-
Title
-
"Obliviscere".O pokusie zapomnienia i dylematach reprezentacji / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.1-2; s.90-97
-
Creator
-
Michera, Wojciech
-
Date
-
2003
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:4908
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5286
-
Subject
-
pamięć
-
Text
-
WOJCIECH
MICHERA
do wiszącego na ścianie diagramu. Ważnym uzupeł
n i e n i e m tej m n e m o - t e c h n i k i są robione p o l a r o i d e m
Obliviscere
i opatrywane podpisami zdjęcia - ludzi, z którym się
0 pokusie zapomnienia
lie - ona też kogoś straciła. Pomoże, bo współczuje"),
spotyka („Teddy - nie wierz w jego kłamstwa", „Nata
przedmiotów
1 dylematach reprezentacji
(„mój
samochód")
i miejsc
(„hotel,
w którym mieszkam").
Najważniejsze jednak informacje (a jest to też k l u
czowa informacja w m o i m streszczeniu f i l m u ) Shelby
zapisuje pro memoria na własnym ciele. W pierwszej
c h w i l i dziwi nas (budzi w nas po-dziw, thauma) piękna
Nieprawdziwa
Nie wsiadłaś
jest moja
na okręt z pięknymi
Nie weszłaś nigdy do Troi
grafia t y c h n o t a t e k ; później zobaczymy, że bohater
opowieść,
(wcześniej) wykonał je w profesjonalnym salonie tatu¬
ławami,
ażu. U r o d a tej kaligrafii - zwłaszcza w scenie, gdy k u
warownej.
Stezychor,
Palinodia
sząca N a t a l i e (piękna C a r r i e - A n n e Moss), rozpina
1
mężczyźnie koszulę i spoglądając jednocześnie w lustro
czule bada p a l c a m i epigrafy pokrywające jego tors
Zacznę tak, j a k Christopher N o l a n w filmie
- podkreśla erotyczną taktylność zapisanych słów.
Me
mento - o d k o ń c a h i s t o r i i ; czyli - zacznę o d tego wła
Odwrócona czasowo konstrukcja f i l m u sprawia, że
śnie f i l m u .
staje się o n dla widzów (dokładnie tak, jak dla samego
bohatera jego codzienne
życie) serią zagadek
typu:
„prawda czy fałsz?". Przeszłość każdego zdarzenia ma t u
4
utworu
status równie niepewny, co w n o r m a l n y m świecie przy¬
niejako palingenetycz-
szłość - rozpoznawana w trybie przewidywań i przypusz
Zapowiedzią palintropicznej k o n s t r u k c j i
(zapowiedzią o charakterze
n y m ) jest pełniąca w n i m funkcję prologu albo na
czeń. Zresztą dla widza uczestniczącego w seansie filmo
główka pierwsza scena - t r i k o w o puszczona o d tyłu do
w y m 'przeszłość' jest t u 'przyszłością'. O t o więc w kolej¬
przodu. Cały b o w i e m f i l m tworzą zachodzące na siebie
nych, następujących po sobie scenach, obserwujemy co¬
i k o l e j n o odchylane, coraz wcześniejsze fałdy historii.
raz wcześniejsze wydarzenia, czyli najpierw - działania,
W
t e n sposób, niczym w p a l i n d r o m i e , kresem (gr.
jakie Shelby podejmuje opierając się na swoich zapiskach
i celem (telos) f i l m u , a zarazem źró
(wykonanych przez siebie, ale wypartych z żywej pamię-
eschaton, peirar)
dłem (pege) i logicznym początkiem (arche) wszystkich
opowiedzianych w n i m zdarzeń (oglądanych wcze¬
śniej, ale chronologicznie późniejszych), okazuje się
to, co zobaczyliśmy (nie rozumiejąc) w p r o l o g u .
2
Bohater f i l m u , L e o n a r d Shelby (Guy Pearce), jest
byłym d e t e k t y w e m ubezpieczeniowym, co jasno też
określa jego obecne powołanie: poszukuje o n prawdy,
jaką kryją ślady przeszłości. Prawdę tę uosabia tajem¬
niczy Johnny G., bandyta, który (rzekomo) zabił żonę
Shelby'ego. To tragiczne wydarzenie z przeszłości oka
leczyło też samego d e t e k t y w a : cierpi o n na „szczegól
ną przypadłość", m i a n o w i c i e zanik pamięci krótko¬
trwałej. N i e jest to typowa amnezja. Jak sam ciągle
każdemu powtarza (powtarza, bo nie pamięta, że już
o t y m mówił): w i e , k i m jest, w i e , co kiedyś (przed wy¬
p a d k i e m ) robił, teraz jednak niczego nie p o t r a f i zapa¬
m i ę t a ć dłużej niż k i l k a m i n u t . N i e rozpoznaje n o w o poznanych miejsc, ludzi, a podczas dłuższej rozmowy
zapomina, o d czego się zaczęła.
M i m o tej ułomności (jest to swoista 'śmierć pamię
ci'), bolesna 'pamięć śmierci' (ukochanej żony) nie
pozwala m u zrezygnować z poszukiwań. Posługuje się
w n i c h szczególną protezą, mającą zastąpić zwykłą pa¬
mięć: prowadzi na bieżąco (póki to jeszcze możliwe)
precyzyjny system n o t a t e k , zapisane zaś k a r t k i , owe
hypomneumata,
3
albo nosi przy sobie („marynarka mu¬
Guy Pearce w filmie Memento
si mieć przynajmniej sześć kieszeni"), albo przyczepia
90
Wojciech Michera
»OBLIVISCERE O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
Carrie-Anne Moss i Guy Pearce w filmie Memento
ci, a zatem w owej chwili już „zewnętrznych"), „wypowia
postacie bardzo się różnią, w y m o w a samych filmów
dając się" niejako w trybie całkowicie o d n i c h zależnym;
jest zaskakująco p o d o b n a ; n a w e t jeśli u braci W a
następnie - rzeczywiste przyczyny i okoliczności, w jakich
chowskich cała już rzeczywistość staje się 'zapisem'
owe interpretowane p o t e m „źródła" powstawały.
(graficznym p r o g r a m e m k o m p u t e r o w y m ) , wymazują¬
W t e n sposób 'prawda' (gr. etymon) poddana zosta
c y m i zastępującym prawdziwą 'pamięć'. W o b u wy¬
je n a użytek widza swoiście „etymologicznej" weryfika
padkach w i r t u a l n i e wykreowane złudzenie (pozosta¬
cji: przez odtworzenie p i e r w o t n e j , źródłowej postaci
wiające n a ciele człowieka jeśli nie tatuaż, t o stygma-
danego działania-„wyrażenia". I wprawdzie d e t e k t y w
tyczny ślad po technologicznych przewodach łączą¬
próbuje dodać sobie otuchy, mówiąc, że t o „wspo¬
cych go niegdyś z maszyną) p o t r a f i skutecznie wieść n a
m n i e n i a są zawodne, bo t o tylko interpretacje" rzeczy¬
pokuszenie - jest bardziej ponętne niż realny świat.
wistych wydarzeń, w śledztwie zaś o f a k t a c h zawsze
I j a k L e o n a r d Shelby z Memento wybiera kłamstwo
mówią precyzyjnie sporządzone n o t a t k i (w języku fe¬
(pisma) p o t o , b y poczuć się szczęśliwszym, t a k też
n o m e n o l o g i i powiedzielibyśmy, że stanowią one „zo¬
w Matriksie
biektywizowane m e d i u m wyrażające sens") - za każ¬
Nebuchadnezzar (a zatem jeden z „przebudzonych",
Cypher - jeden z buntowników ze statku
d y m razem wszystkie jego w n i o s k i okazują się drama¬
którzy w y d o b y c i z k o m p u t e r o w e j „Matrycy" zdołali
tycznie fałszywe.
odzyskać prawdziwą świadomość-pamięć) - dopuszcza
Morał filmu? Zgodny z tytułem: memento! Jak się
się zdrady (wobec towarzyszy i „prawdziwej" rzeczywi
wydaje, historia ta opowiada o dramatycznej niemoż¬
stości), ulegając pokusie p o w r o t u do stanu letargicz-
ności zastąpienia 'żywej' pamięci j a k i m k o l w i e k , choć¬
nej niepamięci (gr. lathesthai - o d lethe),
by i najdoskonalszym systemem graficznej n o t a c j i .
czystą, digitalną rozkosz (kuszący smak w i n a i wy¬
oznaczającej
kwintnej kolacji).
A l e t o przecież nie wszystko: finałowa scena („re-
Co ciekawe (ciekawe w porównaniu t y c h dwóch
pryza" przedstawiająca jeszcze raz - t y m razem wyczer¬
wydarzenie zapowiedziane w ekspozycji)
bardzo o d m i e n n y c h , j a k mogłoby się wydawać, p o d
ujawnia inną, bardziej szokującą prawdę: dowiadujemy
n i e m a l każdym względem filmów), nie tylko Carrie¬
pująco -
się oto, że bohater podjął wówczas świadomą decyzję
- A n n e Moss, ale i grający Cyphera Joe Pantoliano po
(choć szybko p o t e m zapomnianą; n a co przecież jed¬
jawia się też w Memento,
n a k w t y m krótkim momencie przytomności właśnie li¬
E d w a r d G a m m e l l - postać w opowieści N o l a n a zupeł
jako 'Teddy', czyli John
czył), nieodwołalną zatem decyzję wejścia w kuszący
nie kluczowa. D l a Schelby'ego jest o n zarazem stałym
świat pozoru: „Czy okłamuję sam siebie, żeby czuć się
łącznikiem z zapominaną systematycznie realnością,
szczęśliwym? W t w o i m przypadku Teddy - zrobię t o " .
ale także - „podrzuconym" samemu sobie celem kolej¬
A zatem raczej: Obliviscere,
nego fikcyjnego dochodzenia ( k o l e j n y m J o h n e m G . ) .
„zapomnij"! Konstata
cja, zachęta bądź przestroga. B o t r u d n o oprzeć się po¬
Te zbieżności obsadowe o b u obrazów f i l m o w y c h ,
kusie zapomnienia, „zapomnienia się", tej perswazyj¬
przy jednoczesnym i c h bardzo b l i s k i m następstwie cza¬
nej sile (peitho) wykreowanego sztucznie - za p o m o c ą
sowym, nie wydają się przypadkowe. Przeciwnie, moż¬
„sztuki" - pozoru (doksa) i sprytnego łudzenia
na sądzić, że stanowią świadomą grę reżysera, który za
(apate).
p o m o c ą tego środka wyrazu filmowego, konstruując
swoistą, pozanarracyjną
relację
„intertekstualną",
podsuwa w i d z o w i właściwe jego zdaniem tło kontek¬
C a r r i e - A n n e Moss - podstępna N a t a l i e : pamięta
m y j ą przede wszystkim jako T r i n i t y z wcześniejszego
stowe, sugerując t y m samym istnienie pewnej interfe¬
o r o k f i l m u Matrix. W p r a w d z i e te dwie grane przez nią
r e n c j i ideowej o b u utworów.
91
5
Wojciech Michera
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
•OBLWISCERE
znośny i doprowadzający go do aktów desperacji nad¬
Memento
m a szczególną siłę przypominania o i n
nych filmach.
to wszyscy i n n i (podob¬
coś z f i l m u V i n -
nie jak w Memento osamotniony Shelby) za każdym ra¬
cenzo N a t a l i Cube (transponowanego w wymiar czaso
zem budzą się z pamięcią gruntownie wyczyszczoną,
6
Jest t u coś z Matriksa,
miar pamięci. W Dniu świstaka
w y ) , coś z A n t o n i o n i e g o (jak w Powiększeniu:
odkrywa¬
„zresetowaną" - pozbawieni świadomości, że to, co ro¬
nie prawdy zarejestrowanej przez samego siebie w tek-
bią i mówią (z p u n k t u widzenia Connorsa i widzów
ście-obrazie; jak w Zawód
oglądających f i l m ) , już się wielokrotnie zdarzyło. P h i l
reporter:
eksperyment ze
świadomą modyfikacją własnej tożsamości); z pewno¬
Connors (nawiasem mówiąc: telewizyjny specjalista o d
ścią wiele z wyobraźni D a v i d a Lyncha (precyzyjna za¬
prognozowania
gadka kryminalna, mająca gęstą konsystencję snu-nie-
j ą c (dosłownie!) wydarzenia jednego dnia, badając nie¬
-snu, rozwidlającego ścieżki wnioskowania, możliwe
jako tkwiący w n i c h potencjał, zagęszcza cały świat do
znaczenia i tożsamości bohaterów), a także Greena-
w y m i a r u tej czasowej celi -
waya (przede wszystkim, ale nie tylko, owa 'gramatolo-
wprawdzie (jednodniową), ale za to absolutną, wręcz
giczna' body-art, narzucająca skojarzenie z P i l l o w B o o k ) .
boską pamięć (mówi do A n d i e M a c D o w e l l , prowoka¬
7
budując
krótkotrwałą
cyjnie żartując: „Jestem bogiem").
Jako szczególnie wydajny k o n - t e k s t interpretacyjny
przychodzi m i jednak na myśl słynny Dzień
pogody), w nieskończoność prze-rabia-
świstaka
Pierwszy zatem, Shelby - stara się przeniknąć utka¬
H a r o l d a Ramisa z 1993 r. Już prosta analiza struktural¬
ną z niepamięci zasłonę świata, jednak pismo i graficz¬
na ujawnia uderzające podobieństwo o b u obrazów -
na m n e m o t e c h n o l o g i a jeszcze gęściej osnuwają poszu¬
polegające na znaczącej współ- i lustrzanej rozbieżno¬
kiwaną prawdę, w zamian podsuwając fałszywe (pseu-
ści. Można powiedzieć
dea) i mylące ( apate), c h o ć przecież kuszące i przeko¬
(wspominając
nauki
Levi-
-Straussa o m i c i e ) , że m a m y t u do czynienia z d w o m a
symetrycznymi wobec
siebie w a r i a n t a m i tej
nujące (peitho) wątki tego śledztwa.
samej
D r u g i , C o n n o r s - dzięki nadzwyczajnej konden¬
w istocie h i s t o r i i .
sacji żywej pamięci, bez wsparcia żadnej „zewnętrz¬
To nie przypadek zatem, że r y t m o b u opowieści
n e j " t e c h n o l o g i i archiwizującej doświadczenia,
bez
określa powracająca z m o n o t o n n ą regularnością scena
n i e p r z y d a t n y c h w jego szczególnej sytuacji n o t a t e k
przebudzenia bohatera w p o k o j u h o t e l o w y m : utkwił o n
l u b zdjęć (a jako członek ekipy telewizyjnej m a do
t u niczym Odyseusz u Kalypso, i niczym też władca Ita¬
dyspozycji kamerę telewizyjną z o p e r a t o r e m ) , coraz
k i nostalgicznie płacze z tęsknoty za d o m e m . Tymcza¬
lepiej wszystko rozumie i w efekcie rezygnuje z do¬
sem powrót, nostos, jest niemożliwy; z różnych jednak
tychczasowego życia, wygodnego, ale w istocie pełne¬
powodów. O ile w Dniu świstaka,
go pozorów.
k u rozpaczy główne¬
go bohatera, każdego ranka rozpoczyna się zawsze t e n
W pierwszej h i s t o r i i wszystko (zapomniane) wzięło
sam dzień, 2 lutego, i wszystko w nieskończoność się
się ze straty ukochanej kobiety. W h i s t o r i i drugiej - do
powtarza (z czego jednak n i k t poza n i m nie zdaje sobie
zdobycia ukochanej
sprawy), to dla bohatera Memento
prowadzi.
przerażająca jest
kobiety wszystko
(pamiętane)
właśnie absolutna nie-powtarzalność i brak wszelkiej
k o n t y n u a c j i : każdy dzień jest zawsze pierwszy, pokój
hotelowy zaś -
k o m p l e t n i e nieznany i pozbawiony
wspomnień lub i n n y c h wyróżniających go cech.
W precyzyjnie skonstruowanej intrydze f i l m u Me¬
mento jedno się nie zgadza: bohater, który o d c h w i l i
8
Jeśli zatem L e o n a r d Shelby cierpi na niedobór pa¬
tragicznego w y p a d k u niczego p o n o ć nie
mięci (dotyczącej tego, co aktualne), to P h i l Connors
pamięta,
o j e d n y m przynajmniej nie zapomina nigdy: właśnie
(Bill M u r r a y ) przeciwnie: o d ludzi, z którymi się spoty
o swojej „przypadłości", o t y m , że jest człowiekiem cier¬
ka w miasteczku Punxsutawney, różni go właśnie nie-
piącym na zanik pamięci. Bez tego k o m p r o m i s u w psy¬
chologicznej
charakterystyce
postaci a n i L e o n a r d
Shelby nie byłby w stanie w j a k i k o l w i e k sensowny spo¬
sób interpretować pozostawionych samemu sobie pi¬
semnych instrukcji, a n i Christopher N o l a n (bez tej
choćby tak w i o t k i e j osnowy) zapleść logicznej intrygi.
W zamyśle reżysera zresztą łagodzić tę niekonse¬
kwencję ma zapewne powracający wątek związany
z tatuażem na lewej dłoni Schelby'ego:
Remember
Sammy Jenkins. Jenkins to człowiek ze świata przeszło¬
ści, sprzed w y p a d k u , który cierpiał rzekomo na podob¬
ny zanik pamięci krótkotrwałej. Jego właśnie historię
Schelby opowiada (w n o r m a l n y m już porządku chro¬
nologicznym) Teddy'emu podczas k o l e j n y c h rozmów
telefonicznych, traktując ją też jako klucz pamięciowy
Joe Pantoliano w filmie Memento
pozwalający m u zrozumieć własną sytuację.
92
Wojciech Michera
•OßLIVISCERE O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
N a j m n i e j zresztą jest t u ważna kwestia psycholo
* * *
gicznego prawdopodobieństwa przedstawionych oko
liczności. C a ł ą konstrukcję - z k l u c z o w y m w opowie
Idealną teraźniejszością w świadomości człowieka
ści psychologicznym pojęciem „pamięci krótkotrwa
wydaje się nieskończenie krótka, krótsza niż mgnienie
ł e j " - wypada uznać przecież za coś więcej niż tylko
oka, c h w i l a zmysłowego spostrzeżenia. A l e j a k uczy
kliniczny opis jakiejś rzadkiej choroby. To raczej, j a k
E d m u n d Husserl (w Wykładach
sądzę, miara, modulus,
wnętrznej
obrazowy m o d e l , który dzięki
świadomości
czasu)
9
z fenomenołogii
we
nie da się oddzielić spo
zastosowaniu r e d u k c j i (liczby elementów) i uwydat
strzeżenia („impresji") o d tego, co spostrzeżeniem już
n i e n i a ( i c h skali) wyodrębnia istotne cechy tego, co
nie jest, a co natychmiast po n i m następuje: „Do ' i m
absolutnie najważniejsze, a co zwykliśmy określać jako
presji' w sposób ciągły dołącza się - jako jej modyfika
conditio humana. I oczywiście t o właśnie Shelby (a nie
cja - pierwotne przypomnienie (primäre
i n n e postacie, ludzie zdrowi i cieszący się dobrą pamię¬
albo, j a k powiedzieliśmy, retencja".
cią) k o n s t r u o w a n y jest w filmie jako m o d e l o w y wzo¬
Erinnerung)
„W sensie idealnym zatem spostrzeżenie (impresja)
rzec człowieczeństwa.
byłoby tą fazą świadomości, która konstytuuje czyste
I n t e r p r e t a c j a f i l m u ( i nie t y l k o tego przecież) wy¬
«teraz», a przypomnienie wszelką inną fazą [tego] kon¬
maga szczególnej uwagi, podobnej do tej, która towa¬
t i n u u m . A l e t o jest właśnie tylko idealna granica, coś
rzyszy oglądaniu t r i k o w y c h , d w u - z n a c z n y c h rysun¬
abstrakcyjnego, co nie może istnieć samo dla siebie."
ków, kodujących za p o m o c ą t y c h samych kresek d w a
O w o przypomnienie retencyjne (jak t o mówi Husserl:
niezależne, alternatywne wyobrażenia. W portrecie
złączone ze spostrzeżeniem niczym warkocz k o m e t y
Z y g m u n t a Freuda w y d a t n y nos zamienia się nagle
z jej głową) jest zatem częścią „naoczności" i uczestni¬
w nagą, przeciągająca się kobietę, kiedy indziej
czy w związanej z nią poznawczej oczywistości.
-
piękna dziewczyna, po odwróceniu rysunku, okazuje
Bohater f i l m u Memento
się szpetną staruchą. Podobnie w konturze postaci Le
nie jest więc pozbawiony
pamięci „najkrótszej", określonej przez Husserla jako
onarda Shelby'ego, nakreślonym przez reżysera, przy
„pierwsza", „pierwotna" czy też „retencjonalna". Żyje
o d r o b i n i e wysiłku - jeśli zdołamy przełączyć zakres
w owej poszerzonej teraźniejszości, n a którą składa się
naszego postrzegania
(„królik czy kaczka?" -
pyta
spostrzeżenie (teraźniejszość idealna) oraz bezpośred¬
- dostrzeżemy
n i o po niej następująca i w istocie nie dająca się ana¬
wiele mówiącą, wartościową poznawczo karykaturę
litycznie oddzielić retencja (a także, współtworząca
nas samych.
otoczkę czasową spostrzeżenia 'protencja', czyli ocze
Ernst G o m b r i c h w Sztuce
i złudzeniu)
Jeśli zatem chcemy wyjść poza pierwszy, oczywisty,
k i w a n i e ) . Problem Shelby'ego dotyczy (jeśli przyjąć
realistyczno-psychologiczny w y m i a r f i l m u , w a r t o za¬
kategorie Husserla) drugiego rodzaju pamięci - przy¬
stanowić się raz jeszcze, czym jest ów niezwykły defekt
p o m n i e n i a 'wtórnego' (sekundäre
dręczący bohatera, a także ta niedługa chwila, gdy
nownego'
przytomnie k o n t a k t u j e się o n ze światem zewnętrz¬
angielskim oddawane jest słowem
n y m . L u b raczej: czym jest owa przytomność właśnie -
(Wiedererinnerung),
Erinnerung),
l u b 'po¬
które w tłumaczeniu
recołłection.
O w o 'drugie przypomnienie' nie jest już złączone
t a k u l o t n a , że wydać się może nie tyle pamięcią, ile
bezpośrednio
nadzwyczaj przedłużoną teraźniejszością.
uobecnia się samodzielnie. Dzięki n i e m u właśnie m o 93
ze spostrzeżeniem
i w świadomości
Wojciech Michera
• OBLWISCERE
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
żemy „powtórzyć" w myślach to, co przeminęło, a za¬
ma zawsze dla Husserla, kiedy w ogóle się n a d n i m za¬
t e m (nawet jeśli przeminęło niedawno) już nie jest te¬
stanawia, charakter d u p l i k a t u , któremu jako «odbiciu»,
raźniejszością, lecz przeszłością. Wszystko w n i m - pi¬
«szacie», «sukni», «powłoce», «osadowi» doświadczeń
sze Husserl - „ jest takie samo j a k spostrzeżenie i pier¬
- czy jakichkolwiek i n n y c h metafor Husserl t u używa -
w o t n e przypomnienie, a przecież nie jest to spostrzeże¬
nie przysługuje i c h «autentyczność»".
nie i pierwotne przypomnienie".
wyrazu - między poprzedzającym język źródłowym, ży¬
Jest warstwą
w y m doświadczeniem (percepcja, doznanie, pragnie¬
I n n a jest również jego wartość poznawcza. Zauwa¬
ża b o w i e m autor Wykładów...:
12
nie) a przekraczającym go ideałem czystych, racjonal¬
„Godna uwagi różnica
zachodzi też w odniesieniu do oczywistości przypo¬
n y c h i także niejęzykowych struktur l o g i c z n y c h .
m n i e n i a pierwotnego i wtórnego. To, co uświadamiam
smem - rozumianym jako techniczny duplikat języka -
13
Zpi-
sobie retencjonalnie, jest, j a k widzieliśmy, absolutnie
jest oczywiście jeszcze gorzej (sam Husserl, co podkreśla
pewne. A l e j a k mają się sprawy z dalszą przeszłością?
Klaus N e l l e n , pragnąc zapewne zredukować dramatycz¬
[ . . . ] Możliwe są t u zatem [w sferze pamięci wtórnej -
ny rozziew między myślą a jej technicznym zapisem, po¬
W M ] błędy, które swe źródło mają w o d t w o r z e n i u
sługiwał się pismem stenograficznym).
j a k o t a k i m " [podkr. W M ] .
Poznawcza rola języka - a także materialnej jego
D l a Husserla (mówiąc w niezbędnym t u uproszcze¬
artykulacji, innej niż dźwiękowa (jeśli można tak po¬
n i u ) źródłem 'pewności' jest spostrzeżenie. L u b inaczej:
wiedzieć) -
pewność doświadczenia poznawczego bierze się z ta¬
i z n a t c h n i e n i a M a r t i n a Heideggera) radykalnie prze-
k i c h wartości, jak „pierwotność", „źródłowość", „orygi¬
formułowana: w zdolności mówienia w i d z i się coś wię¬
n a l n o ś ć " (origo, źródło). Właściwa jest i m b o w i e m apo¬
cej niż tylko jeden pośród w i e l u i n n y c h atrybutów
dyktyczna oczywistość, naoczność żywej
obecności.
człowieka (wtórny wobec myślenia). Jak pisze Paul R i -
Wszystko też, co nas o d źródła oddala, jest kłopotliwym
coeur (w 1970 r o k u ) : „Mowa zajmuje szczególne miej¬
dodatkiem,
poznawczą
sce w egzystencji ludzkiej, skoro okazuje się funkcją,
przeszkodę, wymagającą stosownych przeciwdziałań,
która nie w c h o d z i w skład i n n y c h , ale umożliwia i c h
redukujących jej negatywny (czyli wszelki) wpływ.
l u d z k i charakter". Dotyczy to nawet postrzegania:
zniekształceniem
i stanowi
została o d czasów Husserla (za sprawą
„Rzeczy przez nas oglądane, słyszane, dotykane są
Pierwotne jest zatem prezentujące spostrzeżenie,
wyobraźnia zaś (re-prezentująca, od-twarzająca to, co
p r z e d m i o t a m i już z r y t y m i p r z e z n a s z j ę z y k
minęło, co było teraźniejszością w przeszłości) - wtór¬
Nasze postrzeżenia są n a p i ę t n o w a n e
na. A ponieważ z „żywego teraz" nie da się wyekstra¬
słownym
h o w a ć czystej, dziewiczej percepcji, „impresji" (zawsze
strzeganiu coś w rodzaju f r a z o w a n i a , frazowania
b o w i e m towarzyszy jej - jak warkocz komecie - pamię¬
w świecie, coś sprawiającego, iż cała
ciowa retencja), Husserl przesuwa granicę 'źródłowej
wszelkie zmysłowe przedmioty są przejęte przez zna-
oczywistości' między d w a typy przypomnienia: reten¬
czenia".
cję a przypomnienie drugie, wtórne, rekolekcyjne i re¬
p r o d u k c y j n e : między retencję i wyobraźnię.
[...].
znaczeniem
[ . . . ] . Można by powiedzieć, że jest w po¬
zmysłowość,
14
Z d a n i e m Ricoeura
owo „frazowanie",
językowe
w swej istocie, odnosi się też do ludzkiego gestu. Przy¬
10
'Przypomnienie wtórne' j a w i się więc jako poznaw¬
kładem, j a k i przywołuje w t y m miejscu Ricoeur, jest
cza przeszkoda. Z tego p u n k t u widzenia przypadłość,
wytwarzanie krzemiennego narzędzia przez człowieka
na jaką cierpi Shelby, można by uznać wręcz za meta¬
pierwotnego: „narzędzia ludzi p i e r w o t n y c h są z pew¬
forę m e t o d y fenomenologicznej: oto realizuje się po¬
nością czymś współczesnym m o w i e , sprawiając, że każ¬
stulat redukcyjnego p o w r o t u do źródłowej oczywisto¬
dy nasz gest został niejako przejęty przez mowę, jest
ści „rzeczy samych": pojawia się szansa na opis czyste¬
w niej artykułowany do tego stopnia, iż antropolodzy
go przeżycia: wolnego o d wcześniejszych, reproduko¬
- j a k L e r o i - G o u r h a n dla przykładu - pisząc o geście
w a n y c h w pamięci doświadczeń.
N a czym zatem polegał błąd detektywa? Otóż, my¬
śląc nadal w kategoriach fenomenologicznych, prze¬
szkodą musiała być pokusa „pisma" - t e c h n i k i mającej
stanowić uzupełnienie n a t u r a l n e j , żywej pamięci. A l e
- wykraczając już poza te kategorie - można też uznać,
że porażka bohatera filmowego eksperymentu ujawnia
naiwność fenomenologicznej wiary w możliwość doko¬
n a n i a takiej r e d u k c j i „bytu" do objawiającego się świa¬
domości czystego „sensu".
11
D l a Husserla przeszkodą na drodze do „czystego
znaczenia" i p i e r w o t n e j , logicznej prawdy jest już język
Memento, r e i . Christopher Nolan
i gramatyka. „Albowiem język - pisze Klaus N e l l e n 94
Wojciech Michera
•OBLWISCERE
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
rzaniu, jest b o w i e m ucieleśnioną (w ruchach) mową.
Takie p o j m o w a n i e języka - jako nieredukowalnego
czynnika, frazującego postrzeganie i „gestowanie" obce jest oczywiście fenomenologii, odwołującej się do
żywej, i n t e n c j o n a l n e j świadomości.
16
Ricoeur jednak
nie zajmuje się w gruncie rzeczy samym „arte-faktem",
„artykułem", czyli wy-artykułowanym za p o m o c ą gestu
narzędziem (jak się wydaje, dla owego pasma gestu, ja¬
ko pasma frazy - pomyślanego radykalnie,
niejako
„pantomimicznie" - nie jest nawet konieczna fizyczna,
„kamienna" obecność „produkowanego" przez paleoli¬
tycznego łowcę narzędzia).
C o zatem z k r z e m i e n n y m arte-faktem? Czy nie na¬
leży widzieć w n i m zapisu owej sekwencji gestów, reje¬
strującego j ą niczym p r y m i t y w n a płyta gramofonowa?
A l e może coś więcej: czyż nie o n właśnie, techniczny
wytwór - a nie t y l k o „świadomość" wykonawców jest szczególnym nośnikiem uogólnionej pamięci kul¬
turowej? Inaczej mówiąc - jest o n nie t y l k o rejestracją
dopełniającą t e n konkretny, wytwórczy gest, ale też
materializacją ogólnej wiedzy, k u l t u r o w y m wzorcem,
poprzedzającym logicznie i określającym samą możli¬
wość owej powracającej frazy l u d z k i c h gestów, a także
weryfikującym jej poprawność.
D o sporu o logiczne pierwszeństwo między źródłowym-vs-frazowanym „sensem" a ekspresyjnym-vs-frazującym „ językiem" włącza się zatem trzeci, zewnętrz¬
ny wobec świadomości element. Jeśli chcielibyśmy
jeszcze raz odwołać się d o t e r m i n o l o g i i Husserla, naj¬
bardziej przydatne, j a k się wydaje, byłoby
„świadomości obrazowej" -
W Wykładach
pojęcie
Bildbewusstsein.
z fenomenologii
wewnętrznej
mości czasu „świadomość obrazowa"
świado
(bildbewusstsein)
pojawia się niejako m i m o c h o d e m (par. 2.28) - jako
negatywny składnik d e f i n i c j i przypomnienia wtórne¬
go, czyli pamięciowego uobecnienia przeszłości. Hus¬
Guy Pearce w filmie Memento
serl pisze zatem: „Trzeba jeszcze rozważyć, do jakiego
g a t u n k u należy t o uobecnienie, o którym tutaj jest
i mowie u ludzi p i e r w o t n y c h , będą mówić o określonej
mowa.
syntezie gestualnej, gdy przy analizie k a m i e n i a ciosa¬
w przypadku świadomego odwzorowania obrazowego
nego będą wykazywać, że ociosanie tego k a m i e n i a za¬
(malowidło, popiersie, i t p . ) , nie w c h o d z i w grę."
kładało pewną liczbę związanych ze sobą gestów i t o
pasmo gestu jest j a k pasmo f r a z y " .
Reprezentacja przez p o d o b n y o b i e k t , j a k
Świadomość obrazowa -
„Malowidło, popiersie,
i t p . " - wyprowadza pamięć poza obszar świadomości.
15
Ciosanie określonego narzędzia krzemiennego jest
W
obrazie malarskim n a przykład, który oglądamy
powtarzalną sekwencją gestów, które n i e t y l k o coś
w galerii, powstałym w bliższej l u b dalszej przeszłości,
produkują, ale też „frazują". S ą ( t o już moje własne
dostrzec możemy co najwyżej ślad, zapis, uzewnętrz¬
skojarzenie) niczym skodyfikowane r u c h y aktora w te¬
nienie pamięci malarza, który coś kiedyś widział l u b
atrze azjatyckim; są techniką, zatem umiejętnością
sobie wyobrażał. M y - możemy studiować t e n obraz,
określoną k u l t u r o w o i tak też, jako tradycja, j a k język
ale przecież nie jako pamięć naszej własnej, przeżytej
(a nie t y l k o jako „sens" - t u t a j : użyteczna przydatność
przeszłości.
17
wytworzonego za i c h pomocą narzędzia) przekazywa¬
To przywołane i o d razu porzucone przez Husserla
n ą . W t y m znaczeniu wszelka t e c h n i k a (techne) zawsze
pojęcie - rozumiane jako i n n a „pamięć", wykraczająca
jest m n e m o - t e c h n i k ą .
poza obszar świadomości, czyli poza retencję i rekolek¬
Ricoeur mówi zatem o kształtującym, „frazującym"
cję - odegrało znaczącą rolę w kształtowaniu się myśli
geście, który nie wyczerpuje się w skutecznym w y t w a -
Jacques'a Derridy, w jego rozprawie z fenomenologicz95
Wojciech Michera
» O B L I V B C E R E O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
n y m p r y m a t e m poznawczym „żywej o b e c n o ś c i " i „na
ocznej oczywistości".
18
D e r r i d a , j a k w i a d o m o , wszyst
W y m o w a f i l m u Memento
k o odwraca, całą tę logikę doświadczenia poznawcze
nie jest jednoznaczna.
M a m y w n i m niewątpliwie do czynienia z radykalną
go wraz z jej n i e c h ę c i ą do „zewnętrzności" (logikę „su
krytyką „pisma" jako ( m n e m o ) t e c h n o l o g i i , która wy
p l e m e n t u " ) , kwestionując źródłową wyłączność spo¬
pierając żywą pamięć fałszuje (wirtualizuje) rzeczywi
strzeżenia i przenosząc p u n k t ciężkości w stronę pa¬
stość. Możemy j e d n a k też uznać, że „szczególna przy
mięci - pierwszej, drugiej, ale także - tej „trzeciej".
padłość" Schelby'ego m a charakter wzorcowy i doty
Wspólnym b o w i e m korzeniem r e t e n c j i i re-prezentacji
czy w istocie nas wszystkich. A wówczas znika wpraw¬
jest jego zdaniem: „ m o ż l i w o ś ć p o - w t ó r z e n i a
[ré
dzie nadzieja, wszelka nadzieja, n a możliwość wyzwo¬
ślad
lenia
pétition]
w
w jego
najogólniejszej
znaczeniu najbardziej
postaci,
uniwersalnym,
możliwość,
się z więzów
„technologicznego
złudzenia"
(i w t y m sensie obraz t e n różni się na przykład o d Ma-
która musi nie tylko zamieszkiwać czystą aktualność
triksa),
teraźniejszości, ale także j ą tworzyć za sprawą samego
też „normalność", z jej zwykłą, nie sprawiającą po¬
r u c h u różnicości [différance],
znawczych problemów pamięcią.
szość] w p r o w a d z a " .
który w nią [w teraźniej
ale zarazem - bardzo problematyczna staje się
Dramatyczna ambiwalencja pamięci i (pokusy) za¬
19
p o m n i e n i a , skojarzona w filmie Memento
R u c h „różnicości" (albo „różni", w polskiej litera¬
z techniczną
différance)
n o t a c j ą i „pismem" - t r a k t o w a n y m „graficznie", j a k
można t u chyba rozumieć (niech znawcy D e r r i d y wy¬
obraz, w y k o n y w a n y m przez bohatera n a własnym cie¬
turze występują oba te tłumaczenia słowa
baczą tę definicyjną profanację) jako nadwerężenie lo¬
le, uwikłanym w namiętność i śmierć - przywołuje
g i k i „obecności", która t r a c i możliwość uzasadniania
bardzo bogate konteksty k u l t u r o w e . Wśród n i c h naj¬
oczywistej toż-samości (oczywistości bycia-sobą „po
ważniejszy wydaje się wątek platoński. Wydaje się
prostu") za sprawą „ frazującej" (że użyję tego obcego
wręcz, że f i l m Christophera N o l a n a potraktować moż¬
Derridzie określenia) pamięci. D l a Husserla, j a k wie
na jako ilustrację, l u b nawet symulację Sokratesowej
my, t e n wkład pamięci (podobnie j a k języka), t e n
k r y t y k i pisma jako „lekarstwa n a p a m i ę ć "
„osad doświadczeń", stanowił przeszkodę w d o t a r c i u
274-275). A l e t y m zagadnieniem wypadnie zająć się
do istoty rzeczy (skoro cała prawda zawiera się w źró¬
osobno.
(Fajdros
21
dłowej impresji, a błędy „swe źródło mają w odtworze¬
n i u jako t a k i m " ) . Teraz jednak, jeśli podążamy śladem
Derridy, można powiedzieć, że dostęp d o rzeczywisto¬
ści poznawanej w prezentującym spostrzeżeniu otwie¬
Przypisy
1
ra się właśnie dzięki re-prezentującemu przypomnie¬
Tłumaczenie Jerzego Danielewicza. Słowa Stezychora (VII/VI
w. przed Chr.), cytowane przez Platona w Fajdrosie, dotyczą He
n i u . Ze poznanie z konieczności jest zawsze roz-pozna-
leny. Palinodia: odwołanie pieśni.
n i e m . Ze nigdy nie da się wypreparować czystego „sen¬
ouk estin etymos logos houtos
su" z „ faktyczności" świata, b o nic, żaden „tekst", nie
oud' ebas en neysin eusselmois
oud' hikeo pergama Troias
istnieje poza k o n - t e k s t e m . I że ów k o n - t e k s t nadcho¬
2
dzi spoza sfery świadomości - jest „świadomością ob¬
razową" (bildbewusstsein),
cie źródła jako też kresy przykre", panton pegai kai peirata. Tł. Je
„faktycznością", którą na-
- p o t y k a m y jako „zawsze-już" istniejącą,
rzego Łanowskiego.
stanowiącą
3
w a r u n e k i zasadę wszelkiego po-wtórzenia i roz-poznania, ponadindywidualną
teratura, opr. Tadeusz Komendant, Warszawa 1999, s. 306 n .
4
W istocie konstrukcja ta jest jeszcze bardziej złożona, bowiem wy
odrębnione czarno-białą tonacją zdjęć sekwencje rozmów telefo¬
m e n t a c j i - pamięcią kulturową. S a m ą kulturą. Zywio-
nicznych toczą się zgodnie z własnym, niezależnym porządkiem.
łem antropologicznym.
5
D e r r i d a tak podsumowuje swoją książkę Głos i fe
nologii Husserla
Na temat hypomneumata zob. Michel Foucault, Sobąpisanie, tł.
M . P Markowski, w tegoż: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i li
(„quasi-transcendentalną"),
„zarchiwizowaną" l u b też poddaną procesom sedy¬
nomen. Wprowadzenie
Hezjod w Theogonii (738) pisze o Tartarze: „wszystkiego w świe
Na temat intertekstualności zob. Ryszard Nycz, Tekstowy świat.
Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 83
do problematyki znaku w fenome
6
z r o k u 1967: „Nie w i e m y już zatem,
Pomijam t u nawet aż nadto oczywiste podobieństwo filmu Nolana do opowieści, także literackich, z odwróconym biegiem
czy to, co prezentowało się zawsze jako p o c h o d n a l u b
narracji. Tylko dwa przykłady: filmowy - Nieodwracalne Gaspa-
przekształcona re-prezentacja prostej prezentacji, jako
ra Noe, z roku 2002; literacki - opowiadanie Alejo Carpentie-
«uzupelnienie», «znak», «pismo», «ślad», nie «jest»,
ra Powrót do ziarnka, ze zbioru Wojna czasu, Guerra del tiempo
(Warszawa 1974, tł. Kalina Wojciechowska).
w sensie koniecznie, ale w n o w y sposób a-historycz7
n y m , «starsze» niż o b e c n o ś ć i system prawdy, starsze
Dylemat reprezentacji obrazowej powraca w wielu filmach
Greenawaya, takich choćby jak Brzuch architekta, Kontrakt ry¬
niż «historia». «Starsze» niż sens i zmysły: niż źródło¬
sownika. Należy też wspomnieć (bo na wyczerpujące wyjaśnie¬
w o prezentująca naoczność, niż aktualne i pełne spo¬
nie brak t u miejsca), że wymowa ideowa aktu pisania na ludz¬
strzeżenie «rzeczy samej», niż widzieć, słyszeć, doty¬
kim ciele jest w Pillow Book zupełnie inna niż w Memento.
kać, zanim nawet d o k o n a się rozróżnienia n a i c h
8
„Każdy dzień jest pierwszy, jeśli nie pamięta się poprzedniego" -
«zmysłową» dosłowność i metafizyczną inscenizację
mówi cierpiąca na zaniki pamięci bohaterka najnowszego filmu
w całej h i s t o r i i f i l o z o f i i " .
Clauda Leloucha Piano Bar (cytuję z pamięci).
20
96
Wojciech Michera
• OBLWISCERE
O POKUSIE ZAPOMNIENIA I DYLEMATACH REPREZENTACJI
Edmund Husserl, Wykłady z fenomenologii wewnętrznej
ufundowaniu logicznych treści na wyrażeniach językowych, fe¬
świado
mości czasu, tł. Janusz Sidorek, Warszawa 1989. Poglądy Hus
nomenologia opiera te ostatnie na sile intencjonalności, która
serla przedstawiam t u w sposób radykalnie uproszczony. Na te
jest pierwotniejsza od języka i łączy się ze «świadomością» jako
mat Husserlowskiej koncepcji czasu zob. np.: Maurice Merleau¬
taką". Por. też Derrida (Głos i fenomen): „Husserl [...] chciał
-Ponty, Fenomenologia percepcji, tł. M Kowalska i J. Migasiński,
niewątpliwie zachować pierwotnie niemą, «przed-wyrażenio-
Warszawa 2001 (rozdział Czasowość,
wą» warstwę przeżycia" (s. 26).
s. 431 n.); Krzysztof M i
chalski, Logika i czas. Próba analizy Husserlowskiej teorii sensu,
Trzeba jednak wspomnieć (i z braku miejsca - tylko wspo¬
Warszawa 1988 (rozdz. 3.); Jacques Derrida, Głos i fenomen, tł.
mnieć), że po latach Husserl zrewiduje swój pogląd na temat
Bogdan Banasiak, Warszawa 1997.
bildbewusstsein - w rozprawie na temat Pochodzenia Geometrii
Paris
(1937). Stwierdzi tam, że właśnie „zapis" pozwala przekroczyć
1967, s. 72). Dlatego też Husserl przeciwstawia się poglądowi
istotną słabość indywidualnej pamięci, tę mianowicie, że jest
Por. Derrida, Głos...
(1. wyd.: La voix et le phénomène,
Brentana, który twierdził, że także pierwsza pamięć ma charak¬
śmiertelna. Pismo, jako uzupełnienie pamięci, umożliwia jej
ter wyobrażenia.
przekazywanie kolejnym pokoleniom i kumulację, stając się wa¬
Por. Vincent Descombes, To samo i inne. Czterdzieści pięć lat fi
runkiem możliwości powstania takiej na przykład dyscypliny,
tł. B. Banasiak i K. Matuszewski,
jak geometria. Wstęp Derridy do (własnego tłumaczenia) Po¬
lozofii francuskiej (1933-1978),
chodzenia Geometrii jest pierwszym dziełem tego francuskiego fi¬
Warszawa 1997, s. 94 n .
lozofa, w którym w jasny już sposób zarysowuje swoją koncep¬
Klaus Nellen, „Język" i „świat przeżywany" w myśli Husserla, w:
Świat przeżywany. Fenomenologia i nauki społeczne,
cję „pisma" (Introduction, w: E. Husserl, Lorigne de la géométrie,
Z. Krasno-
dębski i K. Nellen (red.), Warszawa 1993, s. 130. Zob. też Der
Paris 1962).
rida, Forma i znaczenie. Uwagi o fenomenologii języka, w tegoż: Pi
Zob. Bernard Stiegler, Derrida and technology: fidelity at the limits
smo filozofii, tł. B. Banasiak, s. 109-128
of deconstruction and the prothesis of faith, w: Tom Cohen (red.),
Paul Ricoeur, Husserl i Wittgenstein o języku, tł. M . Drwięga,
Jacques Derrida and the Humanities, Cambridge 2001, zwł. s.
„Principia" X V I - X V I I , 1997, s. 59-69
244.
Paul Ricoeur, Struktura a znaczenie w mowie, tł. Stanisław Ci
Derrida, La voix et le phénomène,
chowicz, w tegoż: Egzystencja i hermeneutyka, Warszawa 1985, s.
i podkreślenie własne - W M . Por. Głos..., wyd. cyt., s. 113). Por.
276 (podkr. - W M )
Stiegler, s. 242-43.
s. 75 (wyjątkowo tłumaczenie
Tamże, s. 277. Ricoeur odwołuje się tu do pracy André Leroi-
Derrida, Głos..., wyd. cyt., s. 173-174.
-Gourhan Le geste et la parole. Powołuje się na nią także Derri
Uwagi dotyczące filmu Memento miały być krótkim, jedno-dwu
da w rozważaniach na temat (arche) pisma (O gramatologii, tł.
stronicowym wprowadzeniem do tekstu na temat „pokusy zapo¬
B. Banasiak, Warszawa 1999, wyd. oryg. De la grammatologie,
mnienia" u Hezjoda i Homera. Ponieważ jednak rozrosły się one
Paryż 1967)
ponad właściwą miarę, przynaglany też czasem, skorzystałem
z uprzejmej sugestii Redaktora Naczelnego „Kontekstów", by
Pisze Ricoeur: „Kiedy Husserl stwierdza, że wszelka świadomość
czegoś, że wszelka świadomość jest świadomo¬
„wstęp" t e n opublikować niezależnie. Pozostało kilka śladów
ścią intencjonalną, stara się umieścić znak wraz z jego dynami¬
wcześniejszego zamierzenia, m . i n . motto, pierwsze zdanie,
jest świadomością
ką o wiele niżej niż mowa w powszechnej właściwości - można
a także uparcie wtrącane i - wobec słabo uzasadnionej przydat¬
by rzec niemal - życia, w każdym razie życia świadomości, któ¬
ności - wyglądające pretensjonalnie pojęcia greckie. Nie usuną¬
re daje się wykryć w postrzeganiu, które daje się wykryć w dzia¬
łem tych błędów, licząc, że życzliwy Czytelnik znajdzie dla nich
łaniu, i ta moc znaczenia czegoś ulegałaby artykulacji nie tylko
usprawiedliwienie w artykule, jaki ukaże się w następnym nu¬
na poziomie mowy, ale także na poziomie o wiele niższym niż
merze pisma.
mowa, zwanym antepredykatywnym, który jest czymś uprzed¬
Pragnę przy tej okazji podziękować Mateuszowi Damięckiemu,
n i m w porządku życia wobec aktu nadawania predykatów
studentowi Akademii Teatralnej w Warszawie, za wytrwałą za¬
przedmiotom dyskursywnym." (Struktura..., s. 285. W innym
chętę, która skłoniła mnie do obejrzenia filmu Christophera
zaś miejscu czytamy (Ricoeur, Husserl..., wyd. cyt. s. 61): „Po
Nolana.
97
