Cyfrowa Etnografia

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/286.pdf

Media

Part of Sztuka ludowa o nauce o sztuce / LUD 1967 t.51 cz.2

extracted text

Lud,

t. 51, cz. II, 1963

KSA WERY PIWOCKI

SZTUKA

LUDOWA

W NAUCE O SZTUCE

J est rzeczą powszechnie znaną, że naukę współczesną znamionują
dwa sprzeczne - prądy: niezmiernie zaawansowana specjalizacja, spowodowana kolosalną rozbudową bazy placówek naukowych i już nie
do opanowania mnóstwem publikacji, uniemożliwiających w praktyce
wyczerpanie przez badacza bibliografii przy rozszerzaniu swych zainteresowań poza wąski krąg specjalizacji - oraz gorąc2Jkowe usiłowanie
komasacji poszczególnych dyscyplin, krzyżowego posługiwania się ich
metodami i językiem, co na ogół obiecuje duże możliwości sukcesów.
Sprawa jest tym bardziej paląca, że w naukach humanistycznych same
przedmioty badań naświetlane są z różiIlych stron i różnymi aparatami
badawczymi, przez co ZJnajdująsię niewątpliwie na pograniczu kilku
tqłdycyjnych dyscy'plin i pełne rozwiązanie ich problematyki musi chyba bazować na osiągnięciach kilku nauk. Do klasycznych tego rodzaju
zagadnień pogrankznych należy napeWlIlosztuka ludo:wa. Zwracałem już
na to uwagę w roku 19281. Dla etnografii sztuka ludowa nabiera obecnie szczególnego znaczenia, ponieważ wobec gwałtownie :zanikających
treści kultury ludowej, w Ipierwszym rzędzie materialnej, sztuka ludowa wykazuje dużą odporność i nie ty1ko żyje, ale u nas jeszcze teraz
wytwarza nowe działy, ja\{ malowane na płótnie "dywany" 2, albo niezwykle rozkwHająca na te.renie niemal całej PoLski produkcja sztueznych
kwiatów 3 - przy czym j'edna i druga gałąź sztuki powstały niezależnie
od podniet państwowej opieki nad sztuką ludową i - 'co ważniejsze dla własnych potrzeb środowi'ska wiejskiego. Słusznie więc pisał ongiś
Jakub Burokhardt 4, że właśnie sztuka jest najtrwalszyrn ośrodkiem kulI

metody w badaniach nad sztuką Ludową. Lud, seria II, t. X, 1928.
Fr. K o t u l a, "Dywa~y
" współczesne
malarstwo
Ludowe wsi rzeszowskiej. Polska Sztuka Ludowa, R. XVII, 1963, nr 3/4.
J A.
K u n c z y ń s k a - I r a c k a, Ludowe
kwiaty
sztuczne.
Polska
Sztuka
Ludowa, R. XIX, 1965, nr 3.
4 WeltgeschichtLiche
Betrachtungen,
1921, s. 216.
l

2

Zagadnienie

360

KSAWERY

PTWOCKI

tury, co w odniesieniu do warunków Ipolskich pot.wierdził Moszyński 5.
Spory, kto jest "predystynowany" do zajmowania się sztuką ludową
wydają się rz,eczą jałową, natomiast jest sprawą dużej wagi, by etnografowiezmali nie tyl!ko prace historyków sztuki pisujących o tym przedmiocie, ale :by orientowali się - bodaj ogólnie - we współczesnych
tendencjach nauki o sztuce, łącznie z jej socjologią. Celem tej rozprawy
Jest właśnie ,wprowadzenie czytelni'ka w kierunki i różne postawy badawcze historyków i teoretyków sztuki, oczywiście z konieczności w dużej kondenzacji i uproszczeniu oraz tyLko w tych dziedzinach, które
mogą zainteresować fachowego etnografa.
Dzieło sztuki plastycznej jest przedmiotem materialnym, które może
być oczywiście badane przez chemika, botaniika, technika, może być
dokumentem historycznym dla dziejopisa i społeczmym dla 'S'ocjologa,
można 'badać jego r'Olę w życiu społec~nym, duchowym, religijnym,
handlowym itd. danego społeczeństwa. Prócz tego posiada jednak pewne
cechy, które je wyróżniaj~spośród
innych przedmiotów i 'pozwalają
zaliczyć je do wielkiego złSioru oznaczanego pojęciem sztuki. Nie będę
się naturalnie silił nla danie poprawnej def1nicji tego pojęcia -- mocniejsi łamali na nim swe zęby. Pragnę zwrócić jedynie uwagę na jeden
z wyznaczników tego rpojęcia, który wydaje mi się sz'czególlllieważny,
a bywa pomijany w pracach ściśle etnograficJmychi dzieło sztuki, pełnią~
nawet ważne fUn'kcje użytkowe, jest zawsze przekaźnik'iem jakichś uczuć
czy poglądów, ni'e mających z reguły bezpośrednich 'zwiąL1kówz przeznaczeniem, albo może lepiej: zawiera zawsze pewną sumę informacji
"bezinteresownych", dotyczących życia psychicznego czy bodaj nastroju
twórcy, grupy !społecznej ozy jej określ:0nej warstwy w danym miejscu
i czasie. Wyinterpretowanie tych treści l"arówno z tematu, jak i samej
formy dzieła sztuki jest jednym z głównych zadań nauki o sztuce.
1. NARODZINY

POJĘCIA

LUDOWOŚCI

W SZTUCE

Pojęcie ludowości rodzi się w ,głębi XVIII wieku, niewątpliwie
w z'wiąz'ku z narastającymi zwolna tendencjami rewolucyjnymi, przygotowującymi ruchy rewolucyjne XVIII i XIX wieku. Pierwszeństwo należy prawdopodobnie do Włocha Giambattista V i c 0, który w swych studiach o Homerze w r. 1730 'wprowadza pojęcie poezji ludowej 6. Poglądy
Jean Jacques R o u ss e a u o przyrodzonym dobru człowieka pierwotnego zachęcały także innych do studiów nad twórczością ludu, przede wszystkim oczywiście literacką. Tu pierwszeństwo należy się Angli-

5
6

Referaty na XIII konferencji
La scienza nuova. 1730.

oświaiowej

Min. W. R.

O. P., 1930, s. 172.

.\';:.-/uklt

.'

{l/du/.{lU

W

'II(1I1('t'

()

I):::luc'(;'

:lfj l

kowi P e r {;y 7 i wreszcie .T. G.l!ę~!,-d e r ow i 8, który podkreśla
estetyczne walory ludowej poezji starogermańS'kiej i germańskiej. Idąc
za myślą Rousseau, Herder tworzy 'Pojęcie sztuki ponadindywidualnej,
zbiorowej, jaka miała być wykwitem pierwotnej jedności duchowej ludu.
Radzi on badać cztery "S": "Sit te, Stamm, Sprache, Siedelung", co pozwoli zrozumieć treści zawarte w tej poezji, a identyfikuje ją z poezją
narodową ludów germańskich. Od niego to ciągną się w pracach o sztuce
ludowej te dwa głęboko zakorzenione przekonania: sztuka ludowa jest
identyczna ze sztuką narodową i sztuka ludowa jest tworem anonimowym, jest erupcją zbiorowej twórczości plemiennej ongiś, chłolpskiej
w wiekach późniejszych.
Romantyzm, który pod wpływem 'Zapatrywań Herdera, wprowadza
świadomie wątki ludowej poezji i muzyki do dzieł najwyższych koryfeuszów twórczości, był przekonany, że sztuka ludowa jest współczesną
przeszfością, że zachowała ona w stanie dziewiczym 'pierwotną sztukę
narodów europejskich, nieskalaną kulturą chrześcijańską czy antyczną 9.
Z tego przekonania wyprowadza np. K. L i b e l t takie wnioski: "Widać
stąd, że jeżeli wiedzy szukać trzeba między ucwnymi narodu, to pierwiastka narodowego szukać trzeba wśród samego ludu, nietkniętego inteligencją, amalgamującą narody i zacierającą narodowe odcienia" 10.
I dale:i: "I nad nasz.ym ludem przeszły burze religijne i polityczne, socjalne nawet, nie dosięgły ani nie rozwiały 'pierwiastku jego narodowego.
Szerokie potOlkicywilizacji, ;płynące ,na Polskę od Włoch, Niemiec, Francji, rozlały się tylko na powierzchni narodu i nie przesiąlmęły do tych
ostatnich warstw społeczeństwa. Tam więc nietknięty, pierwotny zachował się pierwiastek narodowy" 11.
Nacjonalizm rodzi się w romantyźmie i jego ·płodem stają slępęngermanizm i panslawizm, a jednym z kapitalnych argumentów "omszały
duch 'narodu", zabalsamowany w sztuce ludowej. Szczególnie żywe echo
tych romantycznych poglądów znajdujemy wśród badaczy narodów pozbawionych w XIX wieku niepodległości, których warstwy elitarne bądźto już uległy, bądź też ulec łatwo mogły wynar·odowieniu . .Jest przecież
rzeczą znamienną, że właśnie wśród nich znaleźli się uczeni, którzy
pierwsi zwrócili UWd.gętakże. na plastykę ludową i jej artystyezne walory. Palmę pieTWSZell.stwadzierży niezaprzeczenie .J. L Kra s z e w7

ReLiquies

of

Ancient

EngLish

Poetry,

1765.

1788, wcześniej:
Kritische
WaLder,
1769.
!J Poglądy
polskich romantyków
streszcza
A. A b r a m o w i c z: Studia
nad
genezą poLskiej kuLtury
artystycznej.
IHKM, 1962.
10 Kwestia
żywotna filozofii, cytuję za: B. S u c h o d o l s k i, Ideały
kuLturu
a prądy społeczne,
1933, s. 398.
li Ditto,
s. 399.
a VoLksLieder,

KSAWERY

PIWOCKI

s k i 12. Za nim w krótkich
odstępach
idą: Jugosłowianin
F. L a y J~,
Ukr:=tiniec O. K o s s a c z 14, Fin J. A h r e n b 'e r g 15. W związku z ówczesnymi poglądami estetycznymi
uczonych tych nie interesowała
sztuka figuralna
(a więc malarstwo,
rzeźba czy grafika ludowa) tylko
motywy
ornamentalne
i zdobni(;ze, które 'poró'wnywano
z motywami
przedmiotów
przedhistorycznych
i wczesnohistorycznych
i wysnuwano
właśnie wnioski
o prastarym
pochodzeniu
ornamentyki
ludowej,
jej
znaczeniach
symbolicznych,
ważnych
dla hipotetycznej
rekonstrukcji
wierzeń
i kultury
duchowej
prasłowian,
kumanów,
prafinów
etc.16.
Ogromną zasługą tych prekursorów
bylo nie tylko zwrócenie uwagi na
samo zjawisko !plastyki ludo'\vej, ale także powolne i mozolne gromadzenie materiałów,
na których 'Później można było budować już w opar- .
ciu o fakty częściowo rozeznane
i udokumentowaine.
Obok G log e r a,
na terenie polskim do takich zbieraczy należą: m. in. T. M o k ł o wski17
i W. Matlakowskj18,
W. Szuchiewic1D,
M. Brensz t a j n 20 i Fr. K r c e k 21.
2. POZYTYWIZM

I DETERMINIZM

HISTORYCZNY

Wspomniane
wyżej prace miały jeszcze inny podtekst
metodyczny.
Wiązał się on - choć w zas3dzie kontynuowały
one hasła rzucone 'przez
Kraszewskiego
i innych w epoce późnego romantyzmu
-- z istotnymi
przemianami
zapatrywań
na nauki historyczne
w dobie pozytywizmu.
Znane motto Rankego, jako wskaźnik dla historyka
"wie es eigentlich
1860. Na jego pierwszeilstwo zwraca m. in. uwagę Enciclo1963, pod hasłem "Arte popolare".
13 Siidslavische
Ornamente,
1872 i Ornamente siidslavischer
Haus- und K1!11stin12

pedia

dustrie,

Sztuka

u Słowian,

del Arte,
1875,

H

Narodnyj

15

Finsk

ukrainskyj

Ornamentik,

ornament,

1877.

1877.

m. in. artykuł
.~w. p. Jana
Gwalberta
Pawlikowskiego
znajdujących
się wc Lwowie.
Pisze on: drzeworyty ludowe "są po największej
części lichotą tak pod względem układu (kompozycji),
jak wykonania,
z których artysta niczego się nie nauczy, ale dla badacza rzeczy
ojczystych i starożytności mają one wielką wartość. Piękności rylca i wykończenia
dostn:eżesz tu mało, a bohomazów tu więcej niż w innych oddziałach". Jeszcze
Z. G log e r w swej Encyklopedii
staropolskiej
pod hasłem "Frasobliwy"
mówi:
"Były to zwykle rzeźby z drzewa bez wartości artystycznej ...".

H.

16 O pejoratywnej
ocenie wartości plastyki ludowej
S c h m i t t a w ~·O nr "Czasu" z r. 1857: O zbiorach

17

Sztuka

18

Zdobnictwo

na Podhalu,

ludowa

w Polsce,

ludowe

świadczy

1laulwwych

1903.

na Podhalu,

1892 oraz Zdobienie

1901.

19

Hucu!szczyzna,

20

Krzyże

i kapliczki

żmudzkie,

21

Pisanki

w Galicji,

H~93.

1902.
1906.

i sprzęt

ludu

polskiego

ludollJU

Sztuka

w

nauce

o szt1l.ce

war" 22 - zakładało konieczność dokładnego zbierania materiałów badawczych, oparcia wszelkiej pracy na wszechstronnie pojętej heurystyce,
a na czoło zadań wysunięcie zagadnień genetycznych. Źródła metody
genetycznej tkwiły w Oświeceniu 23 i łączyły się z pojęciem rozwoju.
Każdy fakt ma swoje historyczne uzasadnienie, a im głębiej sięgniemy
wstecz dla jego wytłumaczenia tym większy 'Procent naukowości możemy osiągnąć. Ujęcia genetyczne uchodziły (i na ogół uchodzą dotąd) za
jedynie obiektywne i naukowe. Łączy się z tym nadto pojęcie determinizmu, czerpane w dobie pozytywizmu z rozwoju nauk przyrodniczych,
który opanowywał zwolna także nauki humanistyczne. Czołowi historycy
sztuki K. S c h n a a s e 24-, J. B u l' C k h a l' d 125, jeszcze R. M u t h e l' 26
wierzyli, że istnieje ścisły i bezpośredni związek między ;kulturą spo-I
łeczeństwa i dziełem sztuki, że 'ponad artystą stoi zamawiający dzieło
lub je inspirujący, że więc wszelkie problemy artystyczne są· uwarunkow3lne tematem lub funkcją d~ieła. Ażeby dojść do genezy dzieła sztuki
należy więc zrozumieć jego sens (funkcję), potrzeby odbiorców ora'z ustalić wzorce i wpływy, jakim mógł podlegać jego twórcąJA. M i c h e 127
pisał we wstępie do swej ogólnej historii sztuki, że historyk jest świadkiem, nie sędzią, a więc należy doń tylko rejestmcja faktów artystycznych, ich segrega,cja 'poprzez zestawienia w 'ciągi genetycznie ze sobą
sprzężone, udokumentowanie czasu i miejsca oraz przyczyn społecznych
powstania dzieła. Historia sztuki stała się więc kroniką lub klasyfikacją
faktów i ~ypów, jak w historii naturalnej 28. Najwyższe ciągoty przyrodniczego ujmowania faktów artystycznych zdradzał H. T a i n e 29,
który dzieło sztuki uważał za zdeterminowane przede wszystkim warunkami zewnętrznymi. Jego kształt i treść są wypadkową oddziaływania szkoły artystycznej, do której artysta należał oraz środowiska,
w którym wzrastał i dla którego pracował. Dyspozycje duchowe artysty
warunkowały w jego mniemaniu bezwzględni'e momenty biologiczne czyli
rasowe. W ten sposób gromadził argumenty, jakie miały 'bez reszty tłumaczyć genezę dzieła sztuki.
Wiele słusznych, ale tak~~ zbyt jednostronnych, zapatrywań pozyty-l
wistów żyje dotąd w świadomości szeregu badaczy sztuki ludowej. Szcze-

1

Weltgeschichte,
wstęp, 1872.
Z. Ł e m p i c k i, Formy historycznego
Zjazdu Historyków Polskich, 1925.
2~
20

24

Geschichte

der bildenden

25

Die Kultur

der Renaissance

26

Geschichte

der

Malerei,

27

Histoire

28

L. V e n t u r i, Histoire

29

Philosophie

Kunste,

ujęcia

zjawisk

kultury.

1846-1866.

in Italien,

1860.

1909.

de L'art.
de l'art,

de la critique

1866.

d'art,

1938, s. 10 i nast.

Pamiętnik

IV

Kc;}\ WEH Y Pl WOCKl

gólnie duży wpływ wywarł na nich G. S e m ,p e r 30.aorma i styl dzieła
sztuki dadzą się bez reszty wywieść z materiału użytego do jego stworzenia, zastosowanej techniki i rodzaju narzędzi, a wreszcie funkcji.
O ile Taine w szukaniu genezy dzieła wysuwał na plan pierwszy waruniki społeczne, to Semper zadawalał się determinującym
znaczeniem
procederu rzemieślniczego i technicznego, które j8koby automatycznie
określają kształt dzieła sztuki, podczas gdy nawet zamysł, a więc ustalenie celu pracy, można odnieść do zamawiającego względnie do warunków społecznych, któl"e takie a nie inne funkcje tworom sztuki narzucały.
Ten skrajny, "materialistyczny"
determinizm nie zadawalał innych
badaczy tej CJpoki.Obok wciąż licznej rzeszy uczonych Zlbierających materiały we wszystkich krajach z dziedziny faktów sztuki ludowej 31 lub
próbujących dawać już syntezy naszej wiedzy o niej dla poszczególnych
regiOiI1ów- występują w drugiej :połowie XIX wieku i początkach XX
badacze, głównie archeologowie i folkloryści, dla których sztuka ludowa
stała się archiwum metahistorycznym. Nie interesują ich żadne walory
estetyczne, czy geneza stylistyczna formy dzieła, nawet nic związki bezpośrednie ze społecznością, w której tworzy artysta. Chodzi o życic motywu mitologicznego, symbolu 'pojęć magicznych. Z jednej strony ten
typ' myślenia i interpretowania dzieł sztuki ludowej zahacza - poprzez
piękne dzieła poety RuS'kina - o wspomniane już przekonania rom<.lntyczne o odwiecznym trwaniu motywów ornamentacyjnych i symbolicznych w sztuce ludowej, z drugiej zaś przez nagromadzenie imponującego
aparatu erudycy'jnego: typu filologicznego - usiłuje .odpowiedzieć żądaniom pozytywizmu. Chodzi o wykazanie, że dzieło sztuki ludowej determinuje utylitaryzm, ale nie techniczny, lecz utylitaryzm wiary w zabiegi magiczne. Mit otrzymuje szatę chronologiczno-etnologiczną, a jego
naocznym wykładnikiem
staje się motyw artystyczny.
T y lor 32,
StU in den bildenden
Kiinsten,
1878 i Praktische
Asthetik,
18G8.
W odniesieniu
tylko do krajów europejskich
warto może zanotować tylko
najwybitniejszych:
H. H u s z k a, Magyarische
Ornamentik,
1900, O. S c h w i e dr a z h e i fi, Deutsche Bauernkunst,
1903, D. C o fi ~ a, Ornamentica
romana., 1904,
R. F orr e r, Von aUen und iiLtesten Bauernkunst,
1906, M. J. P a n a i t e s c u,
CoHectie de cisaturi nationale
romanesti,
1910, A. Vol k o v. Materiaux
pour retlt··
no grap hi e de la Russie, 1910, Peasant-Art
w "The Studio 1910-1914", C. H a l m,
Peasant Art in Austria
and Hungary,
1912, P. de K a y s e r, Ars fotktorica
betgiea, 1919, M. H a b e r l a n d t, Volkskunst
der BatkanWnder,
1919, N. Jor g a,
L'art
populaire
en Romnanie,
1923, H. T. B o s s e r t, L'art populaire
en Europe,
1927, E. P o e·g l e, L'art populaire
letton,
1928, E. F r a n k o w s k i, Sztuka ludowa polska, 1928, E. G a 11 i, Arte rustica, 1929, P. G a l a u n e, Lictuviu
liaudies
30

Der

:lI

menas,

1930.

;'2 Primitive

Culture,

1871.

S=tukn

ludo·wu

tV

nauce

o

sztuce

J. G. Frazer33,
K. von Spiess34,
A. della Seta35,
W. Deonna36,
obok wielu innych reprezentują ten typ badań. Wedle np. Sety każda
pierwotna produkcja figuratywna była zawsze magiczna tj. miała zawsze
cele magiczne. Wedle jego "teorii figury" dzieła sztuki służyły zawsze
zabiegom społecznie praktycznym, gdyż :poprzez nie człowiek zwalczał
prywatnych i publicznych ·wrogów. Daje on cały szereg przykładów ze
sztuki ludowej włoskiej, szczególnie neapolitańskiej i sycylijskiej, że
podobnie jak w jaskiniowej paleolitu, jej istotnym celem było działanie
magiczne. Ze wspomnianymi poprzednio "materialistami"
łączy tych
badaczy głębokie przekonanie o uwarunkowaniu dzieła sztuki poprzez
"moce" i ·nawyki leżące całkowicie poza indywidualnością twórcy. "Archeolog i folklorysta 'nie mogą pracować niezależnie . " Pierwszy przekazuje drugiemu dalszy żywot motywów antycznych, które tworzą specjalny przedmiot jego studiów, drugi przekazuje pierwszemu pierwociny
temi1tr'>wi motywów, które występują w sztuce ludowej" 37. Celem jest
badanie zespołó'W znaków symbolicznych, jak np. koło, księżyc, krzyż,
swastyka, zygzak, spirala, trójkąt, promienie itd. Wszystko ma swoje
znaczenie, którego sens ginie w "pomroce dziejów". Trudno mi się
powstrzymać -odstwierdzenia, że mit nie jest samoistną abstrakcją, tylko
określonym f<.lktem historycznym, sprecyzowanej ś·ciśle doby. Tym niemniej badania te, wsparte o poszukiwanie sensu sztuki wSJpółczesnych
ludów prymitywnych - przyniosły szereg doniosłych odkryć i interpretacji i - jak jeszcze zobaezymy - są w oparciu o nieco inne przesłanki kontynuowane także dzisiaj w bardzo szerokim zakresie.
Materiały gromadzone przez wspomnianych poprzednio licznych ba··
daczy, którzy obOik folkloru słownego i muzycznego ujawnili w swych
zbiorach ornament skrzyń i innych .sprzętów rzeźbionych i malowanych,
budowę haftów i motywów tkanych, zespoły g-rafiki i malarstwa ludowego (np. rosyjski "łuhok"), typy podcieni i słupów w budownictwie
drzewnym, kroje i elementy stroju czy nakryć głowy w różnych epokach
od XVIII wieku począwszy, zespoły obrazów wotywnych i dewocyjnych
i ich tematykę, typy ornamentyki i zabiegów technicznych polewanych
garnków itd. itp. - materiały te zwróciły uwagę wielu historyków
sztuki i kultury, że poza tym bogactwem kryje się wyraźna zależność
od wzorów czerpanych hojnie ze sztuki i kultury oficjalnej. Szczególnie
silnie wystąpiły tego rodzaju spostrzeżenia u uczonych, których interesował przede wszystkim wątek tematyczny lub proceder techniczny
:J:J

The

Go/den

Bough,

1890.

Der Mythos a/s Grund/age
J; ReLigione
e arie figurativa,
:l4

:if;

Rosaces

al/d

entrances,

der

1924.

:r; D e o n n a, op. cit., s. 62.

Bauernkunst,

1912.

1911.

•

366

KSAWERY

PIWOCKI

i _którzy ni'e sięgali \V analizę formy dzieł ludawych. Powstaje teoria
sztuki ludowej, jako sztuki wtórnej, nietwórczej, jak mówią Niemcy
"gesunkenes Gut", Tego rodzaju poglądy są szeroko ro~rzestrzenione po
dziś dzień wśród wielu historyik6w sztuki, co można uważać za wyraźną
reakcję na romantyczne przecenianie jej wartości i znaczenia w twórczości poszczególnych narodów. Francuzi czy Włosi za pełny wyraz
swej sztuki narodowej uważają dzieła G i t t a, R a f a e l a czy T i ep l a, P o u s s i n a czy Wat t e a u - i nie są skłonni udzielić większej uwagi sztuce ludowej Basków czy Sycylijczyków.
ile się nie mylę
pIerwszy najwyraźniej sformułował tego rodzaju poglądy G. V i c a i re 38,
który starał się wyka'zać, że w pieśniach ludowych francuskich nie ma
ani jednego motywu, który nie występowałby w poezji oficjalnej. Folklor ludowy jest wtórny, motywy wędrują "pod strzechy", ale pozostają
pewnego r·odzaju plagiatem czy cieniem poezji "prawdziwej". U nas
podobne zapatrywania miał chyiba K. L u b e c k i 39 w odniesieniu do
plastyki ludowej. "Lud nie doszedł jeszcze do uznania piękna dla piękna,
co jest zasadą sztuki ... " 40 "Tym mniej nie 'odróżnia lud poszczególnych sztuk pięiknych między sobą ... Taka ",:spólna miara estetyczna na
sztukę i błyskotki, tudzież zupełny brak zróżnicowania sztuk pięknych
okazuj~, że 'Zmysł ludu na sztukę jest tępy" 41. Jakże daleko odbiega to
od romantycznych uniesień, ale także od współczesnych Lubeckiemu
zapatrywań Witkiewicza i Warchalowskiego, 'którzy reprezen1:'Ują już
nastę'P'ną fazę podejścia do sztuki ludowej. Tym niemniej poglądy deprecjonujące twórczość ludową trwają nadal. Nie był im obcy M. Haberlandt, w pracach przytoczonych w przypisach powyżej, albo N. N a um a n n 42. Sądzi on, "że sztuka elitarna ciel'lpi, gdy jest popularyzowana
i rustyfikowama .,. szczególnie w wartości estetycznej. Jej motywy są
banalizowane, środki artystyczne przybierają charakter nieporadny i to
co ostatecznie 'powstaje działa jak :par'odia oryginału" 43. Romantyczna
teoria o wielkiej samorodnej sztuce ludowej jest przy bliższym badaniu
kłamstwem. W pieśniach i motywach plastyki ludowej zawsze można
odszukać pierwowzory "oficjalne". Ze wspókzesnych, wiodących historyków sztuki może najwyraźniej wY'P0wiedział się w tym duchu B. B er e fi s o n, 'ZII1akomity'Znawca włoskiego renesansu: "Od 70-ciu lat zaj-

°

°

•

°

38

Etudes

sur

La poesie

1902.
ze Szkiców

popuLaire,

filozoficznych, 1910 oraz W. R. B e rw i 1'1 s k i, Studia o Literaturze
Ludowej ze stanowiska
historycznej
i naukowej
krytyki.
Po,,:nań 1854. W. R. B e r w i ń s k i, Studia o gusłach, czarach, zabobonach
i p1'zsqdach ludowych.
Poznań 1862.
40 Op_
cit., s_ 6_
n Op. cit., s. 7_
H Primitive
GemeinschnttskuLtur,
1921.
4:1 Cyt.
za A. H a u s e f, Sozialgeschichte
der Kunst und Literatur,
1953, s. 28.
:m Estetyka

Ludowa.

Odbitka

-~

Sztuka

ludowa

w nauce

() sztuce

367

muję się i przeżuwam zagadnienia historii sztuki. Nie mogę wydobyć
się z przekonania, że istota sztuki ludowej wywodzi się ze sztuikiprofe- J
sjonalnej, jest to jakby spontaniczny bunt niemocy tępego tłumu przeciw nowym sposobom odczuwania, widzenia, wyrażania głosem, pe~
(,
dzlem, ołówkiem. Nie widziałem pracy ludowej, która nie byłaby kopią
kopii jakiegokolwiek dzieła profesjonalnego ... sukcesywną degradacją
licznych kopistów kolejnych z oryginału, kopistów o niekompetencji infantylnej, będącej wyrazem dziecinnej duszy tłumu" 44. W opinii więc
wielu współczesnych badaczy, także polskich, dzieło ludowe to poprostu dzieło nieudolne i nie oryginalne. Do tego rodzaju wniosków musi
dojść metoda patrzenia na sztukę od strony tematu czy motywu oraz
przy wartościowaniu dzieła od jego zgodności z nawykami widzenia
"realistycznego". W poglądach tych tkwi dogmatyczna estetyka wartośdująca poprzez porównanie z jedynym wzorcem uznanym za "prawidłowy"; ideałem sztuki wypracowanym na gruncie europejskim w dobie początków renesansu. Wszystko, co odeń odbiega jest sztuką wtórną
i nieudolną, właściwie w ogóle nie jes't sztuką.
3. WIEDEŃSKA

SZKOŁA

HISTORYKÓW

SZTUKI

I BENEDETTO

CROCE

Tymczasem od schyłku XIX wieku, a już zupełnie zdecydowanie od
pierwszych lat bieżącego stulecia, sztuka oficjalna w Europie zrywa
radykalnie właśnie z ideałami sztuki renesansowej i porenesansowej,
świadomie niszczy estetykę wówczas wypracowaną i gwałtownie szuka
nowych uzasadnień sądów wartościujących, przy czym dużą rolę w sztuce samej, jak i w jej teorii zaczynają odgrywać zachwyty nad sztuką
prymitywną, także ludową. Prądy te u schyłku XIX wieku nazywa się
niekiedy neoromantyzmem, a także w postawie sztuki i jej teorii
w XX wieku dostrzega się kontynuację romantyzmu. Inne jednak są
cele i metody, inne uzasadnienia i predylekcje.
Jeśli chodzi o dyscypliny zajmujące się sztuką od strony badawczej
to należy zwrócić uwagę na wielkie znaczenie dziś już klasycznych dzieł
uczonych tzw. szkoły wiedeńskiej z jej koryfeuszem' Alojzym R i e g l e m
na czele. Główną zdobyczą tej szkoły było opracowanie nowej metody
wartościowania dzieła sztuki poprzez zdecydowaną walkę z dotychczasowym estetycznym dogmatyzmem. Przymierzanie dzieła sztuki danego
czasu i kręgu kulturalnego do klasycznych dzieł antycznych, renesansowych czy do "poprawnego" oddania natury w myśl reguł wypracowanych przez Greków V w. czy teoretyków XV i XVI w. w Italii - uznał
Riegl za kardynalny błąd dotychczasowej historii i teorii sztuki. Należy
badać ją nie ze stanowiska jakiegokolwiek dogmatu estetycznego, ale
44

Artykuł

w Carriere

della Serra,

1956.

i;

368

KSAWERY

PIWOCKI

ze stanowiska problemów, które przynosi każdy okres dziejóVY_Etuki
i każdy krąg kulturalny. Problemy te mająpodwój.ne oblicze w sztuce
plastycznej: treści cze11pane z objawów kultury danego czasu i miejsca
oraz formy poprzez które tego rodzaju treści mogły 'być ujawniane. Analiza formy zajmuje w badaniach "s~koły wiedeńskiej" wiele miejsca
i coraz wyraźniej przy:pisuje się jej czołowe znaczenie przy interpretacji sensu dzieła, Ten sam temat czy motyw np. statua władcy na koniu,
nabiera zupełnie innych treści w interpretacji formalnej doby Marka
Aurelego, w XIII w. w Bambergu, w XV u D o n a t e 11 a czy V e r o cc h i a, w XVII w Wersalu i w XVIII w. w Petersburgu. Poprzez te
różne zmiany formy wyraża się wola twórcza epoki. Wprowadzone przez
Riegla pojęcie "woli twórczej" odegrało dużą rolę w rozwoju nauk o sztuce. Uważał on sztukę za dbjaw ponadindywidualnych dążności określonych epok i kultur, a jej produktem plastycznym jest styl dunego dzieła
sztuki: wola twórcza jest wo'lą stylotwór,czą.45
Riegl rozprawił się również z zapatrywaniami Sempera. Materiał
i technika nie są elementem stylotwórczym czy nawet formÓtwórczym.
Na przykładzie np. starożytnego, egipskiego motywu palmety, przejętego
przez Greków, Rzym, Bizancjum, średniowiecze europejskie i muzułmańskie, sztukę Środkowej i Wschodniej Azji - dowodzi, że materiał i technika wykonania, zupełnie różna u różnych ludów i 'kultur - nic mają
wpływu na sens motywu. Jego przemiany biegną niezależnie od komponentów materialnych, ·a natomiast równolegle do przemian stylistycznych całości zjawisk kultury plastycznej określonego czasu i środowiska.46 Podobnie m07:na udowodnić, że motyw lwa chwytającego ofiarę,
jaki powstał ongiś w Mezopotamii, poprzez pośrednictwo conajmniej
trzech innych kultur dostaje się do sztuki stepów północno-azjatyckich,
a więc w warunki zupełnie innej kultury, innych pojęć religijnych. Nie
sam więc motyw, ani nie tymbardziej kontakt z obserwacją przyrody,
ani - zupełnie niemożliwe w tym wypadku relacje z imponderabiliami
techniki czy materiału (tam ceramika i kamień tu metal), nie mogą tłumaczyć tego faktu. Można zrozumieć go tylko jako fascynację formą
motywu, plastyczną siłą jego oddziaływania 47.Nie oznacza to oczywiście,
że walka jaką ,prowadzi każdy artysta 'Z oporami stawianymi przez materię nie jest jedną z determinant formy dzieła sztuki - znaczy to jednak, że zamysł artystyczny, "wola twórcza" pokonuje tego rodzaju
45 Teoria
ta wyłożona jest w Spiitromische
Kunstindustrie,
1901. O szkole wiedeńskiej: J. S c h los s e r, Die Wienerschule
der Kunstgeschichte,
1934, o pojęciu
"woli twórczej: WI. T a t ark i e w i c z, Rozwój
w sztuce. "Świat i człowiek",
R. IV, 1908. Dodatek do "Kraju".
4fi Stilfragen,
1893.
" M a l r a u x, Voix c/E'silence. cytuję wedle tlum.Stimmen der Stille, 1959, s.308.

:!

.t;~lł1kll

ludowa.

W1U111(T

o sztuce

trudności zawsze w takim zakresie, jaki odpowiada potrzebom ekspresji
danego artysty, czy też danego kręgu 'kulturalnego. To odkrycie Riegla
miało wielkie znaczenie dla intel~pretacji sztuki ludowej, a także barbarzyńskiej czy prymitywnej: nieporadność kształtu nie jest czynnikiem
stylotwórczym, niedostatki "obserwacji", nieumiejętność techniczna nie
są istotne dla zrozumienia dzieła sztuki ludowej -- ważna jest aprobata
artysty czy jego kręgu kulturowego jako uznanie dla "wykończonego"
dzic'ła. Uzyskana w ten sposób ekspresja formy, a nie jej odniesienie do
jakiegoś założonego przez badacza wzorca - winna być przedmiotem
badania i interpretacji 48. Rozwiązywało to również zagadnienie "gesunkene~, Gut" -- wzorce tradycyjne są podstawą każdej sztuki zarówno
ofic.jc11nej,jak ludowej, zarówno dawnej od prehistorii 'po Matejkę, od
Picas3a do 'Pop-art - zawsze bowiem i w5',zędziearty-sta budo'wał i buduje
swą sztukę w oparciu o odziedziczone tradycje tematyczne, motywy symboliczne, ujęcia formalne, procedery techniczne - albo im ulegając, albo
je korygując, albo wreszcie zdecydowanie z nimi zrywając - natomiast
istotny jest zawsze kierunek zmian formalnych, ich zasięg, walor plastyczny i ich wymowa ekspresyjna. "Przejęcie form artystycznych i motywów przez sztukę ludową jest zawsze związane z określonymi warunkumi. Recepcja dokonuje się nie mechanicznie, lecz zawsze można wykryć:
zasady wyboru, w których dochodzi do znaczenia własny smak i charakterystyczne poczucie formy ludu ... W kai:dym razie właściwe zadanie badacza polei::a na ustaleniu zasad formalnych wedle których lud przekształca wartości przejęte skądinąd" 49.
Dla etnografa postać Riegla jest tym bardziej interesująca, że w osobnej pracy zajął się także sztuką ludową 50. Uwalnia on jej pojęcie od romantycznego nacjonalizmu i nie bardzo wierzy w jej spontaniczność
i pradziejowe żródła. Wydziela też ze sztuki ludowej 'pf'Odclikcjędla wsi,
a więc rzemieślniczą, a także "vszelkiL działy sztuki przedstawiającej,
które wedle jego mniemań są również dziełem rzemieślników i miejskich
majstrów. Do sztuki ludowej, w jego ujęciu, należy zaliczyć jedynie zdob'" Sprawy te leżą u podstaw polemiki podpisanego z T, D a b r o wal s k i 111:
IWJafj
o rzeźbie Ludowej śLąskiej. "Zaranie śląskie", R. XI, 1935, X, P i \V o ck i, L; ha dań nad powstawaniem
styLu Ludowego. "Przegląd
Współczesny", R. XV,
}936/37. Por. także X. P i w o c k i, FoLk aTtists and th.eir inspiration.
The British
Journal of Aesthetics. R. III, 1963 nr. 2 orc~::E1ie F a u r e, EquivoLences, 1fJ51 s. 37:
"Jako aksjomat trzeba przyjąć, że artysta umiał zrobić wszystko, co chciał, a jeśli
nie umiał, to tylko dlatego, że to leża lo w jego zamierzeniach".
'!' A, H a u s e r. KU11stphiLosophie,
1958, s. 328. Por. również X. P i woc k j,
Sztuka i tradycja.
"Miesięcznik Literacki",
1967, z. }; Dzieło sztuki i przedmiot
estetyczny.
"Miesięcznik
Literacki",
1967, z. 6; Sztuka
i historia.
"Miesięcznik
Literacki", 1967, z. 10.
KiLka

>ol

~ -

VoLkskul1st,

Luci,

L :lI.

Hau,sfLciss-

C'z. J1. H)(:~:

und

Hausindustrie

in

Oestcrreich.,-Ungarn.

llHl4.

KSA WERY

370

PIWOCKI

nictwo przedmiotów codziennego użytku, a więc rzeczy produkowane
przez lud wiejski dla siebie, z reguły pracę kabiet wiejskich (Haufleiss).
Dlatego uważa sztukę ludową 'za dyletancką (nie zawodową) i pozbawioną wszevkich cech indywidualnych. Jest to sztuka par excellence anonimowa. Anonimowość sztuki ludowej była i jest jeszcze, szczególnie dla
uczonych niemieckich, jedną z cech charakterystycznych,
wyróżniających tę sznuikęod twór,czo.ścioficjalnej, choć odrzucono ciasne ograniczenia pojęcia sztuki ludowej wprowadzone przez Riegla. Zaliczamy dzisiaj
do tej sztuki także wytwory przeznaczone dla ludu, choć pre -łukowane
przez zawodowych rzemieślników, o ile odpowiadały nie tylko potrzebom
ludu, ale :posiadały formę, którą odczuwamy jako ludową. Wiemy wszak,
że ceramika, w dużej mierze budownictwo drzewne, często nawet krawiectwo, hafciarstwo, 'koronkarstwo i tkactwo, w pewnym znaczeniu
ta!kże wycinankarstwo (nie tylko oczywiście obraźnictwo, drzeworytnictwo i rzeŹJba figuralna) np. w Polsce były produkowane przez zawodowych rękodzielników i z dyletanctwem nie mają nic wspólnego. W najlepszym razie oscylują między fachowym wykonywaniem zawodu na
marginesie prac wiejskich, a doraźnymi ,próbami plastycznego wypowiadaillia się TlJp.w pisankarstwie (które jednak też niekiedy bywa wykonywane "zawodowo") czy wydnkarstwie, albo hafciarstwie i krawiectwie. Mit natomiast anonimowości ma bardzo twarde życic. Sugestia
Riegla oddziałuje na badaczy po dziś dzień. W swej filozofii sztuki
A. H a u s e r jeszcze w roku 1958 uważa, że "istota sztuki ludowej polega
na tym, że W1pływindywiduum jest zredukowany do minimum" 51. Jeszcze w roku 1962 G. U l r i c h nazywa sztukę ludową anonimową 52.
Fascynacja wśród badaczy polskich była nie mniej silna: Mimo wykrycia przeze mmie nazwisk szeregu drzeworytników ludowych - pisałem
jeszcze w roku 1934
sztuce ludowej, jako anonimowej 53, podobnie
W. S t e l m a c h o w s k a 5ł: "Z generacji na generację dokonuje się ta
geometryzacja, a przebieg jej staje się praktycznie możliwy w takich tylko warunkach, że artysta ludowy nie przedstawia w swej twórczości
form indywidualnych, lecz daje przedmiot zbiorowy, wynikły ze wspólnej
więzi pokoleń i wspólnoty wierzeń", Tymczasem dziś sądzę, że mówienie
o twórczości kolektyw:nej, tak jak mówienie o duszy kolektywnej, jest
kOll1strukcjączysto abstrakcyjną, wyrosłą ze starych wierzeń romantycznych, którym ulegał jeszcze nawet Riegi. Trzeba poprostu rozróżnić pojęcie sztuki indywidualistycznej
i indywidualnej. Każde dzieło
sztuki jest indywidualne i przy dobrej woli oraz odpowiednim znaw-

°

52

H a u s er, Kunstphilosophie,
Welt der MaLerei, s. 121.

53

Drzeworyt

ludowy

54

Na drodze

do teorii

Si

op. cit., s. 313.

w PoLsce, 1934, s. 89, 96 1 142.
sztuki

Ludowej,

"Lud",

1946, s. 176.

L

Sztuka

ludowa

w naUCe o sztuce

371

stwie można wyszukać jego cechy indywidualne,
natomiast
rzeczywiście
sztuka ludowa nie jest z reguły indywidualistyczna.
Artysta
ludowy
rzeczywiście
nie ambicjonuje
się w poszukiwaniu
odrębności,
w przeciwstawianiu
się zastanym
schematom
tematycznym
czy formalnym.
Tym niemniej, jak każdy twór'ca, szukać musi możliwości osobistego wypowiedzenia
się, jeśli
ogóle jego dzieło ma być zaliczane do sztuki.
Ob()lk pojęcia woli twórczej ważne znaczenie dla nauki o sztuce miało wprowadzenie
pojęcia struktury,
które zawdzięczamy
D i l t h e yow i,
struktury
zjawiska
kulturowcg'o,
przede
wszystkim
artystycznego
55.
W przeciwieństwie
do pozytywistycznej
metody genetycznej,
zalecał on
badanie systematyczne
dzieł sztuki, a nie jedynie
determinant
historycznych ich powstan~a. Chodzi o 'Pełny wgląd w strukturę
dzieła i jego
fenomenologiczny
opis. Dzieło sztuki w tym rozumieniu
jest przede
wszystkim tworem jednostki twórczej,
jestriiezniszczalnym
śladem jej
energii duchowej
i jako takie ,posiada swoistą strukturę,
wewnętrzną
zwartość i zmysłowy
zewnętrzny
kształt 56. Morfologia
formy, systematyka form stylowych pozwala zbliżyć się do psychicznych
imponderabiliów twórczości indywidualnej,
choćby nawet w najwyższym
stopniu
uzależnionej od środowiSIka społecznego. Trzeba nie tylko wyjaśnić,
jak
coś powstało
(metoda genetyczna),a'le
opisać także fenomenologicznie
strukturę
formalną
dzieła (metoda systematyczna
czy morfologiczna),
a także zintertpretować
siłę oddziaływania
energii ,psychicznej
tkwiącej
w każdym dziele sztuki, co przecież ostatecznie decyduje
o historycznej
wartości każdego dzieła. Metoda genetyczna
badała dzieło sztuki na
tle historycznym,
podawała jego relacje z pracami współczesnymi
i poprzedzającymi,
ustalała wpływy, jednym słowem określała jego pozycję
w łańcuchu rozwojowym
fa'któw artystycznych.
Brak jej było "ewidencji
tego czynnił{a, który 'Powoduje powstanie
wartości plastycznych
i sprawia, że dzieło sztuki przedstawia
się jako wypływ pewnej
określonej
(indywidualnie
i społ'ecznie) struktury
duchowej
i ją właśnie w formie
zmysłowej ,odzwierciedla" 57.
W pierwszych latach XX wieku równolegle, choć bez związku ze sobą,
praktyka artystyczna
(kubizm) i estetyka reprezentowana
przez badania
T. L i P P s a 58 doprowadziły
do wniosku, że niezależnie
od podjętego
w dziele sztuki tematu - sama forma niesie ze sobą treści semantyczne:

w

,i5 Por. Z. Ł e m p i c k i, Formy
historycznego
ujęcia zjawisk
kuLtury.
Pam. IV
Zjazdu Hist. Polsko w Poznaniu, 1925.
"; Por. też K. T war d a w s k i, O czynnościach
i wytwOTach, 1911.
," Wł. P a d l a c h a, Historia
sztuki a hi,storia kultury.
Pam. IV Zjazdu Rist.
Polsk., 1925, s. 166.
58 Aesthetische
Psychologie,
1903, jeszcze wyraźniej w Raumesthetik
Y.nd geo-

metrische

Raumtauschung,

1908.

V·
,

J

372

K5A WERY

PIWOCKI

"jest bezpośrednim
ekwiwalentem
uczuć i myśli" 5il. "Tak jak trz~sienie
ziemi istnieje niezależnie od sejsmografu
i zmian barometrycznych
... tak
dzieło sztuki istnieje niezależnie, jako forma. Innymi słowy ... ono jej nie
opisuje, ono ją rodzi .Jakiekolwiek intencje dzieła sztuki, nie są dziełem
sztuki" 60. Znaczy to, że wszelkie uwarunkowania
funkcjonalne,
zwyczajowe, religijne etc. nie mogą sobie rościć pretensji
do określenia istotnych wartości dziełp sztuki, ani nawet do określenia jego sensu semantycznego. Dzieło sztuki w tym znaczeniu jest tworem autonomicznym.
Głównym bojownikiem
hasła autonomizmu
sztuki był na przełomie
wieku, a więc równolegle z konstatacjami
szkoły wiedeJ1skiej, Benedetto
C r a c e. Dwie są formy poznania lud~kiego ~~- głosił on - intuicyjne
i logiczne. W pierwszym pośredniczy fantazja, w drugim intelekt, pierwsza forma dotyczy poznania indywidualnego,
druga ogólnego, pierwsza
poznania przedmiotów,
druga tylko ich wzajemnych
stosunków,
pierw~
sza tworzy obrazy, druga pojęcia. Intuicja
opiera się na asocjacjach,
które
wiążą ze sobą elementy
podświadome 61. Poznanie
intuicyjne
jest autonomiczne
,niezależne od funkcji rozumu i jest poprostu poznaniem artystycznym
62. Sztuka
nie ma celów praktycznych,
niezależna jest
od moralności, wiedzy, tendencji politycznych
i społecznych. :T est w pełni autonomiczna,
opiera się w swym rozwoju na własnych autonomicznych
prawach 63 Wywiedzione z intuicji prawa te zdają się być natury czysto
psychologicznej.
"Twórczość należy całkowicie do psychologii i może być
traktowana
tylko na jej gruncie" 64. Pisząc a poezji ludowej Croce -twierdząc, że odnosi się to do całej sztuki ludowej - podnosi, że ludowe
od nieludowego różni się nie w istocie (essenza), lecz w tendencji ekspresyjnego oddziaływania.
Sprowadza różnice do różnic psychologicznych 65.
Zdaniem
Lionella
V e n t u r i e g o, ucznia
Crocego,
autonomiczność
sztuki wynika jednoznacznie
z faktu, że wartość dzieła nie jest pochodną
przedmiotu na nim lwyobrażonego, ani jego funkcji, jaką dzieło może pełnić, ale z formy, jaką mu nadał twórca. Artysta musi stać poza życiem
w momencie tworzenia:
"Krzyk bólu nie jest dziełem sztuki, dopiero
" pieśń zawodząca" 66.
Aesthetische
Psychologie
op. cit., s. 166.
X. P i w o c ki, Russerl
i Picasso.
"Estetyka", R. III, 1962, s. 17.
1\1 B. C r o c e, Aesthetik
ats Wissel/schaH
des Ausdrucks,
1905, tłum. z II w~·d.
włoskiego, s. l i 7.
,,2 Detto s. 12.
1;:1 H.
F o c i 11 a n, Vie des formes,
1935. cytuję wedle Panorama
des idecs
cunternporaines,
1957, s. 332.
64 C r o c e op. cit. s. 52. Por. także
L. V e n t u r i, l-1istoire de la critique d'arf.
1938, s. 10.
65 A.
B e r n h a r d, Vber kiinstlerische
Intuition.
Kongress fur Aesthetik und
Allgemeine Kunstwissenschaft,
1914.
6r. Risto'ire de [a critique d'art, op. cit., s. 20 i nast.
59

lill

Sztuka

ludoum

w nauce

o

373

sZt.łLCt'

Do wprowadzenia w nauki o sztuce pojęcia autonomizmu sztuki przY'czynił się może w nie mniejszej mierze H. W ó l f f l i n, główny reprezentant bazylejskiej szkoły historyków sztuki, której oddziaływanie'
było nie mniejsze niż wiedeńskiej. Wprowadza on do badań nad sztuk,,!
pojęcie schematów optycznych i formalnych, charakterystycznych
dla
każdej epoki, kraju czy grupy społecznej. "Zdaniem jego da się wyróżnić w każdym dziele sztuki forma wewnętrzna, będąca indywidualną
własnością danego twórcy oraz forma zewnętrzna, narzucona mu przez
epokę, w której żyje. Tę ostatnią nazywa on schematem formalnym danej epoki i porównuje do osnowy, na której tka artysta swe indywidualne wzory, albo do naczynia, w które wlewa swą własną treść ... Żadne
dzieło nie może się wyłamać całkowicie spod osłon, narzuconych przez
schematy formalne. Ta właśnie forma zewnętrzna podlega prawom rozwojowym, historycznym, nazywanym prz'ez Wólfflina prawami widzenia" 67. Wólfflin interesował się nie genetyką historyczną dzieł, lecz ich
systematyką formalną: zestawiając strukturę formalną prac różnych ćlrtystów<rochodził do wydedukowania swoich -schematów 'optycznych. Historia sztuk! ~t~ła się historią widzenia ludZ'kiego, ponieważ rozwój tych
schematów miał mieć podłoże psychiczne. Dopiero w te schematy wtłacza artysta treść swych doznail 68, Badanie rozwoju samych form prow""
dziło zdaniem przeciwników Wólfflina do "historii bez dat i bez nazwisk", do tworzenia abstrakcyjnych struktur mających odpowiadać stylowym schematom danej epoki i gałęzi sztuki. Tym niemniej wprowadzona przez bazylejs'kiego uczonego metoda stylistycznej analizy dziel!1
sztuki i wprowadzone przez niego kategorie pojęciowe dla opisu formy
czy schematów formalnych stały się klasyczną zdobyczą wiedzy
o sztuce. Badanie rozwoju optycznych schematów niejako niezależnie
od historii innych przejawów kultury - łączyło metodę Wó1fflilla ze
zwolennikami autonomicznego pojęcia sztuki. Szczególnie wyraźnie widać
to u H. F o c i 11 a n a, kontynuującego na gruncie francuskim badania
Wólfflina. "Przed naszymi oczami i pod naszymi dłońmi istnieje dzieło
sztuki jako rodzaj erupcji w świecie, który nie ma z nim nic wspólnego,
wyjąwszy obrazy w sztukach zwanych naśladowczymi" 69. Tym niemniej
forma sama jest znakiem, który nabiera pewnej symboliki, pewnej określonej semantyki. Tworzenie znaczących znaków formalnych jest istotną cechą sztuki plastycznej i poprzez analizę form dotrzeć możemy do
,;'i X.
P i woc k i, Recenzja
z Wól f f l i n a, Gedanken
Biuletyn historii sztuki, R. VIII, 1946, s. 67, teorię swoją

KunstgeschichlLiclle
.J.

Grundbegriffe,

zur

Kunstgeschichte,

wyłożył

WOlfflin

w:

1915.

'i' WI. P o d l a c h a, Henryk
W6Lffin
i jego teoria
sztuki,
1949, Por. także
B i a ł o s t o c k i, W pogoni za schematem. Biuletyn historii sztuki, R. IX, 1947.
,'" Vie des formes, op. cit., s. 96.

KSA WERY

PJWOCKI

podstaw !psychologicznych tworu artystycznego oraz ustalić predyspJzycje psychkzne artysty. Tego rodzaju metody radzi on stosować takż~
do badania sztuki ludowej 70.
Pod wpływem Wolfflina i jego zwolenników badacze sztuki ludowej
poczęli próby określania "stylu ludowego" czy optycznych schematów,
jakimi posługiwa'li się artyści ludowi, by z inteIipretacji formy wyłuskać
podł-oże psychiczne, uwarunkowane oczywiście społeczną i historyczną
sytuacją tych twórców. Spośród całej plejady nazwisk pozwolę sobie
przytoczyć tylko. niektóre: M. Picard, który analizując formę ludowycll,
niemieckich obrazów na sl'jkle dochodzi do określenia ",pierwotnego widzenia" ich twórców 71. O stylu ludowym mówi S. E r i x o n 72, o anat'llraliźmie sztuki ludowej J. V Yd r a 73 i W. Fraenger 74. W Polsce próby
takie !podejmowali X. P i wo c ki 75 i J. Grab o w s k i 76. Jeszcze ostatnio sprawą tą interesował się A. P f i s t e r 77 i przede wszystkim
P. T os c h i 78. Wedle tego ostatniego formę sztuki ludowej charakteryzują następujące cechy stylistyczne: 1. Liryc~ny syntetyzm, osiągany
przez uproszczenia kształtów i ich redukcję do rzeczy najważniejszych,
2. uproszczenia kolorystyczne, uproszczenia obrysów, proporcji, unikanie
światłocienia, 3. egzażeracja tj. przerysowywanie niektórych motywów
i deformacja kształtów, 4. statyczne ujmowanie ruchu i - co za tym
idzie - materializm oderwanych tematów i idei, 5. tendencje dekoracyjne, wynikające właśnie z dążenia do syntetycznych ujęć kształtu,
. 6. wyraŹ'na rytmizacja linii, płaszczyzn, kolorów, całych 'postaci czy fi: gur. Podpisany nie może się dzisiaj powstrzymać od uwagi, że próby
. stworzenia wspólnego a'lfabetu stylistycznego dla wszelkich gałęzi sztuki ludowej wszystkich krajów i 'czasów - sąch)"ba skazane na budowę
abstrakcji, której przydatność w zestawieniu z konkretnym dzieł2m
sztuki czy ich grupą jest niewielka. Nie znaczy to oczywiście, żeby bystra
analiza i interpretacja formy dzieła czy zespołu dzieł 'nie mówib nam
70

Introduction

Travaux art. et scient. du Congres Internatio1931.
Bauernmalerei,
19.18, s. 23.

a L'art populaire.

nal des arts populaires
71

Expressionistische

72

Yom

73

Des principes

Wesen

en Prague,

der Volkskunst,
constructifs

1926.
et

logiques

scient. du Congres Int. des art populaires,
74

Yom

75

Drzeworyt

ka ludowa",
76

Wesen der Volkskunst.
ludowy

w Polsce,

du

genie

populaire.

Travaux

art. et

op. cit.

Jahrbuch

fur

historische

1934 oraz Pojęcie

sztuki

Volkskunde,
ludowej,

R. II, 1926.
"Polska sztu-

R. I, 1947, z. 1/2.

Zagadnienie

stylu

ludowego.

"Polska sztuka ludowa", R. I, z. 1/2 i R. II, z. 1,

1947/48.
77

Bemerkungen

R. XLIII,
78

L'arte

zu

den

Grundlagen

italiana,

1960.

1946.
populare

der

Volkskunst.

Archiv

fUr Volkskunde,

sztuka

Ludowa

375

w nauce o sztuce

więcej o artyś'Cie czy artystach, al1boraczej o ich postawach psychicznych - niż najlepiej zrobione ankiety. W dziele sztuki artysta obnaża
się całlkowicie i w prawdziwym dziele sztuki całkowicie także szczerze - żadna inna więc metoda nie '~doła sięgnąć głębiej w istotny sens
sztuki, ani jej genezy.
Badaczy tropiących poprzez analizę formy postawy psychiczne artystów spot)"kał często i spotyka dotąd jeszcze 79 !pogardliwy zarzut "psy,chologizmu". Chodzi tutaj jEdnak o rzecz dla sztuki, a więc także dla jej
badania, naj istotniejszą. Twórczość Jest czynnością psychiczną, a nie
manualną, jest ujawnia'niem postą""y \Y9bec różnych zjawisk życia indywidualnego izbio~,--;-~tYik~
wytw~rzan:i-~~--~kreślonych uż;~~cznych-~~ynieużytecznych
przedmiotów. Analiza-formy dzfełam(;i~
te
p6sta~-y unaocznić. Ot~ -jaiktę ;pr~~ę uj~uje jeden z pierwszych socjologów sztuki, uważający się za marxistę W. H a u s e n s t e i n 30. "Socjologia stylu nie może być socjologią temat'u ... jeśli sama siebie ma traktować serio: W socjologii stylu nie chodzi o wpływ stosunków socjalnych
na tematykę, lecz na kształtowanie formy" 81. I dalej: "Dzieło może
zawierać naj głębszą prawdę nie zadawalając zupełnie potrzeb art"ystycznych: świadom~ wkroczenie -myślenia dyskursywnego ogranicza zawsze
stronę artystyczną" 82. "Socjolog sztulki ma stosunkowo łatwą grę, gdy
przy pomocy metody materializmu historycznego bada genezę polilyczno-estctycmą takich zjawiSk, jak B l' U e g e l, H o g a l' t h, R e m b I' a n d t
czy H a l s, D a u m i e l' lub G a v a l' n i, G I' o U x, Leon
F l' e d e l' ic albo Me u n i e 1'. I nie jest żadnym osiągnięciem badać
na gruncie socjologii obraz rewolucyjny, jakim D e l a c I' o i x uczcił
sławę roku 1830 albo bajeczną litografię M a n e t a oz paryskich walk
komunardów. Jest już rzeczą trudniejszą, gdy wagi socjalnej szuka się
w egzaltacjach formy i barwy w obrazach o treści politycznej. Jeśli jednak mamy radykalnie ukazać 'Znaczenie socjologii w problemach czysto
-estetycznych - to musimy się zwrócić do artystycznych wypowiedzi,
w których nie chodzi wcale o polityczne oświadczenia" 83. Gruby, żdanowski dogmatyzm estetyczny przesłonił w tzw. "ubiegłym okresie" tego
rodzaju wypowiedzi marxistów - tym niemniej dla badacz9. sztuki ludowej - gdzie tematyka niemal zupełnie nie przychodzi w pomoc badaczowi 'postaw artysty ludowego, albo zgoła kieruje go w innym kierunku - tylko analiza formaLna i interpretacja f-ormy dzieła, formalnego

7;

A. A b r a ill o w i c z, Studia

/lll

Die Kunst

Op. cit., s. 5.
Op. cit., s. 6.
H3 Op. cit., s. 10.

Hl

82

nad

und die GeseUschaft,

genezą
1916.

polskiej

kultury

art.

Op. cit., s. 3l.

3i6

KSAWERY

PIWOCKI

jego schematu - może ujawnić także społeczne treści dzieła. Mówiąc
przykładowo: wiszący na rozstajach dróg Ukrzyżowany jest - jak chcą
niektórzy śladem prastarych wierzeń albo może już chrześcija6skich
wyobrażeń o czyhających na dusze diabłach przeciw którym należy sil;
bronić. Ale dla badacza sztuki nie te konstatacje są ważne - w .~amej
formie figury te wyobrażenia winny znaleźć swoje odbicie. Gipsowy
Ukrzyżowany kupiony w mieście pełni te same "funkcje" w przesądach,
ale ich sobą nie ujawnia.
4. KUNSTGESCHICHTE
ALS GEISTESGESCHICHTE
I IKONOLOGIA PANOFSKYEGO.

DVORAKA

Do drugiej generacji szkoły wiedeńskiej historyków sztuki należał
przede wszystkim Max D v o rak. W swych licznych pracach próbował
on uściślić rieglowskie pojęcie "woli twórczej". Uważał bowiem nic bez
racji, że termin ten, wygodny w użyciu, może służyć tylu interpretClcjom,
że w praktyce może niczego już nie oznaczać. Wola twórcza jest wolą
stylotwórczą danego okresu rozwoju sztuki, co jednak jest konkretnym
jej wyznacznikiem? Czy wystarczy badać systematycznie zespoły cech
formalnych, formalnych struktur i schematów, jak chciał Wolfflin, " może te same schematy optyczne czy inne mogą wyrażać różną treść"? Co
winno być podstawowym celem badania historyka sztuki? Zdaniem Dvoraka.-poprzez interpretację zarówno formy, jak i tematyki czy funkcji
dzieła sztuki, trzeba zmierzać do rozszyfrowania postaw duchowych sztuki danego artysty ezy danej epoki. Historia sztuki jest poprostu historią
ducha ludzkiego w jego pełnej kompleksowości, nic historią widzeni,l,
nie historią wątków tematycznych czy procederów technicznycł1. KlJżde
dzieło tkwi w kręgu wyobrażeń światopoglądowych swojej epoki i jest
ich odbiciem. Interesowały go 'przede wszystkim związki sztuki plastycznej z religią i filozofią danego czasu, z każdorazowymi wyobrażeniumi
o świecie i roli w nim człowieka 84. W koncepcji Dvoraka za każdym
dziełem sztuki kryje sią zespół treści charakterystycznych
dla danej
opoki, które kształtują formę dzieła, jego funkcje społeczne, polityczne
i predylekcje tematyczne.
Na te ostatnie zwraca szczególną uwagę - dziś szeroko rozprzcsii'zeniona w całym świecie - ~zkoła ikonologiczna Erwina P a n o f s k ye g o. Zdaniem jego - jakkolwiek dzieło sztuki jest przedmiotem przeznaczonym do tego, by być doznawanym estetycznie -~ to dla history!{<)
jest przede wszystikim "zespołem znaków. które posiadają swój sens se"4

Kunstgeschichte

ats Geistesgeschichte,

1924.

Sztuk.f!

luduwa.

u; nauce

o s?'tuce

377

mantyczny" e". Czynność poznawczą przy badaniu dzieła sztuki plastycznej możemy podzielić na trzy etapy: w pierwszym występuje poznanie
przedmiotowe, rozpoznanie elementów przedstawionych i ich identyfikacja, w drugim mamy do czynienia z analizą ikonograficzną, to jest --mówiąc przykładowo - w rozpoznanej postaci męskiej po szczególnych
cechach rozpoznajemy np. św. Mikołaja, albo ustalamy, że dana scenu
przedstawia bitwę pod Grunwaldem. W trzeciej fazie badawczej przystępujemy do analizy ikonologicznej. Mamy odczytać dzieło jako dokument historyczny danej epoki i jej charakterystyc~ny 9-ymptom. Chodzi
o odkrycie wewnętrznego znaczenia dzieła, o jego istótną treść, o jego
symboliczną formę. "Intel'pretacja
taka wymaga szerokiej znajomości
tendencji ludzkiej :psychiki i umiejętności, którą Panofsky określa jako
syntetyczną intuicję. Czynni!kiem kontrolnym jest tutaj znajomość objawów czyli symboli kulturowych, wiedza o tym, jak w zmiennych warunkach historycznych podstawowe sytuacje i tendencje psychiki ludzkiej
wyrnżaly się przez specyficzne tematy i koncepty" 86. Ikonologia tropi
symbole. Mają one dwa aspekty: ujawniają to, co ze swej natury jest
niewidzialne, z drugiej zaś ukrywają to, co aspiruje do ujawnienia, ale
co nasza świadomość chce ukryć. "Symbol w rzeczywistości jest daleki
od tego, by być operacją kamuflażu myślowego, jest - prawdę mówiąc - przede .wszystkim językiem, najstarszym, ludzkim językiem" 87
"Język ten w rzeczywistości nie wywodzi się z systemu logicznego, m:leży go szukać 'w naszych doświadczeniach najstarszych, jakie życic złożyło w nas w pierwszym dzieciństwie ... Liczni są ci, którzy stwierdzili,
iż symbole prawdziwe i spontaniczne nie są two,rami wyobraźni: wieczne
i identyczne znajdują się pod wszystkimi równoleżnikami, we wszystkich epokach i u wszystkich ludów, posłuszne tajemniczym prawom" 8~.
Dla badacza sztuki ludowej tego rodzaju tendencje mogłyby oznaczać - jak już wyżej zaznaczałem - pewną zachętę do nawrotu do romantycznych poszukiwań prastarych symboli, przechowanych, jak wówczas sądzono, w skarbnicy ludowej twórczości. W rzeczywistości podejście
obecne jest inne. Większość ikonologów jest przekonana, że nawet identyczne "znaki" semantyczne i symbole, pojawiające się w różnych krn,;;, J. B i a ł o s t o c k i, Pięć wieków
myśli
o sztuce, 1959 -- rozdział: Metoda
ikonologiczna w badaniach nad sztuką.
'''; detto s. 276. Podstawowym
tekstem dla teorii P a n a f s k y' e g o jest wstqlJ
do dzieła: Studies in lconology. Humanistic
Themes in the Art of the Renaissance,
1939, Z prac wcześniejszych
warto wymienić:
Herkules
am. Scheidewege,
1930
i E. C a s s i l' e l' a Der Begriff
der symbolischen
Form im Jl.ufbal£ der Geisteswissenschaften,
1929 oraz SymbolpToblem
und seine Stettung
im Systhem der Philosophie. ZeitschriIt
fur Aesthetik, R. XI, 1927.
"7 R. H li Y g h e, L'art
et !'ame, 1960, s. 1~~.
"I< Detto s. 136.

378

KSAWEHY

PIWOCKl

jaJchi cZaJSach bynajmniej nie świadczą (jak to iTIp. myślał Frazer)
o zwiąZ1kach'wzajemnej zależności. Dowodzą jeno identyczności "tajemniczych praw" ich powstawania. By zrozumieć tego rodzaju stanowisko
musimy na chwilę zboczyć ku psychologii głębi i jej głównemu przedstawicielowi K. G. .l li n g o w i.
Już psychoanaliza F r e u d a z początkiem naszego wieku zwróciła
uwagę na znaczenie psychologicznych dociekat'l dla interpretacji sztuki 89, co - jak wiadomo - stało się jednym z bodźców grupy surrealistów 90, jednalkże daleko ,poważniejsze i głębsze konsekwencje miały dla
nauki o sztuce zapatrywania właśnie .Junga. W przeciwieństwie do Freuda, psyc110log s2JWajcarski wyróżnia nie jedną, ale dwie warstwy podświadomości. Jego więc zdaniem dusza ludzka zawiera S'przężone ze sobą,
ale istniejące 'odrębnie, trzy pokłady: świadomość, ,obejmującą wszelkie
zjawiska 'psychicZlue, z który.ch zdajemy sobie sprawę, 'które spostrzegamy. Drugą warstwę tworzą treści i popędy psychiczne wyparte ze świadomości przede wszystkim z niedostosowania tych chęci i zachceń do
życia społecznego. Być może, jak chciał Freud, dominują tu popędy seksualne. Istnieje jednak - zdaniem Junga - jeszcze jedna warstwa psychiczna: podświadomość kolektywna,
najgłębsZ'ł, najbardziej
ukryta
przed okiem naszego żyda świadomego. Wedle .Junga składa się na nią
potężna masa odziedziczonych przeżyć ludzkości odciśnięta w strukturze
naszego mózgu. Mają to być doświadczenia i związane z nimi uczuciowe
i pojęciowe zabarwienia przeżyć naszych człowieczych, a może i przedludzkich przodków, powtarzające się niezmiennie w nieobjętym wyobrażeniowo szeregu pokoleń. Dusza ludzka - w ujęciu Junga - przypomina budowlę, której najwyższe piętro zbudowane zostało w XX i XIX wieku, kondygnacja niższa pochodzi z wieku XVI, parter z XI, w piwnicy
znajdujemy mury rzymskie i pozostałości egipskich ciosów, a pod nimi
zasypaną jamę z narzędziami paleolitycznymi wraz z kośćmi zwierząt
przedpotopowych. Treści tej najgłębszej warstwy są dziedziczne, a więc
wspólne, kolektywne. Treścią tej podświadomości są obrazy i znaki, które
są poprostu motywami mitologicznymi. Zdaniem Junga bowiem kluczem
do odsłonięcia tych treści są mity ludzkości, jako wykładnik tej właśnie
warstwy naszej psychiki. Te obrzędy i znaki nazywa Jung archetypami.
W nich leży źródło naszych pozornie bezsensownych skojarzeń, metafor
i wyobrażeń, zawsze zabarwionych silnie emocjonalnie. Ich treścią pierwotną jest prymitywna forma ujawniania instynktów i złączone z tym
pierwotne wyobrażenia o codziennych, ale i odwiecznych przeżyciach
człowieka. Archetypy symbolizują więc odwieczne konflikty ludzkie wy-

"

Spośród wielu prac warto zwrócić uwagę na artykuł
nr. 1, 1929.
90 J. B r e t o n, Le surreaLisme
et la peinture,
1928.

B9
fi

e s,

dr. A 11 e n d y w F o r-

~1.,·ztHk(l

ludowa

'II)

nallCe

()

sztuce

rosłe ze strachu, szoku, nieprzystosowania: śmierć, miłość, tęsknota, samotność, poczucie zaszczucia, chęć ucieczki, ale i marzenia o szczęściu
i spokoju. Ilekroć człowieka ogarniają tego rodzaju nastroje, ukryte
w kolektywnej podświadomości siły podsuwają mu gotowe rozwiązania,
właśnie prastare archetypy takich rozwiązań w formie znaków i zaklęć.
Zdaniem Junga dzieło sztuki jest kompleksem autonomicznym rozwijającym się początkowo całkiem nieświadomie, by osiągnąwszy próg świadomości włamać się do niej z niebywałą siłą. Związki tego kompleksu ze
świadomością nie mają charakteru asymilacji treści podświadomych, lecz
ich percepcji, to znaczy, że kompleks podświadomy zostaje wprawdzie
spostrzeżony, ale nie podporządkowany świadomej kontroli. Ujawnienie
kompleksu w akcie twórczym jest więc spontaniczne. Dzieło sztuki jest
jego obrazem jako symbol mówiący o treści kompleksu. Istnieją dzieła
sztuki zrodzone z pierwszej warstwy podświadomości, ujawniające
kompleksy indywidualne. Ale - zdaniem Junga - istnieją też dziele,
wyrosłe z podświadomości kolektywnej, dziedzicznej i wówczas odwołuje się ono do wspomnianych archetypów. Staje się w ten sposób śladem niezliczonych typowych przeżyć długiego szeregu naszych przodków i mówi nam o milionach indywidualnych doświadczeń w ich przeciętnej, w każdym zawarta jest część wszechludzkiej psychologii i ludzkiego losu, część bólu, strachu czy radości, jakie zdarzały się niezliczone
razy naszym przodkom i przeciętnie miały ten sam przebieg. Wchodzimy
w sytuację typową, wspólną całemu gatunkowi ludzkiemu i odczuwamy stąd rodzaj radosnego uniesienia, wzbogacenia przez siłę niezliczonych pokoleń przodków, albo przepotężną siłę która nas porywa,
przygniata i dusi. Twórca staje się głosem całej ludzkości, która niepostrzeżenie w nas żyje. Każde zetknięcie z archetypem głęboko nas
wzrusza, bo wznieca w nas siłę ponadindywidualnq, mocniejszą niż my
sami. Kto rozmawia z archetypami, to jakby mówił z tysiącem głosów,
a zjawiska i uczucia jednorazowe i przemijające podnosi do sfery rzeczy
wiecznych, los osobisty do wyżyny losu ludzkości. Uwalnia przez to siły,
które umożliwiały ludzkości od jej zarania ratowanie się z biedy i przetrwania najdłuższych i naj zimniejszych nocy w jaskini bytu. Niezadowolona z teraźniejszości tęsknota artysty cofa się w głąb ducha, aż po prawzór ukryty w nieświadomości kolektywnej, który zdolny jest uzupełnić
jednostronność i braki współczesności 91.
G ile przyjmie się teorię Junga i idących za nim ikonologów, to dla
badacza sztuki ludowej staje się zrozumiała powszechność występowania
określonych motywów np. zdobniczych, niezależnie od miejsca i czasu
ich powstania. Nie warto wówczas tropić "wpływów": samorództwo
n Dla
Gegenwart,

etnografa
szczególnie
1932, artykuł
iJber

instruktywne
die

Beziehungen

mogą
der

być:

Seelenprobleme

analytischen

der

Psychologie

.380

KSAWERY

PIWOCKI

określonego motywu czy znaku znajduje swe wytłumaczenie. Każde
dziecko odkrywa na nowo i niezależni~ od siebie pewne elementy rytmów geometrycznych i 'każdemu koło nasuwa wspomnienie słońc:). Stąd
obecne tropienie archetypów różni się zasadniczo od polowań romantyków. Znaki nie mówią koniecznie o ciągłej tradycji, ale jeno o psychicznej wspólnocie ludzi. Podpisany w czasie pierwszej wojny światowej
znalazł się w oddziale inteligentów mieszczuchów, którzy zmuszeni zostali okolicznościami do budowy schronu-szałasu. Nic o tym nie wiedząc
"wynaleźliśmy" konstrukcję dachu na ślemię. Konieczność techniczna
czy archetyp? Badacz sztuki prymitywnej
Otto B i h a J j i - M e r i n
opowiedziałby się za tą drugą alternatywą. "Gdy pytamy, czym my
ludzie właściwie jesteśmy i szukamy odpowiedzi poprzez poznanie skąd
się wywodzimy - to nie możemy nie zanurzyć się głęboko w tajemnice
prehistorii '" Wszystkie archetypy pamięci ludzkości wołają na twórcę" 92.
Trzeba zaznaczyć, że fascynacja teorią archetypów .J unga nie objęło
wszystkich ikonologów. Dla większości metoda ich ·oznaczała i oznacza ściśle historyczną pasję odczytywania sensu semantycznego dzieła
sztuki poprzez znajomość kultury danej epoki, a szczególnie poprzez
konfrontację symboli plastycznych z ich literackimi wzorami. Źródła
pisane nie oznaczają już dla tych historyków sztuki źródeł archiwalnych,
mówiących o autorze dzieła i warunkach powstania tego ostatniego, ale
przede wszystkim pełną wiedzę o atmosferze kulturalnej, w jakiej 20stało ono powołane do życia i w jakiej kształtował się zamysł dzieła.
Tym niemniej analiza symboli użytych w plastyce oderwała wielu uczonych od badania indywidualnych cech tworu artystycznego. W pewnym
sensie powtórzyła się sytuacja znana krytyce szkoły bazylejskiej: Wolfflin w swej systematyce form i schematów optycznych pisał "historię
bez dat i bez nazwisk", dziś w badaniu motywów symbolicznych traci
się również z oczu samego artystę, który 'bądźto staje się "ilustratorem"
literackich, teologicznych czy innych pomysłów obcych, bądź też ujawniając prastare archetypy i znaki, reprezentuje już nie siebie, ale typowe myślenie i odczuwanie poprzez sięgnięcie po archetypy powszechnej, J.;:olektywnej, dziedzicznej podświadomości. Sprawa jest tym dziwniejsza, że przekonania te zrodziły się w epoce, gdy naczelnym hasłem
współczesnej sztuki jest niczym nieskrępowane ujawnionie właśnie indywidualnego widzenia, odczuwania i przeżywania.
1923 oraz J li n g - Ker e n y, Einfiihrung
in das
Wyd. IV, 1951. Por. także X. P i woc ki, Sztnka i psychologia głębi. "Współczesność",
1966, R. XI, nr II.
92 W. B a li m e i s t er,
Das unbekannte
in dcr Knnst. II w~'d. 1960. Wstęp: Otto
Bi1halji-Nierin, s. Iti.

Zllm

dichtcrischcn

WCSCI!

dcr

Kunstwcrk,

MythoLogic.

.~';:tu1<(( UHlowa

I./)

nauce

()

s::tu('(!

Spośród przeciwników ikonologicznej niwelacji twórczego indywiduum na pierwsze miejsce wysuną}bym chyba A. M a l r a u x, czyli
pisarza i poetę, nie uczonego profesjonalnego, człowieka więc tym silniej
związanego ze sztuką współczesną. Glosi on znowu, jak C r o c e, hasłu
pełnego autonomizmu sztuki. Odrzuca stanowczo ciceronowskie powiedzenie: "poema loquens pictura, ;pictura taciturn 'Poema", gdyż uznaje, że
same barwy, linie i bryły mają moc budzenia nie tylko naszych wzruszeń,
ale bezpośredniego przemawiania do nas 93. W związku z tym badacza
sztuki winny interesować formy dzieł sztuki, ich przemiany i ich "życie", tak, jak to już sformułował
F o c i Ilon.
"Nie is1mieje związek
między artystą a historią ... lecz między artystą a historią form" 94. Stąd
interesująca także badacza sztuiki ludowej teza o roli tradycji artystycznej: "Artystq ·określa .. dużo większe wzruszenie dziełami sztuki, niż rzeczywistością, którą one przedstawiają ... Artysta rozwija się dzięki konfliktowi z cudzą dojrzałością, w walce przeciw formom zastanym" 95.
Wbrew lekceważeniu zagadnień stylu przez jlkonologów pisze Malraux:
"Stwierdzamy, że sztuki plastyczne nigdy nie rodzą się ze sposobu widzenia świata, lecz zawsze ze sposobu kształtowania go. Styl nie wydaje
nam się już wyłącznie zespołem cech wspólnych dziełom danej szkoły
czy danej epoki ... lecz 'Poszukiwaniem najgłębszego sensu przy pomocy
żywych form. I napytanie
czym jest sztuka? zmuszeni jesteśmy odpowiedzieć: jest powstawaniem stylu z form" 96. W formach tych wyraża
się indywidualność artysty poza wszelką anegdotą czy literaturą, poza
wszelkim zleceniem czy motywem symbolicznym, użytym w warstwie
semantycz,nej dzieła. Podkreślanie ciągłego związku artysty ze sztuką
poprzedników uwypukla autonomizm sztuki. "Artyści formują się ze
stadium dziecięctwa tylko przez rozprawianie się z obcą, dojrzałą formą ... każdy w młodości jest naśladowcą" 97. Natura nie jest artyście potrzebna, potrzebna jest inspiracja poprzedników:
"artyści pracujący
VI potwornych warunkach
groty w Laiscauxprzede wszystkim pracowali
bez modeli!" 98. Z uwagi na zainteresowanie rolą puścizny artystycznej
w kształtowaniu sztuki - Malraux zwraca baczną uwagę na sztukę ludową. Wysuwa dwa twierdzenia: sztuka ludowa posiada bezpośrednie
związki ze sztuką oficjalną swego kraju, a po drugie w swej istocie
i w swym tradycjonaliźmie różni się od tej ostatniej jedynie nasileniem
"" Por. X. P i w o c k i, Sztuka
i historia.
'" Psychologie de rar!. T. II s. 150.
"" Detto, s. 117.
,Jl; Detto,
T. L s. 133.
"7 Voi.r de silence,
op. cit., s. 271.
"" Detto, s. 27:3.

Mi'esięcznik

literacki

1967 nr

10.

382

KSAWERY

PIWOCKI

właśnie tradycjonalizmu. Zwraca więc uwagę, że stylistycznie istnieją
głębokie związki między sztuką ludową a oficjalną, przy czym nie chodzi
tu a "gesunkenes Gut", ale o podobny sposób kształtowania form. "Obrazki, które obecnie tworzy islam są kaligrafiami. Gotyk jest związany tylko
z naszą sztuką ludową ... Ani rozmaite gałęzie sztuki ludowej azjatyckiej,
ani ceramika Giibri, w której nareszcie odkryliśmy formę wyrazową
bizantyjskiej sztuki ludowej, nie wykazują pokrewieństwa do naszych
form łamanych czy rurkowatych fałdów. W Europie Środkowej arabeska,
która dotarła tam poprzez barok, nie wyraża wcale ruchu ani głębi, lecz
stała się krzywizną podobną do orientalnej albo 'naiwnie geometryczną
kaligrafią, kładzie miękko zarysowane krzywe obok s,truktur geometrycznych, jeszcze prostszych niż gotyckie" nn.
Rola tradycji, rozumianej przez Malraux jako bezpośrednie oddziaływanie sztuki poprzedników (w jego Musee imaginaire), rozprawa ze
stworzonymi przez nich systemami struktur formalnych - jest dla artysty ludowego wcale nie inna niż dla każdego innego. Dla współczesnego twórcy spadek muzealny ma to samo znaczenie, co dla ludu wzorce
odziedziczone 100. Nawet tak 'pozornie ,oderwani od tradycji malarzc ..•
naiwni - sztukę swą kształtują w oparciu o wybranych przez siebie
poprzedni'ków. R o u s s e a u L e D o u a n i e I' rozprawiał się z mularstwem jarmacznym epoki Drugiego CesSlrstwa "tak, jak Tintoretto
z malarstwem Tycjana" 101. Rozważania o wpływie wzorców formalnych
na sztukę skłania Malraux 'do nawrotu do w6lfflinow:skiego pojęcia schematów formalnych. "W każdej sztuce precyzują się podstawowe schematy w następujących po sobie poszczególnych dziełach" 102. Indywidualniość artysty przejawia się w przeklształcaniu lub łama:niu tych schematów i artysta ludowy różni się od "uczonego" tylko zakresem wprowadzanych zmian. Nawet nieśmiałe znulezienie drobnej odmiany ujawnia
jego indywidualność, oczywiście na miarę jego ni2 indywidualistycznej
sztuki. Przekształcenia te i wybór wzorców tradycyjnych odzwierciedlają
ich u'podobania i nawyki kh środowiska. "Dzieła ludowego ffiSllarstwa nie
są bardziej przypadkowe, niż dzieła wielkich mistrzów ... Napewno dostosowują !się do uproszczonych form życia chłopskiego, jego świata wyobrażeń, jego zwróconej ku przeszłości postawie ... Może ci prości ludzie
nie odwróciliby się od obrazów jezuickich, ale odepchnęliby Poussina,
Wa;tteau i Gainsborougha '" Jeśli uczciwość wielkich mas zadawab się
kształtowaniem wyrazu, który wydaje mu się bliski, to przyjmuje także
inne formy wyrazu, gdy pozostają one tylko w zasięgu jego uczuciowości.
Detto, s. 489.
Detfo, s. 274.
101 Detto, s. 284.
102 Detto, s. 324.

!19

lUD

S2tuka

ludowa

383

w nauCe o s2tuce

Na ścianach knajp po obrazach Georgina 103 zawisły dzieła Detaille 104,
a na miejsce rzeźbiarzy bretońskich kalwarii przyszli wyrabiacze figurek
gipsowych z St. Sulpice" 105.
5. ARNOLD

HAUSER

I ZAGADNIENIE

GENEZY

SZTUKI

LUDOWEJ

Tego rodzaju :poglądy historyków i teoretylków sztuki tłumaczą
nam - jak myślę - różnice, jakie wyczuwa się w podejściu do zagadnień sztuki ludowej między historykami sztuki a etnog'rafami także
u nas. Jest rzeczą charakterystyczną,
że także współc:zesna socjologia
sztuki różni się od podstawowych tez naszych socjologizujących etlnografów. Dla tych ostatnich - wydaje mi się - przewodnią myślą jest tłumaczenie sztuki i jej form, jej genezy i jej zróżnicowania - funkcją,
jaką przedmioty sztuki ludowej pełnią w kulturze materialnej i duchowej
wsi. "Zakres przedmiotowy sztuki ludowej" jest dla T. Seweryna wystarczającym wytłumaczeniem genezy form sztuki ludowej i - mimo, że
sam wielokrotnie zwracał uwagę na związki i zależności jej od sztuki
••.oficjalnej - zdaje się nawoływać do poprzestania na tym stwierdzeniu.
Pozwala to na wyodrębnienie jej zaikresu, ograniczenie się do zagadnień
kulturowych wsi 106. Możnaby to ująć lapidarnie i przykładowo, że forma
łyżki jest zdefiniowana jej funkcją (oraz materiałem i narzędziem), forma jej zdobiny logiką tegoż kształtu. Ro~wijając dalej tę myśl można
powiedzieć, że wytłumaczeniem kształtu rózgi weselnej jest jej obrzędowa funkcja, a maski jej sens w obrzędowym tańcu. Barwne bajki ornamentyki pisanek pOIwstają z ·pra'starych .,wierzeń, które tłumaczą ich
motywy zdobnicze, a kapliczki Iprzydrożńe uzyskują sens swój dzięki
stwierdzeniu, że stawiano je na rozstajach dróg, "złych dróg". Czy stwierdzenia takie tłumaczą ich różnorodność? albo siłę ich ekspresji? (Nie ulega wątpliwości, że tego rodzaju badania są płodne i dają szereg ważnych wyjaśnień. Dla teoretyka jednak sztuki jest to dopiero warstwa
wstępna, spod której dopiero należałoby wyłuskać istotne znaczenie
i wartość każdego dzieła czy ich grup.)
Spośród socjologów sztuki -- pomijając Lukasca i Garaudyega, którzy nie interesują się - o ile wiem - bezpośrednio rozwijanym przez
nas zagadnieniem
-należy
zwrócić uwagę na Arnolda H a u s e r a,
który zdaje się być kontynuatorem wspomniamego już Hausensteina.
W sposób znamienny nie interesuje się on znaczeniem funkcji kulturo-

.~,

Ludowy malarz bretoński XIX wieku.
Francuski odpowiednik
Wojciecha Kossaka.
III, M a l r a u x, Voix de silence,
s. 487. Por. talkże X. P i w o c Ie i, Sztuka Ludowa
i jej inspiracje,
w Księdze pamiątkowej
ku czci prof. M, Walickiego. W-wa 1966.
IIlG "Polska
Sztuka Ludowa", R. VIII, 1954, z. 5.
11):1

11I~

KSAWERY

PIWOCKl

wych sztuki, jej przydatności w życiu materialnym i duchowym wsi.
Mówiąc o sztuce ludowej zastanawia się natomiast nad jej charakterem
i genezą historyczną oraz nad jej związkami z kulturą społeczną poszczególnych warstw i klas. "Cecha szczególna sztuki ludowej ... polega głównie na fakcie, że wpływ indywiduum jest zredukowany do minimum".
Artysta ludowy ;,jest w swej istocie reprezentantem
gminy" 107. Sila
oddziaływania tej ostatniej jest tak wielka, że nawet twórca przychodzący z zewnątrz, z miasta czy klasztoru, musiał ulegać jej wymaganiom 108. Hauser nie przeczy, że dzieło sztuki jest zawsze dziełem indywidualnym i że nie ma "duszy kolektywnej" o jakiej mówili romantycy 109. Tym niemniej nacisk zbiorowości gminnej był tak silny, że istotne
cechy sztu'ki ludowej nabierały charakteru
specjalnego, niszczącego
indywidualizm tej sztuki w samym jej zarodku. Stąd względnu ciągłość
tej sztuki i powolne w niej zmiany, zależne cułkowicic od powolnych
zmian samej społeczności wiejskiej. Tradycyjne wzorce mają dla tej
sztuki pryncypialne znaczenie, a siła adaptacyjna wobec obcych wpływów i procederów - zmienia je do niepoznania i sprowadza do poziomu form zastanych. Dla Hausera sztuka ludowa jest sztuką chłopską
i dlatego sporo miejsca poświęca jej genezie ze społeczeństw chłopskich
neolitu. Tym niemniej sądzi, że twórczości neolitycznej nie można nazwać w żadnym wypadku sztuką ludową~ "Nie jest nią przynajmniej
tak długo, póki nie nastąpi zróżmicowanie' społeczeństwa chłopskiego nil
klasy, bo :sztuka ludowa ma sens tylko w przeciwstawieniu z pańską.
~. Sztuk-a mas plemien:nych

natomiast,

które

nie podzieliły

się jeszcze

n.:l

klasy władcze i niższe ... nie może być nazywana sztuką ludową, ponieważ poza nią nie ma żadnej innej." Co więcej: "sztuka chłopska neolitu,
gdy zróżnicowanie to już się dokonało, nie jest nadal sztuką ludową, bo
jej dzieła są przeznaczone nadal dla warstw przodujących i posiadających
i są także przez nie produkowane, głównie przez kobiety (prządka-Penelopa) ... Praca ręczna, która później uchodzi za dyskredytującą społecznic,
jest nadal w pełni honorowana", 110 ,,0 sztuce ludowej można mówić dopiero tam, gdzie istnieją różnice klasowe i różnice wykształcenia ... Społeczeństwo chłopskie niezróżnicowane
pod względem wykształcenia,
choćby już niejednolite, jeśli chodzi o stosunki władzy i majątku _.- jak
to było przypuszczalnie w neolicie i co jeszcze znajdujemy u plemion
germańskich ... wykształciło sztukę chłopską, ale nie ludową." III Sporo
107

PhHosophie

der Kunstgeschichte,

Detto, s. 319/20.
l/)!) Detto,
s. 315.
II/) A. H a li s e r,
Sozial.gcschichte

1958, s. 313.

Illl!

111

Philosophie

der

Kunstgeschichte,

der

Kunst,
1953, s. 22.
op. cit., s. 320.

8zt uka

ludowa

w naltce

385

o sztuce

wreszcie mIejSCa poświęca Hauser wytłumaczeniu dlaczego "styl geometryczny" jest dla sztuki chłopskiej tak charakterystyczny
i to zarówno
w niezróżnicowanych społeczeństwach pierwotnych i barbarzyńskich, ale
już chłopskich, jak i dla późniejszej sztuki ludowej. W ten sposób - podobnie jak u Hausensteina - socjologia służy mu do objaśnienia formy
stylowej, a nie tylko genezy przedmiotu czy motywów ornamentacyjnych
i symbolicznych.
Dla podpisanego rozważania Hausera mają szczególne znaczenie, ponieważ problem genezy sztuki ludowej łączy się bezpośrednio z zagadnieniem jej definicji. Pytania możnaby sformułować w ten sposób: Czy
dzieła sztuki ludowej są tylko pochodną funkcji, jaką spełniają w społeczności wiejskiej i to właśnie wyodrębnia ją od innych przedmiotów
sztuki? Czy jest swoistym owocem życia chłopskiego, jakie w mało zmieniających się stosunkowo warunkach społecznych i materialnych przetrwało od czasu neolitu, co tłumaczy jej reliJktowość, jej predylekcję do
form geometrycz,nych, jej rzucający się w oczy tradycjonalizm, czy więc
jej geneza "ginie w pomroce dziejów"? Czy wreszcie można - opierając
się na znajomości warunków socjologicZinych życia wsi europejskiej i historii sztuki ogólnej - pokusić się o ustalenie, kiedy rodzi się współczesna czy wczorajsza (mówiąc ściślej) sztuka ludowa, kitórej szata formalna i - co za tym idzie - kryjące się za nią treści, powstają ze starcia się z istniejącą już sztuką innych klas i warstw społecznych?
Sprawie tej poś'vięciłem specjalną rozprawę 112, której wyniki zostały niestety - napewno z mojej winy - na ogół źle zrozumiane. Jej
istotnym 'Sensem byłapolemi'ka z przyto'czonymi na 'Wstępie tezami Niedosziwina i Fiedorowa-Dawydowa, coprawda w warunkach ówczesnych
nie wprost, ale przez samą treść mej wypowiedzi. Pisałem: "W pracy
tej pragnę zwrócić uwagę na te elementy naszej ,przeszłości artystycznej,
które wydają mi się szczególnie związane z życiem najszerszych mas
ludowych i to pokazać je w każdorazowym przekroju historycznym,
z całą zmiennością form tej sztuki. Umyślnie eliminuję z mych rozważań
najwyższe indywidualne osiągnięcia ... a zwracam się do przeważnie bezimiennej twórczości prowincjonalnej. Nic może to oznacza6, że poprostu
tę właśnie twórczość pasuję na głównego nosiciela ideałów ludowych
i narodowych, pragnę bowiem jedynie wskazać, że ta peryferyczna działalność artystyczna tłumaczy nam w dużej mierze genezę elementów tematycznych i formalnych sztuki ludowej w XIX i XX wieku".113 Opierałem się w tym mniemaniu na sformułowaniu J. St. Bystronia, że "możemy mówić w pewnym sensie o kulturze ludowej, szlacheckiej czy
O historycznej
genezie
Detto, s. 3. Por. także
estetyczne", t. 3, 1966.
3 -

II~

polskiej

sztuki

11:<

Niektóre

zagadnienia

Lud,

t. ~l,

cz.

II,

lqC~!

ludowej,

1953.
teorii

sztuki

ludowej.

"Studia

38(;

KSAWERY

P1WOCK1

mieszczańskiej, ale nic możemy 'pod grozą wejścia na fałszywy tor mówić o treściach kulturalnych, które są same przez się ludowe, szlacheckie czy miejskie." 114 Sądziłem, że np. wierzenia religijne Polaków
w XVII w. tworzą podobne treści 'kulturalne dla wszystkich warstw społecznych ówczesnej PolSIki, ale poprzez formę dzieł sztuki służącej ich
wyrażeniu w utworze dworskim czy prowincjonalnym dojść możemy do
ustalenia różnic - w rezultacie różnic między sztuką oficjalną i "protoludową·"
Jak wiadomo początki odręhnego nurtu ludowego w naszej sztuce
próbowałem ustalić na okres renesansu, a więc na wiek XVI, "samodzielny" jej roz'kwit na czasy od końca XVIII wieku. Oburzyło to wielu
etnografów i archeologów, 115 co nie było niczym dziwnym, gdyż "zarówno wśród teoretyków ruchu ludowego, jak i u etnografów przelwnanie o rodzimości kultury i jej odrębności w stosunku do 'kultury ogólnonarodowej, zwłaszcza zaś o jej tradycji długowiekowej, sięgającej pogańskich czasów, nie jest bylllajmniej rzadkie... Niejeden etnograf i to
czasem bardzo pożytecznie pracujący dla nauki, ulega, często nieświadomie, sugestii odrębności kultury ludowej jako przeżywającej się pogańszczyz.ny i w badaniach swoich z,wraca się ku odległej przeszłości, obojęt'ny
wobec zmian kulturalnych ..." 116 Myślę, że elementy tej odległej przeszłości da się odszukać w motywach, symbolach czy nawet procederach
technicznych lub w niektórych formach nawet współczesnej twórczości
ludu. Sądzę jednak równoczeŚlllie, że nie są one wykładnikiem istotnym
dla sztuki ludowej. Odwrotnie najlepiej można ją scharakteryzować
i ująć, porównując sztukę ludową z elementami napływającymi z zewnątrz. Stopień asymilacji tych elementów oznacza naj jaśniej różnice obu nurtów zasadniczych kultury ludowej i nieludowej. Szereg ba··
daczy - z którymi podzielam ,poglądy .- początków sztuki ludowej
szulka właśnie w epoce renesalllsu. Dlaczego? Oto kilka wyjaśniających
cytatów: "EtnoJ.og czuje się świetnie ina znanym sobie terenie w sztuce
greckiej przed V wie'kiem, a -nawet w malarstwie włoskim, gdy zatrzyma
się na :szkole sieneńskiej. Tam grunt zaczyna się chwiać pod naszymi
stopami, a wrażenie obcości ukazuje się nam dopiero z jednej strony
w zestawieniu ze sztuką greoką V wieku, a z drugiej z malarstwem
włoskim Odrodzenia." 117 Są tego dwie przyczyny: indywidualizacja oraz
charakter figuratywny nowej sztuki greckiej V wieku i sztuki renesansu.
-~,Trzeba to bliżej sprecyzować - mówi dalej Lcvi-Strcmss -- gdy mówir;'
Kultura
Luclowa, II wyd., 1947, s. 2l.
Najsilniejszy
wyraz temu oburzeniu dał 1\. A b r a fi ()W j ("Z.
(j('lIezq poL~kit:'j kultury
artystycznej,
op. cit.
"" .T. st. B y s t roń, Kultura
ludowa, s. 22.
mG. Charbonier,
Entl"t:'(iens av('(' L('vi-Slrull~-', I!lGl, s. (j:l.
III

11>

Slllr/itt

1Ii1'/

S!tlll~'n

luclolva

IV nauce

() sztuce

387

o indywidualizacji, nie myślę o osobowości artysty, jako indywiduum
i twórcy. Taką posiada on w wielu społeczeństwach prymitywnych.
W Afryce nazwiska rzeźbiarzy są znane i tubylcy trafnie wyróżniają
i charakteryzują ich styl indywidualny. W czasach klasycznych greckich
i nowożytnych chodzi nie o indywidualizację artysty, ale odbiorcy. To
już nic gru'pa odbiera twory sztuki, ale jej amatorzy." 118
"Przedstawienie sztuki zhierarchizowane wedle warstw o odpowiednim wykształceniu dałoby się ustalić dopiero dla czasów renesansu ... dla
czasów mianowicie, gdy poszczególne warstwy odbiDTCÓWsztuki stają
się samodzielniejsze i ostrzej odcinają się od siebie." 119 Dla sztuki renesansu "matematyka i geometria, optyka i mechanika, nauka o świetle
i barwic, anatomia i fizjologia były orężem, a problemami do rozwiązania przestrzeń, struktura ludzkiego 'Ciała, studium ruchu, proporcji,
studium draperii i eksperymenty barwne." .,W średniowieczu sztuka
była jeszcze czymś naturalnym, powszechnie zrozumiałym, począwszy od
renesansu uznano za konieczne myślenie o niej ... od renesansu, to jest
od czasu, kiedy pojawiła się książka." 120 "Odkrycie sztuki ludowej nie
przypadkiem przypada na czas, gdy odwrócono się od schematów renesansu." 121. Dla sztuki nie jest tyle istotne pojawienie się przecież już
w społeczeństwie średniowiecznym klas posiadających i ludowych, ale
dopiero różnic rozumienia świata i życia, różnic, których symbolem stało
się pojawienie się ksiąidd. Dopiero teraz staje się wyraźny podział na
kulturę alfabetyczną i analfabetyczną i dopiero teraz pojawia się pojęcie
"naucza'nia" sztuki, a nie praktykowanie:tU'@najstra.
Walka a uznanie
sztuki jako wiedzy, którą najlepiej symbolizuje nam "Paragone" Leonarda da Vinci, wykopało przepaść między sztuką "uczoną" i właśnie
ludową. Dla historyka sztuki, który nie chrzci lekkomyślnie każdej nieudolności pogardliwym - w takim rozumieniu - mianem sztuki ludowej - odrębność tej sztuki powstaje właśnie w starciu z kulturą renesansową i porenesansową i tym m. in. tłumaczy brak wyraźnej ludowej
odmiany w sztuce cerkiewnej, aż po czasy, gdy i ona uległa magii renesansowej uczoności. Trafna uwaga Ulricha, 122 że dopiero zerwanie
z estetyką renesansu umożliwiło karierę sztuki ludowej wśród warstw
"oświeconych" - dowodzi niezbicie -- moim zdaniem - że wiązanie
odrębności tej twórczości z przemianami w sztuce oficjalnej Odrodzenia
ma pełne i solidne podstawy.
Detto, s. 64.
A. H a u s e r, Philosophic
der Kunstgeschichte,
op. cit., s. ::l09.
1~" A. H a u s e r, Sozialgeschichte
der Kunst,
1953, s. 356.
",J R. H u y g h e, Dialogue avec le visible, 1955, s. 38.
J"" G. U l r i e h, Welt der Malerei, 1962, s. 11R.
11."

J '"

388

KSA WEHY PIWOnU

Uwagi moje dobiegają końca. Sądzę, że ich publikacja możc wyjaśnić
sporo nieporozumień, a spojrzenie w jakże skomplikowany i skłócony
aparat badawczy sąsiedniej dyscypliny naukowej i główne kierunki jej
ujęć - może przyczynić się do przewentylowania także własnych podstaw badawczych. Szczególnie wobec tak skomplikowanego zagadnienia,
jakim jest sztuka. Każda sztuka, a więc i ludowa. Podana wcale obficie
bibliografia w przypisach nie wyczerpuje oczywiście zagadnienia, ale mam nadzieję - ułatwi w wielu wypadkach zorientowanie się w omawianej problematyce.
KSAWERY PIWOCI<I
FOLK-ART

IN SCIENCE

ABOUT ART

The author, historian and theoretician
of art, dealing especially with folk-art,
tries to introduce the ethnographer
into problems interesting
contemporary
historians of art. Investigations
about folk-plastics
certainly are interesting for both
and it seems to be necessity on behalf of both cources in investigations,
to make
themself masters of this area of art production. Surpassing in short, limited by size
of the treatise, the main searching postures of different ,schools" of history of
art - the author concentrates first of all on these opinions, which may be usefull
in interpretation
of folk-art exactly.
In successive passages the author discusses the birth of the notion of folkness
in art, especially stressing the points of view in romanticism
and the beginning
of interest in folk-plastics
with J. 1. Kraszewski's
"Sztuka u Słowian" from 1860.
Next he discusses opinions of historians of art in positivism stressing Tain's anel
Semper's significance with the theory of determinism
of matter, tool and technic.
Plenty of place is devoted to the theory of folk-art,
as a secondary
art anel
not-creative,
repeating
outlines from "official"
art. Mainly these investigators
payed homage to it, who were interested
in the theme, and not in the form
of the work of art. The role of the "Vienna's school" of historians of art with
Alois Riegl in the foreground - accordingly to investigations
about folk-art, seems
to be especially real. For valuation of art not from a point of an aesthetic dogma,
but from the point of plastic problems of each period of art and each cultural
circle (KuUurkreis)
which Riegł demanded - opened only the way to a proper
and impartial
interpretation
of folk-art. The more, at the same time he payed
attention to the importance of the form only, the analysis of which takes in the
works of the historians of art representing
this school, more and more place. The
author pays attention to Lipps' investigations
concerning the semantic meaning of
"pure form" and Benedett Croce's opinion picking up the parallel autonomous value
of the artistic form. At the end the author stops at Heinrich Wolfflin's and Henry
Focillon's opinions, at the theory of optical schemas of the first and at the aulonomous "life of forms" of the second investigator. In connection with it the author
cliscusses various trials of the definition "folk-style", undertaken
on Polish ground
too. A speciall passage he devotes the Marxian sociology of art by Hausenslein.
for whom sociology of style could not be a theme of sociology only. bul n lrial
of sociological interpretation
of artistic form.

S:::fli.l\rt

l.u.dowa

lV

nClUC(~

o S:tucc

Passing on to courses of the Xx-th
century, the author stops first of all at
Dvol'ak's opinion with his "Kunstgeschichte
aIs Geistesgeschichte"
and Erwin
Panofsky's iconologic school. In connection with the last he discusses more spacious Jung's theory of archetypes. As a representative
of antagonistic
courses in
relation to iconographers
the author deduces Andre Malraux's
opinion, who in
a certain sense continues Focillon's and Croce's point of view, but with particular
strength stresses the role of association among each artist's production,
and the
history of plastic forms. Showing the immediate influence of predecessors'
works
on the production of each artist - he gives a new sense to the idea of artistic
tradition and autonomy
of art. His declarations
on the theme of folk-art,
in
connection with these theses, have particular
significance
for it's investigator.
In the last passage the author deals with Arnold Hauser's sociology of art and
widet.\" discusses the problem of historical genesis in folk-art. Leaning on Hauser
he tries to substantiate
the thesis of folk-art's separation in the epoch of Renaissance only, when official art became "science", fastidious
from the artist the
lmowledge of some scientific disciplines beginning with perspective
and anatomy.
This separation was favourable to the development
of the deepening distinctions
in education of separate social classes, leading to coming to life in the same
region of alphabetic
and illiterate
cultures, so clear especially in countries
of
highest level of separate folk-art, in countries of Middle and East-Europe.
The stired up and complicated investigative apparatus of historians and theoreticians of art reflects faithfully the complicated character of art, of folk-art too.
All simplifying trials of grasping it leave a too great margin of indistinctness
and
doubt, and therefore
it seems to be an important
and necessary
fact for the
cthnographel" to know different possible interpretations
of artistic phenomena t:JO.
l\lax