Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/2745.pdf

Media

Part of Wyobrażenia twarzy Chrystusa w ikonie karpackiej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.1

extracted text

Ewa Klekot

WYOBRAŻENIE T W A R Z Y CHRYSTUSA W IKONIE KARPACKIEJ*
W malarstwie sakralnym Kościoła W s c h o d n i e g o i k o n y z tere­

budzić zastrzeżenia c o d o zasięgu o d p o w i a d a j ą c e g o

nazwie

nów Podkarpacia, Karpat i Podola t w o r z ą g r u p ę , której o d r ę b n y

obszaru, jeśli jednak p r z y m i o t n i k „ k a r p a c k i " rozumieć nie t y l k o

charakter dostrzeżono j u ż w p o c z ą t k a c h b a d a ń n a d sztuką t e g o

j a k o o d n o s z ą c y się d o t e r e n ó w g ó r s k i c h lecz d o w s z y s t k i c h ziem

regionu. Pierwszy zainteresował się nimi w r o k u 1 8 8 5 M a r i a n

w c h o d z ą c y c h geograficznie w skład ł a ń c u c h a , okaże się, iż j e g o

Sokołowski; w e d ł u g n i e g o i k o n y z ó w c z e s n e j Galicji p o w s t a ł y na

użycie jest u p r a w n i o n e w o b e c większości t e r e n ó w , na których

styku sztuki bizantyjskiej z z a c h o d n i o e u r o p e j s k ą i w t y m w i d z i a ł

w y s t ę p u j e t e n rodzaj z a b y t k ó w . O d r ę b n ą krainą geograficzną jest

przyczynę ich o d m i e n n o ś c i .

Podole, skąd p o c h o d z i reszta o m a w i a n y c h i k o n . Decydując się na

Stanowisko S o k o ł o w s k i e g o s k r y t y k o w a ł n e g u j ą c y m i e j s c o w y

t e r m i n o l o g i ę p o c h o d z ą c ą o d n a z w krain g e o g r a f i c z n y c h , których

charakter t e g o malarstwa W ł a d y s ł a w Ł o z i ń s k i , który w z d o b i ą ­

zasięg pozostał n i e z m i e n i o n y w trakcie istnienia malarstwa iko­

cych podkarpackie c e r k w i e i k o n a c h u p a t r y w a ł i m p o r t z Grecji l u b

n o w e g o , należałoby s t o s o w a ć określenie „ i k o n a k a r p a c k o - p o -

Małorusi a w najlepszym w y p a d k u dzieła p r z y b y ł y c h s t a m t ą d

d o l s k a " j a k o w pełni o d p o w i a d a j ą c e o p i s y w a n e j sytuacji. Ponie­

artystów [ Ł o z i ń s k i , 1 8 8 7 ] . Istnienie m i e j s c o w e g o stylu t w ó r c z o ­

w a ż j e d n a k t e r m i n „ i k o n a k a r p a c k a " ma p e w n ą tradycję w litera­

ści artystycznej u d o w a d n i a ł J o s i p Pełeński określając j e g o t w ó r ­

turze p r z e d m i o t u [ K ł o s i ń s k a , 1 9 6 8 , 1 9 7 3 ; B i a ł o p i o t r o w i c z , 1 9 8 9 ]

ców mianem „ s z k o ł y h a l i c k i e j " [ P e ł e ń s k i , 1 9 1 4 ] . Termin użyty

zbyteczne w y d a w a ł o się d o k ł a d a n i e j e g o u s z c z e g ó ł o w i o n e j w e r ­

przez tego autora t y l k o w o d n i e s i e n i u d o architektury znalazł

sji d o i tak j u ż sporej listy nazw. P o w t ó r z y ć t y l k o trzeba, iż za

zastosowanie r ó w n i e ż w literaturze dotyczącej malarstwa i k o n o ­

t e r m i n e m t y m kryją się ś w i ę t e obrazy z terenu Karpat rozumianych

wego [ W a l i c k i , 1 9 3 0 ; M a r s ó w n a , 1 9 3 1 ] . J e d n a k ż e na p o d s t a w i e

j a k o j e d n o s t k a geograficzna, czyli o b e j m u j ą c y c h oprócz pasm

obecnego stanu w i e d z y o organizacji tej t w ó r c z o ś c i nie m o ż n a

g ó r s k i c h także Zakarpacie, Pogórze ( P o d k a r p a c i e ) i S i e d m i o g r ó d

wnosić o istnieniu w Haliczu bądź na terenie księstwa skupiającej
artystów struktury, która z a s ł u g i w a ł a b y na n a z w ę szkoły.

Podole. „ I k o n a

k a r p a c k a " w y d a j e się d o d a t k o w o t y m

szczęśliwszym określeniem, że podkreśla rolę Karpat w historii

Zasłużony badacz zagadnienia llarion Svjencickyj p i s a ł o ikonie
halickiej, zaś J a n i n a Kłosińska z a p r o p o n o w a ł a n a z w ę

oraz

1

„ikona

karpacka". U ż y w a n o też określeń „ i k o n a ł e m k o w s k a " , „ i k o n a

o s a d n i c t w a t y c h ziem, w ich g o s p o d a r c e i kulturze. Specyfika tej
sztuki b o w i e m w dużej mierze w ł a ś n i e w istnieniu Karpat ma
s w o j e źródło.

ukraińska", czy „ m a ł o p o l s k i e m a l a r s t w o i k o n o w e " . Żaden z p o ­
wyższych t e r m i n ó w nie jest w pełni z a d o w a l a j ą c y g d y c h o d z i
o nazwanie zjawiska istniejącego na terenach o d Sądecczyzny p o
Bukowinę i z Pogórza p o S i e d m i o g r ó d , a t r w a j ą c e g o bez mała
pięć w i e k ó w —

o d p o c z ą t k u XV d o s c h y ł k u X I X w i e k u .

Termin „ i k o n a k a r p a c k a " przyjęty w niniejszej pracy może

* S k r ó c o n a wersja pracy magisterskiej, która p o w s t a ł a w Kated­
rze Etnologii i A n t r o p o l o g i i K u l t u r o w e j U.W. p o d kierunkiem
d o c . dr hab. A n n y Kunczyńskiej-Irackiej. W trosce o czytelność
pracy z r e z y g n o w a ł a m z części odniesień b i b l i o g r a f i c z n y c h .

17

Teologia ikony
Wyobrażenie twarzy Chrystusa w sztuce chrześcijańskiej
W języku rosyjskim d w a różne s ł o w a określają gałąź sztuk
plastycznych, która p o polsku nosi m i a n o malarstwa. Te d w a
terminy t o ikonopis' i żivopis'; ostatni przekłada się z w y k l e j a k o
„ m a l a r s t w o " , zaś sens pierwszego o d d a j e się o p i s o w o przez
„ m a l a r s t w o i k o n " . Tłumaczenie takie może s u g e r o w a ć , że ikonopis"\es\ częścią żivopisi, p e w n ą jej o d m i a n ą . Tymczasem n a z w y te
oznaczają d w a o d m i e n n e ś w i a t y , gdzie różne s p o s o b y t w o r z e n i a
dają dzieła inne p o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m , przeznaczone d o
o d m i e n n e g o o d b i o r u i i n n e g o f u n k c j o n o w a n i a w kulturze, przez
którą i dla której p o w s t a ł y .
T w ó r c y , z a r ó w n o ikonopisi jak i żivopisi, k o n w e n c j ę , w której
kształtują s w e przedstawienia n a z y w a j ą realizmem, lecz każdy
z nich usiłuje być w i e r n y innej rzeczywistości. Realizm żivopisi
opiera s w o j ą p r a w d ę na postrzeganiu z m y s ł o w y m i p r a w a c h
w i d z e n i a „ o c z a m i c i a ł a " , natomiast k o n w e n c j ą ikonopisi
jest
„realizm d u c h o w y " , który ma za zadanie u k a z y w a ć ś w i a t w kate­
goriach świętości. Tematycznie obraz i ikona m o g ą w y d a w a ć się
p o d o b n e , g d y przedstawiają tę samą o s o b ę czy zdarzenie, lecz
przy p o m o c y „realizmu c i a ł a " przekazuje się t y l k o s u b i e k t y w n e
odczucie ś w i ę t o ś c i , podczas g d y „realizm d u c h a " c h c e ukazać
o b i e k t y w n ą p r a w d ę b o s k i e g o O b j a w i e n i a . Ikona ma udział
w świętości, którą w y o b r a ż a i p r o w a d z i na s p o t k a n i e z boską
rzeczywistością z a r ó w n o s w e g o t w ó r c ę , jak i o d b i o r c ę . Obraz jest
obserwacją, ikona uczestniczeniem. W e d ł u g o r t o d o k s y j n e j t e o l o ­
gii Chrystus o b e c n y jest nie t y l k o substancjalnie w przeis­
t o c z o n y m chlebie i w i n i e , lecz także na s p o s ó b o b r a z o w y w ikonie
dzięki p o d o b i e ń s t w u .
2

P o d o b n e d o p r o t o t y p u , a w i e c ś w i ę t e stać się może t y l k o dzieło
wykonane zgodnie z kanonem, podpisane i poświęcone. Kanoniczność t e c h n i k i w y k o n a n i a i i k o n o g r a f i i oraz ścisłe określenie
o s o b y t w o r z ą c e j ikonę i w a r u n k ó w , w jakich może o n a p o w s t a ć
ma z a p e w n i ć m o ż l i w i e największą w i e r n o ś ć „ r e a l i z m o w i d u c h o ­
w e m u " , dającemu w y r a z ś w i ę t o ś c i poprzez formę. Ś w i ę t ą treścią
ikony jest natomiast jej Imię w postaci napisu lub inicjału, które
identyfikuje Osobę z jej w i z e r u n k i e m . Po n a m a l o w a n i u i p o d ­
pisaniu ikony następuje jej p o ś w i ę c e n i e i d o p i e r o w ó w c z a s staje
się o n a miejscem o b e c n o ś c i Łaski, jest w pełni p o d o b n a d o
P r o t o t y p u . O d tej c h w i l i zaczyna f u n k c j o n o w a ć w kulcie i o d ­
bierać cześć.
3

Pierwszą z czynności p r z e w i d z i a n y c h k a n o n e m p o s t ę p o w a n i a
przy t w o r z e n i u ikony b y ł o staranne p r z y g o t o w a n i e p o d ł o ż a p o d
w i z e r u n e k , gdyż s t o s o w a n e materiały nie m o g ą być p r z y p a d ­
k o w e w odniesieniu d o k u l t u . D l a t e g o też k a n o n y zabraniały
robienia i k o n p a p i e r o w y c h , a także nie należało m a l o w a ć ich na
płótnie. O d p o w i e d n i e j w i e l k o ś c i deskę, p r z e w a ż n i e s p o j o n ą
z kilku mniejszych przy p o m o c y p o p r z e c z n y c h listewek w s u w a ­
n y c h w r o w k i na o d w r o c i e , ż ł o b i o n o niemal na całej p o w i e r z c h n i
p o z o s t a w i a j ą c krawędzie wyższe i uzyskując w t e n s p o s ó b rodzaj
o b r a m o w a n i a . W z a g ł ę b i e n i u , z w a n y m kowczegiem
umieszcza­
n o w i z e r u n e k , zaś wyższe otaczające g o partie deski nosiły nazwę
pola. Czasem całą deskę lub t y l k o pole o k l e j a n o p ł ó t n e m dla
w z m o c n i e n i a ikony. Następnie starannie ją g r u n t o w a n o p o ­
w l e k a j ą c w i e l o k r o t n i e n a j p i e r w klejem, p o t e m l e w k a s e m , czyli
z a p r a w ą zawierającą gips, kredę i inne składniki uzdatniające
p o d k ł a d na przyjęcie farby. Na koniec s t o s o w a n o p o b i a ł k ę , którą
starannie p o l e r o w a n o . Na tak p r z y g o t o w a n e p o d ł o ż e n a n o s z o n o
przy p o m o c y farby lub rylca k o n t u r w i z e r u n k u . K o m p o n o w a n i e
całości r o z p o c z y n a n o o d w y k r e ś l e n i a n i m b u g ł ó w n e j postaci
przedstawienia. Po w y k o n a n i u k o n t u r ó w p r z y s t ę p o w a n o d o
w y p e ł n i e n i a ich b a r w n i k a m i ; d o m a l o w a n i a na desce u ż y w a n o
t e m p e r y j a j o w e j . J a k o pierwsze k o l o r o t r z y m y w a ł o t ł o , elementy
architektury i pejzażu, następnie szaty, na k o ń c u zaś tak z w a n e
„ o s o b o w e części i k o n y " , czyli nagie ciało. Była t o twarz, ręce,
czasem s t o p y , rzadko cały akt d o p u s z c z a n y przez w s c h o d n i ą
ikonografię tylko w przedstawieniu ukrzyżowania i opłakiwania,
jeśli c h o d z i o Jezusa oraz w w y o b r a ż e n i a c h ś w i ę t y c h pustel­
n i k ó w i na umieszczonej w k l e j m a c h m a r t y r o l o g i i ś w i ę t y c h
m ę c z e n n i k ó w . T e c h n i k a m a l o w a n i a t w a r z y była także s k a n o n i z o w a n a . Rozpocząć należało o d położenia ciemnej p o d m a l ó w k i
z w a n e j sankirem, który następnie „ o ż y w i a n o " przez kilkakrotnie
o c h r o w a n i e , na koniec d o d a j ą c ś w i a t ł a przy p o m o c y cienkich
białych kreseczek. O s t a t n i m zabiegiem malarskim b y ł o p o n o w n e
o b r y s o w a n i e k o n t u r ó w , po c z y m p o w i e r z c h n i ę i k o n y p o w l e k a n o
p r z e g o t o w a n y m olejem l n i a n y m czyli olifą, bądź lakierem sporzą­
d z o n y m z ż y w i c y lub białka. M i a ł o t o c h r o n i ć farbę przed
o d p r y s k i w a n i e m , a także n a d a w a ł o w i z e r u n k o w i połysk.
4

5

Z g o d n o ś ć przedstawienia z k a n o n i c z n ą i k o n o g r a f i ą zapew­
niała z n a j o m o ś ć Pisma Św., T r a d y c j i oraz o p r a c o w a n y c h na ich
6

1. Owczary, 2 poł. XV w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 7 8 8 , p u b l . Biskupski 1 9 7 1 , 1 9 8 5 ; Kłosińska 1 9 7 3
18

podstawie p o d l i n n i k ó w {hermenei) czyli p o d r ę c z n i k ó w dla m a l a ­
rzy ikon . Zawierały o n e ścisłe w s k a z ó w k i d o t y c z ą c e k o m p o z y c j i ,
kolorystyki i symboliki p o s z c z e g ó l n y c h t y p ó w w y o b r a ż e ń . W i k o ­
nie nie mogło być miejsca na p r z y p a d k o w o ś ć ani na manifestację
indywidualności artysty, gdyż ś w i ę t o ś ć jest n i e p r z y p a d k o w a
i ponadindywidualna. Była natomiast m o ż l i w o ś ć w y k a z a n i a się
doskonałością kunsztu malarskiego, k t ó r e m u t o w a r z y s z y ć m u s i a ­
ła dogłębna znajomość t e o l o g i i .
7

Podczas pracy ikonopisca,
z o b o w i ą z a n y był d o wstrzemięź­
liwości oraz posłuszeństwa w o b e c s w e g o ojca d u c h o w n e g o .
Najczęściej ikony m a l o w a ł m n i c h , k t ó r e g o ograniczenia p o ­
wyższe dotyczyły stale, a który okres pracy nad ś w i ę t y m obrazem
poprzedzał d o d a t k o w y m i aktami p o b o ż n o ś c i jak post, d ł u g o ­
trwałe m o d l i t w y czy c z u w a n i e . „ N i e c h m o d l i się ze łzami, a b y B ó g
przeniknął jego dusze. Niech idzie d o kapłana, a b y ten p o m o d l i ł
się nad n i m " — zalecał rękopis z g ó r y A t h o s . Dzięki t y m
praktykom malarz miał d o z n a ć o ś w i e c e n i a , „ C h r y s t u s miał roz­
niecić swoje ś w i a t ł o w j e g o s e r c u " [ E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s. 2 4 3 ] ,
gdyż tylko w ó w c z a s dzieło, które p o w s t a n i e będzie p r a w d z i w ą
ikoną b o w i e m artysta nie t w o r z y o b r a z u , lecz s t o p n i o w o u j a w n i a
go. Ikonopisca n i g d y nie m a l o w a ł w i z e r u n k ó w ś w i ę t y c h , a i k o n
nie w o l n o mu b y ł o t w o r z y ć w celach z a r o b k o w y c h ani sprzeda­
wać za pieniądze. Przeważnie zresztą ś w i ę t e m a l o w i d ł o b y ł o
dziełem d w ó c h lub w i ę c e j osób. J e d e n z a r t y s t ó w , z w a n y
trawścikiem z a j m o w a ł się szatami postaci oraz otaczającym je
światem , inny nakładał na szaty Chrystusa i n i m b y z ł o t o w płat­
kach, zwane ikonopą. N a j o d p o w i e d z i a l n i e j s z e zadanie miał licnik
komponujący całość. T o o n w ł a ś n i e m a l o w a ł najważniejsze,
osobowe części ikony, czyli ludzkie ciało. Nie bez przyczyny Jerzy
Nowosielski nazwał ikonę „ t e o l o g i ą ciała l u d z k i e g o " p o z w a l a j ą ­
cą na ukazanie ciała w w y m i a r z e d u c h a dzięki r e a l i z m o w i
eschatologicznemu. Z g o d n i e z n a u k ą Kościoła c z ł o w i e k s t w o r z o ­
ny został b o w i e m j a k o ż y w a ikona na Boży obraz i p o d o b i e ń s t w o .
Zaćmił on jednak s w ą ikoniczność przez grzech, a jej przywrócenie
dokonało się w m o m e n c i e Wcielenia. W ó w c z a s spełniony został
warunek zaistnienia i k o n y - p r z e d m i o t u : w y o b r a ż a l n o ś ć Boga w l u ­
dzkim ciele. Stąd podczas w s c h o d n i e j liturgii kapłan okadza
wiernych tak, jak okadza ikony pozdrawiając w ten sposób obraz
Boży w człowieku. Z g o d n i e z t y m i założeniami teologii ciało
8

ukazywane w ikonie jest ciałem z m a r t w y c h w s t a ł y m , z b a w i o n y m ,
odbijającym Boga w sposób najpełniejszy — dlatego s t a n o w i tak
w a ż n ą część w i z e r u n k u . Znaczenie ciała w w y o b r a ż e n i u Chrystusa
zostaje z w i e l o k r o t n i o n e przez w z g l ą d na jego Osobę. Zupełnie
w y j ą t k o w ą wartość ma w związku z t y m wizerunek Oblicza
Zbawiciela, a jeśli w grę w c h o d z ą d o d a t k o w o c u d o w n e okoliczno­
ści p o w s t a n i a , zrozumiała staje się pozycja, jaką w e wschodniej
ikonografii zajmuje M a n d y l i o n . „Każda ikona jest funkcją ikony
Zbawiciela z w a n ą acheiropoietoi,
czyli nie ręką ludzką s t w o r z o n y
— Ś w i ę t e g o Oblicza, które a n i o ł o w i e trzymają na chuście i o b ­
jawiają ludziom. Nie jest o n a w rzeczywistości portretem Jezusa,
ale ikoną J e g o o b e c n o ś c i " [ E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s. 2 5 3 ] .
Tradycja chrześcijańska zna kilka w i z e r u n k ó w t w a r z y Chrys­
tusa p o w s t a ł y c h w s p o s ó b c u d o w n y . J e d n e zawdzięczają s w e
istnienie b e z p o ś r e d n i e m u k o n t a k t o w i z o b l i c z e m Jezusa lub j e g o
w y o b r a ż e n i e m — są o n e niejako f i z y c z n y m przedłużeniem życia
p r a w z o r u , inne dziełem a n i o ł ó w , ś w i ę t y c h lub i n n y c h a u t o r ó w
n a t c h n i o n y c h . Wszystkie o n e noszą n a z w ę
nierukotworennych.
I k o n y p o w s t a ł e przez bezpośredni k o n t a k t z ciałem Zbawiciela
dzięki swej genezie mają r ó w n i e ż charakter relikwii. Dały one
początek kilku t y p o m i k o n o g r a f i c z n y m o p a r t y m generalnie na
d w ó c h s p o s o b a c h przedstawiania Ś w i ę t e g o Oblicza. Pierwszy
z n i c h t o p o p u l a r n a na Z a c h o d z i e Chusta św. W e r o n i k i . W y o b ­
rażona na niej t w a r z Jezusa u t r w a l o n a została podczas męki
Z b a w i c i e l a , g d y w drodze na G o l g o t ę w s p ó ł c z u j ą c a niewiasta
otarła m u p o t i k r e w . Jest t o w i ę c oblicze cierpiącego Syna
C z ł o w i e c z e g o , o k o l o n e d ł u g i m i w ł o s a m i spadającymi s p o d cier­
n i o w e j k o r o n y . O t o c z o n e zarostem u c h y l o n e usta, przymknięte
lekko p o w i e k i nadają rysom p i ę t n o w i e l k i e g o zmęczenia, b ó l u
i s m u t k u . W i z e r u n k i t e g o rodzaju łączą się z c y k l e m pasyjnym
i w y s t ę p u j ą często j a k o j e d n o z A r m a Christi, nierzadko mając
postać c h u s t y zawieszonej na Drzewie Krzyża. S t a n o w i ą one też
atrybut świętej W e r o n i k i , której imię ł ą c z o n o z p o d o b n ą
w brzmieniu ł a c i ń s k o - g r e c k ą n a z w ą w y o b r a ż e n i a : veraikon czyli
p r a w d z i w y obraz (łac. — verus, gr. eikón). Za oryginał Chusty
u c h o d z i ł obraz z w a n y V o l t o Santo, p r z e c h o w y w a n y w rzymskiej
bazylice ś w i ę t e g o Piotra, który zaginął podczas Sacco di Roma
w r o k u 1 5 2 7 . Popierany przez papieża kult t e g o w i z e r u n k u
sprawił, iż często był o n e m b l e m a t e m p i e l g r z y m ó w p o w r a c a j ą 9

19

c y c h z R z y m u , c o z kolei przyczyniło się d o j e g o w i e l k i e j
popularności na obszarze całego z a c h o d n i e g o c h r z e ś c i j a ń s t w a .
Drugim wątkiem ikonograficznym powstałym w oparciu o w i ­
zerunek „ n i e u c z y n i o n y ręką l u d z k ą " jest M a n d y l i o n ( o d gr.
mandylion — c h u s t a ) . S ł o w o archeiropoietos
pierwotnie używa­
ne b y ł o na określenie ciała Jezusa l u b ciała p o z m a r t w y c h w s ­
t a n i u , d o p i e r o z czasem o g r a n i c z o n o j e g o znaczenie d o c u d o w n i e
p o w s t a ł y c h o b r a z ó w . Z n a n y c h jest kilka miejsc p r z e c h o w y w a n i a
pierwszej ikony t e g o t y p u , największe j e d n a k znaczenie, które
znalazło o d b i c i e w liturgii i tradycji Kościoła W s c h o d n i e g o ma
M a n d y l i o n z Edessy. P o w s t a n i e w i z e r u n k u łączy się z legendą
10

0 w ł a d c y t e g o miasta Abgarze V i apostole J u d z i e Tadeuszu.
Z g o d n i e z p o d a n i e m c h o r y na trąd A b g a r zaprosił d o siebie
Jezusa na w i e ś ć o j e g o c u d a c h , licząc, że prorok z Galilei u z d r o w i
go. Chrystus nie m ó g ł niestety o p u ś c i ć Ziemi Ś w i ę t e j , A b g a r
posłał w i ę c malarza, a b y w y k o n a ł portret Mesjasza. Artysta
jednak nie potrafił sprostać zadaniu, gdyż o d t w a r z y Chrystusa bił
oślepiający blask. W i d z ą c , że malarz nie może się m u przyjrzeć,
Pan sam wziął lnianą szatę o w e g o malarza i odcisnął na niej s w e
oblicze. W e d ł u g opisu „ m i a ł o n piękne oczy i piękne b r w i , t w a r z
pociągłą i był ł a g o d n i e p o c h y l o n y , c o jest oznaką d o j r z a ł o ś c i " [ V o r a g i n e , 1 9 5 5 , s. 6 1 0 ] . Chustę zaniósł d o Edessy ś w . J u d a
Tadeusz, zaś A b g a r p o ujrzeniu w i z e r u n k u o z d r o w i a ł n a t y c h ­
miast. Ślad tradycji misji edesseńskiej ś w . Tadeusza w i d a ć
w ikonografii zachodniej t e g o p o p u l a r n e g o ś w i ę t e g o , k t ó r e g o
a t r y b u t e m stał się M a n d y l i o n . Ikona u c h o d z ą c a za o r y g i n a l n ą
Chustę A b g a r a o d k r y t a c u d o w n i e w z a m u r o w a n e j niszy nad
bramą miejską przyczyniła się d o ocalenia miasta przed Persami
1 otaczana była k u l t e m oraz u w a ż a n a za palladion
("świętość
g w a r a n t u j ą c a b e z p i e c z e ń s t w o miasta). Sobór r o k u 7 8 7 uznał t o
przedstawienie za p r a w d z i w y obraz Chrystusa, a w r o k u 9 4 4
uroczyście przeniesiono je d o stołecznego K o n s t a n t y n o p o l a .
Z r a b o w a n e przez k r z y ż o w c ó w w roku 1 2 0 4 zostało przewiezione
d o R z y m u , gdzie znajduje się d o dziś w kościele San Silvestro in
Capite.
M a n d y l i o n t o chusta z w y o b r a ż e n i e m t w a r z y B o g a w c i e l o n e g o
w c z ł o w i e k a — p o w a ż n e j , n a w e t s u r o w e j , lecz bez śladu cier­
p i e n i a . G ł o w ę o d ł u g i c h w ł o s a c h i brodzie otacza n i m b krzyżo­
w y z w p i s a n y m h a g i o g r a m e m fi O H , oznaczającym „ T e g o , który
Jest".
lan W i l s o n w swojej książce Całun Turyński w y s u n ą ł hipotezę,
że p r a w d z i w y m M a n d y l i o n e m jest p r z e c h o w y w a n a w T u r y n i e
relikwia, c o o tyle nie znajduje uzasadnienia w i k o n o g r a f i i , iż
twarz z c a ł u n u ma oczy zamknięte, przez c o staje się p o d o b n a d o
w z o r o w a n y c h na V o l t o S a n t o „Weronikach", a nie d o oblicza
z M a n d y l i o n u , które patrzy przed siebie i jest o t o c z o n e n i m b e m .
U k a z y w a n o je bez szyi u p o d a b n i a j ą c w t e n s p o s ó b d o maski.
A n d r é Grabar łączy w i ę c genezę t e g o rodzaju w y o b r a ż e ń z przed­
stawieniami g ł o w y G o r g o n y oraz sugeruje, że m o g ł y o n e wraz
z f o r m ą przejąć z a n t y k u także a p o t r o p a i c z n e f u n k c j e w i z e r u n k u ,
z którego je w y w o d z i . Najistotniejsze zatem b y ł o b y spojrzenie
11

— w z r o k zamieniający w k a m i e ń b y ł cechą M e d u z y i o n t o
sprawił, że jej t w a r z skutecznie c h r o n i ł a o d zła.
Chusta na której o d c i ś n i ę t e zostało Oblicze, w starszych
i k o n a c h najczęściej jest w y d ł u ż o n a , płasko rozciągnięta i o z d o ­
b i o n a frędzlami. W drugiej p o ł o w i e X I I I w i e k u p o j a w i a j ą się d w a
n o w e s p o s o b y u k a z y w a n i a t k a n i n y — a l b o zawieszanej za
p o m o c ą kółek p r z y m o c o w a n y c h d o g ó r n e g o brzegu, albo o kra­
w ę d z i a c h b o c z n y c h z w i ą z a n y c h w d w a w ę z ł y , czasem przy­
t r z y m y w a n e przez postacie A r c h a n i o ł ó w .
W sztuce zachodniej istnieje jeszcze j e d e n w a r i a n t i k o n o ­
graficzny w y w o d z ą c y się o d w i z e r u n k u z San Silvestro in Capite.
Jest t o w y o b r a ż e n i e Oblicza bez c h u s t y , t y l k o na tle n i m b u ,
z w a n e Sancta Effigies, p o j a w i a j ą c e się czasem r ó w n i e ż na
Wschodzie.
Dość p o p u l a r n e w malarstwie t a b l i c o w y m b y ł o r ó w n i e ż w y k o ­
r z y s t y w a n e przy rzeźbiarskiej dekoracji k o ś c i o ł ó w przyjmując
w ó w c z a s postać m e d a l i o n u z g ł o w ą J e z u s a , u m i e s z c z o n e g o w e
w s c h o d n i e j części b u d y n k u — w szczycie w s c h o d n i e g o okna
bądź na w s c h o d n i m z w o r n i k u prezbiterium — a w i ę c p o d o b n i e ,
jak M a n d y l i o n w ś w i ą t y n i a c h o b r z ą d k u o r t o d o k s y j n e g o . W cer­
k w i b o w i e m najczęściej A c h e i r o p o i e t o s z n a j d o w a ł się n a d cars­
kimi w r o t a m i l u b o b o k n i c h ; jest t o z w i ą z a n e z treścią przed­
s t a w i e n i a , które ilustrując d o g m a t o W c i e l e n i u miało przybliżyć
t a j e m n i c ę Ciała Pańskiego, k t ó r e g o m i s t e r i u m zasłaniały przed
o c z y m a w i e r n y c h carskie w r o t a zamknięte w czasie Przeistocze­
nia. Podczas K o m u n i i ś w . w i e r n y c h r ó w n i e ż w y s t a w i a się na
ołtarzu ikonę Oblicza Pańskiego, gdyż „ n o s t a c i eucharystyczne
są p o t o , b y je s p o ż y w a ć , ikona w s k a z u j e w ł a ś c i w y kierunek
adoracji — Osobę Z b a w i c i e l a [ E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s . 2 7 3 ] .
1 2

M a n d y l i o n umieszczano także nad d r z w i a m i p r o w a d z ą c y m i d o
pomieszczenia, w k t ó r y m p r z y g o t o w y w a n o c h l e b k i k o m u n i j n e .
M o ż l i w e , że fakt s y t u o w a n i a t e g o p r z e d s t a w i e n i a n a d drzwiami
łączy się z w ł a ś c i w o ś c i a m i o c h r o n n y m i , jakie m u p r z y p i s y w a n o .
W y n i k a ł y one, o c z y w i ś c i e z w i a r y w m o c Z b a w i c i e l a , lecz m o g ł y
być także e c h e m a p o t r o p a i c z n y c h f u n k c j i G ł o w y G o r g o n y , o s p o ­
jrzeniu zamieniającym w k a m i e ń , której maskę umieszczano nad
bramami a n t y c z n y c h miast. Stąd też o d k r y c i e p i e r w s z e g o M a n ­
d y l i o n u n a d bramą Edessy.
W ikonostasie A c h e i r o p o i e t o s najczęściej ze w z g l ę d u na swoje
u s y t u o w a n i e w p o b l i ż u carskich w r ó t znajduje się p o środku
rzędu p r o r o c k i e g o l u b a p o s t o l s k i e g o , może b y ć umieszczony
także w rzędzie i k o n n a m i e s t n y c h j a k o ikona c h r a m o w a jeśli
c e r k i e w nosi w e z w a n i e Nie Ręką S t w o r z o n e g o O b r a z u . Kościół
w s c h o d n i 1 6 sierpnia o b c h o d z i ś w i ę t o Przeniesienia M a n d y l i o ­
n u , na p r o s k y n i t a r i o n i e (specjalny p u l p i t w p o b l i ż u carskich
w r ó t ) w y s t a w i a n a jest w ó w c z a s ikona z w y o b r a ż e n i e m Świętej
C h u s t y odbierająca t e g o dnia szczególną cześć. Czasem treści
z w i ą z a n e z o s o b ą Z b a w i c i e l a p r z e k a z y w a n o przy p o m o c y przed­
s t a w i e n i a samej j e g o t w a r z y umieszczając ją w kontekście
w ł a ś c i w y m i n n e m u t y p o w i w y o b r a ż e ń . * Jeszcze raz podkreśla to
rangę Oblicza Chrystusa j a k o w i z e r u n k u j e g o O b e c n o ś c i , jako
ikony ikon.
13

1

Święte oblicze w ikonie karpackiej
Granice przestrzenne zakreślone dla i k o n y karpackiej nie p o ­
k r y w a j ą się z istniejącymi w s p ó ł c z e ś n i e podziałami t e r y t o r i a l n y m i
— ziemie te w c h o d z ą o b e c n i e w skład czterech j e d n o s t e k
a d m i n i s t r a c y j n o - p o l i t y c z n y c h : Polski, C z e c h o s ł o w a c j i , Ukrainy
i R u m u n i i . Różna jest w i ę c d o s t ę p n o ś ć z a b y t k ó w i ich stan
z a c h o w a n i a , c o u t r u d n i a c a ł o ś c i o w e ogarnięcie zjawiska. P o d ­
s t a w ą poniższych rozważań są zatem i k o n y ze z b i o r ó w p o l s k i c h
oraz p u b l i k o w a n e w w y d a w n i c t w a c h a l b u m o w y c h . Ta ostatnia
f o r m a źródła o c z y w i ś c i e ogranicza m o ż l i w o ś ć analizy, zwłaszcza
jeśli c h o d z i o kolorystykę i t e c h n i k ę dzieła.
W większości w y p a d k ó w p o d ł o ż e i k o n y s t a n o w i g r u n t o w a n a
kredą deska, a d o jej m a l o w a n i a s t o s o w a n a była tempera j a j o w a .
Pierwsze dość sporadyczne w y p a d k i użycia farby olejnej i same­
g o p ł ó t n a j a k o p o d k ł a d u p o j a w i a j ą się w XVII w i e k u . W następ­
n y m stuleciu obie t e c h n i k i w s p ó ł i s t n i e j ą ze sobą, c h o ć p o ­
wszechniejsza jest jeszcze tempera, która na przestrzeni X I X w .
ustępuje zupełnie m a l o w a n i u b a r w n i k a m i o s p o i w i e o l e j n y m .

20

Z a o b s e r w o w a ć tę praktykę m o ż n a na e l e m e n t a c h XVI II-wiecz­
n y c h i k o n o s t a s ó w , gdzie p o d w a r s t w ą p r z e m a l ó w k i znajduje się
starsze w y o b r a ż e n i e w y k o n a n e t e m p e r ą .
Różnice stylistyczne skłaniają d o w y o d r ę b n i e n i a w ikonie
karpackiej trzech r o d z a j ó w dzieł, które m o ż n a przypisać d w ó m
p r ą d o m t w ó r c z o ś c i : ikonie l u d o w e j i oficjalnej.
Dzieła l u d o w e , j a k pisał Svjencickyj, c e c h u j e w y s t ę p o w a n i e
w y r a ź n e g o , często bardzo g r u b e g o k o n t u r u oraz p e w n a niepora­
d n o ś ć k o m p o z y c j i i w y k o n a n i a . Podkreśla t o graficzność przed­
s t a w i e n i a i k o r e s p o n d u j e z u s z t y w n i o n y m i gestami płaskich
postaci. R u c h o d d a n y jest schematycznie, p r o p o r c j e anatomiczne
r o z c h w i a n e , przy jednoczesnej d b a ł o ś c i o realizm szczegółu
i b o g a t y ornament.
W n i e k t ó r y c h dziełach (il. 4 , M a n d y l i o n z B o g u s z y ) obrys
arbitralnie określający f o r m y staje się s a m niemal ornamentem.
R ó w n o c z e ś n i e uproszczenie b i e g u linii o d z w i e r c i e d l a dążenie do
mniejszej k o m p l i k a c j i f o r m y . T e n s p o s ó b o p e r o w a n i a niezwykle

wyrazistym k o n t u r e m p r z y p o m i n a stylistycznie przedstawienia
z haftowanych m o ł d a w s k i c h kap i t k a n i n . Kolorystyka o g r a n i c z o ­
na jest do n i e w i e l u s k o n t r a s t o w a n y c h b a r w , które dzięki s w e m u
nasyceniu r ó w n o w a ż ą ciśnienie linii. M o d e l u n e k t w a r z y o g r a n i ­
cza się najczęściej d o c y n o b r o w y c h r u m i e ń c ó w k ł a d z i o n y c h na
policzkach i białych świateł; te ostatnie stosuje się r ó w n i e ż d o
oddawania f a ł d ó w szat.
Na pograniczu n u r t u l u d o w e g o i o f i c j a l n e g o należy c h y b a
umieścić pierwszą g r u p ę i k o n m u s z y ń s k i c h z w i ą z a n y c h z kręgiem
Pawia ( A w l e n t e g o ) R a d y m s k i e g o . Charakteryzuje je b o w i e m
zdecydowany k o n t u r i p ł a s z c z y z n o w e ujęcie postaci przy j e d n o ­
czesnym m o d e l o w a n i u p l a s t y c z n y m t w a r z y jak na ikonie z P o wroźnika. Ikona oficjalna dąży b o w i e m d o o d d a n i a b r y ł o w a t o ś c i
oblicza bądź przez s t o p n i o w e r ó ż n i c o w a n i e w a l o r u k ł a d z i o n e g o
na ciemnej p o d m a l ó w c e oraz unikanie t w a r d e g o k o n t u r u o d ­
dzielającego plamy b a r w n e (styl p i e r w s z y ) , bądź przez s t o s o w a ­
nie światłocienia (styl d r u g i ) . Podział stylistyczny w obrębie
oficjalnego nurtu i k o n y w y c h o d z ą c o d analizy f o r m a l n e j dzieła
posiada także aspekt c h r o n o l o g i c z n y . Z a b y t k i z XV i XVI w i e k u
cechuje r ó w n o w a g a p o m i ę d z y prostą graficzną k o m p o z y c j ą
i ograniczoną g a m ą b a r w n ą , które t w o r z ą język artystycznej
w y p o w i e d z i zwięzły, a n a w e t lakoniczny, d o s k o n a l e nadający się
do przedstawienia t w a r z y s u r o w e j , czasem n a w e t groźnej, lecz
pełnej w e w n ę t r z n e g o s p o k o j u i „ b e z n a m i ę t n e j w i e l k o ś c i " (il. 6 ) .
Wydaje się, iż te dzieła t w o r z y l i artyści dość ściśle p o w i ą z a n i ze
środowiskiem klasztornym i zaznajomieni z t e o l o g i ą ikony.
N o w e t e c h n i k i i n o w e środki w y r a z u
p o j a w i a j ą się
w X V I I - w i e c z n y c h z a b y t k a c h , k t ó r y c h t w ó r c y zaczynają korzys­
tać ze zdobyczy sztuki z a c h o d n i o e u r o p e j s k i e j , w p r o w a d z a j ą c d o
swych dzieł ś w i a t ł o c i e ń oraz o r n a m e n t y k ę z a p o ż y c z o n ą z nider­
landzkich w z o r n i k ó w . P r a w d o p o d o b n i e t o przechodzenie na
stronę baroku zaczęło się w ś r o d o w i s k u miejskich malarzy
c e c h o w y c h , u p r a w i a j ą c y c h o b o k ikonopisi
m a l a r s t w o świeckie.
Zmiana estetyki p o d w p ł y w e m w z o r c ó w z a c h o d n i c h objęła
jednak także ś r o d o w i s k a klasztorne, tak, że cała sztuka oficjalna
XVII w . t w o r z o n a jest w „ d r u g i m s t y l u " [ S v j e n c i c k y j , 1 9 2 8 ] .
Choć „ p i ę t n o l u d o w o ś c i " w y n i k a j ą c e ze s k ł o n n o ś c i d o uprosz­
czeń f o r m a l n y c h oraz „ s u c h o ś ć i t w a r d o ś ć t r a k t o w a n i a p o ­
szczególnych m o t y w ó w " [ K ł o s i ń s k a , 1 9 6 8 , s. 2 1 3 ] u w a ż a n o za
cechę t y p o w ą dla w s z y s t k i c h i k o n k a r p a c k i c h , w y d a j e się, iż nurt
l u d o w y t e g o m a l a r s t w a p o j a w i ł się p o d koniec XVI w . O b e c n i e
w nurcie o f i c j a l n y m c e c h y l u d o w e w y n i k a ł y p r a w d o p o d o b n i e
z organizacji sztuki innej niż w s c e n t r a l i z o w a n y m B i z a n c j u m , czy
nawet w szkołach ruskich. W w y n i k u różnic s p o ł e c z n y c h i ś w i a ­
d o m o ś c i o w y c h także w obrębie sztuki w s c h o d n i e j nastąpił
podział na nurt plebejski i w y s o k i . Proces t e n przebiegał na Rusi
Czerwonej mniej w i ę c e j w t y m s a m y m czasie, c o w i n n y c h
dzielnicach K o r o n y r l e c z ze w z g l ę d u na s p e c y f i k ę religijną r e g i o ­
nu sztuka p o w s t a w a ł a t u w ó w c z a s nie w o p a r c i u o cechy, ale
w ś r o d o w i s k a c h klasztornych.
Nurt l u d o w y korzystał ze w z o r ó w sztuki uczonej, na p o d ł o ż u
której się p o j a w i ł , s w o i ś c i e je interpretując. W ciągu w i e k u X V I I
wyraźne zaczęły być z m i a n y k u l t u r o w e i zmienił się charakter
malarstwa „ w y s o k i e g o " . U p o d o b n i ł o się o n o d o sztuki kościoła
rzymskiego i zaczęło czerpać ze stylistyki b a r o k u . O d t e g o
momentu m a l a r s t w o c e r k i e w n e zaczęło r o z w i j a ć się podlegając
tym samym p r a w o m , c o k r e s o w a sztuka polska. W ikonie l u d o w e j
natomiast przełom estetyczny s p o w o d o w a n y zmianą g u s t ó w
w sztuce w y s o k i e j nie był w y r a ź n y ; w i ę c e j , część dzieł „ p l e b e j s kich" w ł a ś n i e w XVII w . d o p r o w a d z i ł o d o perfekcji s w ó j graficzn o - o r n a m e n t a l n y styl i o p e r o w a ł o k o n t u r e m oraz k o l o r e m w s p o ­
sób tak a u t o n o m i c z n y , że nie m o g ł o być m o w y o j a k i m k o l w i e k
nawiązaniu d o i l u z j o n i s t y c z n y c h t e n d e n c j i malarstwa z a c h o d ­
niego.
W ciągu X V I I I w . oficjalne m a l a r s t w o i k o n p o d u p a d ł o . Przy­
czyną t e g o kryzysu była przede w s z y s t k i m pauperyzacja o d b i o r ­
ców. W efekcie t w ó r c z o ś ć ta przestała o d b i e g a ć p o z i o m e m
i charakterem o d p r o w i n c j o n a l n y c h o b r a z ó w k a t o l i c k i c h , w z r u ­
szających czasem s w o j ą n i e p o r a d n o ś c i ą , w z b o g a c o n ą o p e w n e
cechy l u d o w e , jak g r u b y k o n t u r , f o r m a l n e uproszczenia przed­
s t a w i o n y c h postaci.
Przełom w l u d o w y m z a p a t r y w a n i u na ś w i ę t y w i z e r u n e k s p o ­

w o d o w a ł y d e w o c y j n e litografie, w p r o w a d z a j ą c e w miejsce or­
namentalnej ż y w i o ł o w o ś c i estetykę uspokajającej słodyczy.
Grunt pod to przewartościowanie przygotowała twórczość
X I X - w i e c z n y c h malarzy c e r k i e w n y c h , p r o d u k u j ą c y c h mniej lub
bardziej p o p r a w n e obrazy o treści religijnej.
Z m i a n y zachodzące w ikonie karpackiej m o ż n a z a o b s e r w o w a ć
także w o d n i e s i e n i u d o t e g o szczególnego w ą t k u ikonograficz­
nego, j a k i m jest w y o b r a ż e n i e T w a r z y Chrystusa. Łączy się t o
z miejscem, jakie ikona o tej treści z a j m o w a ł a w ikonostasie.
M a n d y l i o n w karpackich c e r k w i a c h tradycyjnie umieszczano nad
carskimi w r o t a m i , d o czego n a d a w a ł się d o s k o n a l e także przez
s w ó j p o d ł u ż n y kształt. Na przełomie X V I I i XVIII w . został o n
stamtąd w y p a r t y przez przedstawienie Ostatniej Wieczerzy, c o
m o ż n a t ł u m a c z y ć z a c h o d n i m d u c h e m przekazywania w ą t k ó w
e u c h a r y s t y c z n y c h . S p o r a d y c z n i e zamiast w i z e r u n k u Świętej
C h u s t y w y s t ę p o w a ł Chrystus w Grobie. Znane są też w y p a d k i
umieszczania nad M a n d y l i o n e m Ostatniej Wieczerzy w obrębie
j e d n e g o i k o n o s t a t u . Z w i ą z e k Oblicza z carskimi w r o t a m i b y ł o
tak silne, że kiedy nad nimi zaczęto umieszczać Wieczernik, twarz
została w k o m p o n o w a n a w same d r z w i , stając się elementem
w dekoracji ich zwieńczenia. Z t e g o p o w o d u o d początku XVIII w .
M a n d y l i o n przestał w y s t ę p o w a ć j a k o samodzielna ikona, lecz
przybrał f o r m ę m e d a l i o n u bądź kartusza ujętego w rzeźbiony
i z ł o c o n y ornament. Ostatecznie z r e d u k o w a n i e w ą t k u nastąpiło,
g d y w kartuszu w miejsce t w a r z y p o j a w i ł się inicjał A f t ; czasem
kartusz p o d t r z y m y w a n y był przez s t a n o w i ą c e element dekoracji
snycerskiej anioły. W i d o c z n e jest tutaj dążenie d o z a c h o w a n i a
k a n o n i c z n e g o M a n d y l i o n u w w a r i a n c i e t y p o w y m dla obszaru
karpackiego — c h u s t y trzymanej przez A r c h a n i o ł ó w .
18

R o m u a l d Biskupski odnalazł w ś r ó d karpackich przedstawień
Oblicza pięć o d m i a n i k o n o g r a f i c z n y c h , c o łączył z faktem p o ­
s ł u g i w a n i a się przez a r t y s t ó w k i l k o m a w z o r a m i . O ile jednak jest
m o ż l i w e , iż j e d n y m w z o r e m w y o b r a ż e n i a p o s ł u g i w a ł o się kilku
t w ó r c ó w , t o budzi z a s t a n o w i e n i e fakt, by j e d e n malarz s t o s o w a ł
d w i e różne redakcje t e g o s a m e g o t e m a t u . Dlatego też, p o m i m o
s z c z e g ó ł o w e j analizy stylistycznej p r z e p r o w a d z o n e j przez R o m u ­
aldę Grządzielę n i e ł a t w o zgodzić się z nią, c o d o przypisywania
A c h e i r o p o i e t o s u z Krępnej (il. 5 ) i i k o n y ze z b i o r ó w Oddziału
Szołayskich (il. 2 ) t e m u s a m e m u artyście. Raczej może należało­
by w p o d o b n e j manierze stylistycznej o b u dzieł d o s z u k i w a ć się
zależności w y n i k a j ą c e j z relacji m i s t r z — u c z e ń .
W ś r ó d w y s t ę p u j ą c y c h w z a b y t k a c h karpackich w a r i a n t ó w
i k o n o g r a f i c z n y c h najrzadsza jest wersja w z b o g a c o n a o klejmy
z historią M a n d y l i o n u , umieszczone z g o d n i e ze z w y c z a j e m po
b o k a c h g ł ó w n e g o przedstawienia (il. 3 ) .
N a j w a ż n i e j s z y m , o c z y w i ś c i e , e l e m e n t e m k o m p o z y c j i b y ł o sa­
m o Ś w i ę t e Oblicze i na s p o s ó b j e g o m a l o w a n i a należy z w r ó c i ć
u w a g ę . Z g o d n i e z bizantyjskim k a n o n e m przedstawienie twarzy
Z b a w i c i e l a p o w i n n o zawierać szereg e l e m e n t ó w , jak łuki nad
b r w i a m i , guz u nasady nosa, p o d p u c h n i ę t e d o l n e p o w i e k i oraz
określony t y p zarostu składającego się z krótkich w ą s ó w i roz­
d w o j o n e j brody. Kształt t w a r z y miał być regularny, pociągły,
o lekko w y s t a j ą c y c h kościach p o l i c z k o w y c h i c i e n k i m nosie.
D ł u g i e pukle w ł o s ó w należało rozmieścić regularnie p o o b u
stronach g ł o w y w taki s p o s ó b , by zasłaniały g ó r n ą część uszu.
1 9

20

Powyższe zasady przedstawiania O d k u p i c i e l a przestrzegane
b y ł y przez t w ó r c ó w „ s t y l u p i e r w s z e g o " w o f i c j a l n y m nurcie
ikony. Poszczególne w i z e r u n k i różnią się między sobą mniej lub
bardziej g r o ź n y m w y r a z e m t w a r z y czy spojrzeniem, często niemal
s m u t n y m . Różny jest też kształt Oblicza — o d z d e c y d o w a n i e
p o c i ą g ł e g o na ikonie z O w c z a r (il. 1) poprzez o w a l n ą fizjonomię
0 s k o ś n y c h oczach (il. 2 ) d o niemal t r ó j k ą t n e g o na w i z e r u n k u
z Krępnej (il. 5 ) . Z m i e n i a się nieco kształt brody, c h o ć w w i ę k s z o ­
ści w y p a d k ó w pozostaje o n a r o z d w o j o n a , a także ilość i kształt
pukli. Różnice te mieszczą się j e d n a k w ramach d o w o l n o ś c i
dopuszczalnej w interpretacji k a n o n u , gdyż j e g o istotne elementy
zostały z a c h o w a n e . Sytuacja zmieniła się w w i e k u X V I I , kiedy
w dziełach n u r t u o f i c j a l n e g o przestano m a l o w a ć elementy V i g n o n a , gdyż sens ich umieszczania p r a w d o p o d o b n i e zatarł się
w ś w i a d o m o ś c i malarzy. Kłóciły się one także z n o w ą estetyką,
z g o d n i e z którą należało u k a z y w a ć Jezusa o obliczu p i ę k n y m
1 ł a g o d n y m . P o j a w i ł y się w i ę c t w a r z e pełniejsze, o szerokim
27

II. 3. Ł u k ó w - W e n e c j a , XVI w . S ł o w a c k a Galeria N a r o d o w a w Bratysławie, p u b l . Tkać, 1 9 8 4
i w y p u k ł y m czole, a miękkie c z e r w o n e w a r g i n a d a w a ł y im w y r a z
daleki o d X V - czy X V I - w i e c z n e g o ascetyzmu ( i k o n a z K r y w e g o ;
ii. 7 ) . Puszyste loki odgarnięte zostały za uszy, a broda, c h o ć nadal
r o z d w o j o n a była wyraźnie krótsza.
Nurt l u d o w y natomiast k o p i o w a ł w i e r n i e k a n o n i c z n e Oblicze,
a stosując przy t y m w ł a ś c i w e sobie środki stylistyczne dążył d o
o d d a n i a w s z y s t k i c h i s t o t n y c h s z c z e g ó ł ó w ; sztuka l u d o w a była
bardzo w y c z u l o n a na k a n o n i c z n e c e c h y u m o ż l i w i a j ą c e i d e n ­
tyfikację w i z e r u n k u . Przykładem może być ikona z B o g u s z y (il. 4 )
powtarzająca t y p Oblicza za o b i e k t e m z Krępnej (il. 5 ) . L u d o w e
dążenie d o w i e r n o ś c i przekładu, przy j e d n o c z e s n y m n i e p e ł n y m
zrozumieniu p o s z c z e g ó l n y c h e l e m e n t ó w w z o r u d a w a ł o czasem
c i e k a w e efekty, jak t e n , g d y przedstawienie guza mądrości stało
się cechą w s z y s t k i c h ś w i ę t y c h postaci na ikonie, a n a w e t z m i e n i ł o
się w manierę stylistyczną m a l o w a n i a t w a r z y (il. 4 ) . I n n y m
przykładem t a k i e g o n a i w n e g o tłumaczenia f o r m y może być
zabytek z M a j d a n u S i e n i a w s k i e g o (il. 9 ) , gdzie p r a w d o p o d o b n i e
opacznie zobaczony został układ c h u s t y p i e r w o w z o r u w s k u t e k
czego d o d a n o C h r y s t u s o w i m a s y w n ą szyję.

orujący M a n d y l i o n , ukazani w p o k ł o n i e lub na klęczkach, często
z d ł o ń m i na znak czci u k r y t y m i p o d szatą. Trzecia o d m i a n a
s t a n o w i ł a uzupełnienie d r u g i e g o t y p u —
byli t o a n i o ł o w i e
klęczący p o b o k a c h t k a n i n y i trzymający b a n d e r o l e z napisami;
c z w a r t ą zaś s t a n o w i ł w a r i a n t z A r c h a n i o ł a m i w półpostaci,
oburącz rozpościerającymi t k a n i n ę . Postaci a n i o ł ó w ukazane
w całości miały najczęściej skrzydła z ł o ż o n e i o p u s z c z o n e w z d ł u ż
p l e c ó w , natomiast jeśli w y c h y l a ł y się zza p o d t r z y m y w a n e j chusty
ich skrzydła przeważnie były rozłożone d o lotu (il. 5, 6, 1 2 ) .

Wraz z przeniesieniem obrazu T w a r z y Z b a w i c i e l a d o m e d a l i o n u
na carskich w r o t a c h , s p o s ó b jej przedstawienia stał się bardziej
schematyczny. Oddaje się t y l k o oczy, usta i nos, najczęściej przy
p o m o c y linii, oraz w ł o s y i zarost, p o w t a r z a j ą c t y p o szerokim czole
i p u k l a c h o d g a r n i ę t y c h za uszy (il. 1 0 ) . Oblicze Chrystusa i g ł o w y
a n i o ł ó w otaczał n i m b . A u r e o l e r o b i o n o złote, gładkie lub z m o t y ­
w e m ukośnej kratki bądź w i c i r o ś l i n n y c h . T w a r z Z b a w i c i e l a
otaczał przeważnie n i m b k r z y ż o w y (il. 1 , 5 ) ; niekiedy sam krzyż
stawał się częścią z d o b i ą c e g o aureolę o r n a m e n t u .

T k a n i n a , z g o d n i e z f o r m a t e m całego w y o b r a ż e n i a przybierała
postać h o r y z o n t a l n i e u ł o ż o n e g o , s f a ł d o w a n e g o pasa, a jej propo­
rcje zależały także o d s p o s o b u u s y t u o w a n i a a n i o ł ó w . Bardziej
p r z y p o m i n a ł a c h u s t ę , g d y f l a n k o w a ł y ją postaci A r c h a n i o ł ó w ;
jeśli zaś byli o n i ukazani p o w y ż e j — w y g l ą d jej zbliżał się d o szala.
Rozmaicie także b y w a ł a s f a ł d o w a n a — o d kilku p i o n o w y c h ,
g ł ę b o k i c h fałd w y c h o d z ą c y c h z miejsc, w k t ó r y c h ją przytrzymy­
w a n o poprzez bardziej s k o m p l i k o w a n e u k ł a d y fałd p i o n o w y c h
i d i a g o n a l n y c h i m i ę k k o układającą się c h u s t ę b a r o k o w ą aż do
t k a n i n y d r o b n o p l i s o w a n e j . Często g ó r n e rogi c h u s t y związane
były w o z d o b n e w ę z ł y . Sam materiał miał b a r w ę k r e m o w o b i a ł ą
lecz niemal zawsze był o z d o b i o n y g r a n a t o w y m i c z e r w o n y m
szlakiem u d o ł u (il. 5 ) bądź k i l k o m a pasami r o z ł o ż o n y m i na całej
p o w i e r z c h n i t k a n i n y (il. 2 ) . I n n y m w a r i a n t e m dekoracji było
p o k r y c i e całej c h u s t y s t e m p e l k o w y m o r n a m e n t e m k w i a t k ó w
i kropek jak na M a n d y l i o n i e z P o w r o ź n i k a . T w a r z Chrustusa
u m i e s z c z o n o centralnie na tle n i m b u , który czasem w y s t a j e poza
krawędź t k a n i n y (il. 1 ) , niekiedy zaś p o w o d u j e jej wybrzuszenie
ku górze.

Płótno z o d b i c i e m T w a r z y p o d t r z y m y w a n e b y ł o przez A r ­
c h a n i o ł ó w M i c h a ł a i Gabriela sporadycznie Uriela i Rafała (il. 2 ) .
Ich atrybutami były z w i e ń c z o n e krzyżem laski h e r o l d ó w , czasem
koła z inicjałami Chrystusa. P o n i e w a ż w ikonie s t o s o w a n o
p e r s p e k t y w ę o d w r ó c o n ą postaci w y o b r a ż o n e p o b o k a c h c h u s t y
należało o d c z y t y w a ć j a k o stojące na w p r o s t niej i rozpościerające
tkaninę także przed s w o i m i o c z y m a .
W o p a r c i u o s p o s ó b przedstawiania postaci anielskich R.
Grządziela w y r ó ż n i ł a cztery w a r i a n t y M a n d y l i o n ó w karpackich.
Pierwszy w y o b r a ż a ł całe postaci A r c h a n i o ł ó w s t o j ą c y c h p o
b o k a c h trzymanej przez siebie c h u s t y , d r u g i t o a n i o ł o w i e a d ­

22

Szaty A r c h a n i o ł ó w składające się z d ł u g i e j t u n i k i z rękawami
oraz spiętej na ramieniu c h l a m i d y najczęściej m a l o w a n e na
r ó ż o w o i zielono, przy c z y m k o l o r t u n i k i jednej postaci o d ­
p o w i a d a ł b a r w i e płaszcza d r u g i e j i na o d w r ó t . W późniejszych
i k o n a c h k o l o r y s t y k a ta była bardziej d o w o l n a , w p r o w a d z o n a
została biel i błękit. Na i k o n a c h l u d o w y c h p o j a w i a l i się Arc h a n i o ł o w i e ubrani w k o s t i u m y z e p o k i , czyli stroje d u c h o w i e ń s t ­
w a składające się z d ł u g i e j alby i krótkiej d a l m a t y k i (il. 9 ) . Ich
w ł o s y p o c z ą t k o w o s p ł y w a j ą c e w p u k l a c h na r a m i o n a zmieniły się
w ostrzyżone r ó w n o d o o k o ł a g ł o w y .

Złote t ł o w ikonie o d d a w a ł o n a d p r z y r o d z o n ą rzeczywistość

II. 4. Bogusza, 1 poł. XVII w . M u z e u m O k r ę g o w e w N o w y m Sączu, nr 8 5 1 / 5 , p u b l . Biskupski 1 9 8 5 ; P i e ń k o w s k a 1 9 7 1 ; Przeździecka
1 9 6 5 oraz Kłosińska 1 9 8 9 podając inną p r o w e n i e n c j ę z a b y t k u

II. 5. Krempna, 2 poł. XV w . M u z e u m B u d o w n i c t w a L u d o w e g o w S a n o k u , nr 6 7 3 , p u b l . Biskupski 1 9 8 5 ; Grządziela 1 9 7 4

boskiej Ś w i a t ł o ś c i umieszczając w i z e r u n e k poza ziemskim cza­
sem i przestrzenią. Czasem artysta, by dać oparcie s t o p o m
a n i o ł ó w zaznaczał u m o w n ą linię h o r y z o n t u i część tła poniżej
p o k r y w a ł zieloną farbą. Stąd nie b y ł o daleko d o d o s ł o w n e g o
p o t r a k t o w a n i a tej zieleni i zaznaczania na niej źdźbeł t r a w y ,
p o c z ą t k o w o s c h e m a t y c z n i e (ii. 8 ) , p o t e m zwłaszcza w ikonie
l u d o w e j z coraz większą d b a ł o ś c i ą o realizm, aż d o p o j a w i e n i a się

p a g ó r k o w a t e g o krajobrazu w d o l n e j części przedstawienia (il. 7 ) .
Z drugiej strony p o j a w i ł a się tendencja d o o r n a m e n t a l n e g o
t r a k t o w a n i a tła, d e k o r o w a n e g o r y t y m lub w y t ł a c z a n y m w pozłótce w z o r e m r o ś l i n n y m . Genezę t e g o zabiegu z jednej strony
u p a t r y w a ć m o ż n a w malarstwie t a b l i c o w y m kościoła katolic­
kiego, z drugiej w e w p ł y w a c h bałkańskich. Z repertuaru sztuki
zachodniej p o c h o d z i p o j a w i a j ą c y się w XVI I w . zwyczaj nabijania

23

II. 6 . M i e j s c o w o ś ć nieznana, k o n . XVI w . M u z e u m N a r o d o w e w K r a k o w i e , Oddział Szołayskich, nr X V I I I - 6 8 , p u b l . Kłosińska 1 9 7 3

na deskę z i k o n ą o z d o b n e j ramy, — autorzy starszych dzieł
ograniczali się d o pokrycia pola c z e r w o n ą , kontrastującą z t ł e m
farbą. Z p o j a w i e n i e m się n a k ł a d a n e g o o b r a m i e n i a zaniknął k o w czeg. P o c z ą t k o w o z d o b i ł o się ramy rzeźbionymi k a b o s z o n a m i
i p e r e ł k o w a n i e m , z czasem, w miarę r o z w o j u snycerskiej dekoracji
ikonostasu i r o z b u d o w y w a n i a g o w stronę f o r m y architektonicz­
nej p o j a w i ł y się obramienia w postaci arkad w s p a r t y c h na
pilastrach czy p ó ł k o l u m i e n k a c h , często z d o b i o n y c h o r n a m e n t e m
roślinnym.
W e d ł u g t e o l o g i i i k o n y r ó w n i e w a ż n e jak w i z e r u n e k b y ł y napisy.
K a n o n i c z n y M a n d y l i o n p o w i n i e n posiadać p o d p i s p o grecku lub
c e r k i e w n o - s ł o w i a ń s k u , który umieszczano poniżej c h u s t y , inic­
jały IC XC na samej tkaninie, p o d w ó c h stronach Oblicza oraz
w p i s a n y w n i m b k r z y ż o w y h a g i o g r a m Chrystusa i i O H oznacza­
jący „ T e g o Który J e s t " . Jeśli w y o b r a ż o n o A r c h a n i o ł ó w , r ó w n i e ż
i o n e musiały być p o d p i s a n e i m i o n a m i . W a r u n k i te spełniały t y l k o
najstarsze ikony n u r t u o f i c j a l n e g o (XVI w . ) ; młodsze dzieła a l b o
w o g ó l e r e z y g n o w a ł y z p o d p i s u , albo p o z o s t a w i a ł y t y l k o inicjał
i hagiogram. Napisy czasem umieszczano na w ą s k i c h , c i e m n y c h
tabliczkach — był t o z w y c z a j z a p o ż y c z o n y z ikon bałkańskich.
Litery d r o b n e , w y s m u k ł e na starszych p r z e d s t a w i e n i a c h , p o t e m
straciły s w o j ą f o r e m n o ś ć , by na i k o n a c h l u d o w y c h przybrać
w y g l ą d elementu d e k o r a c y j n e g o .
Kanon ikony za j e d y n e u p r a w n i o n e w y o b r a ż e n i e T w a r z y Chry­
stusa uważa M a n d y l i o n , j e d n a k w karpackim o d ł a m i e tej sztuki
p o j a w i a j ą się inne rodzaje przedstawień Oblicza, a z inspiracji
A c h e i r o p o i e t o s e m przy braku zrozumienia j e g o treści t e o l o g i c z ­
n y c h rodzą się w y o b r a ż e n i a łączące elementy różnych t y p ó w
i k o n o g r a f i c z n y c h o b u p o r z ą d k ó w chrześcijaństwa. Przykładem
może być X V I I - w i e c z n y zabytek z Bartnego p r z e c h o w y w a n y
w ł a ń c u c k i m m u z e u m , na k t ó r y m c h u s t a z w i z e r u n k i e m Oblicza
p r e z e n t o w a n a jest przez j e d n e g o , u s y t u o w a n e g o centralnie a n i o ­
ła, k t ó r e g o g ł o w a , ramiona i skrzydła w i d o c z n e są p o n a d t k a n i n ą .
Ten s p o s ó b prezentacji c h u s t y przed s o b ą przez j e d n ą o s o b ę
nawiązuje d o z a c h o d n i c h w y o b r a ż e ń ś w . W e r o n i k i ; istnieją

24

n a w e t c e r k i e w n e obrazy przedstawiające ją w p o d o b n e j pozie.
W y o b r a ż e n i a takie p o j a w i ł y się w ś w i ą t y n i a c h obrządku
w s c h o d n i e g o s t o s u n k o w o p ó ź n o , w y d a j e się w i ę c , iż w oparciu
o analizę i k o n o g r a f i c z n ą w s p o m n i a n y zabytek z B a r t n e g o należy
d a t o w a ć , być może, na w i e k X V I I I , a nie X V I I . W w i z e r u n k a c h
świętej W e r o n i k i t k a n i n a jest mniejsza niż na obrazie z aniołem,
a o d b i t a na materiale t w a r z p r z e d s t a w i a Jezusa w koronie
c i e r n i o w e j . Ten s p o s ó b m a l o w a n i a Oblicza Z b a w i c i e l a , popular­
ny w Kościele R z y m s k i m o d d z i a ł y w a ł na c e r k i e w n ą sztukę coraz
silniej w miarę jej okcydentalizacji. D o c h o d z i ł o czasem do
połączenia „ W e r o n i k i " z M a n d y l i o n e m , jak t o się stało w d a t o w a ­
nej na rok 1 6 6 4 ikonie z Krempnej, znajdującej się w zbiorach
Sanockiego Muzeum B u d o w n i c t w a Ludowego. Zachowany
w niej został s c h e m a t k o m p o z y c y j n y Spasa N i e r u k o t w o r n e g o
w wersji karpackiej, z a n i o ł a m i t r z y m a j ą c y m i p ł ó t n o , zaś sama
t w a r z na chuście należy d o i d ą c e g o na G o l g o t ę Jezusa z historii
o W e r o n i c e . Zdarzało się także umieszczanie w i z e r u n k u ukorow a n e g o cierniem Chrystusa w m e d a l i o n i e na carskich w r o t a c h
(II. 1 4 ) .
21

W i k o n o g r a f i i katolickiej istnieje także w y o b r a ż e n i e d e w o c y j n e
oparte na rzymskim V o l t o S a n t o ; jest t o zmęczone, cierpiące
oblicze mężczyzny patrzącego w d ó ł s p o d p r z y m k n i ę t y c h powiek,
o k o l o n e d ł u g ą , rozdzielającą się na trzy pasma brodą. D o takiej
t w a r z y n a w i ą z y w a ł p r a w d o p o d o b n i e t w ó r c a X I X - w i e c z n e j poli­
c h r o m i i r o k o k o w e g o m e d a l i o n u z D u b i e c k a (il. 1 3 ) . Jest to
m a l o w i d ł o przedstawiające o d b i t ą na c h u ś c i e t w a r z Chrystusa
p o z b a w i o n ą j a k i c h k o l w i e k ś l a d ó w m ę k i , lecz s k i e r o w a n e w dół
spojrzenie nadaje jej w y r a z znurzenia; oblicze z M a n d y l i o n u
patrzy zawsze w p r o s t na w i d z a , c o jeśli przyjąć hipotezę o p o w i ą ­
zaniu przedstawienia z w i z e r u n k i e m M e d u z y , nabiera dodat­
kowej wagi.
Tak w i ę c , o ile c e r k i e w n e „ w e r o n i k i " patrzące przed siebie były
u k o r o n o w a n y m i cierniem M a n d y l i o n a m i , o tyle półprzymknięte
p o w i e k i w i z e r u n k u z D u b i e c k a p r a w d o p o d o b n i e w y w o d z ą się
z kopii rzymskiego obrazu. Kopie t e g o c u d o w n e g o wyobrażenia

były r o z p o w s z e c h n i a n e w Galicji p o d postacią o d b i j a n y c h na
płótnie m i e d z i o r y t ó w . W a r t o jeszcze d o d a ć , iż niezależnie o d
medalionu istniała w d u b i e c k i e j c e r k w i płaskorzeźba C h u s t y ś w .
Weroniki przedstawiająca spoglądające prosto oblicze w c i e r n i o ­
wej koronie; niestety, nie w i a d o m o , w który miejscu była umiesz­
czona.
W i d a ć zatem, iż i k o n o g r a f i c z n y t y p , j a k i m jest Chusta ś w .
Weroniki okazał się atrakcyjny dla k a r p a c k i e g o malarstwa cer­
kiewnego i został przejęty ze sztuki z a c h o d n i e g o chrześcijaństwa.
Nie stało się t a k natomiast z i n n y m s p o s o b e m przedstawiania
Twarzy Chrystusa istniejącym w Kościele R z y m s k o k a t o l i c k i m ,
czyli z Sancta Effigies. Jest t o t y m bardziej d z i w n e , że łaskami
słynący obraz o tej t e m a t y c e z n a j d o w a ł się (i d o tej pory znajduje)
w bezpośrednim sąsiedztwie t e r e n ó w , na k t ó r y c h m a l o w a n o
ikony. C h o d z i t u o Oblicze Chrystusa znajdujące się w kościele
farnym p.w. ś w . M a ł g o r z a t y w N o w y m Sączu, które w ś r ó d
miejscowej l u d n o ś c i znane jest p o d n a z w ą „ P r z e m i e n i e n i e Pańs­
kie". Ta błędna i k o n o g r a f i c z n i e n a z w a d o t e g o s t o p n i a zrosła się
z w i z e r u n k i e m , że p o w t ó r z o n a została w p u b l i k a c j i aspirującej d o
rangi i k o n o g r a f i c z n e g o p o d r ę c z n i k a .
Najprawdopodobniej
nadana została dziełu p o n i e w a ż p i e r w o t n i e obraz umieszczony
był w kaplicy p o d w e z w a n i e m Przemienienia Pańskiego w koś­
ciele f r a n c i s z k a n ó w . P o m i m o żywego k u l t u przejawiającego się
między innymi o b e c n o ś c i ą k o p i i t e g o wyobrażenia w większości
kapliczek na terenie Sądecczyzny oraz p r o c e s y j n y m ich o b n o s z e ­
niem podczas zarazy nie u d a ł o się odnaleźć z a b y t k ó w sztuki
cerkiewnej n a w i ą z u j ą c y c h d o t y p u i k o n o g r a f i c z n e g o Chrystusa
z sądeckiej fary. Sądzić w i ę c należy, że w y b i ó r c z e zapożyczanie
w ą t k ó w z a c h o d n i c h przez malarzy c e r k i e w n y c h w y n i k a z ich
miejsca w c y k l u c h r y s t o l o g i c z n y m , a zatem złączonych z nimi
treści, przede w s z y s t k i m e m o c j o n a l n y c h . M a n d y l i o n i Sancta
Effigies podkreślające t a j e m n i c ę n a t u r y Chrystusa są zbliżone
w wyrazie, budząc respekt dla c u d o w n e j J e g o o s o b y . Nie
o d c z u w a n o w i ę c potrzeby z a s t ę p o w a n i a Nie Ręką S t w o r z o n e g o
Zbawiciela i n n y m j e g o w i z e r u n k i e m o p o d o b n y m znaczeniu.
22

Natomiast s t a n o w i ą c a część c y k l u pasyjnego Chusta ś w . W e r o ­
niki, której w y o b r a ż e n i e b u d z i ł o przede w s z y s t k i m w s p ó ł c z u c i e
z u m ę c z o n y m J e z u s e m nie miała w e w s c h o d n i e j ikonografii
s w e g o z a d o w a l a j ą c e g o o d p o w i e d n i k a , stąd jej p o w o d z e n i e
w coraz bardziej z l a t y n i z o w a n e j religijności X V I I I - i X I X - w i e c z n e j
Cerkwi.
Przemiany w ikonie karpackiej miały s w ó j o d p o w i e d n i k w o b ­
rębie grafiki często w y k o r z y s t y w a n e j przez malarzy j a k o wzór.
Ilustrujące w A n f o l o g i o n a c h dzień 1 6 sierpnia ryciny przed­
s t a w i a j ą d w a t y p y f i z j o n o m i i Jezusa. Starsza ( L w ó w 1 6 3 8 )
ukazuje t w a r z p o c i ą g ł ą , raczej szczupłą, o s z t y w n e j , r o z d w o j o n e j
brodzie. M ł o d s z y w a r i a n t t e g o s a m e g o w y o b r a ż e n i a t o oblicze
pełniejsze, o szerzej r o z s t a w i o n y c h oczach, o t o c z o n e puszystymi,
z w i j a j ą c y m i się na r a m i o n a c h w pukle w ł o s a m i ( L w ó w 1 6 5 1 ) .
T r u d n o p o w i e d z i e ć , czy ryciny te posłużyły k i e d y k o l w i e k jako
w z ó r d o ikony, g d y ż w w y p a d k u tak z n a n e g o i u t w i e r d z o n e g o
tradycją w ą t k u , j a k i m był M a n d y l i o n , rola grafiki, j a k o p o m o c y
w k o m p o n o w a n i u przedstawienia była p r a w d o p o d o b n i e m n i e j ­
sza, za c z y m może przemawiać fakt, iż o b a d r z e w o r y t y korzystają
z o d m i a n y ukazującej anioły w p ó ł p o s t a c i a c h , którą posłużono
się w większości i k o n starszych o d zawierających ryciny ksiąg.
W czasie w y d a n i a t y c h o s t a t n i c h d o m i n o w a ł o ujęcie ze stojącymi
lub klęczącymi p o b o k a c h t k a n i n y a n i o ł a m i . M o ż e w i ę c same
i k o n y bądź n i e z a c h o w a n e p o d l i n n i k i d o ich m a l o w a n i a były
inspiracją dla sztycharzy. Jest t o t y m bardziej p r a w d o p o d o b n e , że
ze w z g l ę d u na s w e przeznaczenie (ilustracje święta Przemiesienia
M a n d y l i o n u ) poniżej t k a n i n y grafiki ukazują procesję podążającą
ze Ś w i ę t ą Chustą w kierunku K o n s t a n t y n o p o l a . Żadne natomiast
z m a l o w i d e ł nie p o w t ó r z y ł o tej k o m p o z y c j i , w i ę c e j , klejmy
z historią M a n d y l i o n u , zawierające dzieje A b g a r a , umieszczane
b y ł y symetrycznie p o b o k a c h g ł ó w n e g o przedstawienia, a nie
poniżej, m i m o że w przypadku i k o n o i n n y m temacie ta ostatnia
praktyka była dość p o w s z e c h n a . W y d a j e się w i ę c , że c e r k i e w n y
d r z e w o r y t nie w p r o w a d z a nic d o ikony A c h e i r o p o i e t o s a , lecz sam
czerpie z niej w z o r y .

II. 7. K r y w e , XVII w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 7 6 5

25

II. 8. M i e j s c o w o ś ć nieznana, X V I I / X V I I I w . M u z e u m N a r o d o w e w Krakowie, Oddział Szołayskich, nr X V I I I - 6 9 , p u b l . Kłosińska 1 9 7 3 ;
Pietrusiński 1 9 6 0 ; il. 9. M a j d a n S i e n i a w s k i , XVII w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 1 2 0 8

Ikona karpacka. Geneza — twórcy — odbiorcy
W ciągu blisko pięćsetletniej historii i k o n y karpackiej m o ż n a
m ó w i ć o istnieniu kilku n u r t ó w t w ó r c z o ś c i , w p e w n y c h okresach
p ł y n ą c y c h r ó w n o l e g l e , kiedy indziej splatających się ze sobą
i przenikających n a w z a j e m . N i e w i e l e w i a d o m o natomiast o g e ­
nezie samego zjawiska. Większość w y p o w i a d a j ą c y c h się na ten
temat a u t o r ó w w i d z i związki między m a l a r s t w e m f r e s k o w y m XII
— X V w . a i k o n a m i , z których najstarsze datuje się w ł a ś n i e na w i e k
XV. Svjencickyj w i d z i a ł w n i c h k o n t y n u a c j ę f r e s k ó w lubelskich
bądź k r a k o w s k i c h p r z y s t o s o w a n y c h d o o d m i e n n y c h w a r u n k ó w
e k s p o n o w a n i a w e w n ę t r z a c h d r e w n i a n y c h c e r k w i karpackich.
Badająca m a l o w i d ł a ścienne A n n a Różycka-Bryzek u w a ż a tę
zależność za bardziej złożoną. P o d o b n i e jak Pełeński przyjmuje
w i e k XII — XIII za najlepsze lata sztuki halickiej, która nie
podniosła się już p o załamaniu w y w o ł a n y m u p a d k i e m politycz­
n y m księstwa w k o ń c u XIII w . , a odrodziła się w s w y m w a r i a n c i e
l u d o w y m w XVI — X V I I - w i e c z n y c h i k o n a c h . W e d ł u g tej autorki
bizantyńsko-ruskie freski z k o ś c i o ł ó w p o l s k i c h były w przeważa­
jącej mierze dziełem a r t y s t ó w o b c y c h : ś r o d k o w o r u s k i c h , p s k o w ­
skich czy n o w o g r o d z k i c h m a l u j ą c y c h j e d n a k przy w s p ó ł u d z i a l e
malarzy m i e j s c o w y c h , jak lubelski t w ó r c a „ m a n i e r y p r o w i n c j o n a l n o - a r c h a i z u j ą c e j " . Być może w ł a ś n i e j e g o postać, utoż­
samiana hipotetycznie z Hajlem z Przemyśla n a g r o d z o n y m przez
W ł a d y s ł a w a J a g i e ł ł ę , jest łącznikiem „ m i ę d z y d a w n e m i i n o w y ­
mi laty" między szkołą halicką a ikoną karpacką.
15

26

A u t o r z y najstarszych i k o n , z g o d n i e z tradycją w s c h o d n i ą
związani ze ś r o d o w i s k i e m bazyliańskich k l a s z t o r ó w g r u p o w a l i
się, być może, w w ę d r o w n e artele jak t w ó r c y m a l o w i d e ł ś c i e n ­
nych.
Pochodzili o n i przeważnie s p o ś r ó d l u d n o ś c i m i e j s c o w e j , c h o ć
byli w ś r ó d n i c h także serbscy i bułgarscy u c h o d ź c y s p o d turec­
kiego p a n o w a n i a . Wszyscy oni działali w rozproszeniu i o d ­
daleniu o d d u ż y c h o ś r o d k ó w artystycznych, z a r ó w n o t y c h , gdzie
p o w s t a w a ł y ikony, jak i t y c h , w k t ó r y c h m a l o w a n o obrazy.
W n i e k t ó r y c h dziełach t e g o okresu odnaleźć m o ż n a w p ł y w y ze
szkół r u s k i c h . Malarze działali w i ę c przy klasztorach w Spasie,
Terle, Sninie czy Bukovskiej Horce, a przede w s z y s t k i m w Ł a w r o w i e , gdzie istniała szkoła malarska p r o w a d z o n a przez m n i c h ó w ,
którzy nauczali jeszcze w czterech p o d o b n y c h p l a c ó w k a c h :
W o w c z e m , W a l a w i e , U l u c z u i S m o l n i c y . R ó w n i e ż na akademii
t e o l o g i c z n e j w Krasnym Brodzie istniał w y d z i a ł malarski. W pier­
wszej p o ł o w i e XVI w . przy klasztorze ś w . O n u f r e g o w e L w o w i e
p r a c o w a ł malarz ruski Fedor, a o k o ł o p o ł o w y t e g o w i e k u znany
był Oleksy z Leska, ośrodka s k u p i a j ą c e g o p e w n ą ilość malarzy.
R ó w n i e ż w Samborze działała g r u p a a r t y s t ó w , a w ś r ó d nich
niejaki Feduszko. Z n a n y jest r ó w n i e ż z t e g o okresu Gregor
B o s y k o w i c z z S u c z a w y na Wołoszczyźnie.
16

Z a r ó w n o t w ó r c y d u c h o w n i , jak i ś w i e c c y p o c h o d z i l i przeważ­
nie z niższych w a r s t w s p o ł e c z e ń s t w a , c o w y n i k a ł o przede wszys-

tkim ze struktury w y z n a n i o w e j l u d n o ś c i . M o ż n i , n a w e t jeśli
w y c h o w a n i zostali w obrządku w s c h o d n i m , często przechodzili
na katolicyzm. G d y natomiast pozostali w i e r n i o r t o d o k s j i , ich
stosunek d o t w o r z e n i a i k o n p o d w p ł y w e m z a c h o d u przestawał
cechować szacunek, jaki kościół w s c h o d n i ż y w i dla t e g o zajęcia.
Niski s t o s u n k o w o prestiż malarza, w y w o d z ą c y się z tradycji
zachodniego ś r e d n i o w i e c z a przeniesiony został na karpackich
t w ó r c ó w i k o n , k t ó r y c h zajęcie w a r s t w y wyższe uważały za
„poniżającą pracę m a n u a l n ą " .
W drugiej p o ł o w i e XVI w . na obrzeżach miast p o j a w i l i się
„pictortes rutheni s u b u r b a n i " ; nieco luźniej związani z klasz­
torami, mniej w y k s z t a ł c e n i , często, jak się zdaje, wręcz nie
douczeni, malujący dla zarobku oprócz i k o n także d r z e w c e kopii
i siodła. Oni w ł a ś n i e byli p r a w d o p o d o b n i e t w ó r c a m i nurtu
l u d o w e g o w ikonie karpackiej.
Pod koniec XVI w . polscy malarze l w o w s c y zagrożeni przez
podmiejskich pictores oraz malarzy i n n o w i e r c ó w ( g ł ó w n i e Or­
mian) u t w o r z y l i b r a c t w o , które uzyskało z a g w a r a n t o w a n y pra­
w e m m o n o p o l na umieszczanie dzieł zrzeszonych w nim t w ó r c ó w
w ś w i ą t y n i a c h w o j e w ó d z t w : ruskiego, p o d o l s k i e g o i w o ł y ń s ­
kiego. Po p o d p i s a n i u Unii Brzeskiej d o b r a c t w a d o p u s z c z o n o
malarzy w y z n a n i a g r e k o k a t o l i c k i e g o , lecz d y z u n i c i znaleźli się
poza organizacją c e c h o w ą .
Dla o b r o n y w ł a s n y c h i n t e r e s ó w p o w o ł a l i p o d o b n e s t o w a r z y ­
szenie w o p a r c i u o istniejące już l w o w s k i e B r a c t w o S t a u r o p i g i a l ne. P o d o b n i e jak L w ó w , inne stolice biskupie —
Przemyśl,
M u k a c z e w o — były w t y m czasie d u ż y m i o ś r o d k a m i malarstwa,
powstającego z a r ó w n o w o p a r c i u o klasztory, jak i ś w i e c k i e
organizacje c e c h o w e oraz g r u p u j ą c y m i na przedmieściach p r a c o ­
wnie „ p a r t a c z y " . Także w mniejszych miastach f u n k c j o n o w a ł y
pracownie malarskie, w k t ó r y c h działali mieszczanie i niższy kler
świecki: często artyści z j e d n e g o w a r s z t a t u byli ze sobą s p o k r e w ­
nieni i należeli d o s z a c o w n y c h mieszczańskich r o d ó w np. w M o ś ­
ciskach m a l o w a n i e m z a j m o w a ł a się rodzina burmistrza.
P r o w i n c j o n a l n e ośrodki i k o n o w e g o malarstwa istniały w N o ­
w y m Sączu, D r o h o b y c z u , C h y r o w i e , S ą d o w e j W i s z n i , Jaśliskach.
A r t y s t ó w skupiały także d o b r a S o b i e s k i c h w Ż ó ł k w i , gdzie działał
malarz T y m o f i e j S t y s ł o w i c z . Znane były warsztaty w J a w o r o w i e
czy R y b o t y c z a c h , przy c z y m te ostatnie miały d o d a t k o w e oparcie
w istniejącym o b o k , w Posadzie R y b o t y c k i e j klasztorze. Centrami
były także liczne monastyry, często niewielkie, p o c h o d z ą c e
z d r o b n o s z l a c h e c k i c h i c h ł o p s k i c h f u n d a c j i . Na początek XVII

stulecia przypada założenie w a ż n e g o ogniska religijnego o r t o ­
doksji, j a k i m był klasztor w Skicie M a n i a w s k i m . Oddzielną grupę,
a raczej c o najmniej d w a zespoły s t a n o w i l i malarze pracujący na
terenie d ó b r Klucza M u s z y ń s k i e g o , w ś r ó d których był miesz­
czanin muszyński A w l e n t y Radymski.
Z c e c h e m l w o w s k i m z w i ą z a n y był Fiodor S i e n k o w i c z (czynny
z a w o d o w o w pierwszej p o ł o w i e XVII w . ) , który m a l o w a ł dzieła
o treści religijnej na z a m ó w i e n i e ruskiego d u c h o w i e ń s t w a oraz
ś w i e c k i e obrazy dla p o l s k i c h m a g n a t ó w . J e g o w y c h o w a n k i e m
był piastujący g o d n o ś ć seniora b r a c t w a malarzy katolickich
M i k o ł a j M o r a c h o w s k i , z w a n y P e t r a c h n o w i c z e m unita, który
„ p i e r w s z e s w e kroki stawiał w ramach sztuki zachodniej i o d niej
d o p i e r o w r ó c i ł d o malarstwa c e r k i e w n e g o " [ G ę b a r o w i c z , 1 9 6 6 ,
s. 2 9 9 ] . Był o n między i n n y m i t w ó r c ą n o w e g o ikonostasu
w Cerkwi Wołoskiej w e L w o w i e .
Z a r t y s t ó w zrzeszonych w Stauropigii w y m i e n i ć należy Ł a w rysza Puchalskiego w a l c z ą c e g o o p r a w o umieszczania w ś w i ą t y ­
niach ikon n a m a l o w a n y c h przez s c h i z m a t y k ó w d y z u n i t ó w .
P o d o b n ą d r o g ę t w ó r c z ą o d malarstwa z a c h o d n i e g o d o i k o n o ­
w e g o przeszedł inny w y b i t n y malarz J o w Kondzelewicz z Białe­
g o s t o k u , autor przedstawień z przegrody ołtarzowej w cerkwi
b o h o r o d c z a ń s k i e j . W t y m s a m y m mniej w i ę c e j czasie w Saliste
w S i e d m i o g r o d z i e p r a c o w a ł Nicolaus Pictor Poloni (freski t a m ­
tejsze d a t o w a n e są na rok 1 6 7 4 ) .
W drugiej p o ł o w i e XVII w . zaczyna się upadek cechu l w o w s ­
kiego w y n i k a j ą c y ze zmniejszania się liczby i ubożenia o d b i o r ­
c ó w , spada też p o z i o m t w ó r c z o ś c i w a r s z t a t ó w p r o w i n c j o n a l ­
n y c h , które jednak pracują przez cały w i e k XVIII zaopatrując
n a w e t odległe c e r k w i e . Malarze realizujący większe zlecenia
c e r k i e w n e należeli już d o g r u p y a r t y s t ó w kształconych na za­
chodzie, jak na przykład Łukasz D o l i ń s k i , który naukę pobierał
w W i e d n i u na koszt b i s k u p a - m e t r o p o l i t y l w o w s k i e g o . Zdarzało
się także, iż malarze p r a w o s ł a w n i w y k o n y w a l i obrazy i malatury
w kościołach k a t o l i c k i c h , jak m n i c h Hezychius G ł o w a c k i z klasz­
toru p o d h o r e c k i e g o , który o k o ł o roku 1 7 6 5 w s p ó l n i e z z a k o n ­
nikami k a t o l i c k i c h zgromadzeń, w y k o n a ł w y s t r ó j kościoła
w tychże P o d h o r c a c h . Przez cały w i e k XIX na terenie Przemyśla
działał cech malarzy, z których niektórzy p r a c o w a l i na zlecenia
grekokatolickiej hierarchii, chociaż większość w y k o n y w a ł a za­
m ó w i e n i a d o p o s z c z e g ó l n y c h c e r k w i w mieście i okolicach.
Przeważnie j e d n a k t w ó r c a m i i k o n X I X - w i e c z n y c h byli małomias­
t e c z k o w i rzemieślnicy lub s a m o u c y , w ś r ó d których liczną s t o s u n 17

II. 10. R ó w n i a , XVIII w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 541

J

' 1
27

k o w o g r u p ę s t a n o w i l i malujący amatorsko księża. Znaczące
miejsce w s c h y ł k o w y m okresie istnienia i k o n y karpackiej zajął
działający w e w s c h o d n i e j M a ł o p o l s c e ród B o g d a ń s k i c h , k t ó r e g o
nestor Józef B o g d a ń s k i ( 1 8 0 0 — 8 4 ) kształcił się w Krakowie,
p o d o b n i e jak j e g o w n u k o w i e , a b s o l w e n c i krakowskiej A k a d e m i i
Sztuk Pięknych.
Pod koniec XIX w . w z m i a n k o w a n e są s p r o w a d z a n e d o i k o n o ­
s t a s ó w obrazy z M o n a c h i u m . Był t o czas, g d y w c h a t a c h
c h ł o p s k i c h m a s o w o w miejsce d a w n y c h i k o n m a l o w a n y c h
ręcznie p o j a w i ł y się d r u k o w a n e w Berlinie, W i e d n i u i Pradze
litografie. Najdłużej t r w a j ą c ą k o n t y n u a c j ą karpackiej ikony l u d o ­
w e j były p o k u c k i e i s i e d m i o g r o d z k i e obrazki na szkle, k t ó r y c h
malarze działali d o I w o j n y ś w i a t o w e j .
O d b i o r c a m i i k o n w regionie karpackim byli g ł ó w n i e przed­
stawiciele niższych w a r s t w s p o ł e c z e ń s t w a , gdyż s p o ś r ó d n i c h
rekrutowali się najczęściej w y z n a w c y o b r z ą d k u w s c h o d n i e g o na
ziemiach Rzeczypospolitej i Węgier; t y l k o w M o ł d a w i i o r t o d o k s j a
była religią panującą, jeśli nie liczyć nieudanej p r ó b y w p r o w a d z e ­
nia chrześcijaństwa r e f o r m o w a n e g o przez d e s p o t ę J a k u b a Heraklidesa. Zdarzało się, że c e r k w i e w y p o s a ż a l i k a t o l i c c y właściciele
dóbr, lecz naturalnie korzystali z n i c h mieszkańcy w s i — c h ł o p i
i d r o b n a szlachta. Częściej zresztą ś w i ą t y n i e ozdabiane były na
koszt g m i n y , a w z w i ą z k u z w y s o k ą ceną na dzieła malarskie i k o n y
chłopskie rzadko miały p o j e d y n c z y c h f u n d a t o r ó w . Ten ostatni
zwyczaj przyjął się natomiast w ś r ó d z a g r o d o w e j szlachty, której

p r z y w i l e j e m b y ł o umieszczanie w c e r k w i i k o n y z w y m a l o w a n y m
na o d w r o c i e e p i t a f i u m f u n d a t o r a .
S k o m p l i k o w a n ą s p r a w ą jest określenie etnicznej przynależno­
ści z a r ó w n o t w ó r c ó w , jak i o d b i o r c ó w i k o n k a r p a c k i c h , b o w i e m
rekonstrukcja m a p y etnograficznej ziem o d Popradu p o B u k o w i ­
nę między w i e k i e m XV a XIX jest u t r u d n i o n a nie t y l k o ze w z g l ę d u
na ilość zamieszkujących te tereny nacji, ale też przez ich
r u c h l i w o ś ć . Poza t y m jest t o okres k s z t a ł t o w a n i a się w i e l u z nich.
Nie kusząc się w i ę c o d o k ł a d n e ustalenia z a s i ę g ó w w czasie
i przestrzeni w y m i e n i ć należy p o l s k i c h górali i p o g ó r z a n o b o k
Ł e m k ó w , n a z y w a j ą c y c h siebie R u s n a k a m i , i ruskich B o j k ó w .
Następnie U k r a i ń c ó w , g ó r s k i c h H u c u ł ó w i zasiedlających p o ł u ­
d n i o w e stoki Karpat S ł o w a k ó w , a także s i e d m i o g r o d z k i c h W ę g ­
r ó w , W o ł o c h ó w i M o ł d a w i a n . Bez z b y t n i e j przesady można
p o w i e d z i e ć , że w n a r o d o w y m t y g l u przyszło istnieć tej sztuce,
której korzenie sięgają B i z a n c j u m P a l e o l o g ó w , a gałęzie? Nie
w i a d o m o n a w e t „ c z y m o ż n a u w a ż a ć je za k o n t y n u a c j ę t r a d y c y j ­
n e g o i k o n o p i s u czy też w i d z i e ć w n i c h należy t y l k o f o r m a l n i e
z n i m z w i ą z a n y o d p r y s k sztuki z a c h o d n i e j " [ G ę b a r o w i c z , 1 9 6 6 ,
s. 3 0 0 ] . Zastanawiając się nad t y m p r o b l e m e m należy pamiętać,
że n a w e t w o r t o d o k s y j n e j M o s k w i e , poczynając o d X V I I w .
k a n o n i c z n a sztuka i k o n y przeżywa kryzys i coraz wyraźniej ulega
w p ł y w o m z a c h o d u . O ile zatem silniejsze musiały być łacińskie
o d d z i a ł y w a n i a na terenie, gdzie tradycje chrześcijańskie w s p ó ł ­
istniały nierzadko w obrębie j e d n e j w s i .

Świat obrazu — świat ikony
Przemiany, j a k i m ulegało w y o b r a ż e n i e T w a r z y Chrystusa ilustrują procesy zachodzące w c a ł y m malarstwie r e g i o n u karpack o - p o d o l s k i e g o . Są o n e w y n i k i e m okcydentalizacji t y c h ziem
p r o w a d z o n e j ś w i a d o m i e o d w i e k u XIV, przy j e d n o c z e s n y m
zawężeniu się kręgu o d b i o r c ó w oraz ich u b o ż e n i u . Z m i a n y
formalne, ikonograficzne i t e c h n i c z n e s t a w i a j ą p o d znakiem
zapytania tożsamość t y c h dzieł j a k o ikon d o t e g o s t o p n i a , iż
W o j c i e c h B i a ł o p i o t r o w i c z z a p r o p o n o w a ł dla n i c h nazwę „ c e r k i e w n e g o malarstwa t a b l i c o w e g o " . W y d a j e się jednak, że kryterium ikoniczności w i z e r u n k u , jakie obrał autor t e g o określenia nie
z a d o w a l a w pełni, gdyż z g o d n i e z n i m na m i a n o ikony nie
z a s ł u g i w a ł o b y całe niemal m a l a r s t w o m o s k i e w s k i e i rosyjskie o d
XVII w . d o r e w o l u c j i . N a w e t w Rosji b o w i e m myśl religijna
zatraciła w ó w c z a s rozumienie t e o l o g i i ikony, c o d o p r o w a d z i ł o d o
kryzysu p r a w o s ł a w n e j sztuki p o ł ą c z o n e g o z jej okcydentalizacją.
Stosuje się jednak nazwę „ i k o n a " w o b e c dzieł X V I I — X I X - w i e c z n y c h , tak jak określa się m i a n e m k a t o l i c y z m u religię X I X - w i e c z n y c h c h ł o p ó w , która wszak nie w pełni o d p o w i a d a ł a w y m o g o m

u n i w e r s y t e c k i e j t e o l o g i i . Nie c h o d z i t u o p o z i o m e d u k a c j i , lecz
o różnicę j a k o ś c i o w ą . J e d n o c z e ś n i e zgodzić się trzeba z Białop i o t r o w i c z e m , iż sam fakt spełniania przez ś w i ę t y obraz f u n k c j i
k u l t o w y c h nie określa g o jeszcze j a k o ikony. U w a g a ta d o t y c z y
także sytuacji o d w r o t n e j , g d y w i z e r u n e k w y ł ą c z o n y z liturgii
w s c h o d n i e j r o z p o z n a w a l n y jest nadal j a k o i k o n a . Wyjaśnienia
t e g o p r o b l e m u należy szukać w s a m y m dziele. T e o l o g i a p r a w o sławna wychodzi od obiektywnej obecności sacrum w wizerunk u , która s p r a w i a , iż p r a w d z i w a ikona pozostaje ikoną niezależnie
o d w a r u n k ó w z e w n ę t r z n y c h . Pamiętać j e d n a k należy, że w y o b rażenie nie jest „ z w y k ł ą " hierofanią, lecz w c i e l e n i e m ś w i ę t o ś c i
w formę. J a k podkreśla c y t o w a n y kilkakrotnie w tej pracy Paul
E v d o k i m o v : „ O b r a z nosi imię o r y g i n a ł u , a nie j e g o n a t u r ę " . Styl
ikony w y n i k a zatem z zasad realizmu d u c h o w e g o ,
D o ś w i a d c z e n i e zbierane na tej drodze d o p r o w a d z i ł o , zdaniem
w s c h o d n i c h malarzy i t e o l o g ó w , d o p o w s t a n i a zespołu ś r o d k ó w
stylistycznych najlepiej o d d a j ą c y c h tę rzeczywistość. Należy d o
n i c h k o n s e k w e n t n e s t o s o w a n i e k o n t u r u oddzielającego o d siebie
23

MMMMMM

II. 1 1 . H u n k o w c e , 1 6 7 1 r. M u z e u m Szaryszskie w Bardziejowie, p u b l . Tkać

28

Ni
MMI

fil
mmmm c

II. 1 2 . M i e j s c o w o ś ć nieznana, 1 poł. XVI w . M u z e u m N a r o d o w e
w K r a k o w i e , Oddział Szołayskich, nr X V I I I - 4 5 2

poszczególne e l e m e n t y k o m p o z y c j i oraz p o s ł u g i w a n i e się k o l o ­
rem l o k a l n y m p o ł ą c z o n e z r e s p e k t o w a n i e m j e g o znaczeń s y m ­
bolicznych. Użycie p e r s p e k t y w y o d w r ó c o n e j jest n a t u r a l n y m
środkiem u ł a t w i a j ą c y m u c z e s t n i c t w o w ś w i ę t o ś c i , gdyż umiesz­
cza patrzącego w e w n ą t r z p r z e d s t a w i a n e g o ś w i a t a . W i e l k o ś ć
postaci i u s y t u o w a n i e w obrębie przedstawienia p o d l e g a pra­
w o m rzeczywistości świętej i w y r a ż a ich hierarchię. Ś w i a t ł o jest
w e d ł u g t e o l o g ó w n a j w a ż n i e j s z y m ś r o d k i e m w y r a z u ikony, gdyż
pochodzi o n o o d ś w i a t ł o ś c i n a d p r z y r o d z o n e j , s t a n o w i w ł a ś ­
ciwość C h w a ł y . D o p l a s t y c z n e g o jej w y r a ż a n i a u ż y w a n o złota
pokrywającego t ł o , n i m b y oraz h i m a t i o n Z b a w i c i e l a i B o g u ­
rodzicy. Z g o d n i e z t a k i m r o z u m i e n i e m blasku ikona przedstawia
przedmioty nie j a k o o ś w i e t l o n e , lecz s t w o r z o n e przez ś w i a t ł o .
N i e m o ż l i w e jest zatem korzystanie z p u n k t o w e g o o ś w i e t l e n i a ,
które dzięki ś w i a t ł o c i e n i o w i p o m a g a o d d a ć b r y ł o w a t o ś ć ukazy­
w a n e j f o r m y . Z a ł o ż e n i o m t y m o d p o w i a d a p e w n a płaskość przed­
s t a w i e ń , gdzie bryłę wyraża się s f a ł d o w a n i e m t k a n i n y lub poprzez
s t o p n i o w e nakładanie coraz jaśniejszych barw. Te ostatnie są
również p o c h o d n y m i ś w i a t ł a określanymi przez j e g o natężenie.
Wierność k a n o n o w i traktuje się także j a k o środek w y r a z u , a sam
kanon staje się kategorią estetyczną. Nic sprzecznego z k a n o n e m
nie może być piękne, a przede w s z y s t k i m nie jest w stanie o d d a ć
rzeczywistości n a d p r z y r o d z o n e j .
Usztywnienie m a l a r s t w a i k o n przez k a n o n nie stało na prze­
szkodzie z m i a n o m s t y l i s t y c z n y m , które m o ż n a z a o b s e r w o w a ć
najłatwiej na przykładzie r ó ż n o c z a s o w y c h i k o n o tej samej
tematyce. A n n a R ó ż y c k a - B r y z e k ilustrowała t o z j a w i s k o przy
pomocy w i z e r u n k u Chrystusa C h a l k i t e s a pisząc: „ p i e r w o t n a
ikona z VI w . p r o m i e n i o w a ł a hellenistycznym p i ę k n e m ł a g o d n e g o
oblicza, o d d a n e g o p ó ł t o n a m i b a r w kości s ł o n i o w e j i r ó ż o w y c h ,
druga z w . VII przybrała (...) w y r a z s u r o w s z y w z w i ą z k u z zani­
kiem stylu i l u z j o n i s t y c z n e g o na korzyść linearnego, a trzecia
z w. IX zakrzepła już z a p e w n e w a b s t r a k c y j n y m języku klasycznej
sztuki ś r e d n i o b i z a n t y ń s k i e j . " Później p r a w d o p o d o b n i e nabrałaby
słodyczy i p r a w d y szczegółu i k o n z okresu renesansu Paleologów, które zastąpiłby z czasem mistycyzm hezychastów [ R ó ż y c ka-Bryzek, 1 9 7 1 , s. 1 0 7 ] .
24

Należałoby zatem poszukać o d p o w i e d z i na pytanie, czy dzieła
określane m i a n e m i k o n karpackich mieszczą się w całości, lub
choćby c z ę ś c i o w o w z m i e n n o ś c i stylistycznej ikony. W malarst­
wie karpackich c e r k w i już u p o c z ą t k ó w nastąpiło zetknięcie się
pierwiastka l u d o w e g o z i k o n ą , c o miało w p ł y w na s w o i s t y
charakter tej sztuki. R ó w n o c z e ś n i e silne były w p ł y w y sztuki
zachodniej, g ł ó w n i e c e c h o w e g o malarstwa t a b l i c o w e g o . W m i a ­
rę u p ł y w u czasu coraz wyraźniejsze stało się rozbicie ikony

karpackiej na d w a nurty: sztukę s k u p i o n ą w miastach bądź
w i ę k s z y c h o ś r o d k a c h klasztornych ( Ł a w r a Poczajowska, Skit
M a n i a w s k i ) , która realizowała duże z a m ó w i e n i a oraz p r o w i n ­
c j o n a l n ą ikonę l u d o w ą . Należy przy t y m z a u w a ż y ć , iż właśnie
k a n o n i c z n a p o c z ą t k o w o t w ó r c z o ś ć oficjalna szybko traci f o r m a l ­
ne c e c h y ikony, podczas g d y l u d o w a z a c h o w u j e je w z b o g a c a j ą c
0 w ł a ś c i w ą sobie o r n a m e n t a l n o ś ć i zainteresowanie p r a w d ą
detalu. Dla „ s t y l u l u d o w e g o " charakterystyczny jest także linearyzm przedstawienia oraz arbitralne t r a k t o w a n i e płaszczyzny
o t o c z o n e j k o n t u r e m , które u m o ż l i w i a „zamienianie świata materii
w d e k o r a c y j n ą ekspresję z n a k u " [ P i w o c k i , 1 9 7 2 , s. 6 7 ] , U l u b i o n ą
zasadą k o m p o z y c j i jest u t w ó r c ó w l u d o w y c h rytmizacja m o t y w u
oraz j e g o symetria.
Sztuka l u d o w a jest także t w ó r c z o ś c i ą s k a n o n i z o w a n ą , c h o ć jej
zasady nie mają u ś w i a d o m i o n e j i rozwiniętej p o d b u d o w y t e o l o ­
gicznej, jak t o jest w w y p a d k u ikony, a w y n i k a j ą raczej z za­
c h o w a w c z o ś c i m o d e l u kultury, w obrębie której istnieje.
Istotne w przypadku dzieł karpackich jest t o , iż ikonopis'
zetknęła się tutaj także z l u d o w o ś c i o w ą w y r o s ł ą na gruncie
k a t o l i c y z m u polskiego, który p o z o s t a w a ł w ż y w y m kontakcie
z o r t o d o k s j ą o d p o c z ą t k ó w s w e g o istnienia. J a k k o l w i e k teologia
katolicka n i e w i e l e m ó w i o sztuce sakralnej, negując z d e c y d o w a ­
nie j a k ą k o l w i e k o b e c n o ś ć o s o b y przedstawionej w obrazie,
j e d n a k praktyka k u l t u w i z e r u n k ó w c u d o w n y c h istnieje w Koś­
ciele o d w i e k ó w . Na ziemiach p o l s k i c h kult o b r a z ó w zyskał
p o p u l a r n o ś ć , o czym ś w i a d c z y ilość ś w i ą t y ń , w których otaczano
czcią łaskami słynące w i z e r u n k i oraz p o w s z e c h n y zwyczaj pielg­
r z y m o w a n i a d o n i c h . Z jednej w i ę c strony na skłonną d o
fetyszyzacji w y o b r a ż e ń ś w i ę t y c h sztukę l u d o w ą nałożyła się
katolicka u c z u c i o w o ś ć , wyrastająca z d u c h a p ó ź n e g o średnio­
w i e c z a , a p o t e m kontrreformacji, z drugiej zaś eschatologiczny
realizm ikony poparty s p ó j n ą t e o l o g i ą w i z e r u n k u .
Środki w y r a z u sztuki l u d o w e j nie pozostają w sprzeczności
z założeniami ikony, podczas g d y na przykład p r o p o n o w a n y przez
sztukę c e c h o w ą ś w i a t ł o c i e ń czy p e r s p e k t y w a zbieżna p o d w a ż a j ą
jej g ł ó w n e założenia. T o ostatnie zjawisko związane jest o c z y w i ś ­
cie z czerpaniem przez X V I I - w i e c z n y c h i późniejszych malarzy
c e c h o w y c h ze z d o b y c z y r e n e s a n s o w e g o s p o s o b u w i d z e n i a , dla
którego przyjęto t u n a z w ę realizm żivopisi. „ W kręgach k u l t u r o ­
w y c h , które nie przeszły n i g d y w tej skali okresu racjonalizacji
1 ' u n a u k o w i e n i a ' sztuki ( c o krąg kultury zachodnioeuropejskiej
— przyp. a u t o r k i ) — np. w kręgu sztuki chińskiej, japońskiej czy
n a w e t bizantyjskiej — przejścia między sztuką l u d o w ą a n i e l u d o w ą są też mało czytelne, niekiedy w ł a ś c i w i e zupełnie nijakie"
[ P i w o c k i , 1 9 7 0 , s. 1 4 8 ] . Powyższe zdanie t ł u m a c z y zgodne

29

w s p ó ł b r z m i e n i e stylistyki l u d o w e j z ikoną s p o s o b e m o d m i e n ­
nego podejścia d o sztuki w ł a ś c i w e g o różnym k u l t u r o m . Trzeba
też pamiętać, iż w większości kultur sztuka przedstawiająca ma
ścisły związek z religią, stąd jej dzieła o d p o w i a d a j ą zawsze
określonemu w z o r o w i religijności. L u d o w e w i z e r u n k i ś w i ę t y c h
postaci „są s y m b o l a m i w znaczeniu najbardziej d o s ł o w n y m ,
tj. przedmiotami mającymi udział w naturze w y o b r a ż o n e j postaci
i postać tę streszczającymi" [ C z a r n o w s k i , 1 9 5 6 , s. 8 8 ] , Zatem
stosunek religijności l u d o w e j d o obrazu p r z y p o m i n a o r t o d o k s y j ­
ne odniesienia d o ikony, a w i z e r u n e k o treści religijnej w sztuce
l u d o w e j przekazuje rzeczywistość nadprzyrodzoną. T w ó r c z o ś ć ta
zdaje sobie sprawę z o d r ę b n o ś c i p r a w rządzących ś w i a t e m
przedstawienia o d świata otaczającego. L u d o w e w y o b r a ż e n i a
ś w i ę t y c h mają s w o j e źródła w t y m nurcie artystycznej t w ó r c z o ś c i
c z ł o w i e k a , który M a l r a u x opisał w p i e r w s z y m t o m i e Przemian
Bogów noszącym w i e l e m ó w i ą c y t y t u ł Nadprzyrodzone.
Stawia
je t o w j e d n y m rzędzie ze sztuką romańskiego ś r e d n i o w i e c z a czy
malarstwem ikon, ale o c z y w i ś c i e nie utożsamia. Wszystkie te

dzieła starają się być w i e r n e „ r e a l i z m o w i n a d p r z y r o d z o n e m u " ,
a stąd z kolei w y n i k a j ą s k ł o n n o ś c i d o s t o s o w a n i a o k r e ś l o n y c h
ś r o d k ó w stylistycznych.
Należy pamiętać, że p o w s t a w a ł y one w w a r u n k a c h konkret­
nego czasu i przestrzeni, stąd różnice w w i e d z y , poziomie
wykształcenia t w ó r c ó w i o d b i o r c ó w , t e c h n i c e . T w ó r c z o ś ć l u d o ­
w a s t a n o w i ą c część k u l t u r y niższej w a r s t w y s p o ł e c z e ń s t w a
w obrębie sztuki religijnej zawsze korzysta ze w z o r c ó w artystycz­
n y c h g r u p „ o ś w i e c o n y c h " . Czerpie j e d n a k ze s t y l ó w u c z o n y c h t o
t y l k o , c o po p r z e t w o r z e n i u z g o d n y m z jej u p o d o b a n i a m i estetycz­
nymi znajdzie s w o j e miejsce w nadprzyrodzonej rzeczywistości
obrazu.
W t y m kontekście zrozumiałe staje się z g o d n e w s p ó ł i s t n i e n i e
ikony ze sztuką l u d o w ą , czego przykładem może być z a r ó w n o
sztuka serbska czy bułgarska, jak i ikona karpacka, gdzie z jednej
strony w k a n o n i c z n y c h i k o n a c h o f i c j a l n y c h dostrzega się „ p i ę t n o
l u d o w o ś c i " , z drugiej nurt malarstwa pozostaje w i e r n y ikonie
w ó w c z a s , g d y sztuka oficjalna o d stylistyki tej ostatniej o d c h o d z i .

PRZYPISY
W bibliografii i przypisach w przypadku nazwisk i t y t u ł ó w
t r a n s k r y b o w a n y c h z cyrylicy z a s t o s o w a n o transliterację w e d ł u g
w s p ó ł c z e s n y c h n o r m b i b l i o g r a f i c z n y c h , jednak w tekście pracy
p o z o s t a w i o n o tradycyjną spolszczoną p i s o w n i ę : d o t y c z y t o także
nazwisk t ł u m a c z o n y c h , w k t ó r y c h o c z y w i ś c i e , z a c h o w a n o wersję
tłumacza.

„ e p o k ę n o w e g o w i z u a l i z m u " (Porębski, 1 9 8 6 s. 1)
Ikonie nie przysługuje u w i e l b i e n i e (latreia) zastrzeżone dla
O s ó b B o s k i c h , ani n a w e t niższy rodzaj u w i e l b i e n i a , j a k i m otacza
się d o s k o n a ł e s t w o r z e n i a , czyli M a t k ę B o g a i ś w i ę t y c h (hiperduleia i duleia). W i z e r u n e k może być j e d y n i e o b i e k t e m czci
(proskynesis).
Por. E v d o k i m o v , 1 9 6 4 , s. 2 4 5
Ś w i ę t o ś ć nie jest o b e c n a w ikonie substancjonalnie, t y l k o
o b r a z o w o . J u ż t o j e d n a k wystarcza, by materię w i z e r u n k u
w p e w i e n s p o s ó b zsakralizować. Ikony, która uległa zniszczeniu
nie w o l n o w y r z u c i ć ; należy ją zakopać lub u t o p i ć . W i e r n y
p o w i n i e n d o t y k a ć i k o n y t y l k o podczas s k ł a d a n e g o na niej w y r a ­
żającego cześć p o c a ł u n k u . (Por.: Uspienski, 1 9 7 6 )
W e d ł u g Florenskiego staranne z a g r u n t o w a n i e deski p o d
ikonę ma na celu u p o d o b n i e n i e jej d o ściennej niszy, w której
p i e r w o t n i e umieszczono ś w i ę t e w i z e r u n k i (Florenski, 1 9 8 4 ,
s. 1 7 7 )
T e o l o g i a w s c h o d n i a odróżnia Tradycję Ś w i ę t ą , której ź r ó d ­
łem jest w o l a Boża i która jest niezależna o d n a t u r a l n y c h
u w a r u n k o w a ń c z ł o w i e k a , o d tradycji w y w o d z ą c e j się z w o l i
Kościoła. Ź r ó d ł e m Tradycji są pisma o b j a w i o n e oraz tradycja
niepisana, czyli nie umieszczona w Piśmie Św. Z a w a r t a jest o n a
3

4

W e d ł u g Lazareva ( 1 9 8 3 , s. 1 2 7 ) dla p o w s t a n i a „ s z k o ł y
malarstwa i k o n " zaistnieć musi szereg n i e z b ę d n y c h w a r u n k ó w ,
jak „Dziedziczenie i stałość tradycji, dostatecznie w y s o k i p o z i o m
kultury, nieprzerwany ciąg z a m ó w i e ń , o b e c n o ś ć cech w s p ó l n o t y
k u l t u r o w e j , istnienie w ł a s n y c h s i l n y c h z a s o b ó w malarzy".
Na p o d s t a w i e źródeł historycznych w y d a j e się, że Halicz s w ą
rangą c e n t r u m artystycznego nie spełniał w y m a g a ń s t a w i a n y c h
„ s z k o l e " , a p o d o b n y był raczej d o o p i s y w a n y c h przez Lazareva:
Włodzimierza, R o s t o w a , T w e r u czy J a r o s ł a w i a , gdzie działały
pojedyncze warsztaty malarskie, podczas g d y siedzibą szkół były
takie miasta jak Psków, M o s k w a czy N o w o g r ó d .
U ż y w a j ą c s f o r m u ł o w a n i a realizm żivopisi
m a m na myśli
k o n w e n c j ę malarstwa z a c h o d n i e g o d o p o c z ą t k ó w w i e k u XX, d o
k u b i s t y c z n e g o przełomu, który M. Porębski nazwał o t w i e r a j ą c y m
1

2

5

6

• >
13. D u b i e c k o , XVIII w . m e d a l i o n przemal. XIX
M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 9 0 3

30

w.

w Symbolach W i a r y ( o d p o w i e d n i k ł a c i ń s k i e g o C r e d o ) , k a n o ­
nach apostolskich, p o s t a n o w i e n i a c h s o b o r ó w p o w s z e c h n y c h ,
starych liturgiach oraz historii i praktyce Kościoła.
Najsłynniejszą hermeneją była Synaksis Helpiosa Rzymiani­
na z IX/X w., zaś najstarszą z a c h o w a n ą jest podręcznik D i o n i z e g o
z Furny (XVIII w . ) o d n a l e z i o n y na A t h o s i e przez Duranda
i Didrona i o p u b l i k o w a n y przez t e g o o s t a t n i e g o w roku 1 8 4 5
Terminologię d o t y c z ą c ą t e c h n i k i i k o n o p i s i przyjęłam za:
Peśćanskyj, Svjencickyj, 1 9 3 2
Wydarzenie t o nie jest opisane w żadnej z k a n o n i c z n y c h
Ewangelii. W a p o k r y f a c h o b o k przytoczonej najpopularniejszej
wersji historii, która została w ł ą c z o n a d o liturgii kościoła rzyms­
kiego jako VI stacja Drogi Krzyżowej, istnieje też przytaczany
przez J a k u b a de V o r á g i n e (Złota Legenda,
Warszawa 1983,
s. 1 9 1 — 1 9 6 ) w a r i a n t łączący tradycję M a n d y l i o n u z o s o b ą
św. W e r o n i k i . W e d ł u g n i e g o u t r w a l e n i e o d b i c i a na chuście
należącej d o świętej nastąpiło podczas działalności apostolskiej
Jezusa, przed j e g o męką. N i e w i a s t a nie m o g ą c stale w i d z i e ć
swojego w ę d r u j ą c e g o ciągle mistrza, chciała „ d a ć sobie w y m a l o ­
wać J e g o p o d o b i z n ę , by (...) m o g ł a pocieszać się spoglądając na
Jego obraz". S p o t k a w s z y ją w drodze d o malarza Jezus odcisnął
swoje oblicze na przeznaczonej d o w y k o n a n i a w i z e r u n k u c h u ś ­
cie. Echem tradycji także p o k r e w n e j d z i e j o m M a n d y l i o n u był ciąg
dalszy tej historii, w k t ó r y m Ś w i ę t a Chusta p r z y w r ó c i ł a z d r o w i e
cesarzowi T y b e r i u s z o w i .
Bonifacy VIII u s t a n o w i ł n a w e t specjalny o d p u s t z w i ą z a n y
z o d w i e d z e n i e m lub w y k o n a n i e m kopii ś w . Oblicza z rzymskiej
bazyliki ( G a d o m s k i , 1 9 6 5 ) .
Por. Encyklopedia
Katolicka, 1 9 7 3 , s. 5 5 , gdzie M a n d y l i o n
Abgara błędnie o p i s a n o j a k o w y o b r a ż e n i e Jezusa cierpiącego.
Na określenie ś r o d k o w y c h d r z w i ikonostasu w literaturze
polskiej u ż y w a się o p r ó c z t e r m i n u „carskie w r o t a " p o p r a w n i e j szego przekładu n a z w y ruskiej, a m i a n o w i c i e „ k r ó l e w s k a b r a m a " .
Pierwszy j e d n a k w a r i a n t w y d a j e się częściej u ż y w a n y i bardziej
z a d o m o w i o n y w polszczyźnie z a r ó w n o literackiej, jak i p o t o c z n e j ,
stąd m i m o mniejszej p o p r a w n o ś c i z d e c y d o w a ł a m się na j e g o
użycie.
Z karpackich t e r e n ó w o b e c n i e leżących w granicach Polski
znana jest j e d n a c e r k i e w nosząca t o w e z w a n i e , a znajdująca się
w T u l i g ł o w a c h , diec. przemyska. (Za informację dziękuję pani
J. Roguskiej-Szczęk z M u z e u m - Z a m k u w Ł a ń c u c i e ) .
M a n d y l i o n ilustruje d o g m a t o W c i e l e n i u i j e d n o ś c i natur
Chrystusa, zaś Pantokrator uosabia s ę d z i o w s k ą w ł a d z ę Syna
Bożego. Z n a n y jest haft ze szkoły m o s k i e w s k i e j , na k t ó r y m
7

8

9

1 0

1 1

12

13

1 4

Oblicze umieszczone zostało p o m i ę d z y postaciami o r a n t ó w :
M a t k i Boskiej, ś w . J a n a Chrzciciela, A r c h a n i o ł ó w i a p o s t o ł ó w ,
czyli w kontekście w ł a ś c i w y m dla postaci Pantokratora w Deesis;
Oblicze zostało tu p r z e d s t a w i o n e w miejsce innego w ą t k u
c h r y s t o l o g i c z n e g o j a k o w i z e r u n e k streszczający w sobie wszyst­
kie treści związane z postacią Jezusa.
Por. Różycka-Bryzek, 1 9 8 3 , s.147. P r a w d o p o d o b n i e w na­
s t ę p n y m p ó ł w i e c z u działali na terenie Polski artyści ruskiego
p o c h o d z e n i a , lecz być może, J a g i e l l o n o w i e mając mniejszy niż
założyciel dynastii s e n t y m e n t d o m a l o w i d e ł t w o r z o n y c h „ m o r e
g r a e c o " , nie byli tak szczodrzy w o b e c malarzy i stąd d o k u m e n t y
milczą na ich temat. Z drugiej strony przeciw tezie o działalności
w Koronie t w ó r c ó w i k o n ś w i a d c z y ć może fakt, iż d o w y k o n a n i a
m a l o w i d e ł w kaplicy w a w e l s k i e j Kazimierz J a g i e l l o ń c z y k spro­
wadził artystów z Pskowa.
W ą t k i e m p ó ł n o c n o r u s k i m jest t z w . Chrystus z M o k r ą Brodą
(Kłosińska, 1 9 7 3 ) . P o d o b n i e s p o s ó b przedstawiania św. M i k o ł a ­
ja w półpostaci i z zamkniętą księgą w d ł o n i p o c h o d z i ze szkół
ruskich ( B i s k u p s k i , 1 9 7 1 ) , a także w y s u w a n i e ś r o d k o w e j części
rysunku poza k o w c z e g (Svjencickyj, 1 9 2 8 ) .
G ę b a r o w i c z , 1 9 6 6 ; Łoziński ( 1 8 8 7 ) przypisuje ikonostas
b o h o r o d c z a ń s k i a r t y s t o m bułgarskim w i d z ą c w nim przegrodę
o ł t a r z o w ą z c e r k w i w Skicie M a n i a w s k i m .
Np. w c e r k w i w Ż ó ł k w i p u b l . przez G ę b a r o w i c z a (Gębaro­
wicz, 1966).
T y m bardziej, że Kłosińska datuje później niż pozostałe dzieła
Mistrza z Ż o h a t y n a , czyli na pocz. XVI w . (Kłosińska, 1 9 8 9 ,
tabl. 8 ) .
Są t o t z w . elementy V i g n o n a , n a z w a n e tak o d nazwiska
badacza relikwii (por. tegoż: Le linceul Christ. Étude
scientifique,
Paris 1 9 0 2 ; także I. W i l s o n , Całun Turyński, Warszawa 1 9 8 4 ) .
W przypadku t e g o zabytku nie można w y k l u c z y ć inspiracji
czysto z a c h o d n i e j , gdyż p o d o b n e ikonograficznie przedstawienie
(Chusta ś w . W e r o n i k i p o d t r z y m y w a n a przez a n i o ł y ) znajduje się
na predelli p o c h o d z ą c e g o z M o s z c z e n i c y X V - w i e c z n e g o T r y p ­
t y k u ze ś w . Marią M a g d a l e n ą ( G a d o m s k i , 1 9 8 8 , il. 2 7 8 ) , lecz ze
w z g l ę d u na o d m i e n n ą k o m p o z y c j ę o b u o b r a z ó w w y d a j e się t o
mało p r a w d o p o d o b n e .
W . S m o l e ń , Ilustracje świąt kościelnych
w polskiej
sztuce,
Lublin 1 9 8 7 , s. 231 — 3 5
P o d o b n i e i w s p ó ł c z e ś n i e nie o d p o w i a d a jej w i e l e przeja­
w ó w naszej p o b o ż n o ś c i . O religijności l u d o w e j por.: Czarnowski,
1956; Tomicki, 1981
W i z e r u n e k Chrystusa w t y p i e Pantokratora umieszczony nad
k o n s t a n t y n o p o l i t a ń s k ą Bramą Chalké.
1 5

1 6

1 7

1 8

1 9

2 0

2 1

2 2

2 3

2 4

II. 14. Zabłotce, ikonostas XVIII w . przemal.
X I X / X X w . M u z e u m - Z a m e k w Ł a ń c u c i e , nr 6 4 5
31

W Y K A Z

C Y T O W A N E J

L I T E R A T U R Y

Białopiotrowicz W.

Łoziński W.
1887

Malarstwo

1989

1931

Freski ruskie w Katedrze Sandomierskiej,

„Sprawozdania Polskiej Aka­
Kraków

1986

Zagadnienie sztuki ludowej w malarstwie cerkiewnym w oparciu o wy­
brane zagadnienia z terenu karpat. „Polska Sztuka Ludowa" z. 3 — 4
Z problemów
ikony karpackiej, (w:) Chrześcijański Wschód a kultura

polska, Lublin, s. 3 4 7 — 3 6 4

Biskupski R.

1971

1982
1985

1956

Halicz w dziejach sztuki średniowiecznej,

1932

Ikonopysna

w. na Łemkowszczyźnie,

„Polska

1970

malarstwa

ikonowego

Malarstwo

ikonowe

od XV do XVIII

wieku, „Folia Historiae Artium", t. XVIII

ludu polskiego,

Prawosławie,

1984

Ikonostas

i inne szkice. Warszawa

1965

Malowidła

ścienne w Czechowie,

Florenski P.

Gadomski J.

szkoły

w., „Materiały

(w:) Dzieła 1.1, Warszawa, s.

Warszawa

Gotyckie malarstwo

Gębarowicz M.

z historii

tablicowe

sztuki

XVII

„Folia Historiae Artuni", t. II

Małopolski

1966

Szkice

wieku,

1974

Twórczość malarza ikon z Żohatyna,

1460—1500,

Warszawa

„Prace Wydziału Filologicz-

no-Filozoficznego Towarzystwa Naukowego w Toruniu", t. 16, z. 3,
Toruń
Grządziela R.
1968

Kłosińska J.
Wystawa

w Recklinghausen.

podkarpackich,

„Folia Historiae Artium" t. X

Z zagadnień

stylu oraz ikonografii

ikon

„Rocznik Muzeów Województwa Rzeszowskiego", 1.1

1973 Ikony, Kraków
1989 leons from Poland, Warszawa
Lazarev V. N.
1983

Peśćanskyj V., Svjencickyj I.
Piwocki K.

Niektóre

technika

zagadnienie

Russkaia ikonopis',

Moskwa

ta jiji dierela,

teorii sztuki ludowej,

Wrocław, s. 1 4 1 — 1 5 5

(w:) tegoż. Sztuka

Styl w sztuce także ludowej,

1986

Kubizm, Warszawa

1971

Pojęcie

nal-replika-kopia,

Warszawa

1983

Bizantyńsko-Ruskie

malowidła

1928
1929

Ikonopys' galyckoji Ukrainy XV-XVI vikiv, Lviv
Ikony galyckoji Ukrainy XV-XVI vikiv, Lviv

1981

Religijność

1976

Prolegomena

1955

Złota Legenda,

1930

Malowidła

1984

Całun Turyński, Warszawa

oryginału

Svjencickyj I.

Tomicki R.

ludowa,

i kopii

270
Vorágine de J.
Walicki M.

w malarstwie

bizantyjskim,

(w:)

w kaplicy zamku lubelskiego,

(w:) Etnografia

t.2, Wrocław, s. 2 9 — 7 0
Uspienski B.

żywa,

„Polska Sztuka Ludowa", z. 2

Porębski M.

do tematu „Semiotyka

Polski. Przemiany kultury
ikony".

Orygi-

Warszawa

ludowej,

Rozmowa z .... „Znak", nr

Warszawa

ścienne kościoła

św. Trójcy na zamku w Lublinie,

„Studia do dziejów sztuki w Polsce", t. III
Wilson I.

15. M a t y s o w a , XVII w . ; ¡I. 1 6 . Ł u k ó w - W e n e c j a , XVII w .

32

Lviv

1972

Różycka-Bryzek A.

1964

1988

1914

około drugiej ćwierciXV

warsztaty

Kultura religijna wiejskiego

demii Umiejętności", T.XXXVI
Pełeński J .

XV i XVI

ikonowego

Wybrane

88—107
Evdokimov P.

na Rusi, Lwów

halickiej

Warsztat malarstwa

Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku", t. 14

Sztuka Ludowa", z . 3 — 4
Czarnowski S.

cerkiewne

Mars A.

1418 rok,