w i s k a c h klasztornych.
Nurt l u d o w y korzystał ze w z o r ó w sztuki uczonej, na p o d ł o ż u
której się p o j a w i ł , s w o i ś c i e je interpretując. W ciągu w i e k u X V I I
wyraźne zaczęły być z m i a n y k u l t u r o w e i zmienił się charakter
malarstwa „ w y s o k i e g o " . U p o d o b n i ł o się o n o d o sztuki kościoła
rzymskiego i zaczęło czerpać ze stylistyki b a r o k u . O d t e g o
momentu m a l a r s t w o c e r k i e w n e zaczęło r o z w i j a ć się podlegając
tym samym p r a w o m , c o k r e s o w a sztuka polska. W ikonie l u d o w e j
natomiast przełom estetyczny s p o w o d o w a n y zmianą g u s t ó w
w sztuce w y s o k i e j nie był w y r a ź n y ; w i ę c e j , część dzieł „ p l e b e j s kich" w ł a ś n i e w XVII w . d o p r o w a d z i ł o d o perfekcji s w ó j graficzn o - o r n a m e n t a l n y styl i o p e r o w a ł o k o n t u r e m oraz k o l o r e m w s p o ­
sób tak a u t o n o m i c z n y , że nie m o g ł o być m o w y o j a k i m k o l w i e k
nawiązaniu d o i l u z j o n i s t y c z n y c h t e n d e n c j i malarstwa z a c h o d ­
niego.
W ciągu X V I I I w . oficjalne m a l a r s t w o i k o n p o d u p a d ł o . Przy­
czyną t e g o kryzysu była przede w s z y s t k i m pauperyzacja o d b i o r ­
ców. W efekcie t w ó r c z o ś ć ta przestała o d b i e g a ć p o z i o m e m
i charakterem o d p r o w i n c j o n a l n y c h o b r a z ó w k a t o l i c k i c h , w z r u ­
szających czasem s w o j ą n i e p o r a d n o ś c i ą , w z b o g a c o n ą o p e w n e
cechy l u d o w e , jak g r u b y k o n t u r , f o r m a l n e uproszczenia przed­
s t a w i o n y c h postaci.
Przełom w l u d o w y m z a p a t r y w a n i u na ś w i ę t y w i z e r u n e k s p o ­

w o d o w a ł y d e w o c y j n e litografie, w p r o w a d z a j ą c e w miejsce or­
namentalnej ż y w i o ł o w o ś c i estetykę uspokajającej słodyczy.
Grunt pod to przewartościowanie przygotowała twórczość
X I X - w i e c z n y c h malarzy c e r k i e w n y c h , p r o d u k u j ą c y c h mniej lub
bardziej p o p r a w n e obrazy o treści religijnej.
Z m i a n y zachodzące w ikonie karpackiej m o ż n a z a o b s e r w o w a ć
także w o d n i e s i e n i u d o t e g o szczególnego w ą t k u ikonograficz­
nego, j a k i m jest w y o b r a ż e n i e T w a r z y Chrystusa. Łączy się t o
z miejscem, jakie ikona o tej treści z a j m o w a ł a w ikonostasie.
M a n d y l i o n w karpackich c e r k w i a c h tradycyjnie umieszczano nad
carskimi w r o t a m i , d o czego n a d a w a ł się d o s k o n a l e także przez
s w ó j p o d ł u ż n y kształt. Na przełomie X V I I i XVIII w . został o n
stamtąd w y p a r t y przez przedstawienie Ostatniej Wieczerzy, c o
m o ż n a t ł u m a c z y ć z a c h o d n i m d u c h e m przekazywania w ą t k ó w
e u c h a r y s t y c z n y c h . S p o r a d y c z n i e zamiast w i z e r u n k u Świętej
C h u s t y w y s t ę p o w a ł Chrystus w Grobie. Znane są też w y p a d k i
umieszczania nad M a n d y l i o n e m Ostatniej Wieczerzy w obrębie
j e d n e g o i k o n o s t a t u . Z w i ą z e k Oblicza z carskimi w r o t a m i b y ł o
tak silne, że kiedy nad nimi zaczęto umieszczać Wieczernik, twarz
została w k o m p o n o w a n a w same d r z w i , stając się elementem
w dekoracji ich zwieńczenia. Z t e g o p o w o d u o d początku XVIII w .
M a n d y l i o n przestał w y s t ę p o w a ć j a k o samodzielna ikona, lecz
przybrał f o r m ę m e d a l i o n u bądź kartusza ujętego w rzeźbiony
i z ł o c o n y ornament. Ostatecznie z r e d u k o w a n i e w ą t k u nastąpiło,
g d y w kartuszu w miejsce t w a r z y p o j a w i ł się inicjał A f t ; czasem
kartusz p o d t r z y m y w a n y był przez s t a n o w i ą c e element dekoracji
snycerskiej anioły. W i d o c z n e jest tutaj dążenie d o z a c h o w a n i a
k a n o n i c z n e g o M a n d y l i o n u w w a r i a n c i e t y p o w y m dla obszaru
karpackiego — c h u s t y trzymanej przez A r c h a n i o ł ó w .
18

R o m u a l d Biskupski odnalazł w ś r ó d karpackich przedstawień
Oblicza pięć o d m i a n i k o n o g r a f i c z n y c h , c o łączył z faktem p o ­
s ł u g i w a n i a się przez a r t y s t ó w k i l k o m a w z o r a m i . O ile jednak jest
m o ż l i w e , iż j e d n y m w z o r e m w y o b r a ż e n i a p o s ł u g i w a ł o się kilku
t w ó r c ó w , t o budzi z a s t a n o w i e n i e fakt, by j e d e n malarz s t o s o w a ł
d w i e różne redakcje t e g o s a m e g o t e m a t u . Dlatego też, p o m i m o
s z c z e g ó ł o w e j analizy stylistycznej p r z e p r o w a d z o n e j przez R o m u ­
aldę Grządzielę n i e ł a t w o zgodzić się z nią, c o d o przypisywania
A c h e i r o p o i e t o s u z Krępnej (il. 5 ) i i k o n y ze z b i o r ó w Oddziału
Szołayskich (il. 2 ) t e m u s a m e m u artyście. Raczej może należało­
by w p o d o b n e j manierze stylistycznej o b u dzieł d o s z u k i w a ć się
zależności w y n i k a j ą c e j z relacji m i s t r z — u c z e ń .
W ś r ó d w y s t ę p u j ą c y c h w z a b y t k a c h karpackich w a r i a n t ó w
i k o n o g r a f i c z n y c h najrzadsza jest wersja w z b o g a c o n a o klejmy
z historią M a n d y l i o n u , umieszczone z g o d n i e ze z w y c z a j e m po
b o k a c h g ł ó w n e g o przedstawienia (il. 3 ) .
N a j w a ż n i e j s z y m , o c z y w i ś c i e , e l e m e n t e m k o m p o z y c j i b y ł o sa­
m o Ś w i ę t e Oblicze i na s p o s ó b j e g o m a l o w a n i a należy z w r ó c i ć
u w a g ę . Z g o d n i e z bizantyjskim k a n o n e m przedstawienie twarzy
Z b a w i c i e l a p o w i n n o zawierać szereg e l e m e n t ó w , jak łuki nad
b r w i a m i , guz u nasady nosa, p o d p u c h n i ę t e d o l n e p o w i e k i oraz
określony t y p zarostu składającego się z krótkich w ą s ó w i roz­
d w o j o n e j brody. Kształt t w a r z y miał być regularny, pociągły,
o lekko w y s t a j ą c y c h kościach p o l i c z k o w y c h i c i e n k i m nosie.
D ł u g i e pukle w ł o s ó w należało rozmieścić regularnie p o o b u
stronach g ł o w y w taki s p o s ó b , by zasłaniały g ó r n ą część uszu.
1 9

20

Powyższe zasady przedstawiania O d k u p i c i e l a przestrzegane
b y ł y przez t w ó r c ó w „ s t y l u p i e r w s z e g o " w o f i c j a l n y m nurcie
ikony. Poszczególne w i z e r u n k i różnią się między sobą mniej lub
bardziej g r o ź n y m w y r a z e m t w a r z y czy spojrzeniem, często niemal
s m u t n y m . Różny jest też kształt Oblicza — o d z d e c y d o w a n i e
p o c i ą g ł e g o na ikonie z O w c z a r (il. 1) poprzez o w a l n ą fizjonomię
0 s k o ś n y c h oczach (il. 2 ) d o niemal t r ó j k ą t n e g o na w i z e r u n k u
z Krępnej (il. 5 ) . Z m i e n i a się nieco kształt brody, c h o ć w w i ę k s z o ­
ści w y p a d k ó w pozostaje o n a r o z d w o j o n a , a także ilość i kształt
pukli. Różnice te mieszczą się j e d n a k w ramach d o w o l n o ś c i
dopuszczalnej w interpretacji k a n o n u , gdyż j e g o istotne elementy
zostały z a c h o w a n e . Sytuacja zmieniła się w w i e k u X V I I , kiedy
w dziełach n u r t u o f i c j a l n e g o przestano m a l o w a ć elementy V i g n o n a , gdyż sens ich umieszczania p r a w d o p o d o b n i e zatarł się
w ś w i a d o m o ś c i malarzy. Kłóciły się one także z n o w ą estetyką,
z g o d n i e z którą należało u k a z y w a ć Jezusa o obliczu p i ę k n y m
1 ł a g o d n y m . P o j a w i ł y się w i ę c t w a r z e pełniejsze, o szerokim
27

II. 3. Ł u k ó w - W e n e c j a , XVI w . S ł o w a c k a Galeria N a r o d o w a w Bratysławie, p u b l . Tkać, 1 9 8 4
i w y p u k ł y m czole, a miękkie c z e r w o n e w a r g i n a d a w a ł y im w y r a z
daleki o d X V - czy X V I - w i e c z n e g o ascetyzmu ( i k o n a z K r y w e g o ;
ii. 7 ) . Puszyste loki odgarnięte zostały za uszy, a broda, c h o ć nadal
r o z d w o j o n a była wyraźnie krótsza.
Nurt l u d o w y natomiast k o p i o w a ł w i e r n i e k a n o n i c z n e Oblicze,
a stosując przy t y m w ł a ś c i w e sobie środki stylistyczne dążył d o
o d d a n i a w s z y s t k i c h i s t o t n y c h s z c z e g ó ł ó w ; sztuka l u d o w a była
bardzo w y c z u l o n a na k a n o n i c z n e c e c h y u m o ż l i w i a j ą c e i d e n ­
tyfikację w i z e r u n k u . Przykładem może być ikona z B o g u s z y (il. 4 )
powtarzająca t y p Oblicza za o b i e k t e m z Krępnej (il. 5 ) . L u d o w e
dążenie d o w i e r n o ś c i przekładu, przy j e d n o c z e s n y m n i e p e ł n y m
zrozumieniu p o s z c z e g ó l n y c h e l e m e n t ó w w z o r u d a w a ł o czasem
c i e k a w e efekty, jak t e n , g d y przedstawienie guza mądrości stało
się cechą w s z y s t k i c h ś w i ę t y c h postaci na ikonie, a n a w e t z m i e n i ł o
się w manierę stylistyczną m a l o w a n i a t w a r z y (il. 4 ) . I n n y m
przykładem t a k i e g o n a i w n e g o tłumaczenia f o r m y może być
zabytek z M a j d a n u S i e n i a w s k i e g o (il. 9 ) , gdzie p r a w d o p o d o b n i e
opacznie zobaczony został układ c h u s t y p i e r w o w z o r u w s k u t e k
czego d o d a n o C h r y s t u s o w i m a s y w n ą szyję.

orujący M a n d y l i o n , ukazani w p o k ł o n i e lub na klęczkach, często
z d ł o ń m i na znak czci u k r y t y m i p o d szatą. Trzecia o d m i a n a
s t a n o w i ł a uzupełnienie d r u g i e g o t y p u —
byli t o a n i o ł o w i e
klęczący p o b o k a c h t k a n i n y i trzymający b a n d e r o l e z napisami;
c z w a r t ą zaś s t a n o w i ł w a r i a n t z A r c h a n i o ł a m i w półpostaci,
oburącz rozpościerającymi t k a n i n ę . Postaci a n i o ł ó w ukazane
w całości miały najczęściej skrzydła z ł o ż o n e i o p u s z c z o n e w z d ł u ż
p l e c ó w , natomiast jeśli w y c h y l a ł y się zza p o d t r z y m y w a n e j chusty
ich skrzydła przeważnie były rozłożone d o lotu (il. 5, 6, 1 2 ) .

Wraz z przeniesieniem obrazu T w a r z y Z b a w i c i e l a d o m e d a l i o n u
na carskich w r o t a c h , s p o s ó b jej przedstawienia stał się bardziej
schematyczny. Oddaje się t y l k o oczy, usta i nos, najczęściej przy
p o m o c y linii, oraz w ł o s y i zarost, p o w t a r z a j ą c t y p o szerokim czole
i p u k l a c h o d g a r n i ę t y c h za uszy (il. 1 0 ) . Oblicze Chrystusa i g ł o w y
a n i o ł ó w otaczał n i m b . A u r e o l e r o b i o n o złote, gładkie lub z m o t y ­
w e m ukośnej kratki bądź w i c i r o ś l i n n y c h . T w a r z Z b a w i c i e l a
otaczał przeważnie n i m b k r z y ż o w y (il. 1 , 5 ) ; niekiedy sam krzyż
stawał się częścią z d o b i ą c e g o aureolę o r n a m e n t u .

T k a n i n a , z g o d n i e z f o r m a t e m całego w y o b r a ż e n i a przybierała
postać h o r y z o n t a l n i e u ł o ż o n e g o , s f a ł d o w a n e g o pasa, a jej propo­
rcje zależały także o d s p o s o b u u s y t u o w a n i a a n i o ł ó w . Bardziej
p r z y p o m i n a ł a c h u s t ę , g d y f l a n k o w a ł y ją postaci A r c h a n i o ł ó w ;
jeśli zaś byli o n i ukazani p o w y ż e j — w y g l ą d jej zbliżał się d o szala.
Rozmaicie także b y w a ł a s f a ł d o w a n a — o d kilku p i o n o w y c h ,
g ł ę b o k i c h fałd w y c h o d z ą c y c h z miejsc, w k t ó r y c h ją przytrzymy­
w a n o poprzez bardziej s k o m p l i k o w a n e u k ł a d y fałd p i o n o w y c h
i d i a g o n a l n y c h i m i ę k k o układającą się c h u s t ę b a r o k o w ą aż do
t k a n i n y d r o b n o p l i s o w a n e j . Często g ó r n e rogi c h u s t y związane
były w o z d o b n e w ę z ł y . Sam materiał miał b a r w ę k r e m o w o b i a ł ą
lecz niemal zawsze był o z d o b i o n y g r a n a t o w y m i c z e r w o n y m
szlakiem u d o ł u (il. 5 ) bądź k i l k o m a pasami r o z ł o ż o n y m i na całej
p o w i e r z c h n i t k a n i n y (il. 2 ) . I n n y m w a r i a n t e m dekoracji było
p o k r y c i e całej c h u s t y s t e m p e l k o w y m o r n a m e n t e m k w i a t k ó w
i kropek jak na M a n d y l i o n i e z P o w r o ź n i k a . T w a r z Chrustusa
u m i e s z c z o n o centralnie na tle n i m b u , który czasem w y s t a j e poza
krawędź t k a n i n y (il. 1 ) , niekiedy zaś p o w o d u j e jej wybrzuszenie
ku górze.

Płótno z o d b i c i e m T w a r z y p o d t r z y m y w a n e b y ł o przez A r ­
c h a n i o ł ó w M i c h a ł a i Gabriela sporadycznie Uriela i Rafała (il. 2 ) .
Ich atrybutami były z w i e ń c z o n e krzyżem laski h e r o l d ó w , czasem
koła z inicjałami Chrystusa. P o n i e w a ż w ikonie s t o s o w a n o
p e r s p e k t y w ę o d w r ó c o n ą postaci w y o b r a ż o n e p o b o k a c h c h u s t y
należało o d c z y t y w a ć j a k o stojące na w p r o s t niej i rozpościerające
tkaninę także przed s w o i m i o c z y m a .
W o p a r c i u o s p o s ó b przedstawiania postaci anielskich R.
Grządziela w y r ó ż n i ł a cztery w a r i a n t y M a n d y l i o n ó w karpackich.
Pierwszy w y o b r a ż a ł całe postaci A r c h a n i o ł ó w s t o j ą c y c h p o
b o k a c h trzymanej przez siebie c h u s t y , d r u g i t o a n i o ł o w i e a d ­

22

Szaty A r c h a n i o ł ó w składające się z d ł u g i e j t u n i k i z rękawami
oraz spiętej na ramieniu c h l a m i d y najczęściej m a l o w a n e na
r ó ż o w o i zielono, przy c z y m k o l o r t u n i k i jednej postaci o d ­
p o w i a d a ł b a r w i e płaszcza d r u g i e j i na o d w r ó t . W późniejszych
i k o n a c h k o l o r y s t y k a ta była bardziej d o w o l n a , w p r o w a d z o n a
została biel i błękit. Na i k o n a c h l u d o w y c h p o j a w i a l i się Arc h a n i o ł o w i e ubrani w k o s t i u m y z e p o k i , czyli stroje d u c h o w i e ń s t ­
w a składające się z d ł u g i e j alby i krótkiej d a l m a t y k i (il. 9 ) . Ich
w ł o s y p o c z ą t k o w o s p ł y w a j ą c e w p u k l a c h na r a m i o n a zmieniły się
w ostrzyżone r ó w n o d o o k o ł a g ł o w y .

Złote t ł o w ikonie o d d a w a ł o n a d p r z y r o d z o n ą rzeczywistość

II. 4. Bogusza, 1 poł. XVII w . M u z e u m O k r ę g o w e w N o w y m Sączu, nr 8 5 1 / 5 , p u b l . Biskupski 1 9 8 5 ; P i e ń k o w s k a 1 9 7 1 ; Przeździecka
1 9 6 5 oraz Kłosińska 1 9 8 9 podając inną p r o w e n i e n c j ę z a b y t k u

II. 5. Krempna, 2 poł. XV w . M u z e u m B u d o w n i c t w a L u d o w e g o w S a n o k u , nr 6 7 3 , p u b l . Biskupski 1 9 8 5 ; Grządziela 1 9 7 4

boskiej Ś w i a t ł o ś c i umieszczając w i z e r u n e k poza ziemskim cza­
sem i przestrzenią. Czasem artysta, by dać oparcie s t o p o m
a n i o ł ó w zaznaczał u m o w n ą linię h o r y z o n t u i część tła poniżej
p o k r y w a ł zieloną farbą. Stąd nie b y ł o daleko d o d o s ł o w n e g o
p o t r a k t o w a n i a tej zieleni i zaznaczania na niej źdźbeł t r a w y ,
p o c z ą t k o w o s c h e m a t y c z n i e (ii. 8 ) , p o t e m zwłaszcza w ikonie
l u d o w e j z coraz większą d b a ł o ś c i ą o realizm, aż d o p o j a w i e n i a się

p a g ó r k o w a t e g o krajobrazu w d o l n e j części przedstawienia (il. 7 ) .
Z drugiej strony p o j a w i ł a się tendencja d o o r n a m e n t a l n e g o
t r a k t o w a n i a tła, d e k o r o w a n e g o r y t y m lub w y t ł a c z a n y m w pozłótce w z o r e m r o ś l i n n y m . Genezę t e g o zabiegu z jednej strony
u p a t r y w a ć m o ż n a w malarstwie t a b l i c o w y m kościoła katolic­
kiego, z drugiej w e w p ł y w a c h bałkańskich. Z repertuaru sztuki
zachodniej p o c h o d z i p o j a w i a j ą c y się w XVI I w . zwyczaj nabijania

23

II. 6 . M i e j s c o w o ś ć nieznana, k o n . XVI w . M u z e u m N a r o d o w e w K r a k o w i e , Oddział Szołayskich, nr X V I I I - 6 8 , p u b l . Kłosińska 1 9 7 3

na deskę z i k o n ą o z d o b n e j ramy, — autorzy starszych dzieł
ograniczali się d o pokrycia pola c z e r w o n ą , kontrastującą z t ł e m
farbą. Z p o j a w i e n i e m się n a k ł a d a n e g o o b r a m i e n i a zaniknął k o w czeg. P o c z ą t k o w o z d o b i ł o się ramy rzeźbionymi k a b o s z o n a m i
i p e r e ł k o w a n i e m , z czasem, w miarę r o z w o j u snycerskiej dekoracji
ikonostasu i r o z b u d o w y w a n i a g o w stronę f o r m y architektonicz­
nej p o j a w i ł y się obramienia w postaci arkad w s p a r t y c h na
pilastrach czy p ó ł k o l u m i e n k a c h , często z d o b i o n y c h o r n a m e n t e m
roślinnym.
W e d ł u g t e o l o g i i i k o n y r ó w n i e w a ż n e jak w i z e r u n e k b y ł y napisy.
K a n o n i c z n y M a n d y l i o n p o w i n i e n posiadać p o d p i s p o grecku lub
c e r k i e w n o - s ł o w i a ń s k u , który umieszczano poniżej c h u s t y , inic­
jały IC XC na samej tkaninie, p o d w ó c h stronach Oblicza oraz
w p i s a n y w n i m b k r z y ż o w y h a g i o g r a m Chrystusa i i O H oznacza­
jący „ T e g o Który J e s t " . Jeśli w y o b r a ż o n o A r c h a n i o ł ó w , r ó w n i e ż
i o n e musiały być p o d p i s a n e i m i o n a m i . W a r u n k i te spełniały t y l k o
najstarsze ikony n u r t u o f i c j a l n e g o (XVI w . ) ; młodsze dzieła a l b o
w o g ó l e r e z y g n o w a ł y z p o d p i s u , albo p o z o s t a w i a ł y t y l k o inicjał
i hagiogram. Napisy czasem umieszczano na w ą s k i c h , c i e m n y c h
tabliczkach — był t o z w y c z a j z a p o ż y c z o n y z ikon bałkańskich.
Litery d r o b n e , w y s m u k ł e na starszych p r z e d s t a w i e n i a c h , p o t e m
straciły s w o j ą f o r e m n o ś ć , by na i k o n a c h l u d o w y c h przybrać
w y g l ą d elementu d e k o r a c y j n e g o .
Kanon ikony za j e d y n e u p r a w n i o n e w y o b r a ż e n i e T w a r z y Chry­
stusa uważa M a n d y l i o n , j e d n a k w karpackim o d ł a m i e tej sztuki
p o j a w i a j ą się inne rodzaje przedstawień Oblicza, a z inspiracji
A c h e i r o p o i e t o s e m przy braku zrozumienia j e g o treści t e o l o g i c z ­
n y c h rodzą się w y o b r a ż e n i a łączące elementy różnych t y p ó w
i k o n o g r a f i c z n y c h o b u p o r z ą d k ó w chrześcijaństwa. Przykładem
może być X V I I - w i e c z n y zabytek z Bartnego p r z e c h o w y w a n y
w ł a ń c u c k i m m u z e u m , na k t ó r y m c h u s t a z w i z e r u n k i e m Oblicza
p r e z e n t o w a n a jest przez j e d n e g o , u s y t u o w a n e g o centralnie a n i o ­
ła, k t ó r e g o g ł o w a , ramiona i skrzydła w i d o c z n e są p o n a d t k a n i n ą .
Ten s p o s ó b prezentacji c h u s t y przed s o b ą przez j e d n ą o s o b ę
nawiązuje d o z a c h o d n i c h w y o b r a ż e ń ś w . W e r o n i k i ; istnieją

24

n a w e t c e r k i e w n e obrazy przedstawiające ją w p o d o b n e j pozie.
W y o b r a ż e n i a takie p o j a w i ł y się w ś w i ą t y n i a c h obrządku
w s c h o d n i e g o s t o s u n k o w o p ó ź n o , w y d a j e się w i ę c , iż w oparciu
o analizę i k o n o g r a f i c z n ą w s p o m n i a n y zabytek z B a r t n e g o należy
d a t o w a ć , być może, na w i e k X V I I I , a nie X V I I . W w i z e r u n k a c h
świętej W e r o n i k i t k a n i n a jest mniejsza niż na obrazie z aniołem,
a o d b i t a na materiale t w a r z p r z e d s t a w i a Jezusa w koronie
c i e r n i o w e j . Ten s p o s ó b m a l o w a n i a Oblicza Z b a w i c i e l a , popular­
ny w Kościele R z y m s k i m o d d z i a ł y w a ł na c e r k i e w n ą sztukę coraz
silniej w miarę jej okcydentalizacji. D o c h o d z i ł o czasem do
połączenia „ W e r o n i k i " z M a n d y l i o n e m , jak t o się stało w d a t o w a ­
nej na rok 1 6 6 4 ikonie z Krempnej, znajdującej się w zbiorach
Sanockiego Muzeum B u d o w n i c t w a Ludowego. Zachowany
w niej został s c h e m a t k o m p o z y c y j n y Spasa N i e r u k o t w o r n e g o
w wersji karpackiej, z a n i o ł a m i t r z y m a j ą c y m i p ł ó t n o , zaś sama
t w a r z na chuście należy d o i d ą c e g o na G o l g o t ę Jezusa z historii
o W e r o n i c e . Zdarzało się także umieszczanie w i z e r u n k u ukorow a n e g o cierniem Chrystusa w m e d a l i o n i e na carskich w r o t a c h
(II. 1 4 ) .
21

W i k o n o g r a f i i katolickiej istnieje także w y o b r a ż e n i e d e w o c y j n e
oparte na rzymskim V o l t o S a n t o ; jest t o zmęczone, cierpiące
oblicze mężczyzny patrzącego w d ó ł s p o d p r z y m k n i ę t y c h powiek,
o k o l o n e d ł u g ą , rozdzielającą się na trzy pasma brodą. D o takiej
t w a r z y n a w i ą z y w a ł p r a w d o p o d o b n i e t w ó r c a X I X - w i e c z n e j poli­
c h r o m i i r o k o k o w e g o m e d a l i o n u z D u b i e c k a (il. 1 3 ) . Jest to
m a l o w i d ł o przedstawiające o d b i t ą na c h u ś c i e t w a r z Chrystusa
p o z b a w i o n ą j a k i c h k o l w i e k ś l a d ó w m ę k i , lecz s k i e r o w a n e w dół
spojrzenie nadaje jej w y r a z znurzenia; oblicze z M a n d y l i o n u
patrzy zawsze w p r o s t na w i d z a , c o jeśli przyjąć hipotezę o p o w i ą ­
zaniu przedstawienia z w i z e r u n k i e m M e d u z y , nabiera dodat­
kowej wagi.
Tak w i ę c , o ile c e r k i e w n e „ w e r o n i k i " patrzące przed siebie były
u k o r o n o w a n y m i cierniem M a n d y l i o n a m i , o tyle półprzymknięte
p o w i e k i w i z e r u n k u z D u b i e c k a p r a w d o p o d o b n i e w y w o d z ą się
z kopii rzymskiego obrazu. Kopie t e g o c u d o w n e g o wyobrażenia

były r o z p o w s z e c h n i a n e w Galicji p o d postacią o d b i j a n y c h na
płótnie m i e d z i o r y t ó w . W a r t o jeszcze d o d a ć , iż niezależnie o d
medalionu istniała w d u b i e c k i e j c e r k w i płaskorzeźba C h u s t y ś w .
Weroniki przedstawiająca spoglądające prosto oblicze w c i e r n i o ­
wej koronie; niestety, nie w i a d o m o , w który miejscu była umiesz­
czona.
W i d a ć zatem, iż i k o n o g r a f i c z n y t y p , j a k i m jest Chusta ś w .
Weroniki okazał się atrakcyjny dla k a r p a c k i e g o malarstwa cer­
kiewnego i został przejęty ze sztuki z a c h o d n i e g o chrześcijaństwa.
Nie stało się t a k natomiast z i n n y m s p o s o b e m przedstawiania
Twarzy Chrystusa istniejącym w Kościele R z y m s k o k a t o l i c k i m ,
czyli z Sancta Effigies. Jest t o t y m bardziej d z i w n e , że łaskami
słynący obraz o tej t e m a t y c e z n a j d o w a ł się (i d o tej pory znajduje)
w bezpośrednim sąsiedztwie t e r e n ó w , na k t ó r y c h m a l o w a n o
ikony. C h o d z i t u o Oblicze Chrystusa znajdujące się w kościele
farnym p.w. ś w . M a ł g o r z a t y w N o w y m Sączu, które w ś r ó d
miejscowej l u d n o ś c i znane jest p o d n a z w ą „ P r z e m i e n i e n i e Pańs­
kie". Ta błędna i k o n o g r a f i c z n i e n a z w a d o t e g o s t o p n i a zrosła się
z w i z e r u n k i e m , że p o w t ó r z o n a została w p u b l i k a c j i aspirującej d o
rangi i k o n o g r a f i c z n e g o p o d r ę c z n i k a .
Najprawdopodobniej
nadana została dziełu p o n i e w a ż p i e r w o t n i e obraz umieszczony
był w kaplicy p o d w e z w a n i e m Przemienienia Pańskiego w koś­
ciele f r a n c i s z k a n ó w . P o m i m o żywego k u l t u przejawiającego się
między innymi o b e c n o ś c i ą k o p i i t e g o wyobrażenia w większości
kapliczek na terenie Sądecczyzny oraz p r o c e s y j n y m ich o b n o s z e ­
niem podczas zarazy nie u d a ł o się odnaleźć z a b y t k ó w sztuki
cerkiewnej n a w i ą z u j ą c y c h d o t y p u i k o n o g r a f i c z n e g o Chrystusa
z sądeckiej fary. Sądzić w i ę c należy, że w y b i ó r c z e zapożyczanie
w ą t k ó w z a c h o d n i c h przez malarzy c e r k i e w n y c h w y n i k a z ich
miejsca w c y k l u c h r y s t o l o g i c z n y m , a zatem złączonych z nimi
treści, przede w s z y s t k i m e m o c j o n a l n y c h . M a n d y l i o n i Sancta
Effigies podkreślające t a j e m n i c ę n a t u r y Chrystusa są zbliżone
w wyrazie, budząc respekt dla c u d o w n e j J e g o o s o b y . Nie
o d c z u w a n o w i ę c potrzeby z a s t ę p o w a n i a Nie Ręką S t w o r z o n e g o
Zbawiciela i n n y m j e g o w i z e r u n k i e m o p o d o b n y m znaczeniu.
22

Natomiast s t a n o w i ą c a część c y k l u pasyjnego Chusta ś w . W e r o ­
niki, której w y o b r a ż e n i e b u d z i ł o przede w s z y s t k i m w s p ó ł c z u c i e
z u m ę c z o n y m J e z u s e m nie miała w e w s c h o d n i e j ikonografii
s w e g o z a d o w a l a j ą c e g o o d p o w i e d n i k a , stąd jej p o w o d z e n i e
w coraz bardziej z l a t y n i z o w a n e j religijności X V I I I - i X I X - w i e c z n e j
Cerkwi.
Przemiany w ikonie karpackiej miały s w ó j o d p o w i e d n i k w o b ­
rębie grafiki często w y k o r z y s t y w a n e j przez malarzy j a k o wzór.
Ilustrujące w A n f o l o g i o n a c h dzień 1 6 sierpnia ryciny przed­
s t a w i a j ą d w a t y p y f i z j o n o m i i Jezusa. Starsza ( L w ó w 1 6 3 8 )
ukazuje t w a r z p o c i ą g ł ą , raczej szczupłą, o s z t y w n e j , r o z d w o j o n e j
brodzie. M ł o d s z y w a r i a n t t e g o s a m e g o w y o b r a ż e n i a t o oblicze
pełniejsze, o szerzej r o z s t a w i o n y c h oczach, o t o c z o n e puszystymi,
z w i j a j ą c y m i się na r a m i o n a c h w pukle w ł o s a m i ( L w ó w 1 6 5 1 ) .
T r u d n o p o w i e d z i e ć , czy ryciny te posłużyły k i e d y k o l w i e k jako
w z ó r d o ikony, g d y ż w w y p a d k u tak z n a n e g o i u t w i e r d z o n e g o
tradycją w ą t k u , j a k i m był M a n d y l i o n , rola grafiki, j a k o p o m o c y
w k o m p o n o w a n i u przedstawienia była p r a w d o p o d o b n i e m n i e j ­
sza, za c z y m może przemawiać fakt, iż o b a d r z e w o r y t y korzystają
z o d m i a n y ukazującej anioły w p ó ł p o s t a c i a c h , którą posłużono
się w większości i k o n starszych o d zawierających ryciny ksiąg.
W czasie w y d a n i a t y c h o s t a t n i c h d o m i n o w a ł o ujęcie ze stojącymi
lub klęczącymi p o b o k a c h t k a n i n y a n i o ł a m i . M o ż e w i ę c same
i k o n y bądź n i e z a c h o w a n e p o d l i n n i k i d o ich m a l o w a n i a były
inspiracją dla sztycharzy. Jest t o t y m bardziej p r a w d o p o d o b n e , że
ze w z g l ę d u na s w e przeznaczenie (ilustracje święta Przemiesienia
M a n d y l i o n u ) poniżej t k a n i n y grafiki ukazują procesję podążającą
ze Ś w i ę t ą Chustą w kierunku K o n s t a n t y n o p o l a . Żadne natomiast
z m a l o w i d e ł nie p o w t ó r z y ł o tej k o m p o z y c j i , w i ę c e j , klejmy
z historią M a n d y l i o n u , zawierające dzieje A b g a r a , umieszczane
b y ł y symetrycznie p o b o k a c h g ł ó w n e g o przedstawienia, a nie
poniżej, m i m o że w przypadku i k o n o i n n y m temacie ta ostatnia
praktyka była dość p o w s z e c h n a . W y d a j e się w i ę c , że c e r k i e w n y
d r z e w o r y t nie w p r o w a d z a nic d o ikony A c h e i r o p o i e t o s a , lecz sam
czerpie z niej w z o r y .

II. 7. K r y w e , XVII w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 7 6 5

25

II. 8. M i e j s c o w o ś ć nieznana, X V I I / X V I I I w . M u z e u m N a r o d o w e w Krakowie, Oddział Szołayskich, nr X V I I I - 6 9 , p u b l . Kłosińska 1 9 7 3 ;
Pietrusiński 1 9 6 0 ; il. 9. M a j d a n S i e n i a w s k i , XVII w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 1 2 0 8

Ikona karpacka. Geneza — twórcy — odbiorcy
W ciągu blisko pięćsetletniej historii i k o n y karpackiej m o ż n a
m ó w i ć o istnieniu kilku n u r t ó w t w ó r c z o ś c i , w p e w n y c h okresach
p ł y n ą c y c h r ó w n o l e g l e , kiedy indziej splatających się ze sobą
i przenikających n a w z a j e m . N i e w i e l e w i a d o m o natomiast o g e ­
nezie samego zjawiska. Większość w y p o w i a d a j ą c y c h się na ten
temat a u t o r ó w w i d z i związki między m a l a r s t w e m f r e s k o w y m XII
— X V w . a i k o n a m i , z których najstarsze datuje się w ł a ś n i e na w i e k
XV. Svjencickyj w i d z i a ł w n i c h k o n t y n u a c j ę f r e s k ó w lubelskich
bądź k r a k o w s k i c h p r z y s t o s o w a n y c h d o o d m i e n n y c h w a r u n k ó w
e k s p o n o w a n i a w e w n ę t r z a c h d r e w n i a n y c h c e r k w i karpackich.
Badająca m a l o w i d ł a ścienne A n n a Różycka-Bryzek u w a ż a tę
zależność za bardziej złożoną. P o d o b n i e jak Pełeński przyjmuje
w i e k XII — XIII za najlepsze lata sztuki halickiej, która nie
podniosła się już p o załamaniu w y w o ł a n y m u p a d k i e m politycz­
n y m księstwa w k o ń c u XIII w . , a odrodziła się w s w y m w a r i a n c i e
l u d o w y m w XVI — X V I I - w i e c z n y c h i k o n a c h . W e d ł u g tej autorki
bizantyńsko-ruskie freski z k o ś c i o ł ó w p o l s k i c h były w przeważa­
jącej mierze dziełem a r t y s t ó w o b c y c h : ś r o d k o w o r u s k i c h , p s k o w ­
skich czy n o w o g r o d z k i c h m a l u j ą c y c h j e d n a k przy w s p ó ł u d z i a l e
malarzy m i e j s c o w y c h , jak lubelski t w ó r c a „ m a n i e r y p r o w i n c j o n a l n o - a r c h a i z u j ą c e j " . Być może w ł a ś n i e j e g o postać, utoż­
samiana hipotetycznie z Hajlem z Przemyśla n a g r o d z o n y m przez
W ł a d y s ł a w a J a g i e ł ł ę , jest łącznikiem „ m i ę d z y d a w n e m i i n o w y ­
mi laty" między szkołą halicką a ikoną karpacką.
15

26

A u t o r z y najstarszych i k o n , z g o d n i e z tradycją w s c h o d n i ą
związani ze ś r o d o w i s k i e m bazyliańskich k l a s z t o r ó w g r u p o w a l i
się, być może, w w ę d r o w n e artele jak t w ó r c y m a l o w i d e ł ś c i e n ­
nych.
Pochodzili o n i przeważnie s p o ś r ó d l u d n o ś c i m i e j s c o w e j , c h o ć
byli w ś r ó d n i c h także serbscy i bułgarscy u c h o d ź c y s p o d turec­
kiego p a n o w a n i a . Wszyscy oni działali w rozproszeniu i o d ­
daleniu o d d u ż y c h o ś r o d k ó w artystycznych, z a r ó w n o t y c h , gdzie
p o w s t a w a ł y ikony, jak i t y c h , w k t ó r y c h m a l o w a n o obrazy.
W n i e k t ó r y c h dziełach t e g o okresu odnaleźć m o ż n a w p ł y w y ze
szkół r u s k i c h . Malarze działali w i ę c przy klasztorach w Spasie,
Terle, Sninie czy Bukovskiej Horce, a przede w s z y s t k i m w Ł a w r o w i e , gdzie istniała szkoła malarska p r o w a d z o n a przez m n i c h ó w ,
którzy nauczali jeszcze w czterech p o d o b n y c h p l a c ó w k a c h :
W o w c z e m , W a l a w i e , U l u c z u i S m o l n i c y . R ó w n i e ż na akademii
t e o l o g i c z n e j w Krasnym Brodzie istniał w y d z i a ł malarski. W pier­
wszej p o ł o w i e XVI w . przy klasztorze ś w . O n u f r e g o w e L w o w i e
p r a c o w a ł malarz ruski Fedor, a o k o ł o p o ł o w y t e g o w i e k u znany
był Oleksy z Leska, ośrodka s k u p i a j ą c e g o p e w n ą ilość malarzy.
R ó w n i e ż w Samborze działała g r u p a a r t y s t ó w , a w ś r ó d nich
niejaki Feduszko. Z n a n y jest r ó w n i e ż z t e g o okresu Gregor
B o s y k o w i c z z S u c z a w y na Wołoszczyźnie.
16

Z a r ó w n o t w ó r c y d u c h o w n i , jak i ś w i e c c y p o c h o d z i l i przeważ­
nie z niższych w a r s t w s p o ł e c z e ń s t w a , c o w y n i k a ł o przede wszys-

tkim ze struktury w y z n a n i o w e j l u d n o ś c i . M o ż n i , n a w e t jeśli
w y c h o w a n i zostali w obrządku w s c h o d n i m , często przechodzili
na katolicyzm. G d y natomiast pozostali w i e r n i o r t o d o k s j i , ich
stosunek d o t w o r z e n i a i k o n p o d w p ł y w e m z a c h o d u przestawał
cechować szacunek, jaki kościół w s c h o d n i ż y w i dla t e g o zajęcia.
Niski s t o s u n k o w o prestiż malarza, w y w o d z ą c y się z tradycji
zachodniego ś r e d n i o w i e c z a przeniesiony został na karpackich
t w ó r c ó w i k o n , k t ó r y c h zajęcie w a r s t w y wyższe uważały za
„poniżającą pracę m a n u a l n ą " .
W drugiej p o ł o w i e XVI w . na obrzeżach miast p o j a w i l i się
„pictortes rutheni s u b u r b a n i " ; nieco luźniej związani z klasz­
torami, mniej w y k s z t a ł c e n i , często, jak się zdaje, wręcz nie
douczeni, malujący dla zarobku oprócz i k o n także d r z e w c e kopii
i siodła. Oni w ł a ś n i e byli p r a w d o p o d o b n i e t w ó r c a m i nurtu
l u d o w e g o w ikonie karpackiej.
Pod koniec XVI w . polscy malarze l w o w s c y zagrożeni przez
podmiejskich pictores oraz malarzy i n n o w i e r c ó w ( g ł ó w n i e Or­
mian) u t w o r z y l i b r a c t w o , które uzyskało z a g w a r a n t o w a n y pra­
w e m m o n o p o l na umieszczanie dzieł zrzeszonych w nim t w ó r c ó w
w ś w i ą t y n i a c h w o j e w ó d z t w : ruskiego, p o d o l s k i e g o i w o ł y ń s ­
kiego. Po p o d p i s a n i u Unii Brzeskiej d o b r a c t w a d o p u s z c z o n o
malarzy w y z n a n i a g r e k o k a t o l i c k i e g o , lecz d y z u n i c i znaleźli się
poza organizacją c e c h o w ą .
Dla o b r o n y w ł a s n y c h i n t e r e s ó w p o w o ł a l i p o d o b n e s t o w a r z y ­
szenie w o p a r c i u o istniejące już l w o w s k i e B r a c t w o S t a u r o p i g i a l ne. P o d o b n i e jak L w ó w , inne stolice biskupie —
Przemyśl,
M u k a c z e w o — były w t y m czasie d u ż y m i o ś r o d k a m i malarstwa,
powstającego z a r ó w n o w o p a r c i u o klasztory, jak i ś w i e c k i e
organizacje c e c h o w e oraz g r u p u j ą c y m i na przedmieściach p r a c o ­
wnie „ p a r t a c z y " . Także w mniejszych miastach f u n k c j o n o w a ł y
pracownie malarskie, w k t ó r y c h działali mieszczanie i niższy kler
świecki: często artyści z j e d n e g o w a r s z t a t u byli ze sobą s p o k r e w ­
nieni i należeli d o s z a c o w n y c h mieszczańskich r o d ó w np. w M o ś ­
ciskach m a l o w a n i e m z a j m o w a ł a się rodzina burmistrza.
P r o w i n c j o n a l n e ośrodki i k o n o w e g o malarstwa istniały w N o ­
w y m Sączu, D r o h o b y c z u , C h y r o w i e , S ą d o w e j W i s z n i , Jaśliskach.
A r t y s t ó w skupiały także d o b r a S o b i e s k i c h w Ż ó ł k w i , gdzie działał
malarz T y m o f i e j S t y s ł o w i c z . Znane były warsztaty w J a w o r o w i e
czy R y b o t y c z a c h , przy c z y m te ostatnie miały d o d a t k o w e oparcie
w istniejącym o b o k , w Posadzie R y b o t y c k i e j klasztorze. Centrami
były także liczne monastyry, często niewielkie, p o c h o d z ą c e
z d r o b n o s z l a c h e c k i c h i c h ł o p s k i c h f u n d a c j i . Na początek XVII

stulecia przypada założenie w a ż n e g o ogniska religijnego o r t o ­
doksji, j a k i m był klasztor w Skicie M a n i a w s k i m . Oddzielną grupę,
a raczej c o najmniej d w a zespoły s t a n o w i l i malarze pracujący na
terenie d ó b r Klucza M u s z y ń s k i e g o , w ś r ó d których był miesz­
czanin muszyński A w l e n t y Radymski.
Z c e c h e m l w o w s k i m z w i ą z a n y był Fiodor S i e n k o w i c z (czynny
z a w o d o w o w pierwszej p o ł o w i e XVII w . ) , który m a l o w a ł dzieła
o treści religijnej na z a m ó w i e n i e ruskiego d u c h o w i e ń s t w a oraz
ś w i e c k i e obrazy dla p o l s k i c h m a g n a t ó w . J e g o w y c h o w a n k i e m
był piastujący g o d n o ś ć seniora b r a c t w a malarzy katolickich
M i k o ł a j M o r a c h o w s k i , z w a n y P e t r a c h n o w i c z e m unita, który
„ p i e r w s z e s w e kroki stawiał w ramach sztuki zachodniej i o d niej
d o p i e r o w r ó c i ł d o malarstwa c e r k i e w n e g o " [ G ę b a r o w i c z , 1 9 6 6 ,
s. 2 9 9 ] . Był o n między i n n y m i t w ó r c ą n o w e g o ikonostasu
w Cerkwi Wołoskiej w e L w o w i e .
Z a r t y s t ó w zrzeszonych w Stauropigii w y m i e n i ć należy Ł a w rysza Puchalskiego w a l c z ą c e g o o p r a w o umieszczania w ś w i ą t y ­
niach ikon n a m a l o w a n y c h przez s c h i z m a t y k ó w d y z u n i t ó w .
P o d o b n ą d r o g ę t w ó r c z ą o d malarstwa z a c h o d n i e g o d o i k o n o ­
w e g o przeszedł inny w y b i t n y malarz J o w Kondzelewicz z Białe­
g o s t o k u , autor przedstawień z przegrody ołtarzowej w cerkwi
b o h o r o d c z a ń s k i e j . W t y m s a m y m mniej w i ę c e j czasie w Saliste
w S i e d m i o g r o d z i e p r a c o w a ł Nicolaus Pictor Poloni (freski t a m ­
tejsze d a t o w a n e są na rok 1 6 7 4 ) .
W drugiej p o ł o w i e XVII w . zaczyna się upadek cechu l w o w s ­
kiego w y n i k a j ą c y ze zmniejszania się liczby i ubożenia o d b i o r ­
c ó w , spada też p o z i o m t w ó r c z o ś c i w a r s z t a t ó w p r o w i n c j o n a l ­
n y c h , które jednak pracują przez cały w i e k XVIII zaopatrując
n a w e t odległe c e r k w i e . Malarze realizujący większe zlecenia
c e r k i e w n e należeli już d o g r u p y a r t y s t ó w kształconych na za­
chodzie, jak na przykład Łukasz D o l i ń s k i , który naukę pobierał
w W i e d n i u na koszt b i s k u p a - m e t r o p o l i t y l w o w s k i e g o . Zdarzało
się także, iż malarze p r a w o s ł a w n i w y k o n y w a l i obrazy i malatury
w kościołach k a t o l i c k i c h , jak m n i c h Hezychius G ł o w a c k i z klasz­
toru p o d h o r e c k i e g o , który o k o ł o roku 1 7 6 5 w s p ó l n i e z z a k o n ­
nikami k a t o l i c k i c h zgromadzeń, w y k o n a ł w y s t r ó j kościoła
w tychże P o d h o r c a c h . Przez cały w i e k XIX na terenie Przemyśla
działał cech malarzy, z których niektórzy p r a c o w a l i na zlecenia
grekokatolickiej hierarchii, chociaż większość w y k o n y w a ł a za­
m ó w i e n i a d o p o s z c z e g ó l n y c h c e r k w i w mieście i okolicach.
Przeważnie j e d n a k t w ó r c a m i i k o n X I X - w i e c z n y c h byli małomias­
t e c z k o w i rzemieślnicy lub s a m o u c y , w ś r ó d których liczną s t o s u n 17

II. 10. R ó w n i a , XVIII w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 541

J

' 1
27

k o w o g r u p ę s t a n o w i l i malujący amatorsko księża. Znaczące
miejsce w s c h y ł k o w y m okresie istnienia i k o n y karpackiej zajął
działający w e w s c h o d n i e j M a ł o p o l s c e ród B o g d a ń s k i c h , k t ó r e g o
nestor Józef B o g d a ń s k i ( 1 8 0 0 — 8 4 ) kształcił się w Krakowie,
p o d o b n i e jak j e g o w n u k o w i e , a b s o l w e n c i krakowskiej A k a d e m i i
Sztuk Pięknych.
Pod koniec XIX w . w z m i a n k o w a n e są s p r o w a d z a n e d o i k o n o ­
s t a s ó w obrazy z M o n a c h i u m . Był t o czas, g d y w c h a t a c h
c h ł o p s k i c h m a s o w o w miejsce d a w n y c h i k o n m a l o w a n y c h
ręcznie p o j a w i ł y się d r u k o w a n e w Berlinie, W i e d n i u i Pradze
litografie. Najdłużej t r w a j ą c ą k o n t y n u a c j ą karpackiej ikony l u d o ­
w e j były p o k u c k i e i s i e d m i o g r o d z k i e obrazki na szkle, k t ó r y c h
malarze działali d o I w o j n y ś w i a t o w e j .
O d b i o r c a m i i k o n w regionie karpackim byli g ł ó w n i e przed­
stawiciele niższych w a r s t w s p o ł e c z e ń s t w a , gdyż s p o ś r ó d n i c h
rekrutowali się najczęściej w y z n a w c y o b r z ą d k u w s c h o d n i e g o na
ziemiach Rzeczypospolitej i Węgier; t y l k o w M o ł d a w i i o r t o d o k s j a
była religią panującą, jeśli nie liczyć nieudanej p r ó b y w p r o w a d z e ­
nia chrześcijaństwa r e f o r m o w a n e g o przez d e s p o t ę J a k u b a Heraklidesa. Zdarzało się, że c e r k w i e w y p o s a ż a l i k a t o l i c c y właściciele
dóbr, lecz naturalnie korzystali z n i c h mieszkańcy w s i — c h ł o p i
i d r o b n a szlachta. Częściej zresztą ś w i ą t y n i e ozdabiane były na
koszt g m i n y , a w z w i ą z k u z w y s o k ą ceną na dzieła malarskie i k o n y
chłopskie rzadko miały p o j e d y n c z y c h f u n d a t o r ó w . Ten ostatni
zwyczaj przyjął się natomiast w ś r ó d z a g r o d o w e j szlachty, której

p r z y w i l e j e m b y ł o umieszczanie w c e r k w i i k o n y z w y m a l o w a n y m
na o d w r o c i e e p i t a f i u m f u n d a t o r a .
S k o m p l i k o w a n ą s p r a w ą jest określenie etnicznej przynależno­
ści z a r ó w n o t w ó r c ó w , jak i o d b i o r c ó w i k o n k a r p a c k i c h , b o w i e m
rekonstrukcja m a p y etnograficznej ziem o d Popradu p o B u k o w i ­
nę między w i e k i e m XV a XIX jest u t r u d n i o n a nie t y l k o ze w z g l ę d u
na ilość zamieszkujących te tereny nacji, ale też przez ich
r u c h l i w o ś ć . Poza t y m jest t o okres k s z t a ł t o w a n i a się w i e l u z nich.
Nie kusząc się w i ę c o d o k ł a d n e ustalenia z a s i ę g ó w w czasie
i przestrzeni w y m i e n i ć należy p o l s k i c h górali i p o g ó r z a n o b o k
Ł e m k ó w , n a z y w a j ą c y c h siebie R u s n a k a m i , i ruskich B o j k ó w .
Następnie U k r a i ń c ó w , g ó r s k i c h H u c u ł ó w i zasiedlających p o ł u ­
d n i o w e stoki Karpat S ł o w a k ó w , a także s i e d m i o g r o d z k i c h W ę g ­
r ó w , W o ł o c h ó w i M o ł d a w i a n . Bez z b y t n i e j przesady można
p o w i e d z i e ć , że w n a r o d o w y m t y g l u przyszło istnieć tej sztuce,
której korzenie sięgają B i z a n c j u m P a l e o l o g ó w , a gałęzie? Nie
w i a d o m o n a w e t „ c z y m o ż n a u w a ż a ć je za k o n t y n u a c j ę t r a d y c y j ­
n e g o i k o n o p i s u czy też w i d z i e ć w n i c h należy t y l k o f o r m a l n i e
z n i m z w i ą z a n y o d p r y s k sztuki z a c h o d n i e j " [ G ę b a r o w i c z , 1 9 6 6 ,
s. 3 0 0 ] . Zastanawiając się nad t y m p r o b l e m e m należy pamiętać,
że n a w e t w o r t o d o k s y j n e j M o s k w i e , poczynając o d X V I I w .
k a n o n i c z n a sztuka i k o n y przeżywa kryzys i coraz wyraźniej ulega
w p ł y w o m z a c h o d u . O ile zatem silniejsze musiały być łacińskie
o d d z i a ł y w a n i a na terenie, gdzie tradycje chrześcijańskie w s p ó ł ­
istniały nierzadko w obrębie j e d n e j w s i .

Świat obrazu — świat ikony
Przemiany, j a k i m ulegało w y o b r a ż e n i e T w a r z y Chrystusa ilustrują procesy zachodzące w c a ł y m malarstwie r e g i o n u karpack o - p o d o l s k i e g o . Są o n e w y n i k i e m okcydentalizacji t y c h ziem
p r o w a d z o n e j ś w i a d o m i e o d w i e k u XIV, przy j e d n o c z e s n y m
zawężeniu się kręgu o d b i o r c ó w oraz ich u b o ż e n i u . Z m i a n y
formalne, ikonograficzne i t e c h n i c z n e s t a w i a j ą p o d znakiem
zapytania tożsamość t y c h dzieł j a k o ikon d o t e g o s t o p n i a , iż
W o j c i e c h B i a ł o p i o t r o w i c z z a p r o p o n o w a ł dla n i c h nazwę „ c e r k i e w n e g o malarstwa t a b l i c o w e g o " . W y d a j e się jednak, że kryterium ikoniczności w i z e r u n k u , jakie obrał autor t e g o określenia nie
z a d o w a l a w pełni, gdyż z g o d n i e z n i m na m i a n o ikony nie
z a s ł u g i w a ł o b y całe niemal m a l a r s t w o m o s k i e w s k i e i rosyjskie o d
XVII w . d o r e w o l u c j i . N a w e t w Rosji b o w i e m myśl religijna
zatraciła w ó w c z a s rozumienie t e o l o g i i ikony, c o d o p r o w a d z i ł o d o
kryzysu p r a w o s ł a w n e j sztuki p o ł ą c z o n e g o z jej okcydentalizacją.
Stosuje się jednak nazwę „ i k o n a " w o b e c dzieł X V I I — X I X - w i e c z n y c h , tak jak określa się m i a n e m k a t o l i c y z m u religię X I X - w i e c z n y c h c h ł o p ó w , która wszak nie w pełni o d p o w i a d a ł a w y m o g o m

u n i w e r s y t e c k i e j t e o l o g i i . Nie c h o d z i t u o p o z i o m e d u k a c j i , lecz
o różnicę j a k o ś c i o w ą . J e d n o c z e ś n i e zgodzić się trzeba z Białop i o t r o w i c z e m , iż sam fakt spełniania przez ś w i ę t y obraz f u n k c j i
k u l t o w y c h nie określa g o jeszcze j a k o ikony. U w a g a ta d o t y c z y
także sytuacji o d w r o t n e j , g d y w i z e r u n e k w y ł ą c z o n y z liturgii
w s c h o d n i e j r o z p o z n a w a l n y jest nadal j a k o i k o n a . Wyjaśnienia
t e g o p r o b l e m u należy szukać w s a m y m dziele. T e o l o g i a p r a w o sławna wychodzi od obiektywnej obecności sacrum w wizerunk u , która s p r a w i a , iż p r a w d z i w a ikona pozostaje ikoną niezależnie
o d w a r u n k ó w z e w n ę t r z n y c h . Pamiętać j e d n a k należy, że w y o b rażenie nie jest „ z w y k ł ą " hierofanią, lecz w c i e l e n i e m ś w i ę t o ś c i
w formę. J a k podkreśla c y t o w a n y kilkakrotnie w tej pracy Paul
E v d o k i m o v : „ O b r a z nosi imię o r y g i n a ł u , a nie j e g o n a t u r ę " . Styl
ikony w y n i k a zatem z zasad realizmu d u c h o w e g o ,
D o ś w i a d c z e n i e zbierane na tej drodze d o p r o w a d z i ł o , zdaniem
w s c h o d n i c h malarzy i t e o l o g ó w , d o p o w s t a n i a zespołu ś r o d k ó w
stylistycznych najlepiej o d d a j ą c y c h tę rzeczywistość. Należy d o
n i c h k o n s e k w e n t n e s t o s o w a n i e k o n t u r u oddzielającego o d siebie
23

MMMMMM

II. 1 1 . H u n k o w c e , 1 6 7 1 r. M u z e u m Szaryszskie w Bardziejowie, p u b l . Tkać

28

Ni
MMI

fil
mmmm c

II. 1 2 . M i e j s c o w o ś ć nieznana, 1 poł. XVI w . M u z e u m N a r o d o w e
w K r a k o w i e , Oddział Szołayskich, nr X V I I I - 4 5 2

poszczególne e l e m e n t y k o m p o z y c j i oraz p o s ł u g i w a n i e się k o l o ­
rem l o k a l n y m p o ł ą c z o n e z r e s p e k t o w a n i e m j e g o znaczeń s y m ­
bolicznych. Użycie p e r s p e k t y w y o d w r ó c o n e j jest n a t u r a l n y m
środkiem u ł a t w i a j ą c y m u c z e s t n i c t w o w ś w i ę t o ś c i , gdyż umiesz­
cza patrzącego w e w n ą t r z p r z e d s t a w i a n e g o ś w i a t a . W i e l k o ś ć
postaci i u s y t u o w a n i e w obrębie przedstawienia p o d l e g a pra­
w o m rzeczywistości świętej i w y r a ż a ich hierarchię. Ś w i a t ł o jest
w e d ł u g t e o l o g ó w n a j w a ż n i e j s z y m ś r o d k i e m w y r a z u ikony, gdyż
pochodzi o n o o d ś w i a t ł o ś c i n a d p r z y r o d z o n e j , s t a n o w i w ł a ś ­
ciwość C h w a ł y . D o p l a s t y c z n e g o jej w y r a ż a n i a u ż y w a n o złota
pokrywającego t ł o , n i m b y oraz h i m a t i o n Z b a w i c i e l a i B o g u ­
rodzicy. Z g o d n i e z t a k i m r o z u m i e n i e m blasku ikona przedstawia
przedmioty nie j a k o o ś w i e t l o n e , lecz s t w o r z o n e przez ś w i a t ł o .
N i e m o ż l i w e jest zatem korzystanie z p u n k t o w e g o o ś w i e t l e n i a ,
które dzięki ś w i a t ł o c i e n i o w i p o m a g a o d d a ć b r y ł o w a t o ś ć ukazy­
w a n e j f o r m y . Z a ł o ż e n i o m t y m o d p o w i a d a p e w n a płaskość przed­
s t a w i e ń , gdzie bryłę wyraża się s f a ł d o w a n i e m t k a n i n y lub poprzez
s t o p n i o w e nakładanie coraz jaśniejszych barw. Te ostatnie są
również p o c h o d n y m i ś w i a t ł a określanymi przez j e g o natężenie.
Wierność k a n o n o w i traktuje się także j a k o środek w y r a z u , a sam
kanon staje się kategorią estetyczną. Nic sprzecznego z k a n o n e m
nie może być piękne, a przede w s z y s t k i m nie jest w stanie o d d a ć
rzeczywistości n a d p r z y r o d z o n e j .
Usztywnienie m a l a r s t w a i k o n przez k a n o n nie stało na prze­
szkodzie z m i a n o m s t y l i s t y c z n y m , które m o ż n a z a o b s e r w o w a ć
najłatwiej na przykładzie r ó ż n o c z a s o w y c h i k o n o tej samej
tematyce. A n n a R ó ż y c k a - B r y z e k ilustrowała t o z j a w i s k o przy
pomocy w i z e r u n k u Chrystusa C h a l k i t e s a pisząc: „ p i e r w o t n a
ikona z VI w . p r o m i e n i o w a ł a hellenistycznym p i ę k n e m ł a g o d n e g o
oblicza, o d d a n e g o p ó ł t o n a m i b a r w kości s ł o n i o w e j i r ó ż o w y c h ,
druga z w . VII przybrała (...) w y r a z s u r o w s z y w z w i ą z k u z zani­
kiem stylu i l u z j o n i s t y c z n e g o na korzyść linearnego, a trzecia
z w. IX zakrzepła już z a p e w n e w a b s t r a k c y j n y m języku klasycznej
sztuki ś r e d n i o b i z a n t y ń s k i e j . " Później p r a w d o p o d o b n i e nabrałaby
słodyczy i p r a w d y szczegółu i k o n z okresu renesansu Paleologów, które zastąpiłby z czasem mistycyzm hezychastów [ R ó ż y c ka-Bryzek, 1 9 7 1 , s. 1 0 7 ] .
24

Należałoby zatem poszukać o d p o w i e d z i na pytanie, czy dzieła
określane m i a n e m i k o n karpackich mieszczą się w całości, lub
choćby c z ę ś c i o w o w z m i e n n o ś c i stylistycznej ikony. W malarst­
wie karpackich c e r k w i już u p o c z ą t k ó w nastąpiło zetknięcie się
pierwiastka l u d o w e g o z i k o n ą , c o miało w p ł y w na s w o i s t y
charakter tej sztuki. R ó w n o c z e ś n i e silne były w p ł y w y sztuki
zachodniej, g ł ó w n i e c e c h o w e g o malarstwa t a b l i c o w e g o . W m i a ­
rę u p ł y w u czasu coraz wyraźniejsze stało się rozbicie ikony

karpackiej na d w a nurty: sztukę s k u p i o n ą w miastach bądź
w i ę k s z y c h o ś r o d k a c h klasztornych ( Ł a w r a Poczajowska, Skit
M a n i a w s k i ) , która realizowała duże z a m ó w i e n i a oraz p r o w i n ­
c j o n a l n ą ikonę l u d o w ą . Należy przy t y m z a u w a ż y ć , iż właśnie
k a n o n i c z n a p o c z ą t k o w o t w ó r c z o ś ć oficjalna szybko traci f o r m a l ­
ne c e c h y ikony, podczas g d y l u d o w a z a c h o w u j e je w z b o g a c a j ą c
0 w ł a ś c i w ą sobie o r n a m e n t a l n o ś ć i zainteresowanie p r a w d ą
detalu. Dla „ s t y l u l u d o w e g o " charakterystyczny jest także linearyzm przedstawienia oraz arbitralne t r a k t o w a n i e płaszczyzny
o t o c z o n e j k o n t u r e m , które u m o ż l i w i a „zamienianie świata materii
w d e k o r a c y j n ą ekspresję z n a k u " [ P i w o c k i , 1 9 7 2 , s. 6 7 ] , U l u b i o n ą
zasadą k o m p o z y c j i jest u t w ó r c ó w l u d o w y c h rytmizacja m o t y w u
oraz j e g o symetria.
Sztuka l u d o w a jest także t w ó r c z o ś c i ą s k a n o n i z o w a n ą , c h o ć jej
zasady nie mają u ś w i a d o m i o n e j i rozwiniętej p o d b u d o w y t e o l o ­
gicznej, jak t o jest w w y p a d k u ikony, a w y n i k a j ą raczej z za­
c h o w a w c z o ś c i m o d e l u kultury, w obrębie której istnieje.
Istotne w przypadku dzieł karpackich jest t o , iż ikonopis'
zetknęła się tutaj także z l u d o w o ś c i o w ą w y r o s ł ą na gruncie
k a t o l i c y z m u polskiego, który p o z o s t a w a ł w ż y w y m kontakcie
z o r t o d o k s j ą o d p o c z ą t k ó w s w e g o istnienia. J a k k o l w i e k teologia
katolicka n i e w i e l e m ó w i o sztuce sakralnej, negując z d e c y d o w a ­
nie j a k ą k o l w i e k o b e c n o ś ć o s o b y przedstawionej w obrazie,
j e d n a k praktyka k u l t u w i z e r u n k ó w c u d o w n y c h istnieje w Koś­
ciele o d w i e k ó w . Na ziemiach p o l s k i c h kult o b r a z ó w zyskał
p o p u l a r n o ś ć , o czym ś w i a d c z y ilość ś w i ą t y ń , w których otaczano
czcią łaskami słynące w i z e r u n k i oraz p o w s z e c h n y zwyczaj pielg­
r z y m o w a n i a d o n i c h . Z jednej w i ę c strony na skłonną d o
fetyszyzacji w y o b r a ż e ń ś w i ę t y c h sztukę l u d o w ą nałożyła się
katolicka u c z u c i o w o ś ć , wyrastająca z d u c h a p ó ź n e g o średnio­
w i e c z a , a p o t e m kontrreformacji, z drugiej zaś eschatologiczny
realizm ikony poparty s p ó j n ą t e o l o g i ą w i z e r u n k u .
Środki w y r a z u sztuki l u d o w e j nie pozostają w sprzeczności
z założeniami ikony, podczas g d y na przykład p r o p o n o w a n y przez
sztukę c e c h o w ą ś w i a t ł o c i e ń czy p e r s p e k t y w a zbieżna p o d w a ż a j ą
jej g ł ó w n e założenia. T o ostatnie zjawisko związane jest o c z y w i ś ­
cie z czerpaniem przez X V I I - w i e c z n y c h i późniejszych malarzy
c e c h o w y c h ze z d o b y c z y r e n e s a n s o w e g o s p o s o b u w i d z e n i a , dla
którego przyjęto t u n a z w ę realizm żivopisi. „ W kręgach k u l t u r o ­
w y c h , które nie przeszły n i g d y w tej skali okresu racjonalizacji
1 ' u n a u k o w i e n i a ' sztuki ( c o krąg kultury zachodnioeuropejskiej
— przyp. a u t o r k i ) — np. w kręgu sztuki chińskiej, japońskiej czy
n a w e t bizantyjskiej — przejścia między sztuką l u d o w ą a n i e l u d o w ą są też mało czytelne, niekiedy w ł a ś c i w i e zupełnie nijakie"
[ P i w o c k i , 1 9 7 0 , s. 1 4 8 ] . Powyższe zdanie t ł u m a c z y zgodne

29

w s p ó ł b r z m i e n i e stylistyki l u d o w e j z ikoną s p o s o b e m o d m i e n ­
nego podejścia d o sztuki w ł a ś c i w e g o różnym k u l t u r o m . Trzeba
też pamiętać, iż w większości kultur sztuka przedstawiająca ma
ścisły związek z religią, stąd jej dzieła o d p o w i a d a j ą zawsze
określonemu w z o r o w i religijności. L u d o w e w i z e r u n k i ś w i ę t y c h
postaci „są s y m b o l a m i w znaczeniu najbardziej d o s ł o w n y m ,
tj. przedmiotami mającymi udział w naturze w y o b r a ż o n e j postaci
i postać tę streszczającymi" [ C z a r n o w s k i , 1 9 5 6 , s. 8 8 ] , Zatem
stosunek religijności l u d o w e j d o obrazu p r z y p o m i n a o r t o d o k s y j ­
ne odniesienia d o ikony, a w i z e r u n e k o treści religijnej w sztuce
l u d o w e j przekazuje rzeczywistość nadprzyrodzoną. T w ó r c z o ś ć ta
zdaje sobie sprawę z o d r ę b n o ś c i p r a w rządzących ś w i a t e m
przedstawienia o d świata otaczającego. L u d o w e w y o b r a ż e n i a
ś w i ę t y c h mają s w o j e źródła w t y m nurcie artystycznej t w ó r c z o ś c i
c z ł o w i e k a , który M a l r a u x opisał w p i e r w s z y m t o m i e Przemian
Bogów noszącym w i e l e m ó w i ą c y t y t u ł Nadprzyrodzone.
Stawia
je t o w j e d n y m rzędzie ze sztuką romańskiego ś r e d n i o w i e c z a czy
malarstwem ikon, ale o c z y w i ś c i e nie utożsamia. Wszystkie te

dzieła starają się być w i e r n e „ r e a l i z m o w i n a d p r z y r o d z o n e m u " ,
a stąd z kolei w y n i k a j ą s k ł o n n o ś c i d o s t o s o w a n i a o k r e ś l o n y c h
ś r o d k ó w stylistycznych.
Należy pamiętać, że p o w s t a w a ł y one w w a r u n k a c h konkret­
nego czasu i przestrzeni, stąd różnice w w i e d z y , poziomie
wykształcenia t w ó r c ó w i o d b i o r c ó w , t e c h n i c e . T w ó r c z o ś ć l u d o ­
w a s t a n o w i ą c część k u l t u r y niższej w a r s t w y s p o ł e c z e ń s t w a
w obrębie sztuki religijnej zawsze korzysta ze w z o r c ó w artystycz­
n y c h g r u p „ o ś w i e c o n y c h " . Czerpie j e d n a k ze s t y l ó w u c z o n y c h t o
t y l k o , c o po p r z e t w o r z e n i u z g o d n y m z jej u p o d o b a n i a m i estetycz­
nymi znajdzie s w o j e miejsce w nadprzyrodzonej rzeczywistości
obrazu.
W t y m kontekście zrozumiałe staje się z g o d n e w s p ó ł i s t n i e n i e
ikony ze sztuką l u d o w ą , czego przykładem może być z a r ó w n o
sztuka serbska czy bułgarska, jak i ikona karpacka, gdzie z jednej
strony w k a n o n i c z n y c h i k o n a c h o f i c j a l n y c h dostrzega się „ p i ę t n o
l u d o w o ś c i " , z drugiej nurt malarstwa pozostaje w i e r n y ikonie
w ó w c z a s , g d y sztuka oficjalna o d stylistyki tej ostatniej o d c h o d z i .

PRZYPISY
W bibliografii i przypisach w przypadku nazwisk i t y t u ł ó w
t r a n s k r y b o w a n y c h z cyrylicy z a s t o s o w a n o transliterację w e d ł u g
w s p ó ł c z e s n y c h n o r m b i b l i o g r a f i c z n y c h , jednak w tekście pracy
p o z o s t a w i o n o tradycyjną spolszczoną p i s o w n i ę : d o t y c z y t o także
nazwisk t ł u m a c z o n y c h , w k t ó r y c h o c z y w i ś c i e , z a c h o w a n o wersję
tłumacza.

„ e p o k ę n o w e g o w i z u a l i z m u " (Porębski, 1 9 8 6 s. 1)
Ikonie nie przysługuje u w i e l b i e n i e (latreia) zastrzeżone dla
O s ó b B o s k i c h , ani n a w e t niższy rodzaj u w i e l b i e n i a , j a k i m otacza
się d o s k o n a ł e s t w o r z e n i a , czyli M a t k ę B o g a i ś w i ę t y c h (hiperduleia i duleia). W i z e r u n e k może być j e d y n i e o b i e k t e m czci
(proskynesis).
Por. E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s. 2 4 5
Ś w i ę t o ś ć nie jest o b e c n a w ikonie substancjonalnie, t y l k o
o b r a z o w o . J u ż t o j e d n a k wystarcza, by materię w i z e r u n k u
w p e w i e n s p o s ó b zsakralizować. Ikony, która uległa zniszczeniu
nie w o l n o w y r z u c i ć ; należy ją zakopać lub u t o p i ć . W i e r n y
p o w i n i e n d o t y k a ć i k o n y t y l k o podczas s k ł a d a n e g o na niej w y r a ­
żającego cześć p o c a ł u n k u . (Por.: Uspienski, 1 9 7 6 )
W e d ł u g Florenskiego staranne z a g r u n t o w a n i e deski p o d
ikonę ma na celu u p o d o b n i e n i e jej d o ściennej niszy, w której
p i e r w o t n i e umieszczono ś w i ę t e w i z e r u n k i (Florenski, 1 9 8 4 ,
s. 1 7 7 )
T e o l o g i a w s c h o d n i a odróżnia Tradycję Ś w i ę t ą , której ź r ó d ­
łem jest w o l a Boża i która jest niezależna o d n a t u r a l n y c h
u w a r u n k o w a ń c z ł o w i e k a , o d tradycji w y w o d z ą c e j się z w o l i
Kościoła. Ź r ó d ł e m Tradycji są pisma o b j a w i o n e oraz tradycja
niepisana, czyli nie umieszczona w Piśmie Św. Z a w a r t a jest o n a
3

4

W e d ł u g Lazareva ( 1 9 8 3 , s. 1 2 7 ) dla p o w s t a n i a „ s z k o ł y
malarstwa i k o n " zaistnieć musi szereg n i e z b ę d n y c h w a r u n k ó w ,
jak „Dziedziczenie i stałość tradycji, dostatecznie w y s o k i p o z i o m
kultury, nieprzerwany ciąg z a m ó w i e ń , o b e c n o ś ć cech w s p ó l n o t y
k u l t u r o w e j , istnienie w ł a s n y c h s i l n y c h z a s o b ó w malarzy".
Na p o d s t a w i e źródeł historycznych w y d a j e się, że Halicz s w ą
rangą c e n t r u m artystycznego nie spełniał w y m a g a ń s t a w i a n y c h
„ s z k o l e " , a p o d o b n y był raczej d o o p i s y w a n y c h przez Lazareva:
Włodzimierza, R o s t o w a , T w e r u czy J a r o s ł a w i a , gdzie działały
pojedyncze warsztaty malarskie, podczas g d y siedzibą szkół były
takie miasta jak Psków, M o s k w a czy N o w o g r ó d .
U ż y w a j ą c s f o r m u ł o w a n i a realizm żivopisi
m a m na myśli
k o n w e n c j ę malarstwa z a c h o d n i e g o d o p o c z ą t k ó w w i e k u XX, d o
k u b i s t y c z n e g o przełomu, który M. Porębski nazwał o t w i e r a j ą c y m
1

2

5

6

• >
13. D u b i e c k o , XVIII w . m e d a l i o n przemal. XIX
M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 9 0 3

30

w.

w Symbolach W i a r y ( o d p o w i e d n i k ł a c i ń s k i e g o C r e d o ) , k a n o ­
nach apostolskich, p o s t a n o w i e n i a c h s o b o r ó w p o w s z e c h n y c h ,
starych liturgiach oraz historii i praktyce Kościoła.
Najsłynniejszą hermeneją była Synaksis Helpiosa Rzymiani­
na z IX/X w., zaś najstarszą z a c h o w a n ą jest podręcznik D i o n i z e g o
z Furny (XVIII w . ) o d n a l e z i o n y na A t h o s i e przez Duranda
i Didrona i o p u b l i k o w a n y przez t e g o o s t a t n i e g o w roku 1 8 4 5
Terminologię d o t y c z ą c ą t e c h n i k i i k o n o p i s i przyjęłam za:
Peśćanskyj, Svjencickyj, 1 9 3 2
Wydarzenie t o nie jest opisane w żadnej z k a n o n i c z n y c h
Ewangelii. W a p o k r y f a c h o b o k przytoczonej najpopularniejszej
wersji historii, która została w ł ą c z o n a d o liturgii kościoła rzyms­
kiego jako VI stacja Drogi Krzyżowej, istnieje też przytaczany
przez J a k u b a de V o r á g i n e (Złota Legenda,
Warszawa 1983,
s. 1 9 1 — 1 9 6 ) w a r i a n t łączący tradycję M a n d y l i o n u z o s o b ą
św. W e r o n i k i . W e d ł u g n i e g o u t r w a l e n i e o d b i c i a na chuście
należącej d o świętej nastąpiło podczas działalności apostolskiej
Jezusa, przed j e g o męką. N i e w i a s t a nie m o g ą c stale w i d z i e ć
swojego w ę d r u j ą c e g o ciągle mistrza, chciała „ d a ć sobie w y m a l o ­
wać J e g o p o d o b i z n ę , by (...) m o g ł a pocieszać się spoglądając na
Jego obraz". S p o t k a w s z y ją w drodze d o malarza Jezus odcisnął
swoje oblicze na przeznaczonej d o w y k o n a n i a w i z e r u n k u c h u ś ­
cie. Echem tradycji także p o k r e w n e j d z i e j o m M a n d y l i o n u był ciąg
dalszy tej historii, w k t ó r y m Ś w i ę t a Chusta p r z y w r ó c i ł a z d r o w i e
cesarzowi T y b e r i u s z o w i .
Bonifacy VIII u s t a n o w i ł n a w e t specjalny o d p u s t z w i ą z a n y
z o d w i e d z e n i e m lub w y k o n a n i e m kopii ś w . Oblicza z rzymskiej
bazyliki ( G a d o m s k i , 1 9 6 5 ) .
Por. Encyklopedia
Katolicka, 1 9 7 3 , s. 5 5 , gdzie M a n d y l i o n
Abgara błędnie o p i s a n o j a k o w y o b r a ż e n i e Jezusa cierpiącego.
Na określenie ś r o d k o w y c h d r z w i ikonostasu w literaturze
polskiej u ż y w a się o p r ó c z t e r m i n u „carskie w r o t a " p o p r a w n i e j szego przekładu n a z w y ruskiej, a m i a n o w i c i e „ k r ó l e w s k a b r a m a " .
Pierwszy j e d n a k w a r i a n t w y d a j e się częściej u ż y w a n y i bardziej
z a d o m o w i o n y w polszczyźnie z a r ó w n o literackiej, jak i p o t o c z n e j ,
stąd m i m o mniejszej p o p r a w n o ś c i z d e c y d o w a ł a m się na j e g o
użycie.
Z karpackich t e r e n ó w o b e c n i e leżących w granicach Polski
znana jest j e d n a c e r k i e w nosząca t o w e z w a n i e , a znajdująca się
w T u l i g ł o w a c h , diec. przemyska. (Za informację dziękuję pani
J. Roguskiej-Szczęk z M u z e u m - Z a m k u w Ł a ń c u c i e ) .
M a n d y l i o n ilustruje d o g m a t o W c i e l e n i u i j e d n o ś c i natur
Chrystusa, zaś Pantokrator uosabia s ę d z i o w s k ą w ł a d z ę Syna
Bożego. Z n a n y jest haft ze szkoły m o s k i e w s k i e j , na k t ó r y m
7

8

9

1 0

1 1

12

13

1 4

Oblicze umieszczone zostało p o m i ę d z y postaciami o r a n t ó w :
M a t k i Boskiej, ś w . J a n a Chrzciciela, A r c h a n i o ł ó w i a p o s t o ł ó w ,
czyli w kontekście w ł a ś c i w y m dla postaci Pantokratora w Deesis;
Oblicze zostało tu p r z e d s t a w i o n e w miejsce innego w ą t k u
c h r y s t o l o g i c z n e g o j a k o w i z e r u n e k streszczający w sobie wszyst­
kie treści związane z postacią Jezusa.
Por. Różycka-Bryzek, 1 9 8 3 , s.147. P r a w d o p o d o b n i e w na­
s t ę p n y m p ó ł w i e c z u działali na terenie Polski artyści ruskiego
p o c h o d z e n i a , lecz być może, J a g i e l l o n o w i e mając mniejszy niż
założyciel dynastii s e n t y m e n t d o m a l o w i d e ł t w o r z o n y c h „ m o r e
g r a e c o " , nie byli tak szczodrzy w o b e c malarzy i stąd d o k u m e n t y
milczą na ich temat. Z drugiej strony przeciw tezie o działalności
w Koronie t w ó r c ó w i k o n ś w i a d c z y ć może fakt, iż d o w y k o n a n i a
m a l o w i d e ł w kaplicy w a w e l s k i e j Kazimierz J a g i e l l o ń c z y k spro­
wadził artystów z Pskowa.
W ą t k i e m p ó ł n o c n o r u s k i m jest t z w . Chrystus z M o k r ą Brodą
(Kłosińska, 1 9 7 3 ) . P o d o b n i e s p o s ó b przedstawiania św. M i k o ł a ­
ja w półpostaci i z zamkniętą księgą w d ł o n i p o c h o d z i ze szkół
ruskich ( B i s k u p s k i , 1 9 7 1 ) , a także w y s u w a n i e ś r o d k o w e j części
rysunku poza k o w c z e g (Svjencickyj, 1 9 2 8 ) .
G ę b a r o w i c z , 1 9 6 6 ; Łoziński ( 1 8 8 7 ) przypisuje ikonostas
b o h o r o d c z a ń s k i a r t y s t o m bułgarskim w i d z ą c w nim przegrodę
o ł t a r z o w ą z c e r k w i w Skicie M a n i a w s k i m .
Np. w c e r k w i w Ż ó ł k w i p u b l . przez G ę b a r o w i c z a (Gębaro­
wicz, 1966).
T y m bardziej, że Kłosińska datuje później niż pozostałe dzieła
Mistrza z Ż o h a t y n a , czyli na pocz. XVI w . (Kłosińska, 1 9 8 9 ,
tabl. 8 ) .
Są t o t z w . elementy V i g n o n a , n a z w a n e tak o d nazwiska
badacza relikwii (por. tegoż: Le linceul Christ. Étude
scientifique,
Paris 1 9 0 2 ; także I. W i l s o n , Całun Turyński, Warszawa 1 9 8 4 ) .
W przypadku t e g o zabytku nie można w y k l u c z y ć inspiracji
czysto z a c h o d n i e j , gdyż p o d o b n e ikonograficznie przedstawienie
(Chusta ś w . W e r o n i k i p o d t r z y m y w a n a przez a n i o ł y ) znajduje się
na predelli p o c h o d z ą c e g o z M o s z c z e n i c y X V - w i e c z n e g o T r y p ­
t y k u ze ś w . Marią M a g d a l e n ą ( G a d o m s k i , 1 9 8 8 , il. 2 7 8 ) , lecz ze
w z g l ę d u na o d m i e n n ą k o m p o z y c j ę o b u o b r a z ó w w y d a j e się t o
mało p r a w d o p o d o b n e .
W . S m o l e ń , Ilustracje świąt kościelnych
w polskiej
sztuce,
Lublin 1 9 8 7 , s. 231 — 3 5
P o d o b n i e i w s p ó ł c z e ś n i e nie o d p o w i a d a jej w i e l e przeja­
w ó w naszej p o b o ż n o ś c i . O religijności l u d o w e j por.: Czarnowski,
1956; Tomicki, 1981
W i z e r u n e k Chrystusa w t y p i e Pantokratora umieszczony nad
k o n s t a n t y n o p o l i t a ń s k ą Bramą Chalké.
1 5

1 6

1 7

1 8

1 9

2 0

2 1

2 2

2 3

2 4

II. 14. Zabłotce, ikonostas XVIII w . przemal.
X I X / X X w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 6 4 5
31

W Y K A Z

C Y T O W A N E J

L I T E R A T U R Y

Białopiotrowicz W.

Łoziński W.
1887

Malarstwo

1989

1931

Freski ruskie w Katedrze Sandomierskiej,

1986

Zagadnienie sztuki ludowej w malarstwie cerkiewnym w oparciu o wy­
brane zagadnienia z terenu karpat. „Polska Sztuka Ludowa" z. 3 — 4
Z problemów
ikony karpackiej, (w:) Chrześcijański Wschód a kultura

polska, Lublin, s. 3 4 7 — 3 6 4

Biskupski R.

1971

1982
1985

Warsztat malarstwa

ikonowego

około drugiej ćwierciXV

Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku", t. 14
Wybrane

warsztaty

malarstwa

ikonowego

wieku, „Folia Historiae Artium", t. XVIII

Malarstwo

ikonowe

od XV do XVIII

Sztuka Ludowa", z . 3 — 4
Czarnowski S.
1956

Kultura religijna wiejskiego

88—107
Evdokimov P.

Prawosławie,

Ikonostas

i inne szkice. Warszawa

1965

Malowidła

ścienne w Czechowie,

Gadomski J.
1988

1914

Halicz w dziejach sztuki średniowiecznej,

1932

Ikonopysna

„Polska

1970

(w:) Dzieła 1.1, Warszawa, s.

Warszawa

Gotyckie malarstwo

Gębarowicz M.

z historii

tablicowe

sztuki

XVII

„Folia Historiae Artuni", t. II

Małopolski

1966

Szkice

wieku,

1974

Twórczość malarza ikon z Żohatyna,

1460—1500,

Warszawa

„Prace Wydziału Filologicz-

no-Filozoficznego Towarzystwa Naukowego w Toruniu", t. 16, z. 3,
Toruń
Grządziela R.
1968

Kłosińska J.
Wystawa

w Recklinghausen.

podkarpackich,

„Folia Historiae Artium" t. X

Z zagadnień

stylu oraz ikonografii

ikon

„Rocznik Muzeów Województwa Rzeszowskiego", 1.1

1973 Ikony, Kraków
1989 leons from Poland, Warszawa
Lazarev V. N.
1983

demii Umiejętności", T.XXXVI
Pełeński J .
Peśćanskyj V., Svjencickyj I.
Piwocki K.

Niektóre

technika

zagadnienie

Russkaia ikonopis',

Moskwa

ta jiji dierela,

Kraków

Lviv

teorii sztuki ludowej,

Wrocław, s. 1 4 1 — 1 5 5

(w:) tegoż. Sztuka

Styl w sztuce także ludowej,

1986

Kubizm, Warszawa

1971

Pojęcie

1983

Bizantyńsko-Ruskie

1928
1929

Ikonopys' galyckoji Ukrainy XV-XVI vikiv, Lviv
Ikony galyckoji Ukrainy XV-XVI vikiv, Lviv

1981

Religijność

1976

Prolegomena

1955

Złota Legenda,

1930

Malowidła

1984

Całun Turyński, Warszawa

oryginału

nal-replika-kopia,

Svjencickyj I.

Tomicki R.

ludowa,

i kopii

270
Vorágine de J.
Walicki M.

w malarstwie

Warszawa

malowidła

bizantyjskim,

(w:)

w kaplicy zamku lubelskiego,

(w:) Etnografia

t.2, Wrocław, s. 2 9 — 7 0
Uspienski B.

żywa,

„Polska Sztuka Ludowa", z. 2

Porębski M.

do tematu „Semiotyka

Polski. Przemiany kultury
ikony".

Orygi-

Warszawa

ludowej,

Rozmowa z .... „Znak", nr

Warszawa

ścienne kościoła

św. Trójcy na zamku w Lublinie,

„Studia do dziejów sztuki w Polsce", t. III
Wilson I.

15. M a t y s o w a , XVII w . ; ¡I. 1 6 . Ł u k ó w - W e n e c j a , XVII w .

32

„Sprawozdania Polskiej Aka­

1972

Różycka-Bryzek A.

1984

na Rusi, Lwów

XV i XVI

w., „Materiały

halickiej

w. na Łemkowszczyźnie,

ludu polskiego,

1964

Florenski P.

szkoły

cerkiewne

Mars A.

1418 rok,



Item sets

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty

Media

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2745.pdf