-
Title
-
Wprowadzenie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.3-4
-
Creator
-
Benedyktowicz, Zbigniew
-
Date
-
1992
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2199
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2371
-
Text
-
Wprowadzenie
Po specjalnym numerze monograficznym, poświeconym teatrowi
sięgającemu do źródeł, „teatrowi zarażonemu etnologią", po tekstach
koncentrujących się na problematyce antropologii teatru (por. „Pol
ska Sztuka Ludowa. Konteksty" Nr 3-4/1991) ofiarujemy czytelnikom
zeszyt poświęcony tym razem antropologii filmu i fotografii. Wydaje
się, że nie trzeba uzasadniać (ani tym bardziej usprawiedliwać wyboru
takiego tematu). Antropologia ifilm,antropologia kultury i naukowa,
krytyczna, humanistyczna refleksja o filmie spotykają się od lat
całkiem naturalnie. Źródeł, powodów i świadectw tych spotkań
moglibyśmy przytaczać wiele. Wystarczy choćby tu przypomnieć
wypowiedź Jurija Łotmana zawartą we wstępie do polskiego wydania
Semiotyki filmu, gdzie zestawiając w zaskakujący sposób ateński
obrzęd i mit z Nożem w wodzie Romana Polańskiego w lapidarny
sposób (a mogłaby to być odpowiedź, uzasadnienie i usprawiedliwienie
dla każdego etnografa i antropologa kultury kierującego swą uwagę
w stronę filmu) mówi o tym, że nawet najbardziej współczesny film
daje się dekodować za pomocą głęboko ukrytego w nim mitu.
„Przejawia się tu - pisze Łotman - przede wszystkim, jedna z najbar
dziej swoistych cech kina, która podnosi je do rangi awangardowej
sztuki drugiej połowy X X wieku. Ciążenie ku neomitologizmowi,
uaktywnienie głębokich pokładów kultury jest wprawdzie zjawiskiem
w ogóle charakterystycznym dla sztuki ostatnich dziesięcioleci. Jed
nakże nigdzie poza kinem różne typy organizacji materiału - od form
krańcowo rodzajowych, całkowicie pochłoniętych prawdopodobnym
odtwarzaniem bytu dnia dzisiejszego, po formę uogólnionej struktury
mitu nie stapiają się aż tak organicznie, przezierając przez siebie
nawzajem." Dalej, zwraca Łotman uwagę na specyficzną dwoistość
filmu: „Tak więc językfilmujednoczy krańcowe szczeble logiczne - od
zmysłowego przeżywania realnego widzenia rzeczy (poczucie bezpo
średniej rzeczywistości świata ekranowego) do krańcowej iluzoryczności. Jednocześnie zachodzi tu zespolenie etapów historycznych - od
najbardziej archaicznych form świadomości artystycznej do najbar
dziej współczesnych. Ale takie jednoczenie bynajmniej nie zaciera
krańcowości, wręcz odwrotnie - maksymalnie ją uwypukla."
Tej dwoistości filmu odpowiada specyficzna dwubiegunowość spoj
rzenia antropologicznego nastawionego jednocześnie na archaikę,
struktury długiego trwania i na to, co współczesne. Także i tu nie
mamy do czynienia z zacieraniem krańcowości i różnic. Bo jak
powiada równie lapidarna definicja etnografii „Etnografia jest nauką
0 tym, co dzieli i co łączy ludzi różnych kultur, różnych społeczeństw,
różnych epok". Tę dialogiczną perspektywę etnografii odnaleźć
możemy również w wyznaniu Levi-Straussa, który określał ją jako
„Historię dotykającą swymi dwoma krańcami historii świata i mojej
historii, która odsłania zarazem ich wspólną rację, rozważa bowiem
różnice i przemiany mające znaczenie dla wszystkich". Nie powinno
nas dziwić w tym kontekście podobnie lakoniczne określenie etnografii
jako z jednej strony „sposobu docierania do odmiennego świata"
z drugiej zaś powiedzenie, że jest ona „przede wszystkiem oddaniem
tego co aktualne, wyrażeniem żywotności". W ten sposób zrozumiałe
staje się owe naturalne, oczywiste i wielorakie zainteresowanie filmem
ze strony antropologii kultury. Film interesuje antropologa przede
wszystkim jako mit, jako wyraz współcześnie tworzącej się mitologii
1 jako obszar występowania (częstokroć w sposób ukryty) odwiecz
nych wątków mitologicznych i głębokich struktur symbolicznych.
Film właśnie, jako nośnik mitotwórczy (obszar kontynuacji, prze
kształcania i „odnawiania znaczeń") i jako zapis współczesności
(zarejestrowane w filmie: obyczaj, gest, ruch, wzorce piękna, urody,
moda, tendencje tematyczne, struktury mentalne danego czasu
itd.,itd.), a także ze względu na utrwalone w nim odbicie odrębności,
bądź zmieszania (czy też niwelowania) różnorodności kulturowej
- film wychodzi naprzeciw specyficznemu sensorium ukształtowane
mu w kręgu antropologii kultury.
Charakterystyczne jest to, że tezę o ciążeniu współczesnej sztuki ku
neomitologizmowi odnaleźć możemy u wielu badaczy kultury. Film
nie jest tu osamotniony, towarzyszą mu w tym doświadczenia teatru
i literatury - mówi o tym w Próbie labiryntu, w rozmowach z Clau
de-Henri Rocquetem, Mircea Eliade: „Wiadomo, że literatura - prze
kazywana ustnie czy pisana - jest córką mitologii i dziedziczy jej
funkcje: opowiadać o przygodach, opowiadać o z n a c z ą c y c h
rzeczach, które wydarzyły się na świecie. Ale dlaczego takie ważne jest
to, co się wydarza, dlaczego chcemy wiedzieć, co spotyka markizę,
która o godzinie piątej pije herbatę? Myślę, że wszelka narracja, nawet
jeśli opowiada o fakcie najbardziej zwyczajnym, kontynuuje tradycję
wielkich historii opowiadanych w mitach i stanowiących wyjaśnienie
początków świata i człowieka. Myślę, że zainteresowanie narracją,
opowieścią, jest elementem naszej ludzkiej kondycji, naszego bycia
w świecie. Chcemy wiedzieć, co się działo, co robili ludzie i do czego są
zdolni: ryzyko, przygody, wszelkiego rodzaju próby. Nasze istnienie
nie jest istnieniem nieruchomych kamieni, kwiatów czy owadów,
których życie toczy się ściśle wyznaczonym torem. Nasze istnienie jest
przygodą. Człowiek nigdy nie przestanie słuchać opowieści."
Jednakże charakterystyczne jest również i to, że i Eliade gotów jest
przyznać specjalne miejsce i znaczenie kinu w jego zdolności przy
bliżania się do mitu. Na pytanie bowiem swego rozmówcy sugerujące,
że awangardowa literatura , odwracając się od opowieści, odeszła od
czegoś co wydaje się istotnym elementem człowieczeństwa, i że może
mit przetrwał w kinie, udziela zdecydowanej odpowiedzi - „Myślę, że
rzeczywiście kino zachowało zdolność do opowiadania mitów, a także
wspaniałego kamuflowania ich nie tylko w tym co świeckie, ale
również w obszarach degradacji i upadku. Tak, sztukafilmowabardzo
dobrze posługuje się symbolem, który chociaż pozostaje niewidoczny,
działa przecież na uczucia."
Ciążenie ku neomitologizmowi, przybliżanie się do mitu, osiąganie
przez kino i film wymiarów i funkcji mitu wydaje się być częścią
(równie pasjonującego dla antropologii kultury) szerszego procesu
współczesnej remityzacji, o której pisze badacz wobraźni symbolicznej
Gilbert Durand, zwracając uwagę na ów paradoks, że ta sama,
obrazobórczo, scjentystycznie zorientowana, nasza cywilizacja, która
często miesza demistyfikację z demityzacją, jednocześnie „.. .proponuje
gigantyczny proceder remityzacji na skalę planetarną, dysponując
środkami, jakich aż dotąd żadne społeczeństwo w dziejach rodzaju
ludzkiego nie posiadało. Jest wielką zasaługą Andre Malraux, iż jasno
wykazał, że szybkie środki komunikacji, masowe rozpowszechnienie
arcydzieł kultury przez fotografię, druk, kinematografię, przez książki,
kolorowe reprodukcje, płyty, telekomunikację, samą prasę pozwoliło
na planetarną konfrontację kultur i na totalne zebranie tematów, dzieł
i obrazów w jakimś Muzeum wyobraźni, uogólnionym na wszelkie
przejawy życia kulturalnego. W obliczu olbrzymiej aktywności społe
czeństwa scjentystycznego i obrazoburczego to samo społeczeństwo
proponuje nam środki przywracania równowagi."
Ciążenie ku neomitologizmowi wydaje się nadal aktualne mimo
ogłoszonego (czy rzeczywistego) kryzysu kina jako instytucji, świad
czyć choćby mogą o tym - ostatnia filmowo-telewizyjna wersja
Mahabharaty Brooka, światowe powodzenie Dekalogu Kieślowskie
go, a we wcześniejszej perspektywie „mitologia Miasta i Świata"
zawarta w dziele Felliniego, „mitologia dzieciństwa" z Fanny i Alek
sandra i całe dzieło Bergmana, twórczość Tarkowskiego, Pasoliniego,
Paradżanowa, Herzoga, Kurosawy, Bunuela, Wajdy i wielu innych.
Kino odtwarza i odnawia mit. Ale istnieją obszary, na których
antropologia kultury ifilmspotykają się w nie mniej naturalny sposób.
Trzeba bowiem pamiętać, iż ich początki należą niemal do tej samej
epoki (początki naukowej antropologii różnie datowane, rozciągane
są od 1851 - wydanie Ligue of the Iroquois Morgana, 1877 tegoż
Ancient Society, 1871 - Primitive Culture Tylora, 1895 - założenie
L'Anne Sociologique, warto przypomnieć w tym kontekście, że gdy
Bronisław Malinowski prowadził swe badania na Trobriandach,
w tym samym czasie Robert Flaherty, nazywany twórcą filmu
dokumentalnego, realizował swój pierwszy film na dalekiej północy
-1917, a jego drugi film Nanuk Eskimos powstaje w tym samym 1922
roku, w którym ukazują się Argonauci Zachodniego Pacyfiku). Ta
naturalność związków pomiędzy antropologią i filmem, początkowy
wpływ fotografii na kształtowanie się antropologii, a z biegiem czasu
i filmu, owocujący dziś w całej odrębnej dziedzinie tzw. Visual
Anthropology, rysuje się bardzo wyraźnie w zestawieniu jakiego
dokonuje w swej książce The Predicament of Culture, omawiającej
etnografię na tle literatury i sztuki X X wieku James Clifford, gdy
porównuje on frontospis dzieła ojca Lafiteau o Indianach Ameryki
z kartą tytułową Argonautów Zachodniego Pacyfiku. - Frontospis
dzieła ojca Lafiteau z 1724 roku Moeurs des sauvages americquains
przedstawia etnografię jako młodą kobietę, siedzącą za pulpitem do
pisania, otoczoną dziełami sztuki pochodzącymi z Nowego Świata
i z klasycznej Grecji oraz Egiptu. Autorowi (owej młodej kobiecie)
towarzyszą dwa cheruby, które asystują w zadaniu porównania, oraz
brodata postać wobrażająca Czas, która wskazuje na tablicę, przed
stawiającą ostateczne źródło prawdy spływającej z pióra osoby, która
pisze. Obraz, ku któremu biegnie wzrok tej piszącej młodej kobiety
przedstawia krawędź chmur, wśród których pojawiają się Adam i Ewa,
i wąż, a ponad nimi widzimy drugą parę ludzką, zbawionych, wolnych
od grzechu - mężczyznę i kobietę, o których mówi księga Apokalipsy.
3
1
Stoją oni po dwu stronach promieniejącego trójkąta noszącego w sobie
napisane po hebrąjsku Imię Jahwe.
Karta tytułowa Argonautów Zachodniego Pacyfiku Bronisława
Malinowskiego przedstawia fotografię, na której uchwycono „Uro
czysty Akt obrzędu Kula". Oto widzimy na niej ofiarowanie naszyj
nika muszel Trobriandzkiemu wodzowi, który stoi w drzwiach swego
domostwa. Za mężczyzną prezentującym naszyjnik, stoi w rzędzie
sześciu, pochylonych w pokłonie młodzieńców, jeden z nich dmie
w konchę. Wszystkie postaci widzimy z profilu najwyraźniej skoncent
rowane na rytuale wymiany, rzeczywistym wydarzeniu Melanezyjskiego życia. Ale po bliższym przyjrzeniu się możemy zobaczyć, że jeden
z kłaniających się patrzy w kamerę. I tak oto komentuje dalej to
zestawienie Clifford - alegoria Lafiteau wydaje się mniej bliska: w niej
autor dokonuje transkrypcji raczej, aniżeli daje początek, kształtuje
i tworzy. W odróżnieniu do fotografii Malinowskiego, rycina nie czyni
żadnych referencji, nie odwołuje się do doświadczenia etnograficznego
- chociaż pięć lat badań prowadzonych przez Lafiteau pośród
plemienia Mohawków zapewniło mu pełne uznania miejsce pomiędzy
badaczami terenowymi wszystkich pokoleń. Jego opis nie przedstawia
się jako produkt obserwacji z pierwszej ręki, lecz jako wynik pisania
w zatłoczonej pracowni. Karta tytułowa Argonautów - jak wszystkie
fotografie - dowodzi obecności i zapewnia o istnieniu tego, co
uchwycono w scenie przed soczewką obiektywu, ale także sugeruje
i inną obecność, obecność etnografa aktywnie komponującego ów
fragment Trobriandzkiej rzeczywistości. Obrzęd wymiany Kula
- przedmiot książki Malinowskiego - został opisany z perfekcyjną
wizualnością, przedstawiony w postrzegalnych ujęciach, podczas gdy
owe spojrzenie uczestnika obrzędu kieruje z powrotem naszą uwagę ku
punktowi widzenia obserwatora, z którym jako czytelnicy mamy
współudział, ku etnografowi i jego kamerze. Sygnalizowany jest tu
dominujący tryb współczesnych badań terenowych i ich autorytetu:
„Jesteście tam... ponieważ ja tam byłem."
Jest jeszcze jedna cecha antropologii, która w szczególny sposób
pozwala wiązać ją z filmem. Obok specyficznego sensorium tego, co
archaiczne, podstawowe, pierwotne i tego, co współczesne, tym, co
łączy antropologię z filmem najsilniej to umiłowanie konkretu.
Antropologowi biorącemu kamerę, czy aparat do ręki, antropologowi,
w wieloraki sposób zajmującemu się filmem, a i nam, na pytanie:
„Dlaczego Antropologia filmu?" mogłaby tu posłużyć doskonale
i przyjść z pomocą odpowiedź, jakiej udzielił na pytanie ankiety
"Dlaczego Panfilmujei zajmuje sięfilmem?"Wim Wenders, którą to
odpowiedź w obszernych framentach pozwalam sobie tu przytoczyć:
„Od kiedy mam przed sobą to okropne pytanie przychodzą mi na
myśl i dochodzą do głosu rozmaite coraz mocniejsze odpowiedzi.
Jedne rano, inne wieczorem, znów inne przy stole montażowym,
jeszcze inne, gdy oglądam wcześniej nakręcone zdjęcia, jeszcze znowu
inne, gdy rozmawiam z księgową, albo znów inne, gdy myślę
0 ludziach, z którymi od lat pracuję. Wszystkie te odpowiedzi
1 powody, dla których filmuję są ważne i prawdziwe. Ale mówię sobie,
że 'za tym' musi kryć się 'coś bardziej prawdziwszego', być może
'obowiązek', albo wręcz nawet 'potrzeba'. Gdy jako dwunastolatek,
kręciłem swój pierwszy film ośmiomilimetrową kamerą, ustawiłem się
w oknie domu i stamtąd z góry sfilmowałem ulicę, auta i przechod
niów. Mój ojciec zobaczył mnie i spytał: 'Co robisz tam z tą kamerą'.
Odpowiedziałem: 'Filmuję ulicę, widzisz przecież'. 'I po co?' - zapytał.
Nie znałem żadnej odpowiedzi. Dziesięć, dwanaście lat później
kręciłem swój pierwszy krótki film na szesnastce. Szpula miała trzy
minuty długości. Filmowałem skrzyżowanie z szóstego piętra, bez
poruszania kamery, tak długo aż się skończyła rolka. Pomysł ażeby
zatrzymać kamerę przedtem, nie przyszedł mi do głowy. Potem
mogłem sobie przedstawić, że musiało to by być jakimś świętokradzt
wem.
Cóż to za świętokradztwo?
Nie mam głowy do teorii. Tylko rzadko przypominam sobie to, co
przecztałem. Dlatego nie mogę dokładnie zacytować pewnego zdania
Beli Balazsa, które jednak bardzo mnie poruszyło. Mówi on o moż
liwości (ale także i odpowiedzialności) jakie ma kino: 'Pokazywać
rzeczy jakimi są.' I dalej, że kino może 'Ratować egzystencję rzeczy'.
Dokładnie tak jest. Albo inne, pochodzące od Cezanne'a zdanie, które
mówi, że 'rzeczy znikają. Trzeba śpieszyć się, jeśli chce się coś
zobaczyć.' W każdym bądź razie, przeklęte pytanie: Dlaczego filmuję?
- Dlatego. Coś dzieje się, widzi się to, co się dzieje,filmujesię, podczas
gdy to się dzieje, kamera widzi, zachowuje to i chroni, można to na
nowo oglądać, i znów oglądać. Rzecz już nie istnieje tam więcej, ale
oglądanie jej jest możliwe, prawda istnienia tej rzeczy, ta nie ginie. Akt
filmowania jest heroicznym aktem (nie zawsze, nie często, ale czasami).
Na moment, na mgnienie oka, powolny rozpad świata i jego zewnętrz
nych pojawień się będzie zatrzymany. Kamera jest bronią przeciw
biedzie rzeczy, mianowicie przeciw ich znikaniu. Dlaczego filmować.
Czy nie znacie mniej niemądrego pytania?" (Die Logik der Bilder).
Mit - Literatura - Film - Fotografia oto kardynalne punkty tego
zeszytu „Kontekstów". Prezentujemy tu czytelnikom (chociaż po
wstałe przed dwudziestu laty, to jednak zachowujące swą wagę
i wartość) eseje Barthesa o miejscu mitu w kulturze współczesnej i Italo
Calvino o odniesieniach pomiędzy mitem i literaturą współczesną.
Studium Clifforda zestawiające dwie sylwetki, dwu „polskich azylan
tów" (mianowanych przez autora ojcami współczesnej refleksji ant
ropologicznej) przenikających do odmiennego świata, i dających
w swym dziele dramatyczne świadectwo z pełnego konfuzji spotkania
przedstawicieli cywilizacji europejskiej z kulturą pierwotną - Josepha
Conrada(Jądro ciemności) i Bronisława Malinowskiego (Argonauci
Zachodniego Pacyfiku) - studium, rozważające problem fałszu i praw
dy w kulturowym sensie, kwestię „ocalajającego kłamstwa", ochrania
jącego wartości i spoisty obraz kultury, studium odsłaniające przyliterackość etnografii, tworzącej (nie nieprawdziwe) fikcje kulturowe,
studium wskazujące na wielką rolę pierwiastka biograficznego, subiek
tywnego i wymiaru kreacyjnego obecnego w twórczości naukowej
antropologa. Esej Teresy Rutkowskiej o „podróżach" Felliniego
analizujący motyw wędrówki i drogi w jego twórczości filmowej,
interpretowanej w odniesieniu do głębokich struktur symbolicznych
i stylistycznych tradycji baroku,"podróży" dających także świadectwo
poczuciu nieciągłości we współczesnym świecie. Rozważania o sym
bolu i filmie (Dariusz Czaja) poprzedzają cały cykl symbolicznych
analiz filmu, tropiących obecność głębokich struktur symbolicznych
w filmie, w którym to cyklu zgromadzono obok tłumaczeń (Don
Fredericksen; T.Jefferson Kline - znakomity przykład psychoanalityczno-mitograficznej analizy upatrującej w Ostatnim tangu w Paryżu
współczesnej wersji mitu o Orfeuszu i Eurydyce) teksty autorów
polskich, prezentowane na założonym i prowadzonym przez Prof.
Aleksandra Jackiewicza „Seminarium antropologii filmu", kontynuo
wanym obecnie przez antropologów kultury w Pracowni Filmu
Instytutu Sztuki PAN (m.in. esej Wojciecha Michery tropiący obec
ność i znaczenie symboliki alchemicznej w twórczości Herzoga; eseje
0 motywie Don Kichota w literaturze i filmie, o kulturowo-literacko-filmowym micie Wenecji). Studium Dzieło a „granica sensu"
Wiesława Juszczaka, autora polskiego przekładu opowiadania Karen
Blixen, otwiera blok analiz poświęconych filmowi Uczta Babette.
Janusz Gazda w swym eseju o autorze Cieni zapomnianych przodków
rysuje portret artysty ocalającego pamięć bogatych tradycji kulturo
wych i czerpiącego siłę z ich źródeł. Ryszard Ciarka rozważa istotę
poszukiwań i doświadczeń filmowych w odniesieniu do renesansowej
idei estetycznej „Res simulacra" obierając za przedmiot analiz Niewin
nych Czarodziejów Andrzeja Wajdy i Ostatni dzień lata Tadeusza
Konwickiego. We wnikliwym studium dociekającym istoty fotografii
Sławomira Sikory, Fotografia - pamięć - wyobraźnia, czytelnik
odnajdzie m.in. interpretację ostatniego, pisanego tuż przed śmiercią,
najbardziej subiektywnego dzieła Barthesa, poświęconego fotografii
Le chambre claire. Małgorzata Baranowska omawia zjawisko pocztó
wki masowej. A Anna Sobolewska interpretuje poprzez kategorie
sacrum doświadczenie czasu i przestrzeni w wideo-filmie Orkiestra
Zbigniewa Rybczyńskiego. Artykuł Wiesława Szpilki o odrębnym
spojrzeniu etnografii na zjawisko kultury masowej podnosi problem
sakralności tej kultury, po czym następują teksty, tropiące struktury
mityczne i symboliczne w filmowej wersji Batmana. Omawiany jest
również problem zapisu kultury z jakim mamy do czynienia we
współczesnym filmie ukształtowanym w klimacie postmodernistycznej
gry z tekstami kulturowymi.
Odrębnym nurtem zaznaczającym się w tym zeszycie są fragmenty
autobiografii, wspomnienia, wyimki z dzienników. Zamieszczamy tu
fragmenty autobiografii Aleksandra Jackiewicza notujące jego pierw
sze doświadczenie kina, jego dalszą drogę do literatury i do ant
ropologii filmu. Fragmenty powstającego od lat Fotodziennika Anny
Bohdziewicz. Autobiografię małomiasteczkowego fotografa Józefa
Szymańczyka. Na osobnej wkładce zamieszczamy wyjęty z prowadzo
nego od lat przez Andrzeja Wajdę szkicownika-diariusza rysunek.
Tym razem twórca kongenialnej wobec dzieła Wyspiańskiego, ale
jakże głęboko autorskiej, pamiętnej,filmowejwersji Wesela ofiarował
nam rysunek-notatkę, sporządzoną podczas przedstawienia, niemiec
kojęzycznej teatralnej wersji tego dzieła, jaka miała miejsce w tym roku
na festiwalu w Salzburgu.(Mało kto z młodszych czytelników wie, że
Andrzej Wajda nie po raz pierwszy gości na łamach naszego pisma, że
jest autorem ocalającej od zapomnienia dokumentacji znikającego
świata ekranów fotografów ulicznych. Por. artykuł zamieszczony w nr.
1 z 1956 г.). Numer zawiera również blok tekstów poświęconych
filmowi etnograficznemu rozważających problem udziału elementu
kreacyjnego, subiektywnego w tworzeniu etnograficznej dokumentacji
filmowej i fotograficznej(por. np. rozmowę z Jackiem Olędzkim,
autorem wielu badań etnograficnych prowadzonych w Polsce, Azji
i Afryce). Wszystkie zgromadzone w tym filmowo-fotograficznym
numerze teksty czy to bliższe literaturze, czy to filmowi, czy ant
ropologii łączą się we wspólnej problematyce i intencjach, które objąć
by można przy pomocy Conradowskiej formuły: „Oddać sprawied
liwość widzialnemu światu".
Zbigniew Benedyktowicz
