Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/6058.pdf

Media

Part of Utopia, której dało się zaistnieć/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.2

extracted text

MACIEJ

RÓŻALSKI

t e c h n i k teatralnych efekt scenicznej o b e c n o ś c i . Barba
nazywa t o poziomem „ p r e e k s p r e s y w n y m " pracy aktora
i p r ó b u j e w y o d r ę b n i ć owe prawa, które wytwarzają fe¬
nomen

Utopia, której udało się
zaistnieć

teatralnego

fizjologicznym

aktora,

napięcia

już na

na poziomie

poziomie

przed-myślenia

i przed-zaplanowania scenicznego k o n t e k s t u . Tak ro¬
zumiana t e a t r a l n o ś ć m i a ł a by się rodzić już w we¬
w n ę t r z n y m skupieniu ciała, a także w n a p i ę c i u wytwo¬
rzonym p o m i ę d z y rzeczywistym r u c h e m a sprzeczną
w stosunku do niego i n t e n c j ą .
P o m i j a j ą c stawiane często pytanie o z a s a d n o ś ć ta¬
kiego twierdzenia, pytanie o t o , czy m o ż n a w ogóle
m ó w i ć o o g ó l n e j zasadzie, z której wynikałby szczegól¬
n y stan „ p o g ł ę b i o n e j o b e c n o ś c i scenicznej

aktora",

trzeba przyznać, że sam fakt postawienia pytania o p o n a d - k u l t u r o w e korzenie teatru, a także prowadzona

P

na szeroką skalę analiza zjawisk związanych z teatrem
w różnych k u l t u r a c h stwarza szereg możliwości. Godzi

omiędzy 1 a 15 k w i e t n i a 2005 r o k u m i a ł o m i e j ­

w sobie takie pytanie poszukiwania p r a k t y k ó w teatru

sce we W r o c ł a w i u i n t e r e s u j ą c e wydarzenie te­
atralne,

sesja I S T A

- zarówno reżyserów, j a k i a k t o r ó w - z u s i ł o w a n i a m i

( I n t e r n a t i o n a l School o f

teoretyków, którzy p o d d a j ą nieustannej analizie pro¬

T h e a t r e A n t h r o p o l o g y ) . Ten specjalistycznie i niemal­
że

technicznie

brzmiący

termin

jest

ces k s z t a ł t o w a n i a się dzieła sztuki scenicznej. Labora¬

nazwą dla

i n s t y t u c j i s k u p i a j ą c e j ludzi teatru z c a ł e g o

t o r i u m , które umożliwia n a m p r o j e k t Barby przestaje

świata.

b y ć t y m samym tylko i wyłącznie warsztatem scenicz¬

T w ó r c a p r o j e k t u Eugenio Barba, reżyser i dyrektor ist­

nej sztuki z jednej, a s u c h ą , bo czysto teoretyczną za-

n i e j ą c e g o o d czterdziestu l a t zespołu O d i n Teatret, co
k i l k a l a t zbiera w różnych miejscach świata grupę ba¬
daczy teatralnego rzemiosła p o to, aby w s p ó l n i e praco­
w a ć n a d t a j n i k a m i sztuki aktorskiej. G ł ó w n y m celem
i

założeniem

leżącym

u podstaw

funkcjonowania

I S T A jest szeroko zakrojone, prowadzone teoretycznie
i praktycznie badanie n a d sposobem tworzenia się w i ¬
dowiska teatralnego. Barba i jego w s p ó ł p r a c o w n i c y
p r ó b u j ą zarówno przy p o m o c y n a u k o w y c h m e t o d ba¬
dawczych j a k i poprzez proces tzw. teatralnych poszu¬
k i w a ń u c h w y c i ć istotę i genezę tego, co m o ż n a by na¬
zwać f e n o m e n e m t e a t r a l n o ś c i .

Antropologia teatralna
S p o s ó b oraz m e t o d a działań wypracowane w zgoła
d w u d z i e s t o p i ę c i o l e t n i m okresie p o s z u k i w a ń , wiedza,
zdobyta podczas w i e l u s p o t k a ń I S T A , zostały przez
B a r b ę zebrane w wydanej zresztą ostatnio w Polsce Se­

kretnej sztuce aktora

i s t a n o w i ą zręb tzw. antropologii

teatru. Ta stworzona przez B a r b ę m e t o d a badania i i n ¬
terpretowania sztuki teatru m a u swoich podstaw jed¬
n o , ale za to o d w a ż n e i nieustannie dyskutowane zało¬
żenie. Barba oraz jego w s p ó ł p r a c o w n i c y zapraszają n a
kolejne sesje w i e l o k u l t u r o w ą ekipę artystów, reżyse¬
rów, mistrzów teatru. Wszystko p o t o , aby o d n a l e ź ć
i o p i s a ć istotę zjawiska, które Barba nazywa „scenicz­
n ą o b e c n o ś c i ą aktora". T e n teoretyk i t w ó r c a współ¬
czesnego teatru twierdzi mianowicie, że istnieje zbiór

Thomas Leabhart nauczyciel techniki mimu ciała
opracowanej przez Etienna Decroux, podczas warsztatów
sesji ISTA, fot. Francesco Galli

t r a n s k u l t u r o w y c h , ogólnie o b o w i ą z u j ą c y c h zasad, któ¬
r y c h stosowanie wytwarza s t o j ą c y u podstaw wszelkich
100

Maciej

Różalski

• U T O P I A , K T Ó R E J U D A Ł O SIĘ Z A I S T N I E Ć

p r a w ą z drugiej. Istota p r o j e k t u I S T A polega na p o ł ą ­

W ł o s z k a z pochodzenia, przyjechała z indyjskiego sta­

czeniu procesu i n t e l e k t u a l n y c h i artystycznych poszu­

n u Orisa, gdzie o d 1979 uczy się t a ń c a odissi.

k i w a ń w jedno. Zabieg t a k i ogranicza niebezpieczeń­

B y l i także obecni artyści z A m e r y k i P o ł u d n i o w e j .

stwo czczej gadaniny i nadmiernej egzaltacji artystycz­

Z Brazylii przyjechał A u g u s t o O m o l ü , który o d 2003

nej. Rzadki dzisiaj m a r i a ż sztuki i n a u k i prowadzi do

r o k u jest c z ł o n k i e m O d i n Teatret, a o d 1994

wytworzenia oryginalnego sposobu badania tego, co

w s p ó ł p r a c o w n i k i e m I S T A , oraz grający na r y t u a l n y c h

artystyczne. Idea teatralnego l a b o r a t o r i u m , zaczerp­

b ę b n a c h candomble Cleber da P a i x ä o . Jako nauczy¬

był

n i ę t a przez B a r b ę o d r e f o r m a t o r ó w teatru p o c z ą t k u

ciel wzięła także udział A n n a W o o l f z A r g e n t y n y , któ¬

w i e k u , t a k i c h j a k M e y e r h o l d czy S t a n i s ł a w s k i , nabie¬

rej i n d y w i d u a l n y t r e n i n g aktorski budowany jest na

ra nowego w y m i a r u , w y m i a r u dialogu, który ma szan¬

bazie t e c h n i k i Tadashi Suzukiego oraz t a ń c ó w latyno¬

sę zaistnieć przez chwilę w grupie ludzi n i e p o r ó w n a n i e

amerykańskich.

większej niż kilkunastoosobowy zespół teatralny, j a k i m
jest O d i n Teatret. Ten wypowiadany

N o w o ś c i ą była o b e c n o ś ć europejskich t e c h n i k te¬

wielogłosem,

atralnych, które zostały zaprezentowane przez T h o ¬

prowadzony na różnych poziomach i różnymi językami

masa Leabharta z U S A - aktora, reżysera, pisarza i na­

dyskurs jest u t o p i ą , k t ó r a ma na chwilę szansę zaist¬

uczyciela t e c h n i k i cielesnego m i m a Etienne'a D e c r o u x

n i e ć w rzeczywistości.

oraz Gennadija Bogdanowa u c z ą c e g o metody biomechaniki Wsiewołoda Meyerholda.
Codzienne sesje pracy trwały z n i e w i e l k i m i prze¬
r w a m i o d szóstej rano do dziesiątej wieczorem. D z i e ń

14» sesja ISTA - Wrocław-Krzyżowa

podzielony był na serie d w u g o d z i n n y c h sesji. C z ę ś ć by¬
ła t r e n i n g i e m a k t o r s k i m w różnych t e c h n i k a c h , część
zaś w s p ó l n ą p r a c ą uczestników i a k t o r ó w z Eugenio

Sympozjum I S T A podzielono na dwie części. Po­

B a r b ą . O szóstej rano m i a ł o miejsce w s p ó l n e powita¬

między 1 a 8 k w i e t n i a miała miejsce zamknięta sesja

nie w s c h o d u s ł o ń c a . Potem uczestnicy udawali się na

pracy praktycznej w Krzyżowej, p o d Wrocławiem. N a ­

ś n i a d a n i e . N a s t ę p n i e miały miejsce tzw. Learning

tomiast w terminie 9-15 k w i e t n i a odbyła się druga część
sympozjum, na które złożył się cykl spotkań, wykładów

skimi. K a ż d e g o dnia t e n krótki warsztat prowadził i n ¬

i spektakli, odbywających się głównie na Scenie na

ny z nauczycieli zaproszonych na sesję I S T A . Z a j ę c i a

Swiebodzkim we wrocławskim Teatrze Polskim. O ile

odbywały się w grupach kilkunastoosobowych.

druga część sesji m i a ł a charakter luźno powiązanych ze
sobą naukowo-artystycznych

paneli, podczas których

sesji uczestnicy m i e l i okazję pracy warsztatowej z każ¬
d y m z obecnych nauczycieli. N a s t ę p n y m b l o k i e m pra¬

ne przybyłych na I S T A gości oraz pokazane zostały

cy były dwa dwugodzinne spotkania, które umożliwia¬

spektakle: O d i n Teatret i te z festiwalu Wschodnia Li¬

ły p o g ł ę b i a n i e wiedzy na temat jednej z prezentowa¬

nia, część pierwsza była n i e d o s t ę p n a dla nikogo oprócz

n y c h rano t e c h n i k . Te dwie sesje także miały swoje na¬

wcześniej wyselekcjonowanej grupy praktyków i teore¬

zwy - Bazar i D r e a m t i m e - które zresztą podobnie j a k

tyków teatru. Z o s t a ł o t a m zaproszonych o k o ł o osiem¬

learning to learn f u n k c j o n u j ą niezmiennie na każdej se¬

dziesięciu uczestników, którzy m i e l i możliwość pracy
nauczycielami

oraz z a k t o r a m i O d i n . To tygodniowe spotkanie m i a ł o

i wymianie i n f o r m a c j i . Po p o ł u d n i u rozpoczynało się

była publicznie d o s t ę p n a , tak w i ę c pisząc o tegorocznej

natomiast t r w a j ą c e do p ó ź n y c h godzin

I S T A , wypada skupić się głównie na tej zamkniętej

py. W i e c z o r e m obywały się spotkania z reżyserem i je¬

N a I S T A zawsze zostają zaproszeni praktycy i teo¬

go g o ś ć m i p o ś w i ę c o n e problematyce improwizacji. By¬

retycy teatru z c a ł e g o świata. W t y m r o k u Barba za¬

ły one zwykle pokazem pracy danego aktora, przery¬

prosił, j a k zawsze, przede wszystkim a k t o r ó w pracują¬

w a n y m n i e k o ń c z ą c y m i się p y t a n i a m i Barby o d n o ś n i e

cych w t e c h n i k a c h teatru W s c h o d u . Pojawili się tan¬

do k a ż d e g o niemalże r u c h u , każdej zasady i elementu

gam-

gry aktorskiej. M i a ł o się wrażenie obcowania z j a k i m ś

b u h . Ta forma t a ń c a u w a ż a n a jest za najstarszą na Ba¬

przedziwnym

l i . Z niej w y w o d z i się większość balijskich g a t u n k ó w
grupy

wieczornych

spotkanie z B a r b ą . O n o także dzieliło się na dwa eta¬

części.

Założycielką

uczestnicy m i e l i możliwość ćwiczenia z w y b r a n y m i na¬
Tak p r e z e n t o w a ł a się część dnia p o ś w i ę c o n a nauce

założeniami t e c h n i k i aktorskiej. Sesja w Krzyżowej nie

tanecznych i muzycznych.

sji I S T A o d jej p o c z ą t k ó w w latach 80. W t y m czasie
uczycielami I S T A .

charakter z a m k n i ę t e g o t r e n i n g u pracy z k o n k r e t n y m i

cerze grupy Pura Desa A n s a m b l e u p r a w i a j ą c y

Zorga¬

nizowano je w t e n s p o s ó b , aby podczas tygodniowej

prezentowane i omawiane były kolejne t e c h n i k i teatral¬

z zaproszonymi przez Eugenio B a r b ę

to le¬

arn, dwugodzinne sesje pracy n a d t e c h n i k a m i aktor­

zakładem

rzemieślniczym,

w

którym

majster rozkręca swoje dzieło na części w poszukiwa¬

jest

n i u konkretnego elementu. Jako uczestnicy czuliśmy

W ł o s z k a Cristina W i s t a r i , k t ó r a stawiła się na tego¬

się dopuszczeni do warsztatu pracy mistrza, który miał

rocznej I S T A z czterema a k t o r a m i , w t y m z b a l i j s k i m

o d w a g ę z a p r e z e n t o w a ć przed n a m i swoją niewiedzę,

tancerzem i a k t o r e m I W a y a n B a w ą . Z Japonii przyje­

ale i s ł a b o ś ć osoby p o s z u k u j ą c e j , za wszelką c e n ę usi¬

chał A k i r a M a t s u i , aktor klasycznego teatru n o , który

łującej się dowiedzieć. W ł a ś n i e chyba tą o d w a g ę pa-

w s p ó ł p r a c o w a ł już wcześniej z B a r b ą . Ileana Citaristi,
101

Maaej

Roialski

• UTOPIA, KTÓREJ U D A Ł O SIĘ ZAISTNIEĆ

ne n a p i ę c i e , wydzielającym „ s c e n i c z n ą a u r ę " jako pod¬

m i ę t a ł o się z sesji I S T A najbardziej. Jestem p e ł e n po¬
dziwu dla Eugenio Barby, który w y s t ę p u j ą c z pozycji

stawie teatru jest r o z m o w ą w kategoriach metafizycz¬

absolutnego mistrza był p o m i m o to w stanie zdecydo¬

n y c h , które nie p o d d a j ą się empirycznym m e t o d o m ra¬

w a ć się na n i e u s t a n n ą weryfikację siebie wobec p i l n u ¬

cjonalnego badania, jakie usiłuje p r z e p r o w a d z a ć Bar¬

j ą c e j k a ż d e g o jego słowa publiczności. Ta sama odwa¬

ba, u w y d a t n i a j ą c dajmy na to specyfikę r u c h ó w akto¬

ga c e c h o w a ł a także jego w y s t ą p i e n i a podczas sesji po¬

ra no i p r z y r ó w n u j ą c j ą do sposobu poruszania się tan¬

p o ł u d n i o w y c h , kiedy to podzieleni na grupy uczestni¬

cerza candomble. P r z e p r o w a d z a j ą c badanie empirycz¬

cy dostawali zadanie tworzenia na określony wcześniej

ne, musimy przede wszystkim w y p r a c o w a ć kryteria

t e m a t w ł a s n y c h zaimprowizowanych e t i u d . Nasze nie¬

s p r a w d z a l n o ś c i poszukiwanego stanu. N i e da się jed¬

zdarne, n o s z ą c e wszelkie znamiona dyletantyzmu dzia¬

n a k w y p r a c o w a ć t a k o w y c h o d n o ś n i e do tego, czy ak¬

łania były przez twórcę O d i n Teatret traktowane z naj¬

tor pogłębił scenicznie swoją o b e c n o ś ć czy nie. I tutaj

większą p o w a g ą . Pytał d o k ł a d n i e o wszystko, wyjaśniał

w m o i m m n i e m a n i u , w słabości metodologicznej leży

ewentualne wątpliwości, po czym zabierał się do reży¬

największa siła idealistycznego zamierzenia I S T A . Są¬

serskiej pracy n a d s c e n ą , t ł u m a c z ą c w międzyczasie

dzę, że Eugenio Barba zdaje sobie sprawę z niemożno¬

wszelkie m o t y w y swojego działania. O d e b r a ł e m te lek¬

ści ostatecznego stwierdzenia, w j a k i c h w a r u n k a c h za¬

cje reżyserskiego m o n t a ż u j a k b u d u j ą c y przykład a k t u

czyna się wydzielać ów specyficzny stan „ p o g ł ę b i o n e j

ofiarowania, w k t ó r y m p o s t a ć mistrza ma o d w a g ę za¬

o b e c n o ś c i " . N i e ulega jednak wątpliwości, że poszuku¬

ryzykować p o p e ł n i e n i e b ł ę d u , ukazanie p o d m a s k ą do¬

j ą c sposobu zwerbalizowania czegoś, czego zwerbalizo¬

s k o n a ł o ś c i swojej niewiedzy.

w a ć się nie da, Barba ukazuje cel swoich p o s z u k i w a ń
w całej pełni, tyle, że na i n n y m poziomie k o m u n i k a c j i .
„ S e k r e t n y język aktora", jego s p o s ó b metafizycznego
przebywania, dociera do nas poza s ł o w a m i , poza sło¬

Pogłębiona obecność

w a m i odbywa się ta c u d o w n a przemiana rzeczywisto¬
ści w teatrze, p o w ó d dla k t ó r e g o wciąż i wciąż do te¬

Projekt

ISTA

ustanawia m e t a p o z i o m

a t r u wracamy. Zdaje się o t y m wiedzieć Barba, kiedy

dyskursu

u k a z u j ą c ciągle nowe meandry artystycznych t e c h n i k ,

o teatrze i sztuce w o g ó l e . Z a d a j ą c rzadkie dzisiaj pyta¬

zarazem mruga do nas o k i e m . Jego słowa skazane są na

nie o zasady o g ó l n e , Barba sytuuje siebie i towarzyszą¬

p o r a ż k ę , ale b y ć m o ż e sam proces u s i ł o w a ń , rzemieśl¬

cych m u poszukiwaczy w przezroczystej k u l i laborato¬

niczej i ukierunkowanej pracy, k t ó r a ma miejsce w la¬

r i u m chemicznego. Czy m o ż e lepiej jest p o w i e d z i e ć al¬

boratoriach I S T A , pozwala na zbliżenie do nieosiągal¬

chemicznego, gdyż ta t r w a j ą c a już dwadzieścia p i ę ć lat

nego celu, tyle że właśnie na poziomie, który nie jest

„wyprawa" jest przecież poszukiwaniem idealnej synte¬

ekspresywny, tylko przedekspresywny. Sam

zy, ogólnej zasady zasad, k t ó r a - w t y m miejscu na

ce Teatr, samotność,

t o w a ć go za p o m o c ą klucza o t w i e r a j ą c e g o wszelkie
drzwi. N i e jestem pewien, czy samo założenie tego

niejsze, ukryte jest poza doskonaleniem m e t o d , poza
i n t e n c j a m i pedagogicznymi i przekazywaniem

racjonalnie

c o ś , co zabiegowi racjonalizacji się nie poddaje. N i e

wiemy, że rezultaty zawsze m o g ą s t a ć się balastem,
m a r t w y m ciężarem. N a j w a ż n i e j s z e pozostaje spotkanie

„ s t a n u p o g ł ę b i o n e j o b e c n o ś c i " wyzierają założenia f i ¬

między naszym osobistym poczuciem p u s t k i , uporem

lozoficzne, jeżeli nie metafizyczne d o t y c z ą c e możliwo¬

w jego ł ą g o d z e n i u i w i a t r e m . N i c z tego nie daje się

ści przemienienia rzeczywistości na płaszczyźnie sztu¬
Ciało

aktora

staje

się

„ciałem

wiedzy.

(... ) W i ę c - to jasne - m a m y czego uczyć. C h o c i a ż

poddaje, gdyż w e d ł u g m n i e zza owego poszukiwanego

ki.

rzemiosło, bunt. Pisze: „ J a k w histo¬

r i i n a u k i , tak w h i s t o r i i sztuki i teatru to, co najistot¬

p r o j e k t u badawczo-artystycznego jest możliwe do re¬
alizacji, gdyż Barba usiłuje w y t ł u m a c z y ć

Eugenio

Barba zdaje się k o m e n t o w a ć te domysły, kiedy w książ¬

płaszczyźnie teatru - określa świat i pozwala interpre¬

p r z e k a z a ć . To jest strefa ciszy. Jednak trzeba m ó w i ć .

teatralnym",

D o k ł a d n i e dlatego, że to, co istotne - m i l c z y " . 1

wzbogaconym o jakiś rodzaj specyficznej „ o b e c n o ś c i " ,
k t ó r a ma leżeć u podstaw fenomenu teatru. O b o j ę t n i e
ile n a p i s a ł o b y się na t e n temat, ile k u l t u r i t e c h n i k te¬
atralnych p r z e b a d a ł o , p r ó b u j ą c znaleźć r e c e p t ę

na

owo „ p o g ł ę b i a n i e o b e c n o ś c i " , nie jest możliwe wypra¬

1
E u g e n i o B a r b a Teatr, Samotność,
rzemiosło, bunt. s. 52 T ł u m .
Grzegorz G o d l e w s k i , I w o n a K u r z , M a ł g o r z a t a L i t w i n o w i c z - D r o ź d z i e l , w y d . I n s t y t u t K u l t u r y Polskiej U W , r e d a k c j a p r z e k ł a d u
Grzegorz G o d l e w s k i , Leszek K o l a n k i e w i c z , W a r s z a w a 2003 r.

cowanie kryteriów sprawdzalności t a k i c h stanów. We¬
d ł u g m n i e rozmowa o ciele w y t w a r z a j ą c y m wewnętrz-

102