-
Title
-
Sztuka ludowa o nauce o sztuce / LUD 1967 t.51 cz.2
-
Description
-
LUD 1967 t.51 cz.2,s.359-390
-
Creator
-
Piwocki, Ksawery
-
Date
-
1968
-
Format
-
application/pdf
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:286
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Polskie Towarzystwo Ludoznawcze
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:324
-
Subject
-
sztuka ludowa
-
Text
-
Lud,
t. 51, cz. II, 1963
KSA WERY PIWOCKI
SZTUKA
LUDOWA
W NAUCE O SZTUCE
J est rzeczą powszechnie znaną, że naukę współczesną znamionują
dwa sprzeczne - prądy: niezmiernie zaawansowana specjalizacja, spowodowana kolosalną rozbudową bazy placówek naukowych i już nie
do opanowania mnóstwem publikacji, uniemożliwiających w praktyce
wyczerpanie przez badacza bibliografii przy rozszerzaniu swych zainteresowań poza wąski krąg specjalizacji - oraz gorąc2Jkowe usiłowanie
komasacji poszczególnych dyscyplin, krzyżowego posługiwania się ich
metodami i językiem, co na ogół obiecuje duże możliwości sukcesów.
Sprawa jest tym bardziej paląca, że w naukach humanistycznych same
przedmioty badań naświetlane są z różiIlych stron i różnymi aparatami
badawczymi, przez co ZJnajdująsię niewątpliwie na pograniczu kilku
tqłdycyjnych dyscy'plin i pełne rozwiązanie ich problematyki musi chyba bazować na osiągnięciach kilku nauk. Do klasycznych tego rodzaju
zagadnień pogrankznych należy napeWlIlosztuka ludo:wa. Zwracałem już
na to uwagę w roku 19281. Dla etnografii sztuka ludowa nabiera obecnie szczególnego znaczenia, ponieważ wobec gwałtownie :zanikających
treści kultury ludowej, w Ipierwszym rzędzie materialnej, sztuka ludowa wykazuje dużą odporność i nie ty1ko żyje, ale u nas jeszcze teraz
wytwarza nowe działy, ja\{ malowane na płótnie "dywany" 2, albo niezwykle rozkwHająca na te.renie niemal całej PoLski produkcja sztueznych
kwiatów 3 - przy czym j'edna i druga gałąź sztuki powstały niezależnie
od podniet państwowej opieki nad sztuką ludową i - 'co ważniejsze dla własnych potrzeb środowi'ska wiejskiego. Słusznie więc pisał ongiś
Jakub Burokhardt 4, że właśnie sztuka jest najtrwalszyrn ośrodkiem kulI
metody w badaniach nad sztuką Ludową. Lud, seria II, t. X, 1928.
Fr. K o t u l a, "Dywa~y
" współczesne
malarstwo
Ludowe wsi rzeszowskiej. Polska Sztuka Ludowa, R. XVII, 1963, nr 3/4.
J A.
K u n c z y ń s k a - I r a c k a, Ludowe
kwiaty
sztuczne.
Polska
Sztuka
Ludowa, R. XIX, 1965, nr 3.
4 WeltgeschichtLiche
Betrachtungen,
1921, s. 216.
l
2
Zagadnienie
360
KSAWERY
PTWOCKI
tury, co w odniesieniu do warunków Ipolskich pot.wierdził Moszyński 5.
Spory, kto jest "predystynowany" do zajmowania się sztuką ludową
wydają się rz,eczą jałową, natomiast jest sprawą dużej wagi, by etnografowiezmali nie tyl!ko prace historyków sztuki pisujących o tym przedmiocie, ale :by orientowali się - bodaj ogólnie - we współczesnych
tendencjach nauki o sztuce, łącznie z jej socjologią. Celem tej rozprawy
Jest właśnie ,wprowadzenie czytelni'ka w kierunki i różne postawy badawcze historyków i teoretyków sztuki, oczywiście z konieczności w dużej kondenzacji i uproszczeniu oraz tyLko w tych dziedzinach, które
mogą zainteresować fachowego etnografa.
Dzieło sztuki plastycznej jest przedmiotem materialnym, które może
być oczywiście badane przez chemika, botaniika, technika, może być
dokumentem historycznym dla dziejopisa i społeczmym dla 'S'ocjologa,
można 'badać jego r'Olę w życiu społec~nym, duchowym, religijnym,
handlowym itd. danego społeczeństwa. Prócz tego posiada jednak pewne
cechy, które je wyróżniaj~spośród
innych przedmiotów i 'pozwalają
zaliczyć je do wielkiego złSioru oznaczanego pojęciem sztuki. Nie będę
się naturalnie silił nla danie poprawnej def1nicji tego pojęcia -- mocniejsi łamali na nim swe zęby. Pragnę zwrócić jedynie uwagę na jeden
z wyznaczników tego rpojęcia, który wydaje mi się sz'czególlllieważny,
a bywa pomijany w pracach ściśle etnograficJmychi dzieło sztuki, pełnią~
nawet ważne fUn'kcje użytkowe, jest zawsze przekaźnik'iem jakichś uczuć
czy poglądów, ni'e mających z reguły bezpośrednich 'zwiąL1kówz przeznaczeniem, albo może lepiej: zawiera zawsze pewną sumę informacji
"bezinteresownych", dotyczących życia psychicznego czy bodaj nastroju
twórcy, grupy !społecznej ozy jej określ:0nej warstwy w danym miejscu
i czasie. Wyinterpretowanie tych treści l"arówno z tematu, jak i samej
formy dzieła sztuki jest jednym z głównych zadań nauki o sztuce.
1. NARODZINY
POJĘCIA
LUDOWOŚCI
W SZTUCE
Pojęcie ludowości rodzi się w ,głębi XVIII wieku, niewątpliwie
w z'wiąz'ku z narastającymi zwolna tendencjami rewolucyjnymi, przygotowującymi ruchy rewolucyjne XVIII i XIX wieku. Pierwszeństwo należy prawdopodobnie do Włocha Giambattista V i c 0, który w swych studiach o Homerze w r. 1730 'wprowadza pojęcie poezji ludowej 6. Poglądy
Jean Jacques R o u ss e a u o przyrodzonym dobru człowieka pierwotnego zachęcały także innych do studiów nad twórczością ludu, przede wszystkim oczywiście literacką. Tu pierwszeństwo należy się Angli-
5
6
Referaty na XIII konferencji
La scienza nuova. 1730.
oświaiowej
Min. W. R.
O. P., 1930, s. 172.
.\';:.-/uklt
.'
{l/du/.{lU
W
'II(1I1('t'
()
I):::luc'(;'
:lfj l
kowi P e r {;y 7 i wreszcie .T. G.l!ę~!,-d e r ow i 8, który podkreśla
estetyczne walory ludowej poezji starogermańS'kiej i germańskiej. Idąc
za myślą Rousseau, Herder tworzy 'Pojęcie sztuki ponadindywidualnej,
zbiorowej, jaka miała być wykwitem pierwotnej jedności duchowej ludu.
Radzi on badać cztery "S": "Sit te, Stamm, Sprache, Siedelung", co pozwoli zrozumieć treści zawarte w tej poezji, a identyfikuje ją z poezją
narodową ludów germańskich. Od niego to ciągną się w pracach o sztuce
ludowej te dwa głęboko zakorzenione przekonania: sztuka ludowa jest
identyczna ze sztuką narodową i sztuka ludowa jest tworem anonimowym, jest erupcją zbiorowej twórczości plemiennej ongiś, chłolpskiej
w wiekach późniejszych.
Romantyzm, który pod wpływem 'Zapatrywań Herdera, wprowadza
świadomie wątki ludowej poezji i muzyki do dzieł najwyższych koryfeuszów twórczości, był przekonany, że sztuka ludowa jest współczesną
przeszfością, że zachowała ona w stanie dziewiczym 'pierwotną sztukę
narodów europejskich, nieskalaną kulturą chrześcijańską czy antyczną 9.
Z tego przekonania wyprowadza np. K. L i b e l t takie wnioski: "Widać
stąd, że jeżeli wiedzy szukać trzeba między ucwnymi narodu, to pierwiastka narodowego szukać trzeba wśród samego ludu, nietkniętego inteligencją, amalgamującą narody i zacierającą narodowe odcienia" 10.
I dale:i: "I nad nasz.ym ludem przeszły burze religijne i polityczne, socjalne nawet, nie dosięgły ani nie rozwiały 'pierwiastku jego narodowego.
Szerokie potOlkicywilizacji, ;płynące ,na Polskę od Włoch, Niemiec, Francji, rozlały się tylko na powierzchni narodu i nie przesiąlmęły do tych
ostatnich warstw społeczeństwa. Tam więc nietknięty, pierwotny zachował się pierwiastek narodowy" 11.
Nacjonalizm rodzi się w romantyźmie i jego ·płodem stają slępęngermanizm i panslawizm, a jednym z kapitalnych argumentów "omszały
duch 'narodu", zabalsamowany w sztuce ludowej. Szczególnie żywe echo
tych romantycznych poglądów znajdujemy wśród badaczy narodów pozbawionych w XIX wieku niepodległości, których warstwy elitarne bądźto już uległy, bądź też ulec łatwo mogły wynar·odowieniu . .Jest przecież
rzeczą znamienną, że właśnie wśród nich znaleźli się uczeni, którzy
pierwsi zwrócili UWd.gętakże. na plastykę ludową i jej artystyezne walory. Palmę pieTWSZell.stwadzierży niezaprzeczenie .J. L Kra s z e w7
ReLiquies
of
Ancient
EngLish
Poetry,
1765.
1788, wcześniej:
Kritische
WaLder,
1769.
!J Poglądy
polskich romantyków
streszcza
A. A b r a m o w i c z: Studia
nad
genezą poLskiej kuLtury
artystycznej.
IHKM, 1962.
10 Kwestia
żywotna filozofii, cytuję za: B. S u c h o d o l s k i, Ideały
kuLturu
a prądy społeczne,
1933, s. 398.
li Ditto,
s. 399.
a VoLksLieder,
KSAWERY
PIWOCKI
s k i 12. Za nim w krótkich
odstępach
idą: Jugosłowianin
F. L a y J~,
Ukr:=tiniec O. K o s s a c z 14, Fin J. A h r e n b 'e r g 15. W związku z ówczesnymi poglądami estetycznymi
uczonych tych nie interesowała
sztuka figuralna
(a więc malarstwo,
rzeźba czy grafika ludowa) tylko
motywy
ornamentalne
i zdobni(;ze, które 'poró'wnywano
z motywami
przedmiotów
przedhistorycznych
i wczesnohistorycznych
i wysnuwano
właśnie wnioski
o prastarym
pochodzeniu
ornamentyki
ludowej,
jej
znaczeniach
symbolicznych,
ważnych
dla hipotetycznej
rekonstrukcji
wierzeń
i kultury
duchowej
prasłowian,
kumanów,
prafinów
etc.16.
Ogromną zasługą tych prekursorów
bylo nie tylko zwrócenie uwagi na
samo zjawisko !plastyki ludo'\vej, ale także powolne i mozolne gromadzenie materiałów,
na których 'Później można było budować już w opar- .
ciu o fakty częściowo rozeznane
i udokumentowaine.
Obok G log e r a,
na terenie polskim do takich zbieraczy należą: m. in. T. M o k ł o wski17
i W. Matlakowskj18,
W. Szuchiewic1D,
M. Brensz t a j n 20 i Fr. K r c e k 21.
2. POZYTYWIZM
I DETERMINIZM
HISTORYCZNY
Wspomniane
wyżej prace miały jeszcze inny podtekst
metodyczny.
Wiązał się on - choć w zas3dzie kontynuowały
one hasła rzucone 'przez
Kraszewskiego
i innych w epoce późnego romantyzmu
-- z istotnymi
przemianami
zapatrywań
na nauki historyczne
w dobie pozytywizmu.
Znane motto Rankego, jako wskaźnik dla historyka
"wie es eigentlich
12
pedia
13
dustrie,
1860. Na jego pierwszeilstwo zwraca m. in. uwagę Enciclo1963, pod hasłem "Arte popolare".
Siidslavische
Ornamente,
1872 i Ornamente siidslavischer
Haus- und K1!11stin-
Sztuka
u Słowian,
del Arte,
1875,
H
Narodnyj
15
Finsk
ukrainskyj
Ornamentik,
ornament,
1877.
1877.
m. in. artykuł
.~w. p. Jana
Gwalberta
Pawlikowskiego
znajdujących
się wc Lwowie.
Pisze on: drzeworyty ludowe "są po największej
części lichotą tak pod względem układu (kompozycji),
jak wykonania,
z których artysta niczego się nie nauczy, ale dla badacza rzeczy
ojczystych i starożytności mają one wielką wartość. Piękności rylca i wykończenia
dostn:eżesz tu mało, a bohomazów tu więcej niż w innych oddziałach". Jeszcze
Z. G log e r w swej Encyklopedii
staropolskiej
pod hasłem "Frasobliwy"
mówi:
"Były to zwykle rzeźby z drzewa bez wartości artystycznej ...".
H.
16 O pejoratywnej
ocenie wartości plastyki ludowej
S c h m i t t a w ~·O nr "Czasu" z r. 1857: O zbiorach
17
Sztuka
18
Zdobnictwo
na Podhalu,
ludowa
w Polsce,
ludowe
Hucu!szczyzna,
20
Krzyże
i kapliczki
21
Pisanki
w Galicji,
1892 oraz Zdobienie
1902.
żmudzkie,
H~93.
1laulwwych
1903.
na Podhalu,
1901.
19
świadczy
1906.
i sprzęt
ludu
polskiego
ludollJU
Sztuka
w
nauce
o szt1l.ce
war" 22 - zakładało konieczność dokładnego zbierania materiałów badawczych, oparcia wszelkiej pracy na wszechstronnie pojętej heurystyce,
a na czoło zadań wysunięcie zagadnień genetycznych. Źródła metody
genetycznej tkwiły w Oświeceniu 23 i łączyły się z pojęciem rozwoju.
Każdy fakt ma swoje historyczne uzasadnienie, a im głębiej sięgniemy
wstecz dla jego wytłumaczenia tym większy 'Procent naukowości możemy osiągnąć. Ujęcia genetyczne uchodziły (i na ogół uchodzą dotąd) za
jedynie obiektywne i naukowe. Łączy się z tym nadto pojęcie determinizmu, czerpane w dobie pozytywizmu z rozwoju nauk przyrodniczych,
który opanowywał zwolna także nauki humanistyczne. Czołowi historycy
sztuki K. S c h n a a s e 24-, J. B u l' C k h a l' d 125, jeszcze R. M u t h e l' 26
wierzyli, że istnieje ścisły i bezpośredni związek między ;kulturą spo-I
łeczeństwa i dziełem sztuki, że 'ponad artystą stoi zamawiający dzieło
lub je inspirujący, że więc wszelkie problemy artystyczne są· uwarunkow3lne tematem lub funkcją d~ieła. Ażeby dojść do genezy dzieła sztuki
należy więc zrozumieć jego sens (funkcję), potrzeby odbiorców ora'z ustalić wzorce i wpływy, jakim mógł podlegać jego twórcąJA. M i c h e 127
pisał we wstępie do swej ogólnej historii sztuki, że historyk jest świadkiem, nie sędzią, a więc należy doń tylko rejestmcja faktów artystycznych, ich segrega,cja 'poprzez zestawienia w 'ciągi genetycznie ze sobą
sprzężone, udokumentowanie czasu i miejsca oraz przyczyn społecznych
powstania dzieła. Historia sztuki stała się więc kroniką lub klasyfikacją
faktów i ~ypów, jak w historii naturalnej 28. Najwyższe ciągoty przyrodniczego ujmowania faktów artystycznych zdradzał H. T a i n e 29,
który dzieło sztuki uważał za zdeterminowane przede wszystkim warunkami zewnętrznymi. Jego kształt i treść są wypadkową oddziaływania szkoły artystycznej, do której artysta należał oraz środowiska,
w którym wzrastał i dla którego pracował. Dyspozycje duchowe artysty
warunkowały w jego mniemaniu bezwzględni'e momenty biologiczne czyli
rasowe. W ten sposób gromadził argumenty, jakie miały 'bez reszty tłumaczyć genezę dzieła sztuki.
Wiele słusznych, ale tak~~ zbyt jednostronnych, zapatrywań pozyty-l
wistów żyje dotąd w świadomości szeregu badaczy sztuki ludowej. Szcze-
1
Weltgeschichte,
wstęp, 1872.
Z. Ł e m p i c k i, Formy historycznego
Zjazdu Historyków Polskich, 1925.
2~
20
24
Geschichte
25
Die Kultur
der bildenden
der Renaissance
26
Geschichte
der
Malerei,
27
Histoire
28
L. V e n t u r i, Histoire
29
Philosophie
Kunste,
ujęcia
zjawisk
kultury.
1846-1866.
in Italien,
1860.
1909.
de L'art.
de l'art,
de la critique
1866.
d'art,
1938, s. 10 i nast.
Pamiętnik
IV
Kc;}\ WEH Y Pl WOCKl
gólnie duży wpływ wywarł na nich G. S e m ,p e r 30.aorma i styl dzieła
sztuki dadzą się bez reszty wywieść z materiału użytego do jego stworzenia, zastosowanej techniki i rodzaju narzędzi, a wreszcie funkcji.
O ile Taine w szukaniu genezy dzieła wysuwał na plan pierwszy waruniki społeczne, to Semper zadawalał się determinującym
znaczeniem
procederu rzemieślniczego i technicznego, które j8koby automatycznie
określają kształt dzieła sztuki, podczas gdy nawet zamysł, a więc ustalenie celu pracy, można odnieść do zamawiającego względnie do warunków społecznych, któl"e takie a nie inne funkcje tworom sztuki narzucały.
Ten skrajny, "materialistyczny"
determinizm nie zadawalał innych
badaczy tej CJpoki.Obok wciąż licznej rzeszy uczonych Zlbierających materiały we wszystkich krajach z dziedziny faktów sztuki ludowej 31 lub
próbujących dawać już syntezy naszej wiedzy o niej dla poszczególnych
regiOiI1ów- występują w drugiej :połowie XIX wieku i początkach XX
badacze, głównie archeologowie i folkloryści, dla których sztuka ludowa
stała się archiwum metahistorycznym. Nie interesują ich żadne walory
estetyczne, czy geneza stylistyczna formy dzieła, nawet nic związki bezpośrednie ze społecznością, w której tworzy artysta. Chodzi o życic motywu mitologicznego, symbolu 'pojęć magicznych. Z jednej strony ten
typ' myślenia i interpretowania dzieł sztuki ludowej zahacza - poprzez
piękne dzieła poety RuS'kina - o wspomniane już przekonania romol
~ -
VoLkskul1st,
Luci,
L :lI.
Hau,sfLciss-
C'z. J1. H)(:~:
und
Hausindustrie
in
Oestcrreich.,-Ungarn.
llHl4.
KSA WERY
370
PIWOCKI
nictwo przedmiotów codziennego użytku, a więc rzeczy produkowane
przez lud wiejski dla siebie, z reguły pracę kabiet wiejskich (Haufleiss).
Dlatego uważa sztukę ludową 'za dyletancką (nie zawodową) i pozbawioną wszevkich cech indywidualnych. Jest to sztuka par excellence anonimowa. Anonimowość sztuki ludowej była i jest jeszcze, szczególnie dla
uczonych niemieckich, jedną z cech charakterystycznych,
wyróżniających tę sznuikęod twór,czo.ścioficjalnej, choć odrzucono ciasne ograniczenia pojęcia sztuki ludowej wprowadzone przez Riegla. Zaliczamy dzisiaj
do tej sztuki także wytwory przeznaczone dla ludu, choć pre -łukowane
przez zawodowych rzemieślników, o ile odpowiadały nie tylko potrzebom
ludu, ale :posiadały formę, którą odczuwamy jako ludową. Wiemy wszak,
że ceramika, w dużej mierze budownictwo drzewne, często nawet krawiectwo, hafciarstwo, 'koronkarstwo i tkactwo, w pewnym znaczeniu
ta!kże wycinankarstwo (nie tylko oczywiście obraźnictwo, drzeworytnictwo i rzeŹJba figuralna) np. w Polsce były produkowane przez zawodowych rękodzielników i z dyletanctwem nie mają nic wspólnego. W najlepszym razie oscylują między fachowym wykonywaniem zawodu na
marginesie prac wiejskich, a doraźnymi ,próbami plastycznego wypowiadaillia się TlJp.w pisankarstwie (które jednak też niekiedy bywa wykonywane "zawodowo") czy wydnkarstwie, albo hafciarstwie i krawiectwie. Mit natomiast anonimowości ma bardzo twarde życic. Sugestia
Riegla oddziałuje na badaczy po dziś dzień. W swej filozofii sztuki
A. H a u s e r jeszcze w roku 1958 uważa, że "istota sztuki ludowej polega
na tym, że W1pływindywiduum jest zredukowany do minimum" 51. Jeszcze w roku 1962 G. U l r i c h nazywa sztukę ludową anonimową 52.
Fascynacja wśród badaczy polskich była nie mniej silna: Mimo wykrycia przeze mmie nazwisk szeregu drzeworytników ludowych - pisałem
jeszcze w roku 1934
sztuce ludowej, jako anonimowej 53, podobnie
W. S t e l m a c h o w s k a 5ł: "Z generacji na generację dokonuje się ta
geometryzacja, a przebieg jej staje się praktycznie możliwy w takich tylko warunkach, że artysta ludowy nie przedstawia w swej twórczości
form indywidualnych, lecz daje przedmiot zbiorowy, wynikły ze wspólnej
więzi pokoleń i wspólnoty wierzeń", Tymczasem dziś sądzę, że mówienie
o twórczości kolektyw:nej, tak jak mówienie o duszy kolektywnej, jest
kOll1strukcjączysto abstrakcyjną, wyrosłą ze starych wierzeń romantycznych, którym ulegał jeszcze nawet Riegi. Trzeba poprostu rozróżnić pojęcie sztuki indywidualistycznej
i indywidualnej. Każde dzieło
sztuki jest indywidualne i przy dobrej woli oraz odpowiednim znaw-
°
52
H a u s er, Kunstphilosophie,
Welt der MaLerei, s. 121.
53
Drzeworyt
ludowy
54
Na drodze
do teorii
Si
op. cit., s. 313.
w PoLsce, 1934, s. 89, 96
sztuki
Ludowej,
"Lud",
1 142.
1946, s. 176.
L
Sztuka
ludowa
w naUCe o sztuce
371
stwie można wyszukać jego cechy indywidualne,
natomiast
rzeczywiście
sztuka ludowa nie jest z reguły indywidualistyczna.
Artysta
ludowy
rzeczywiście
nie ambicjonuje
się w poszukiwaniu
odrębności,
w przeciwstawianiu
się zastanym
schematom
tematycznym
czy formalnym.
Tym niemniej, jak każdy twór'ca, szukać musi możliwości osobistego wypowiedzenia
się, jeśli
ogóle jego dzieło ma być zaliczane do sztuki.
Ob()lk pojęcia woli twórczej ważne znaczenie dla nauki o sztuce miało wprowadzenie
pojęcia struktury,
które zawdzięczamy
D i l t h e yow i,
struktury
zjawiska
kulturowcg'o,
przede
wszystkim
artystycznego
55.
W przeciwieństwie
do pozytywistycznej
metody genetycznej,
zalecał on
badanie systematyczne
dzieł sztuki, a nie jedynie
determinant
historycznych ich powstan~a. Chodzi o 'Pełny wgląd w strukturę
dzieła i jego
fenomenologiczny
opis. Dzieło sztuki w tym rozumieniu
jest przede
wszystkim tworem jednostki twórczej,
jestriiezniszczalnym
śladem jej
energii duchowej
i jako takie ,posiada swoistą strukturę,
wewnętrzną
zwartość i zmysłowy
zewnętrzny
kształt 56. Morfologia
formy, systematyka form stylowych pozwala zbliżyć się do psychicznych
imponderabiliów twórczości indywidualnej,
choćby nawet w najwyższym
stopniu
uzależnionej od środowiSIka społecznego. Trzeba nie tylko wyjaśnić,
jak
coś powstało
(metoda genetyczna),a'le
opisać także fenomenologicznie
strukturę
formalną
dzieła (metoda systematyczna
czy morfologiczna),
a także zintertpretować
siłę oddziaływania
energii ,psychicznej
tkwiącej
w każdym dziele sztuki, co przecież ostatecznie decyduje
o historycznej
wartości każdego dzieła. Metoda genetyczna
badała dzieło sztuki na
tle historycznym,
podawała jego relacje z pracami współczesnymi
i poprzedzającymi,
ustalała wpływy, jednym słowem określała jego pozycję
w łańcuchu rozwojowym
fa'któw artystycznych.
Brak jej było "ewidencji
tego czynnił{a, który 'Powoduje powstanie
wartości plastycznych
i sprawia, że dzieło sztuki przedstawia
się jako wypływ pewnej
określonej
(indywidualnie
i społ'ecznie) struktury
duchowej
i ją właśnie w formie
zmysłowej ,odzwierciedla" 57.
W pierwszych latach XX wieku równolegle, choć bez związku ze sobą,
praktyka artystyczna
(kubizm) i estetyka reprezentowana
przez badania
T. L i P P s a 58 doprowadziły
do wniosku, że niezależnie
od podjętego
w dziele sztuki tematu - sama forma niesie ze sobą treści semantyczne:
w
,i5 Por. Z. Ł e m p i c k i, Formy
historycznego
ujęcia zjawisk
kuLtury.
Pam. IV
Zjazdu Hist. Polsko w Poznaniu, 1925.
"; Por. też K. T war d a w s k i, O czynnościach
i wytwOTach, 1911.
," Wł. P a d l a c h a, Historia
sztuki a hi,storia kultury.
Pam. IV Zjazdu Rist.
Polsk., 1925, s. 166.
58 Aesthetische
Psychologie,
1903, jeszcze wyraźniej w Raumesthetik
Y.nd geo-
metrische
Raumtauschung,
1908.
V·
,
J
372
K5A WERY
PIWOCKI
"jest bezpośrednim
ekwiwalentem
uczuć i myśli" 5il. "Tak jak trz~sienie
ziemi istnieje niezależnie od sejsmografu
i zmian barometrycznych
... tak
dzieło sztuki istnieje niezależnie, jako forma. Innymi słowy ... ono jej nie
opisuje, ono ją rodzi .Jakiekolwiek intencje dzieła sztuki, nie są dziełem
sztuki" 60. Znaczy to, że wszelkie uwarunkowania
funkcjonalne,
zwyczajowe, religijne etc. nie mogą sobie rościć pretensji
do określenia istotnych wartości dziełp sztuki, ani nawet do określenia jego sensu semantycznego. Dzieło sztuki w tym znaczeniu jest tworem autonomicznym.
Głównym bojownikiem
hasła autonomizmu
sztuki był na przełomie
wieku, a więc równolegle z konstatacjami
szkoły wiedeJ1skiej, Benedetto
C r a c e. Dwie są formy poznania lud~kiego ~~- głosił on - intuicyjne
i logiczne. W pierwszym pośredniczy fantazja, w drugim intelekt, pierwsza forma dotyczy poznania indywidualnego,
druga ogólnego, pierwsza
poznania przedmiotów,
druga tylko ich wzajemnych
stosunków,
pierw~
sza tworzy obrazy, druga pojęcia. Intuicja
opiera się na asocjacjach,
które
wiążą ze sobą elementy
podświadome 61. Poznanie
intuicyjne
jest autonomiczne
,niezależne od funkcji rozumu i jest poprostu poznaniem artystycznym
62. Sztuka
nie ma celów praktycznych,
niezależna jest
od moralności, wiedzy, tendencji politycznych
i społecznych. :T est w pełni autonomiczna,
opiera się w swym rozwoju na własnych autonomicznych
prawach 63 Wywiedzione z intuicji prawa te zdają się być natury czysto
psychologicznej.
"Twórczość należy całkowicie do psychologii i może być
traktowana
tylko na jej gruncie" 64. Pisząc a poezji ludowej Croce -twierdząc, że odnosi się to do całej sztuki ludowej - podnosi, że ludowe
od nieludowego różni się nie w istocie (essenza), lecz w tendencji ekspresyjnego oddziaływania.
Sprowadza różnice do różnic psychologicznych 65.
Zdaniem
Lionella
V e n t u r i e g o, ucznia
Crocego,
autonomiczność
sztuki wynika jednoznacznie
z faktu, że wartość dzieła nie jest pochodną
przedmiotu na nim lwyobrażonego, ani jego funkcji, jaką dzieło może pełnić, ale z formy, jaką mu nadał twórca. Artysta musi stać poza życiem
w momencie tworzenia:
"Krzyk bólu nie jest dziełem sztuki, dopiero
" pieśń zawodząca" 66.
Aesthetische
Psychologie
op. cit., s. 166.
X. P i w o c ki, Russerl
i Picasso.
"Estetyka", R. III, 1962, s. 17.
1\1 B. C r o c e, Aesthetik
ats Wissel/schaH
des Ausdrucks,
1905, tłum. z II w~·d.
włoskiego, s. l i 7.
,,2 Detto s. 12.
1;:1 H.
F o c i 11 a n, Vie des formes,
1935. cytuję wedle Panorama
des idecs
cunternporaines,
1957, s. 332.
64 C r o c e op. cit. s. 52. Por. także
L. V e n t u r i, l-1istoire de la critique d'arf.
1938, s. 10.
65 A.
B e r n h a r d, Vber kiinstlerische
Intuition.
Kongress fur Aesthetik und
Allgemeine Kunstwissenschaft,
1914.
6r. Risto'ire de [a critique d'art, op. cit., s. 20 i nast.
59
lill
Sztuka
ludoum
w nauce
o
373
sZt.łLCt'
Do wprowadzenia w nauki o sztuce pojęcia autonomizmu sztuki przY'czynił się może w nie mniejszej mierze H. W ó l f f l i n, główny reprezentant bazylejskiej szkoły historyków sztuki, której oddziaływanie'
było nie mniejsze niż wiedeńskiej. Wprowadza on do badań nad sztuk,,!
pojęcie schematów optycznych i formalnych, charakterystycznych
dla
każdej epoki, kraju czy grupy społecznej. "Zdaniem jego da się wyróżnić w każdym dziele sztuki forma wewnętrzna, będąca indywidualną
własnością danego twórcy oraz forma zewnętrzna, narzucona mu przez
epokę, w której żyje. Tę ostatnią nazywa on schematem formalnym danej epoki i porównuje do osnowy, na której tka artysta swe indywidualne wzory, albo do naczynia, w które wlewa swą własną treść ... Żadne
dzieło nie może się wyłamać całkowicie spod osłon, narzuconych przez
schematy formalne. Ta właśnie forma zewnętrzna podlega prawom rozwojowym, historycznym, nazywanym prz'ez Wólfflina prawami widzenia" 67. Wólfflin interesował się nie genetyką historyczną dzieł, lecz ich
systematyką formalną: zestawiając strukturę formalną prac różnych ćlrtystów
j ("Z.
(j:l.
Slllr/itt
1Ii1'/
S!tlll~'n
luclolva
IV nauce
() sztuce
387
o indywidualizacji, nie myślę o osobowości artysty, jako indywiduum
i twórcy. Taką posiada on w wielu społeczeństwach prymitywnych.
W Afryce nazwiska rzeźbiarzy są znane i tubylcy trafnie wyróżniają
i charakteryzują ich styl indywidualny. W czasach klasycznych greckich
i nowożytnych chodzi nie o indywidualizację artysty, ale odbiorcy. To
już nic gru'pa odbiera twory sztuki, ale jej amatorzy." 118
"Przedstawienie sztuki zhierarchizowane wedle warstw o odpowiednim wykształceniu dałoby się ustalić dopiero dla czasów renesansu ... dla
czasów mianowicie, gdy poszczególne warstwy odbiDTCÓWsztuki stają
się samodzielniejsze i ostrzej odcinają się od siebie." 119 Dla sztuki renesansu "matematyka i geometria, optyka i mechanika, nauka o świetle
i barwic, anatomia i fizjologia były orężem, a problemami do rozwiązania przestrzeń, struktura ludzkiego 'Ciała, studium ruchu, proporcji,
studium draperii i eksperymenty barwne." .,W średniowieczu sztuka
była jeszcze czymś naturalnym, powszechnie zrozumiałym, począwszy od
renesansu uznano za konieczne myślenie o niej ... od renesansu, to jest
od czasu, kiedy pojawiła się książka." 120 "Odkrycie sztuki ludowej nie
przypadkiem przypada na czas, gdy odwrócono się od schematów renesansu." 121. Dla sztuki nie jest tyle istotne pojawienie się przecież już
w społeczeństwie średniowiecznym klas posiadających i ludowych, ale
dopiero różnic rozumienia świata i życia, różnic, których symbolem stało
się pojawienie się ksiąidd. Dopiero teraz staje się wyraźny podział na
kulturę alfabetyczną i analfabetyczną i dopiero teraz pojawia się pojęcie
"naucza'nia" sztuki, a nie praktykowanie:tU'@najstra.
Walka a uznanie
sztuki jako wiedzy, którą najlepiej symbolizuje nam "Paragone" Leonarda da Vinci, wykopało przepaść między sztuką "uczoną" i właśnie
ludową. Dla historyka sztuki, który nie chrzci lekkomyślnie każdej nieudolności pogardliwym - w takim rozumieniu - mianem sztuki ludowej - odrębność tej sztuki powstaje właśnie w starciu z kulturą renesansową i porenesansową i tym m. in. tłumaczy brak wyraźnej ludowej
odmiany w sztuce cerkiewnej, aż po czasy, gdy i ona uległa magii renesansowej uczoności. Trafna uwaga Ulricha, 122 że dopiero zerwanie
z estetyką renesansu umożliwiło karierę sztuki ludowej wśród warstw
"oświeconych" - dowodzi niezbicie -- moim zdaniem - że wiązanie
odrębności tej twórczości z przemianami w sztuce oficjalnej Odrodzenia
ma pełne i solidne podstawy.
11."
J '"
1~"
",J
J""
Detto, s. 64.
A. H a u s e r, Philosophic
der Kunstgeschichte,
op. cit., s. ::l09.
A. H a u s e r, Sozialgeschichte
der Kunst,
1953, s. 356.
R. H u y g h e, Dialogue avec le visible, 1955, s. 38.
G. U l r i e h, Welt der Malerei, 1962, s. 11R.
388
KSA WEHY PIWOnU
Uwagi moje dobiegają końca. Sądzę, że ich publikacja możc wyjaśnić
sporo nieporozumień, a spojrzenie w jakże skomplikowany i skłócony
aparat badawczy sąsiedniej dyscypliny naukowej i główne kierunki jej
ujęć - może przyczynić się do przewentylowania także własnych podstaw badawczych. Szczególnie wobec tak skomplikowanego zagadnienia,
jakim jest sztuka. Każda sztuka, a więc i ludowa. Podana wcale obficie
bibliografia w przypisach nie wyczerpuje oczywiście zagadnienia, ale mam nadzieję - ułatwi w wielu wypadkach zorientowanie się w omawianej problematyce.
KSAWERY PIWOCI
