Cyfrowa Etnografia

Michel Leiris instrukcja obsługi/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4

Item

Title

Michel Leiris instrukcja obsługi/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4

Description

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.3-4 ; s.7-22

Creator

Szerszeń, Tomasz

Date

2007

Format

application/pdf

Identifier

oai:cyfrowaetnografia.pl:5961

Language

pol

Publisher

Instytut Sztuki PAN

Relation

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6388

Rights

Licencja PIA

Subject

Leiris, Michel (1901-1990)

Type

czas.

Text

„Okazało się, że nie ma o czym pisać - nie potrafił zna­
leźć powiązania pomiędzy absurdem i banałem, który wypeł­
niał dzień a poważnym zadaniem stawiania słów na papierze.
(...) Dopóki brał udział w swoim życiu, nie mógł o nim pisać.

TOMASZ SZERSZEŃ

Jedno zaczynało się tam, gdzie kończyło drugie.”
(Paul Bowles Pod osłoną nieba)

Michel Leiris instrukcja
obsługi

„Wypełnię wolny czas, jaki mi pozostaje pisaniem. Opi­
szę szczerze historię mojej kuracji.”
(Italo Svevo Zeno Cosini)
„Doktor darzy też zbyt wielkim zaufaniem te moje prze­
klęte wyznania (...) nie wie, co to znaczy pisać po włosku dla
nas, którzy mówimy dialektem triestańskim, a nie umiemy
nim pisać. Spowiedź na piśmie jest z naszej strony zawsze
kłamstwem.”

proustowskiego Marcela, który ostatecznie odnajduje
swe powołanie i może wreszcie rozpocząć (lub raczej
zwieńczyć) pracę nad „dziełem życia”, Michelowi nie
objawia się nigdy „rozwiązanie” - tajemnica pozostaje
tajemnicą.
Rien n’est jamais fini. Skoro życie jest nieustającą
walką ze śmiercią - jej odwleczeniem - pisanie może
być walką z pustką, czy, jak pisał o autorze L ’Afrique
fantôme Edmond Jabès, łataniem dziury za pomocą
słów (czy jednak - jak pyta Jabès - kaligrafia wystarczy,
by ową dziurę zapełnić?). U Leirisa nic więcej nowego
się nie wydarza, bo wydarzyć się nie może. Wszystko
powraca nieustannie i nic się nigdy nie kończy.

(Italo Svevo Zeno Cosini)

Rien n’est jamais fini - tytuł pierwszego opublikowa­
nego przez Michela Leirisa wiersza mówi wszystko: nic
nie jest nigdy zakończone; wszystko (życie, pisanie)
jest nieskończonym procesem, który bezskutecznie
domaga się domknięcia. Banalne? Nie trzeba długo
szukać, by odnaleźć analogie odnoszące się zarówno
do pisania (Georges Perec: „Trudno mi skądinąd po­
wiedzieć, na czym polega problem. Chcę pisać, lecz
napotykam wciąż nieprzezwyciężalne przeszkody i nie
jestem w stanie przez sześć miesięcy skończyć żadnego
z tekstów, który zacząłem.”1), jak i do sfery „życia”
(Italo Svevo: „O nieporównana oryginalności życia!
Było czymś cudownym, że wątpliwość, którą nasunęło
ono dziecku w tak naiwnej formie, nie została rozstrzy­
gnięta przez dorosłego, mającego już za sobą połowę
życia.”2). Jednak Leiris idzie jeszcze dalej. Czyni z owej
„niemożności pisania” i drobnej „wątpliwości” coś
więcej niż tylko strategię pisarską - temat zasadniczy.
W świecie jest „coś do zrozumienia”, co jednak wy­
myka się, co na zawsze pozostanie niedostępne. Ten
powracający u Leirisa leitmotiv, pojawia się po raz
pierwszy w dzieciństwie, w kontekście wystawienia
Parsifala Wagnera: „Właśnie Parsifal nasuwał mi wie­
le pytań. Wiedziałem, że jest tam coś „do zrozumie­
nia”, gdyż mówiono przy mnie o ludziach, którzy W a­
gnera „rozumieją” i o tych, co go w ogóle „nie
rozumieją”, a nawet, że trzeba być nie tylko dorosłym,
ale szczególnie uzdolnionym, ażeby uchwycić ukryte
znaczenie jego dzieł. Stawało się to więc dla mnie
czymś w rodzaju tajemnicy (...) czymś, co na razie wol­
no mi było tylko przeczuwać niejasno...”3 Czym jed­
nak jest owa tajemnica? Czy dotyczy ona „życia”, czy
może chodzi raczej o tajemnicę sztuki?
Podobnie jak W Poszukiwaniu Straconego Czasu,
autobiograficzne dzieła Leirisa (cykl La Règle de jeu
i Wiek męski) podejmują temat znaków, które niejako
zapowiadają powołanie pisarskie, tworząc pomost
między życiem i sztuką. Jednak w przeciwieństwie do

***

Zadziwiające, że niemal każdy interpretator mie­
rzący się z dziełem Michela Leirisa, przywołuje do­
świadczenie swoistej bezradności, nieadekwatności.
Już w pierwszym zdaniu swego eseju, będącym posłowiem do Wieku męskiego, Jan Błoński napisze „Bardzo
niezręcznie mówić o pisarzu, który sam postanowił po­
wiedzieć o sobie wszystko.”4 Owa niezręczność po­
większa się jeszcze bardziej, gdy wspomnimy, że proces
opowiadania o samym sobie nigdy się nie kończy, że
owo wszystko jest niedostępne, bowiem - jak to ujął
Maurice Blanchot właśnie w odniesieniu do autora
L Afrique - „jest coś do powiedzenia, czego nie może­
my wypowiedzieć...”5
Interpretacja napotyka jeszcze jedną, zasadniczą,
przeszkodę: „Leiris nauczył się śnić terminami psycho­
analitycznymi, to znaczy, symbolizować interpretację.
Jak w szeregu luster, wyrażone odbija się w wyobrażo­
nym, i tak bez końca.”6 Tyle Błoński. N a podobny
problem zwraca uwagę Maurice Nadeau, autor pierw­
szego obszernego studium o Michelu Leirisie: „Przez
literaturę, taką jak ją pisał Leiris, człowiek i świat,
w miejscu pogrążenia się w dziele przeładowanym od
odsłaniania się, odkrywają siebie nawzajem, takimi, ja­
cy są... Przekraczają znaki swej własnej obecności,
przenikają ekran, jakim literatura oddziela się od życia
(...) Oglądamy Michela Leirisa poprzez jego własne

7

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

terminy (poprzez jego własne słowa), które towarzyszą
mu niczym sobowtór.”7
I rzeczywiście, pułapka, w której znalazł się inter­
pretator, jest odbiciem zamknięcia, które stało się
udziałem autora. Bowiem „Świat jest lustrzaną szafą,
do której nie mamy klucza: widzimy samych siebie
w lustrze, nie wiedząc, co jest po drugiej stro­
nie.”8 Również literatura nosi cechy labiryntu bez wyj­
ścia: w notatkach do Fourbis czytamy: „Ta książka,
która stała się swoim własnym końcem...”.
Tematem, który pochłania autora Wieku męskiego,
jest więc zagadnienie błędnego koła, tautologicznego
uwikłania, które dotyczy każdej twórczości autobio­
graficznej i szerzej - każdej refleksji dotyczącej „życia”,
czy wreszcie każdego aktu poznawczego:9 „Od kilku
dni jedynym usprawiedliwieniem mojego „życia” jest
redagowanie dziennika mojego życia. (...) Błędne ko­
ło: wplątujemy się weń, gdy pod pretekstem opisania
swego życia, zapominamy żyć, ponieważ piszemy.”10
Relacja życia i literatury zostaje odwrócona, gdy Leiris
pisze o miłości do opery: „Żartując, powiedziałem raz
C., że jeśli się naprawdę kocha operę włoską, jest się
zbyt zajętym jej przeżywaniem, aby jej jeszcze słu­
chać.”11 Kluczowa tu kategoria „życia”, zostaje w in­
nym miejscu zakwestionowana, poddana swoistej metarefleksji: „Wprowadzenie sztuki w życie to pusta
formuła - trzeba by było sprecyzować, czym ma być
owo wprowadzenie, czym ma być sztuka i czym ma być
życie”.12 Narracja (szczególna, bo u Leirisa zawsze
w jakimś stopniu autobiograficzna) jest więc paraliżo­
wana13 - niczym spojrzeniem Meduzy - przez nieusta­
jący powrót tego samego, przez obsesyjnie powracające
wątpliwości, które kwestionują nie tylko jej porządek,
ale również terminologię (po zapisaniu setek stron au­
tobiografii, autor L ’Afrique zastanawia się, czym ma
być owo „życie”), samego autora i, wreszcie, „życie”.
Leiris jest miłośnikiem życia. Jego zaskakujące
przejawy odnajduje choćby w etiopskim kulcie zâr,
gdzie rytuał staje się swoistą „szatnią osobowości” (ve­
stiaire des personalites), a uczestnicy „wychodzą z sie­
bie”, by przybrać inną rolę; podobnie w operze - rozu­
mianej przez Leirisa analogicznie, jako „zbiór masek”.
Opera jest również istotna z innego powodu: śmierć
Pucciniego, śmierć która frapuje Leirisa, staje się sym­
bolem podobnego splotu „dzieła” i „życia”. Splotu,
który stoi w centrum rozważań autora L ’Afrique i któ­
ry staje się również jego udziałem.
Również w malarstwie Leiris poszukuje wyraźnego
śladu „życia”: „To, co mnie fascynuje u Bacona - podob­
nie zresztą jak u Giacomettiego - to fakt, że jego obrazy,
dosłownie, krzyczą obecnością”;14 „Mało istotne, czy od­
najdziemy tam piękno, czy brzydotę: płótno Bacona jest
tak samo żywe, jak samo życie...”15 - czytamy. To, co
najbardziej fascynuje autora Wieku męskiego, leży poza
estetyką, w miejscu, gdzie na przestrzeni płótna uobec­
nia16 się życie. Paradoksalne to uobecnienie, bowiem

w malarstwo Bacona - podobnie jak podczas spektaklu
corridy - wślizguje się ono poprzez śmierć...
„Malarstwo jest silniejsze ode mnie” mawiał Picas­
so. Przypadek Leirisa zachęca, by słowa te odnieść
również do literatury. L ’Afrique fantôme —650-stronicowe wyznanie - jest wyzwaniem, jakie francuski pi­
sarz i etnograf rzuca zdrowemu rozsądkowi. Jednak po
powrocie do Paryża Leiris nie przestaje pisać. Pisze co­
raz więcej: pisanie, niczym malarstwo według Picassa,
staje się nieuleczalną chorobą, opętaniem. Jest jednak
czymś jeszcze: cielesną ekspresją. Papier istnieje jako
przedłużenie ciała i, na odwrót, ciało jest funkcją pa­
pieru: „pragnął wytatuować to wszystko, co miał
w głowie, na powierzchni swej skóry - ostatecznie de­
cyduje się powierzyć to papierowi...”17 Ciało jest więc
nierozerwalnie związane z papierem, zaś... „życie” po­
wstaje, uobecnia się w pisaniu.
W jednym z glosariuszy Leirisa „życie” zostaje roz­
bite na dźwięki (vie —un Dé la sépare du viDe).18 W je­
go literaturze, w jego etnografii jest ono zawsze tożsa­
me z rozbiciem. Wniosek ten kryje w sobie coś
zasadniczego. Bowiem jak zauważa, piszący o Nietzschem Krzysztof Michalski, „Termin życie (...) odsyła
właśnie do tej niemożności scalenia, do próżności te­
go nieodzownego wysiłku”19...
***

Cóż zrobić z autorem, który wyznawszy: „Pisanie
nigdy nie przychodziło mi łatwo”, zapisuje następnie
setki, tysiące stron? Cóż zrobić z autorem, który jest
„miłośnikiem bezpośredniości”, poszukującym moc­
nych przeżyć w Afryce, na arenach walk byków, czy
w szemranych barach, deklarującego się tymczasem
jako zatwardziały nominalista, dla którego nie ma in­
nej rzeczywistości niż słowa? Jak pogodzić te i wszyst­
kie inne sprzeczności w jednym tekście? W tym wy­
padku „instrukcja obsługi” (mode d’emploi) przemienia
się „instrukcję nieużycia” (mode d’inemploi). Instruk­
cję, w której hasła można mnożyć w nieskończoność.

POEZJA I GRÓB
Autobiografie Michela Leirisa - te zapiski „zbunto­
wanego mieszczucha, anarchicznego intelektualisty”20
- są w istocie przepełnioną żałobą medytacją na temat
śmierci, braku, pustki. To w eseju właśnie o La Règle du
jeu Maurice Blanchot zawarł słowa, które znakomicie
oddają jego pogląd na literaturę: „Jest coś do powiedze­
nia, czego nie możemy wypowiedzieć; (...) dziura, pust­
ka, która nie cierpi światła, ponieważ w jej naturze jest,
by nie być oświetloną: sekret bez sekretu...”21
Jak każde wyznanie, dzieło Leirisa ma za swego pa­
trona Rousseau. Autor Wyznań pojawia się na stro­
nach Fibrilles —trzeciego tomu cyklu autobiograficzne­
go La Règle du jeu —w niezwykły sposób: centralne
miejsce książki zajmuje analiza snu, w którym opisany

8

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

damentem każdej kolejnej książki - nie tylko tych au­
tobiograficznych, z cyklu La Règle du jeu. L ’Afrique
fantôme jest przecież zaprzeczeniem książki podróżni­
czej i klasycznej rozprawy etnograficznej, Glossaire
j'y serre mes gloses narodziło się z pragnienia zniszcze­
nia słownika poetyckiego, Abacanico para los toros to
odpowiedź na tradycyjną poezję, zaś Wiek męski jest
oczywiście negacją powieści... Ten negatywny funda­
ment, który leży u źródeł wszelkiej działalności literac­
kiej - pisania w ogóle -, wywodzi się, jak zawsze u Le­
irisa, jeszcze z dzieciństwa: z krainy, która nie jest
niewinna. Pierwsze doświadczenie niepełności ma czy­
sto językowy charakter: to wspomnienie błędu wymo­
wy, gdy mały Michel, próbując złapać upadającego na
ziemię żołnierzyka, wykrzykuje (gdy zauważa, że żoł­
nierzyk jest cały) częcie! (reusement), zamiast na szczę­
ście! (heuresement).27 Incydent ten, zostaje przywołany
na samym początku pierwszego tomu La Règle du jeu,
jako rodzaj wprowadzenia do cyklu. Jest zapowiedzią:
autobiografia będzie opowieścią o pustce i o nieustają­
cej pracy języka, dążącej do tego, by ją zapełnić.
Tak więc Wiek męski nigdy nie zostanie osiągnięty,
Reguła gry nigdy nie zostanie definitywnie ustalona.
Pisarstwo Leirisa jest naznaczone melancholią - to,
przywołując określenie Nathalie Barberger,28 „pisanie
żałoby”. Melancholia żywi się tym, co utracone (co
wspaniale pokazał Baudelaire w Łabędziu) , ale również
tym, co nigdy nie zostanie zrealizowane. Walcząc
z czasem, Leiris sięga po zasadę wyliczenia. Podobnie
jak Georges Perec, nieustannie notuje tytuły książek
planowanych, książek, których nigdy nie napisze...
Niczym rasowy etnograf dostrzega, że zasadą kon­
stytuującą jego życie codzienne (bowiem to pole inte­
resuje go najbardziej) jest właśnie brak. W Wieku mę­
skim wylicza kobiety, których nie udało mu się
ostatecznie zdobyć: „szczególnie niedostępne aktor­
ki...”, „mała dziewczynka z przedziałkiem pośrodku...”,
„poznana w barze dziwka...”, „inna dziewczyna, prze­
siadująca zwykle w barze...”, „inna jeszcze, spotkana
w domu publicznym...”, „wyniosła i zimna Amerykan­
ka...”, „poddana, bezwolna dziewczyna...”, „ta, z którą
zapijałem się dni cztery...”, „ta, co miała zwiędłą twarz,
ale ciało delikatne...”, „te wreszcie, które nie robią nic,
do których nie śmiem się nawet odezwać, kiedy je spo­
tkam, ale które chwytają za gardło samym swym wzro­
kiem Meduzy.”29 W Dzienniku zauważa, że miłość za­
wsze związana jest z niezaspokojonym pragnieniem,
czyli - w efekcie - z nieobecnością: „Bardzo regularnie
mam pokusy fetyszyzmu i długo szukam w moim poko­
ju przedmiotu, z którym mógłbym uprawiać miłość; aż
po dziś dzień, żadnego jeszcze nie znalazłem.”30 W Wie­
ku męskim ta sama sytuacja zostaje przeniesiona na
płaszczyznę literatury: „Zwracam się do tej kobiety je­
dynie dlatego, że jest nieobecna - do kogóż by pisać, je­
żeli nie do osoby nieobecnej? (...) Zapewne, nie ma
mowy, aby została ukochanym przedmiotem; raczej -

zostaje park w Ermenonville. Ten sam, w którym
ostatnie chwile swego życia spędził Rousseau. Ten
sam, w którym znajduje się symboliczny pusty grobo­
wiec wielkiego filozofa - pusty, bowiem prochy Rous­
seau zostały przeniesione do Panteonu. Niepozorny
wątek, staje się centralnym punktem błyskotliwej ana­
lizy, którą przeprowadza Denis Hollier.22 Zwraca on
uwagę na fakt, że moment ślubu z Louise Godon (czy­
li z Z.) wyznacza początek właściwej twórczości auto­
biograficznej Leirisa. Realistyczny zwrot, który ozna­
cza zarazem zerwanie z pisarstwem automatycznym,
z tradycyjnie rozumianym surrealizmem i z... poezją.
Trzeba wybrać między życiem a poezją, między mał­
żeństwem a byciem poetą, między seksem a życiem
w czystości: taki dylemat jest, według Holliera, cen­
tralny dla młodego Michela. Wybierając małżeństwo,
autor Wieku męskiego żegna się więc z poezją, z częścią
swego życia, która została mu amputowana, niczym
głowa Holofernesowi. „Cała twórczość autobiograficz­
na Leirisa jest żałobą nad poezją, oznaczaniem wyco­
fania się, ściganiem nieobecności, opłakiwaniem tego,
co we Frêle Bruit nazywa „milczeniem schronienia
wieszczki: opustoszałą siedzibą wyroczni, której odjęto
głos.” Orfeusz wyśpiewujący zniknięcie Eurydyki, Leiris który śpiewa o utracie swego głosu (...) żegna się
z poetą, którym nie zostanie. La Règle du jeu: cenotaf
Michela Leirisa, poety.”23
Niezwykły splot dzieła i życia zostaje wprowadzony
do Fibrilles, właśnie za sprawą Rousseau. Jego pusty
grobowiec - niezwykła atrakcja dla wielu turystów od­
wiedzających Ermenonville (jednym z pierwszych był
Nerval - „książę poetów”) - zajmuje centralne miejsce
w Fibrilles. Tymczasem „podczas pisania Fibrilles —wie­
my to - Leiris podejmuje próbę samobójczą. Pośrodku
własnej książki autor składa się do grobu; schodzi do
grobu, który, jak tego wymaga ceremoniał cenotaficzny, pozostaje pusty: zstąpienie (...) musi być nieudane.
Pozostała część Fibrilles to pusty grobowiec, prywatny
cenotaf, w którym autor chce zrobić miejsce spoczyn­
ku dla swoich szczątków, dla żywych (...) popiołów.
N ad grobem Rousseau, Fibrilles, zanim jeszcze zaist­
nieją, (...) pogrążają się same w grobowcu, w którym
ich właśnie brakuje, pogrążają się w pustce, w nieskończoności.”24 Tragiczny splot dzieła i życia, kunsz­
towna konstrukcja - zabieg zwany mise en abyme i dramatyczne pytanie: „Dokąd zmierza tekst? Do te­
go, by nie powiedzieć, skąd przybywa. Ani dokąd
zmierza.”25 Brakuje reguły gry. Zostaje ona zaanonso­
wana w piątej części cyklu - w notatkach do Fibules
(Klamry) - która jednak nigdy nie została napisana.
Brak spinającej klamry, brak reguły gry, brak ostatecz­
nej reguły „ja”... Czas nie zostaje odnaleziony.
Jedno z dzieł Leirisa - zbiór zawierający opisy snów,
które śnił na przestrzeni lat - nosi tytuł Noce bez no­
cy26 (Nuits sans nuit): brakuje jednej nocy (do tysiąca
i jednej nocy?). Nieciągłość, niekompletność jest fun­

9

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

substan cją m elancholii, obrazem (...) wszystkiego, cze­
go m i brak ...”31 Leiris podąża tropem Prousta, który

ręce lewej podlega to wszystko, co zwyczajowo postrze­
gane jest jako „gorsze” : związane ze śm iercią, nazna­
czone, skażone.34 Ludzka antropologia opiera się więc

wykorzystuje m etaforę rozmowy telefonicznej, by opi­
sać dośw iadczenie równoczesnej ob ecn ości i n ieobec­
n o ści - m elancholijnej niepełności, która jest rów no­
znaczna ze śm iercią. „T o on a mówi do nas, to jej głos
stam tąd dochodzi. Z jakże daleka! Ileż to razy nie m o­

n a symbolicznym rozdwojeniu: „człow iek jest bytem
podw ójnym - homo duplex - u którego to, co prawe

głem słuch ać bez lęku, jakbym w obliczu tej niem ożli­
w ości widzenia (...) czuł wyraźniej, ja k oszukańczy jest
pozór tej najsłodszej bliskości i jak daleko m ożem y się
znajdow ać od ukochanych rzeczy w chwili, w której

merów „D ocum ents” , Leiris natrafia na reprodukcję
dyptyku C ran ach a Lukrecja i Judyta. Lukrecja i Judyta -

zdają się one być na wyciągnięcie ręki. Rzeczywista

pięciu, części. Odkrycie C ran ach a naprow adza Leirisa
na pom ysł napisania autobiografii - Wiek męski jest już

i to, co lewe, różni się fundam entalnie.”35
W 1930 roku, szukając m ateriałów do jednego z nu­

dwie kobiece postaci, które symbolizują od tąd funda­
m entalne pęknięcie świata na dwie, pozostające w n a­

ob ecn ość - głos ten tak bliski - w równie rzeczywistym
oddaleniu. Lecz także zapowiedź wiekuistego oddalen ia.”32 O biekt m iłosny wymyka się - dlatego k och ać
napraw dę m ożna jedynie kam ienny p osąg lub uwięzio­
n ą A lbertynę.

w drodze. H ertzow ska podw ójność, dwubiegunowość
zostaje więc wprowadzona w sam o serce tem atyki auto­
biograficznej - „Ja” Wieku męskiego to homo duplex.
Książka Leirisa jest jednak, jak pisze w przedmowie au­
tor, „dziełem-czynem”, które przekracza granice litera­

T a k rozum iana m elan ch olia dotyczy nie tylko „ży­
c ia” (m iłości), ale - ja k zawsze u Leirisa - również d ru ­

tury i w ciela się w życie. D latego zarysowana w autobio­
grafii dychotom ia, pojaw ia się również w samym życiu:

giego członu opozycji, czyli „sztuki” (literatury). P isa­
nie, będ ące dla niego w alką ze śm iercią, z rozkładem ,
je st działaniem tragicznym : teraźniejszość wymyka się

rozdwojenie tekstu - na część praw ą (Lukrecja?) i lewą
(Judyta?) - odpow iada podziałow i Paryża (m iasta,
w którym francuski pisarz mieszkał przez całe życie) na

opisowi, podobn ie ja k obiekt m iłości wymyka się k o ­
ch ającem u, nie d ając się złapać in statu nascendi. D la ­
tego literatura, naw et ta najbliższa życiu, będzie za­

rive droite i rive gauche. Przestrzeń m iasta pokrywa się
symbolicznie z przestrzenią „życia” : Prawy Brzeg to M u ­
zeum Człowieka n a T rocadero (gdzie autor L ’Afrique

wsze przynależeć do tego, co m inione: „W ycofuję się
w ciąż w przeszłość, jestem urzeczony m oim i w spo­

fantôme pracow ał przez kilkadziesiąt lat) i etnografia.

m nieniam i z dzieciństw a i m łod ości - jeszcze ogólniej,

Także to, co zawodowe, oficjalne. Lewy Brzeg, lewa stro­
na m iasta (gdzie mieszkał przez ostatnie pięćdziesiąt lat)

przez wszystko, co stanow i w spom nienie. C h odzi m i
n ieustann ie o odtw orzenie, uchw ycenie m inionych
dośw iadczeń, które staram się ożywić z m aksym alną

odsyła do tego, co prywatne, intymne - do literatury.
R eguła gry jest, w tym wypadku, ściśle przestrzegana: et­
nografią Leiris zajmuje się w swoim gabinecie w M u ­
zeum, mieszkanie pozostaje dom eną literatury.
S ek w an a rozdziela w ięc autobiografię. Wiek męski
je st również płaszczyzną innego podziału, innego cię­

ostrością. N igdy nie m a doświadczenia teraźniejszości.
Lub raczej m oje jedyne dośw iadczenie teraźniejszości
istnieje w akcie pamiętania. O to stałem się kron ika­
rzem, zam iast być p o etą [podkreślenie m oje - T . S .].
H erezja p od ob n a do tej, jak ą zanotow ałem dziesięć

cia: „Skończyłem w łaśnie trzydzieści cztery lata, p o ło ­
wę życia” .36 „Ja ” staje się m iejscem rozdarcia.

d n i tem u: pisanie po fakcie; (...) W ięc, pisanie ok ale­
czone, które szuka oparcia w starych rzeczach, nie m a­

***

jące już siły, aby w zlecieć.”33
T eraz w idać to już wyraźnie: pusty grobow iec R o u ­
sseau jest, zarazem, grobem , w którym spoczęły szcząt­
ki M ich ela Leirisa.

W n o tatk ach do w ykładu w C ollège de Sociologie
Sacrum w życiu codziennym, szukając etnologicznej za­
sady organizującej codzienność, Leiris notuje:

PRAWE I LEWE
„Sztuka i życie, głos i ciało...”

„sen i nocne czuwanie
sztuka i życie
doświadczenia kluczowe i codzienna egzystencja

(Michel Leiris Fibrilles)

język mityczny i język potoczny”37

W 1909 roku Robert Hertz, socjolog ze szkoły Durkheima, pisze studium L a prééminence de la main droite.
Etude sur la polarité religieuse (O pierwszeństwie prawej
ręki. Studium na temat religijnej dwubiegunowości) .

O p isać życie, op isać siebie m ożna jedynie d ok on u ­
ją c niezliczonej ilości cięć - dzieląc bez koń ca. Za

W znow iona w 1928 roku książka zrobiła w ielką furorę
w śród francuskich antropologów związanych z M u ­
zeum Etnograficznym na T rocad ero i z „D o cu m en ts” .
W edług H ertza praw a ręka wiąże się w ludzkich w spól­

spraw ą C ran ac h a Leiris w prow adza do swej tw órczości
oparty w łaśnie n a d ych otom iach sposób organizacji
autobiografii. A więc: L u krecja i Judyta, antyczne i bi­
blijne, D o n Ju a n 38 i H am let, barok 39 i klasycyzm, p ra­

n o tach z tym, co „w łaściw e” , ojcow skie, podczas gdy

we i lew e,40 teatr przeżywany i teatr odgrywany... Ow o

10

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

„Ja” w poszukiwaniu swej „reguły gry/reguły ja”, jest
zawsze rozdarte między dwoma sprzecznościami. Dla­
tego proces opowiadania nie może zostać domknięty,
życie nie może zostać zakończone, zagadka rozwiąza­
na. Podwójność nie jest tu jednak figurą spotkania:41
u Leirisa parokrotnie pojawia się przypowieść o zakończeniu-spotkaniu, które kończy się fiaskiem. W tek­
ście z „Documents” pt. Caput mortuum ou la femme de
alchemiste francuski pisarz przywołuje starą arabską hi­
storię o spotkaniu derwisza z Bogiem. Spotkanie koń­
czy się zaskakująco: zamiast Boga, derwisz spotyka...
samego siebie (lub może Bóg posiada jego twarz). Ten
niepokojący „kafkowski” motyw pojawia się również
w patafizycznym tekście Sur le voyage de Magellan. Leiris przywołuje w nim starą prawdę starożytnych: spo­
tkanie z sobowtórem stanowi zapowiedź końca...

daje swemu porte-parole wymiar bohatera klasycznej
tragedii - to pierwszy krok do mityzacji „Ja” , która sta­
nie się główną zasadą Wieku męskiego. Strategia fran­
cuskiego etnologa opiera się na napięciu pomiędzy
„ja” i „nie-ja”: Siriel (czy Siriel Lechim) to jednocze­
śnie Leiris i nie-Leiris. Podobnie napięcie - między typowością a niepowtarzalnością - wyznacza charakter
gry w kości: każdy rzut jest typowy (istnieje ograniczo­
na liczba możliwości) i, zarazem, niepowtarzalny (nie­
powtarzalnie przypadkowy).
Warto przywołać w tym kontekście Leirisowskie
rozważania o Marcelu Duchampie. Jego twórczość tak pokrewna eksperymentom Raymonda Roussela
z „mechaniką” tekstu - służy jako pretekst do rozwa­
żań na temat „sztuki jako gry z zasadą tożsamości
[identyczności].”45 U Duchampa gra jest wszechobec­
na i przybiera rozmaite formy. Nie ogranicza się jedy­
nie do mylącej odbiorcę „gry iluzji”: jest (jak u Roussela) zasadą przewodnią, ponieważ - jak podkreślał
Leiris - „świat [Duchampa - T. S.] jest nierozwiązalnym splotem znaków i znaczonego lub symboli i symbolizowanego”.46 Owa gra destabilizuje sensy i spra­
wia, że „każda forma jest perspektywą innej według
pewnego znikającego punktu”.47 Względność form
i sensów przekłada się również na płaszczyznę tożsa­
mości seksualnej: w tytule słynnej pracy La mariée mi­
se à nu par ces celibataires, même Duchamp rozbija ją
na dwie części - kobiecą (MAR) i męską (CEL).
Leiris posuwa grę z własną autobiografią jeszcze da­
lej, czyniąc z gry słów, z przestawienia liter naczelną za­
sadę. Metamorfoza, wykroczenie poza siebie, rozgrywa
się więc na płaszczyźnie języka: dochodzi tu do głosu
Leiris-poeta, Leiris-miłośnik Roussela. Leiris-etnolog
wie jednak (nauczony doświadczeniem afrykańskich
badań terenowych nad kultami opętania i sekretnymi
stowarzyszeniami), że słowa mogą mieć moc przemie­
niania rzeczywistości. Wiara ta sprawia, że z czasem po­
rzuca on w końcu grę masek i pseudonimów, próbując,
za pomocą pisania, dogonić „życie”. Takie też jest dzie­
ło autora L ’Afrique: rozpięte między poezją i etnografią,
między totalnym rygorem języka (na wzór Roussela
i Duchampa) i wiarą w jego transgresyjną moc. Między
literackim „uprzestrzennieniem autobiografii” (na wzór
Mallarmé), a całkowitym wyjściem poza nią, ku „życiu”.
Między autobiografią, którą rządzi rousseańska zasada
szczerego wyznania, a autobiografią, którą rządzi sekret.

AUTOBIOGRAFIA I SEKRET
„Twoje działanie zawsze odnosi się do papieru.”
(Stéphane Mallarmé Quant au livre)

Vie —un Dé la sépare du viDe:42 rzut kości rozdziela
życie od pustki, czytamy w jednym z glosariuszy. Rysu­
nek André Massona z 1923 roku, przedstawia gracza
w kości. To portret Michela Leirisa, wówczas począt­
kującego poety, pozostającego pod wpływem ekspery­
mentów Stefana Mallarmé. Rysunek stanie się, jak na­
pisze później Leiris, jego symbolem: autor La Règle du
jeu pozostaje przez całe życie zafascynowany właśnie
kostką do gry, widząc w niej siłę zdolną przekształcać
nie tylko rzeczywistość poetycką, lecz również życie.
Leiris przenosi zasady gry w kości na płaszczyznę ję­
zyka i, równocześnie, na płaszczyznę autobiografii. N a
wzór Mallarmé, który w swym poemacie Rzut kośćmi
nigdy nie zniesie przypadku „uprzestrzennia lekturę”,
Leiris dokonuje „uprzestrzennienia autobiografii” otwiera ją na nowe, alternatywne możliwości. Pozo­
staje ona jednak ograniczona liczbą liter - to one wy­
znaczają przestrzeń gry (gdy rzucamy jedną kością,
mamy do dyspozycji sześć możliwości; podobnie słowo
„Leiris” składa się z sześciu liter, zaś „Michel” to kolej­
ne sześć). We wrześniu 1926 roku zanotuje w dzienni­
ku: „Michel Leiris - to mi wystarczy, by odwracając
moje nazwisko (Siriel Lechim), przemienić się nagle
w starego rabina.”43 Najprostsze odwrócenie liter
zmienia „Leirisa” w „Siriela” (tak też będzie nazywał
się bohater Aurory, jego pierwszej i jedynej powieści),
doprowadzając zarazem do karnawałowego odwróce­
nia znaczeń i „wyjścia z siebie”. Nowe imię produkuje
nowe sensy, odsyła do nowych kontekstów.44 Kolej­
nym wcieleniem staje się Damocles Siriel (który jest
bohaterem dwóch niezrealizowanych „autobiograficz­
nych” projektów: Starożytności Damoklesa Siriela
i Młodość Damoklesa Siriela, czyli Moja autobiografia od
rozpoczęcia wojny aż do utraty dziewictwa). Wprowa­
dzając „antyczne” imię (Damocles), autor Afrique na­

***

W swoich tekstach etnologicznych autor L ’Afrique
fantôme nie zajmuje się nigdy tematem struktur pokre­
wieństwa. Interesują go natomiast badania nad tym, co
sekretne: sekretny język, inicjacje, sekretne maski. T e­
matyka ta, jak pisze, ma fundamentalne znaczenie dla
zrozumienia ludzkich wspólnot: „Społeczeństwo prze­
jawia naturalną skłonność do sekretu. (...) posiada spe­

11

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

sem prowadzi go w zupełnie odmiennym kierunku.
W połowie lat 20. publikuje w „Révolution Surréali­
ste” swoje pierwsze glosariusze, w których próbuje nie
tylko podważyć przyjęte etymologie, lecz również do­
prowadzić do całkowitej destrukcji słownika.52
Podczas misji Dakar-Dżibuti Leiris zajmuje się ba­
daniem sekretnego języka inicjowanych w sudańskim
plemieniu Dogonów. Praca ta, wymagająca olbrzymie­
go wysiłku i samozaparcia (autor L ’Afrique fantôme nie
zna wówczas żadnego z języków afrykańskich), polega­
ła na procesie wielokrotnej deszyfracji: podczas badań
Leiris najpierw robi notatki fonetycznie, następnie
próbuje odczytać je wraz z tłumaczem (orientującym
się dobrze w zasadach sekretnego języka), który prze­
kłada je z kolei na codzienny język Dogonów. O stat­
nim ogniwem tego skomplikowanego procesu jest tłu­
maczenie na francuski. Sekretna mowa inicjowanych
ma hybrydyczny53 charakter: sens używanych słów
uległ w niej częściowemu zapomnieniu. Leiris przeno­
si obserwacje dotyczące specyfiki sigi so na płaszczyznę
literacką: w swoich glosariuszach i grach językowych
„wyciska słowa jak cytrynę”,54 poddaje je deszyfracji
(niczym elementy zapomnianej mowy), sprawia, że
każde słowo staje się „perspektywą innego”.55
Jednak jego największym pragnieniem jest przywró­
cenie słowom życia. Słowa ożywają więc, stają się obec­
ne - o wiele silniej niż „żywy głos”.56 Zyskują ciało. To
powiązanie słów i ciała ma swoją muzyczną analogię.
I to niekoniecznie w tak ukochanej przez Leirisa operze
(choć, jak pisał, „poetyckie pisanie jest, bez wątpienia,
(...) trochę czymś takim jak aria w operze...”57), lecz
w jazzie. Początek fascynacji tą muzyką pokrywa się
mniej więcej z pierwszymi eksperymentami językowymi,
z pierwszymi glosariuszami. Autor Wieku męskiego wie­
lokrotnie podkreślał transowość jazzu: podobnie jak
w kultach opętania (gdzie nawiedzający duch wstępuje
w ciało nawiedzanego i stapia się z nim w jedność),
w jazzie następuje niezwykłe, cielesne utożsamienie
„grającego” i „granego”. Muzyk „staje się” instrumen­
tem, zaś instrument tworzy - na czas szalonej improwi­
zacji - nierozdzielną jedność z muzykiem. Dla Leirisa
koncert jazzowy jest spektaklem opętania, w którym
ciało, słowo, instrument i muzyka, poprzez swój rytm,
„sklejają się”. Podobnie rzecz się ma z językiem. W Mu­
sique en texte et musique antitexte —komentarzu do Lan­
gage tangage - spuszczone z łańcucha słowa rozpoczyna­
ją szaleńczy taniec. Leiris, niczym opętany przez
jednego z demonów zâr, daje się prowadzić, dokąd
chcą. Czytelnik również. Jak w życiu, gdy nie jesteśmy
w stanie w pełni przewidzieć, co się wydarzy.
Tak powstaje mit. W Essai sur le merveilleux Leiris
powraca do Jarry’ego: cudowność rodzi się „pomię­
dzy”, na skutek nieporozumienia między myślą i mo­
wą. Mit jest więc skutkiem błędu w funkcjonowaniu
języka. Zinterpretowany przez Leirisa Jarry, ma wszak­
że swój antropologiczny kontekst. Autor L ’Afrique

cjalny język, różniący się od języka codziennego i nie­
zrozumiały dla nie-wtajemniczonych”.48 Dogonowie
i ich sekretny język pozostają prefiguracją społeczeń­
stwa: wspólnoty, w której to, co sekretne, strzeżone
jest przez język. Problem zrozumienia tajemnicy inicjo­
wanych jest więc w gruncie rzeczy problemem języko­
wym - zadaniem dla tłumacza, lub dla znawcy szyfrów.
W swych pismach autobiograficznych Leiris po­
wraca w zaskakujący sposób do tematyki Dogonów.
Pracując nad pośmiertną edycją dziennika intymne­
go, Jean Jamin zauważa,49 że Leiris zataił ważny szcze­
gół biograficzny dotyczący swojej żony50 i - w efekcie
- całego swojego życia. To „zniknięcie” - strategia
analogiczna do tej, jaką zastosował Georges Perec
w Zniknięciu, podniesiona tutaj do potęgi i obejmują­
ca całą autobiografię - jest zaskakujące, zwłaszcza
w przypadku autora, który wyznaje, że chciałby roz­
chorować się z powodu szczerości. Pragnienie, by wy­
znać wszystko, przekraczając zarazem granice litera­
tury, zostaje skonfrontowane z rodzinnym sekretem,
który okazuje się nie do wypowiedzenia. Coś pozosta­
je „między słowami”, zagubione przez mechanizmy ję­
zyka. Zniknięcie jest, zarówno u Pereca, jak i u Leirisa, faktem językowym: sekretu po prostu nie można
wypowiedzieć, zapisać... Cóż jednak począć z deklaro­
waną szczerością człowieka, który chce „powiedzieć
wszystko”? Leiris zdaje się być schwytany w pułapkę
języka: jest zarazem „sobą” (Leiris) i „innym” (Siriel);
jednocześnie mówi prawdę i kłamie... W całej jego
twórczości odnaleźć można ślady tej paradoksalnej
podwójności. Przybiera ona zaskakujące formy: jego
pierwsze prawdziwie etnograficzne badania dotyczyły
sigi so, sekretnego języka sudańskich Dogonów. Tym­
czasem proste przestawienie dwóch liter przemienia
„Dogon” w „Godon” - nazwa afrykańskiego plemie­
nia przekształca się w panieńskie nazwisko żony Michela. Leirisa interesują więc wewnętrzne analogie:
badaniom nad sekretnym językiem sigi so, odpowiada
sekretne autobiograficzne „zniknięcie”, Dogonom
odpowiada inne, tym razem paryskie, „plemię” - ro­
dzina Godon.51 Przestrzenie etnografii i autobiografii
zamykają się w jednym słowie.

SŁOWO I ODDECH
„Śniło mi się czasem, że - skoro słowo i oddech są związa­
ne - moje badania nad językiem sprawiły, iż utraciłem mowę...”
(Michel Leiris Wiek męski)
„Dopóki moje słowa będą żywe, będą miały kości, ciało
i skórę!”
(Michel Leiris Langage tangage)

Podobnie jak większość dzieci, mały Michel na­
miętnie studiował encyklopedie i słowniki. Do jego
ulubionych lektur należała w dzieciństwie Encyklope­
dia Larousse’a. To zamiłowanie do klasyfikacji z cza­

12

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

strzeni (...) czyż nie jest tutaj środkiem, by uprawiać
miłość z rzeczami, by wnikać w nie - aż do serca?”.62
Malarstwo Bacona, podobnie jak corrida, jest więc
próbą wniknięcia w rzeczywistość. W obu przypad­
kach autor L ’Afrique przywołuje metaforykę seksualną
(„realité enfin mise à nu”, czyli „rzeczywistość ostatecz­
nie obnażona” jak pisze63), bowiem miłość fizyczna
jest tu równoznaczna z użyciem siły. Podobnie, w obu
przypadkach, mamy do czynienia z wyzwaniem rzuco­
nym całej tradycyjnie rozumianej sferze estetyki: sztu­
ka Bacona nie ma nic wspólnego z porządkiem symbo­
licznym, który zwykle konstytuuje „sztukę”.
Dotykamy tu tematyki Realnego, tak jak ją przed­
stawiał Lacan. Jego poglądy rekonstruuje Markowski
w swej książce o Gombrowiczu: „W tym znaczeniu
sztukę można traktować jako obszar, na którym Real­
ne jest starannie wypierane (sztuka konwencjonalna)
bądź też na którym powrót Realnego staje się nie do
zniesienia (i także podlega wyparciu i cenzurze). (...)
sztuka (świadomie lub nieświadomie) lekceważy Real­
ne, gdyż jest ono dla niej nie do wytrzymania, a to ze
względu na jego radykalnie asymboliczny charakter.”64
I dalej: „jeśli się zgodzić, że Realne skrywa rozkosz, to
skrywa także ból i piękno (bolesne piękno), co prowa­
dzić może do wniosku, że (...) nie ma różnicy między
czystą rozkoszą i czystym bólem, albowiem i tu, i tam,
podobnie jak w przypadku piękna, zawodzi możliwość
symbolizacji.”65 Leiris zdaje się sugerować,66 że malar­
stwo Bacona pozostaje po stronie Realnego, po stronie
bólu i ekstazy, po stronie tego, co „nie do wytrzyma­
nia”. W tym sensie, Bacon jest prawdziwym briser
d’images - ikonoklastą, którego każdy obraz, każde po­
ciągnięcie pędzla wymierzone jest przeciwko innym
obrazom, przeciwko całej historii malarstwa. Jest tak­
że wyzwaniem mającym zbadać granice ludzkiej wy­
trzymałości.
„Obraz ma swoje partie rozpalone lub być może,
używając języka jazzu, swoje partie hot w opozycji do ca­
łości cool, te gdzie rzuca się kości w porównaniu do resz­
ty, która jest tylko neutralnością jednoznaczną z przepa­
ścią (....). Opozycja części powiedzmy „sakralnych”,
gdzie panuje wzburzenie, i części „świeckich” - najob­
szerniejszych - gdzie nic się nie dzieje.”67 Leiris opisuje
płótna Bacona tak, jak arenę walki byków: podobne dy­
chotomie organizują przestrzeń obrazu i areny („części
hot" i „części cool”, sacrum i profanum). W obu przypad­
kach czynnikiem wyznaczającym charakter, odpowied­
nio spektaklu i płótna, jest skaza. Baudelairowskie
„zgwałcone piękno” (lub, podążając śladem leirisowskich poszukiwań językowych, piękno „wypaczone”) piękno „lewe” - pojawia się nie tylko w szkicach o Fran­
cisie Baconie. W Lustrze tauromachii Leiris mówi
wprost: to, co naprawdę istotne („piękne”?), przekracza
granice estetyki (dlatego puste ornamenty stylu, pod­
czas walki raczej skrywają niż odsłaniają). Bacon, pod­
nosząc przerażający ochłap mięsa do poziomu Ukrzyżo­

przywołuje, po raz pierwszy w kontekście Rimbauda
i Roussela, zapomnianą dziś teorię Maxa Müllera, we­
dług której mity rodzą się na skutek swego rodzaju
„choroby języka”. Pozostaje pytanie: czy choroba języ­
ka byłaby również chorobą ciała?

SZTUKA I NUDA
„Zawsze ceniłem słodkawą gorycz koktajlów, śnieżny
smak szampana i przenikliwie ostre tchnienie whisky.”
(Michel Leiris Wiek męski)
„Fakty - wtrącił Heyst zwykłym swoim uprzejmym to­
nem - nie ma nic ciekawszego nad fakty. Nagie fakty.”
(Joseph Conrad Zwycięstwo)

Dlaczego pewne dzieła sztuki dotykają nas dogłęb­
nie, podczas gdy inne pozostawiają totalnie obojętny­
mi lub są po prostu nudne? Pytanie o nudę sztuki po­
jawia się w pismach Leirisa dwukrotnie i dzieli je
blisko pięćdziesiąt lat: po raz pierwszy w eseju o fetyszyzmie rzeźb Giacomettiego (1929), drugi raz w tek­
ście o obrazach Francisa Bacona. Dla francuskiego pi­
sarza i etnografa nuda ma jednak głębsze podłoże,
wykraczające poza granice estetyki. Jej korzenie tkwią
w charakterystycznym dla naszej epoki poczuciu życia
„wykastrowanego”, pozbawionego głębszych sensów życia bez sacrum.58
Według Leirisa, sztuka nie ma wystarczającej mocy,
by zastąpić to, co święte lub by zniwelować wszech­
obecne odczucie nudy. Istnieją jednak - jak twierdzi dzieła, które przekraczając granice tego, co estetyczne,
działają na nas niczym dobrze wymierzony cios bokse­
ra. Leirisa interesują właśnie te miejsca, momenty, gdy
sztuka wchodzi głęboko w materię życia, dotykając w prawdziwie cielesny sposób (podobnie jak miażdżąca
nos pięść, czy kończące walkę pchnięcie toreadora) tego, co „naprawdę istotne”. Dzieje się tak jedynie wte­
dy, gdy to, co widzimy, nakłuwa niczym barthesowskie
punctum.59 To ukłucie, otwarta rana - „przenikliwie
ostre tchnienie whisky” - związane jest z brutalnym re­
alizmem. „Brutalność faktu” Leiris odnajduje w obra­
zach Francisa Bacona.
Czym jest owa „brutalność faktu”? W eseju Co mi
powiedziały obrazy Francisa Bacona Leiris zauważa, że
obrazy te noszą bardzo materialny ślad działania mala­
rza, który w brutalny sposób odcisnął na nich swą
obecność.60 Ślad ten, prawdziwa rana, przywołuje ra­
czej rzeczywistość opisywaną w Lustrze tauromachii, niż
świat sztuki. W innym eseju (Francis Bacon dzisiaj) Leiris posuwa się jeszcze dalej, porównując brutalny gest
malarza do gwałtu, do aktu seksualnego, którego ce­
lem jest wniknięcie w materię świata: „Widzialne śla­
dy aktywności ręki - jej znaki na płótnie - pozostawia­
ją przypuszczenie (...) że jej ruch zmierza w istocie do
schwytania (analogicznego do porwania lub gwałtu)
rzeczywistości. (...) Zgwałcenie,61 roztrzaskanie prze­

13

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

wania, osiągnął bez wątpienia, tak poszukiwaną w lite­
raturze przez Leirisa, „szczerość” („obnażenie”) .
W jednej ze swych ostatnich książek Michel przy­
wołuje postać Olympii z obrazu Eduarda Maneta: na­
ga, przypominająca posąg - podobna do innych kobiet
pojawiających się w pisarstwie Leirisa. Tym, co nie­
przyzwoite u manetowskiej Olympii, nie jest jednak jej
nagość, lecz... wstążka. Ten pozornie nieistotny detal
jest tu kluczowy. Bez wstążki Olympia byłaby po pro­
stu nudna, pozostawiałaby nas obojętnymi. Tymcza­
sem piękno - tak jak je rozumie Leiris, tak jak je rozu­
mie Bacon i zapewne tak, jak je rozumieją pozostający
w „intymnym kontakcie ze śmiercią” toreadorzy - nie
może być konwencjonalne, zapoznane. Nie może być
nudne. Musi przenikać niczym punctum. Niczym obra­
zy Francisa Bacona. Niczym corrida.

ną dla Leirisa. Temat ten, obecny jest w Dzienniku
niemal od samego początku, pojawia się w kontekście
poszukiwania własnej techniki poetyckiej (np. w maju
1929 roku notuje: „... technika obiektywna i subiek­
tywna - czy naprawdę można je rozdzielić?”72), jed­
nakże nabiera prawdziwej aktualności podczas wypra­
wy do Afryki, gdy Michel spotyka się nie tylko z nową,
skomplikowaną rzeczywistością kolonialną, ale rów­
nież ze swoją nową profesją (i charakterystycznym dla
niej sposobem widzenia świata), czyli z etnografią. Et­
nograf jako podmiot, Afryka jako model, przedmiot:
taka, oczywista jak by się zdawało, relacja zostaje pod­
kopana w L ’Afrique fantôme. Podwójne doświadczenie
Leirisa - jako podmiotu (pisarz, etnograf) i przedmio­
tu (pacjent psychoanalityka, model malarzy) - nie po­
zwala mu spojrzeć całościowo na badanych, na Afry­
kę, na etnografię. Następuje moment demaskacji:
prawdziwym tematem etnografii jest etnograf. O sa­
motniony, skazany na subiektywność, piszący.
W jednym ze swoich listów do Leirisa Bacon pisze:
„Być może realizm jest, w swym najgłębszym wyrazie, za­
wsze subiektywny”.73 Paradoks, na którym zbudowane
jest L ’Afrique fantôme („to przez maksimum subiektyw­
ności możemy dotknąć prawdy...”), jest więc w gruncie
rzeczy problemem malarskim. Dzieło Leirisa jest jednak
niczym sprawnie działający organizm, w którym wszyst­
kie naczynia są ze sobą trwale złączone: malarskie zagad­
nienie jest jednocześnie problemem autobiograficznym.
Tekst, płaszczyzna kartki papieru, to miejsce spotkania
(i „identyfikacji”) podmiotu i przedmiotu.

PODMIOT I PRZEDMIOT
„Schellingiańska koncepcja dzieła sztuki, jako
miejsca utożsamienia [spotkania - T. S.] podmiotu
i przedmiotu”68 - notuje Leiris w swym dzienniku in­
tymnym. Artysta tworząc, oscyluje na cienkiej grani­
cy, która rozdziela świadome i nieświadome, to co su­
biektywne i obiektywne: Schelling zauważa tę
paradoksalną sytuację aktu twórczego. „«Ja» zaczyna
(akt twórczy - T. S.) świadomie (subiektywnie) i koń­
czy w sposób nieświadomy lub obiektywny...” ; „Jest ab­
solutnie niemożliwe, żeby coś obiektywnego zostało
stworzone ze świadomością (...) to, co jest prawdziwie
obiektywne (...) nie może więc być wprowadzone (do
dzieła sztuki - T. S.) ze świadomością" .69 Artysta jest
świadomy podczas tworzenia, natomiast to, co po­
wstało wymyka mu się - w tym sensie dzieło sztuki jest
autonomiczne, żyje własnym życiem. Z kolei sam akt
twórczy jest paradoksalnym momentem wykroczenia
poza siebie - ku temu, co „obiektywne”. W twórczości
Leirisa pojawiają się wątki, które doskonale pasują, by
je rozważyć w kontekście myśli Schellinga: problem
pisania jako opętania (nieświadome, więc „czy obiek­
tywne”?), projekt autobiografii możliwie jak najbar­
dziej „szczerej”, realistycznej aż do bólu.
Giacometti, Picasso, Bacon - bohaterowie esejów
Leirisa. Dzieło każdego z nich obraca się wokół tema­
tu „artysta i jego model”.70 Ten balzakowski motyw
wyznacza, zdaniem autora L ’Afrique, odmienność
sztuki współczesnej. W notatkach do wykładu
w Collège de Sociologie zapisuje on uwagę o znamien­
nym przesunięciu akcentów pomiędzy romantyzmem
a współczesnością: nie spoczywa on już na osobie two­
rzącej, na artyście, lecz na mechanizmie tworzenia, na
procesie twórczym. Wątek ten rozwija, koncentrując
się na Picassie (który jest przecież twórcą obrazu M a­
larz i jego model): „W obrazach Picassa (...) tematem
obrazu, jest sam akt jego stwarzania.”71
Malarski temat artysta-model nie jest niczym in­
nym jak relacją podmiot-przedmiot, tak przecież waż­

PATOS I TEATR
„Co dzień wdziewałem maski...”
(Michel Leiris Wiek męski)

W Wieku męskim Leiris przywołuje obraz burdelu
jako miejsca, które - gratka dla historyka czy antro­
pologa - pozwala przenieść się w przeszłość, ku staro­
żytności. „Jeżeli dość długo lubiłem burdel, to dlate­
go, że i on współuczestniczy w starożytności;
przypomina targ niewolników i rytualną prostytucję
antyku”;74 „Zaznałem w portowych burdelach wraże­
nia głębokiej ludzkości i wielkości, które odczuć moż­
na we wszystkich domach rozpusty...”75 - pisze. Te
konotacje (antyk, „wrażenie wielkości”...) odsyłają
w oczywistym kierunku: dla Leirisa burdel, podobnie
jak kobiece posągi, jest czymś par excellence klasycz­
nym. Dziwny to, rzecz jasna, klasycyzm, jednak jego
ślady są silnie obecne w całym dziele. Jego zasadniczą
cechą jest patos. I tak bohater Wieku męskiego
uwzniośla swoje życie seksualne, które, począwszy od
pierwszych dziecięcych snów i fantazji, przeniesione
zostaje na poziom mitu: „byłem wzruszony”76 pisze
Leiris o swej pierwszej erekcji. Podobną rolę odgrywa
alkohol: „Szklanka alkoholu podnosi mnie do pozio­
mu wielkich pijaków Dostojewskiego”.77 Wspomnie-

14

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

LUDZKIE I NIELUDZKIE

nia, drobne, z pozoru nieistotne fakty nabierają tragi­
zmu, są wyolbrzymione niczym gest teatralny. Rów­
nież literatura, sam fakt pisania jest z natury patetycz­
ny: „Moje wspomnienia podniesione do kwadratu
przez fakt, że je zapisuję”.78 W taki sposób - poprzez
analogię ze światem teatru i opery, przywołanie kla­
sycznych figur i poprzez sam proceder pisania - doko­
nane zostaje obejmujące historię życia uwznioślenie i,
w efekcie, mityzacja.
Patos jest zawsze przypisany scenie: Leiris podkreśla
swą, pochodzącą jeszcze z dzieciństwa, fascynację te­
atrem i operą. Scena staje się wzorcem porządkującym
przeżycia, magazynem metafor i figur pojawiających się
w literaturze i w etnografii. „Zachowywać się tak,
jakbym był w teatrze”79 to zasada organizująca leirisowską etnografię „ja”. Autor Wieku męskiego jest zara­
zem podmiotem i przedmiotem własnej obserwacji, ak­
torem i widzem: to rozdwojenie wyraża symbolicznie
Hamlet - figura wewnętrznego rozbicia, odsyłająca
również do obrazu „teatru w teatrze”.
«Teatr „ja”», «„ja” w teatrze świata». Teatralnie
skonstruowane „ja”80 jest głównym (i jedynym) akto­
rem i widzem na autobiograficznej scenie.81 Tożsa­
mość bohatera nie jest trwała, ponieważ jest każdora­
zowo tworzona przez padające z widowni spojrzenie
widza, który zmieniając nieustannie miejsca, zmienia
również perspektywę (z kolei aktor nieustannie prze­
mieszcza się). Teatr, podobnie jak kult zâr, jest więc
„szatnią osobowości”: „Chciałem najpierw zagrać rolę
Rolli, potem Hamleta, dzisiaj - Gérarda de Nerval. Ja­
ką - jutro?”82
Autor La Règle du jeu przejmuje terminologię po­
chodzącą ze świata teatru i przenosi ją na płaszczyznę
literatury, autobiografii i etnografii. O ile afrykańskie
i antylskie kulty opętania (zâr, wudu) określone zosta­
ją przez Leirisa (za Alfredem Métraux) jako „komedia
rytualna”, to tauromachii przypisane zostaje pojęcie
„tragedii”. Napięcie między tymi dwoma pojęciami
(odnoszącymi do dwóch przeciwstawnych rodzajów
widowisk), występuje na przestrzeni całego dzieła:
w Wieku męskim nadanie „tragicznego” wymiaru zda­
rzeniom, które zazwyczaj nie są za takie uznawane, jest
przyczyną zamierzonego komizmu. Ta ambiwalencja
tłumaczy zamiłowanie Leirisa do słodko-gorzkich, tragiczno-komicznych postaci z commedii dell’arte.83 Dla­
tego też tak często pojawiają się odwołania do Pajaców
Leoncavalla, które dotykają prawdziwego sensu te­
atralności: pozorności („śmiech poprzez łzy i prawda
poprzez teatr”).
Obrazy „teatru w teatrze” są więc kluczowe dla je­
go autobiografii, ujawniają bowiem właśnie pozorność
nie tylko widowisk, ale również całego procesu spisy­
wania autobiografii i, finalnie, świata w ogóle. Świat
jest teatrem. Pozostaje sprecyzować: dla Leirisa świat
bywa commedią deWarte, bywa inscenizacją Hamleta.
Bywa też Gombrowiczowską Operetką.

„Automat, który się rozbija, kurtyzana, która zdradza,
śpiewaczka, która ginie na suchoty - takie były wcielenia
gardzicielki, jawiącej się w marzeniu Hoffmanna; kształty
zmienne jak Meduza, w której każdy zdaje się rozpoznawać
kobietę, którą kocha.”
(Michel Leiris Wiek męski)
„Widziałem w nich tylko piękny posąg...”
(Michel Leiris Wiek męski)

W Aurelii Nervala statua zostaje rozbita. Leiris
przywołuje ten epizod w Essai sur le merveilleux,84 zesta­
wiając go z figurami, które pojawiają się w malarstwie
Giorgio de Chirico: przypomina o „cudowności”, „nad­
zwyczajności” posągów, o ich walorze symbolicznym.
Pragnienie tego, co nieludzkie, pragnienie zamiany
w „kamienną statuę” pojawia się wielokrotnie w jego
tekstach. Kamień, jednoznacznie kojarzony w Wieku
męskim z antykiem i z tym, co klasyczne, jest odpowie­
dzą na rozpad świata, który koroduje, który nieustan­
nie wymyka się, tak jak Afryka wymyka się pióru, któ­
re chce ją opisać i pozostaje czymś nieludzkim - zjawą,
fantôme: „(...) Nabrałem wcześnie zwyczaju pudrowa­
nia twarzy, jakbym ukryć ją chciał pod maską (...). Wy­
rażało to symboliczne pragnienie mineralizacji, stano­
wiąc reakcję obronną na wewnętrzną słabość i rozpad,
którymi czułem się zagrożony; chciałem zbudować so­
bie rodzaj pancerza, urzeczywistniając moim wyglądem
- ten sam ideał sztywności, który ścigałem w poezji.”85
Pewne wyobrażenia łączą Leirisa ze światem malar­
stwa De Chirico: „Świat moich snów jest światem nie­
realnym, brukowanym kamieniami, obramowanym
budowlami. N a ich frontonach czytam czasem tajem­
nicze sentencje. Jest to długi ciąg esplanad, galerii
i perspektyw, które przemierzam niczym całkowicie
abstrakcyjną przestrzeń ogołoconą ze wszelkiej ziem­
skiej realności. Królują tutaj: ołowiana nić, cyrkiel,
waga...”.86 Prawdziwie alchemiczna87 fascynacja ka­
mienieniem i stalą, potwierdza wyrażone w Wieku mę­
skim pragnienie:88 Leirisa interesuje moment, w któ­
rym doskonałość formy staje się alegorią śmierci,
negacją życia. Kamień i stal, od zawsze towarzyszące
tematyce melancholii, służą mu do stworzenia (auto)
portretu człowieka owładniętego obsesją pustki, para­
liżującym lękiem przed śmiercią.89
Dla Leirisa opera jest miejscem, w którym ciele­
sność zostaje w największym stopniu zanegowana.
Śpiewak, śpiewaczka operowa stają się alegorycznym
obrazem tego wszystkiego, co nieludzkie i niematerial­
ne i, równocześnie, rodzajem archetypicznego wyobra­
żenia kobiecości: dla Leirisa kobieta jest obrazem tego
właśnie, co nieludzkie; jest zawsze obiektem melan­
cholii. Podobnie niedostępna pozostaje Emawayish,
córka kapłana zâr: „Po całych miesiącach wstrzemięź­
liwości i uczuciowej pustki zakochałem się w Gonda-

15

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

AUTOBIOGRAFIA I BRAK GŁOWY

rze w Abisynce, która i fizycznie, i moralnie odpowia­
dała dwoistemu ideałowi Lukrecji i Judyty. (...) wyda­
wała się woskowym posągiem.”90
„Jedyne, co kocham w kobietach, to ich kryszta­
łowa biżuteria. Gdy oglądam je nagie, jedynym wa­
runkiem, bym mógł być podekscytowany, jest wy­
obrażenie sobie, że są statuami... N a własne ciało
spoglądam z niechęcią. Używam wszelkich środków
zdolnych nadać mu twardość granitu i całymi godzi­
nami utrzymuję je bez ruchu, wyobrażając sobie, że
w ten sposób przekształcę je w rodzaj statuy...”91 - pi­
sze w innym miejscu. Sceniczny zabieg przekształca­
nia własnego ciała w statuę przypomina o teatralnym
odniesieniu, które patronuje Wiekowi męskiemu. To
fragment rozmowy Fausta i Mefistofelesa, dotyczący
Meduzy:
Mefistofeles: „Daj temu pokój!/ Strzeż się, już ja
znam to./ To czarodziejski, martwy obraz, fantom:/ Le­
piej nie zważać na jej zdradny zew./ Kamienny wzrok
jej w człeku ścina krew/ I człowiek cały w kamień się
zamienia./ Czyżbyś Meduzy nie znał choć z imienia?”92
Scena jest miejscem wtajemniczenia (kobieta jako
Meduza), jest również miejscem przemiany (w ka­
mienny posąg). Leiris opisuje sam siebie jako już pora­
żonego wzrokiem Meduzy, skamieniałego. W tym sen­
sie, niezwykle trafione wydają się słowa Denisa
Holliera: narrator Wieku męskiego zastyga w grama­
tycznym „Ja”. To „Ja-które-umiera”.93
Meduza zabija spojrzeniem, Syreny kuszą śpiewem.
„Tym, co mnie często najbardziej dotyka w kobiecie,
jest jej głos”94 - pisze Leiris. Głos istnieje całkowicie
poza dotykiem, jest więc doskonałym „ucieleśnie­
niem” nieludzkiego stalowo-kamiennego ideału. Ale
głos jest również - jak w epizodzie Odysei, gdy Odyseusz kuszony jest śpiewem Syren - śmiercionośną bro­
nią, równie groźną jak wzrok Meduzy czy miecz Judy­
ty. Opera - ulubione miejsce Leirisa - staje się w tym
przypadku niebezpieczną przestrzenią, miejscem ku­
szenia. Staje się również metaforą sytuacji, w której
znalazł się autor i narrator Wieku męskiego: nieustają­
cego zagrożenia kobiecością. Śmiercią, którą kobieta95 niesie leirisowskiemu „Ja”...
Kobiety Leirisa są więc nieludzkimi statuami o an­
tycznym rodowodzie: Aurora,96 Lukrecja, Judyta,
Olympia, Nereida... W rzeczywistości są one bliskimi
siostrami bohaterek Gerarda de Nervala: Aurelii, Syl­
wii, Pandory... i Chwały Raymonda Roussela.97
Czymże bowiem innym jest rousselowska gloire, jeśli
nie (gramatyczną98) kobietą? Czymże innym, jak nie
ukoronowaniem świetlanym kręgiem, uwiecznie­
niem, zamianą w majestatyczny posąg, zamarciem
w chwale?
Jednak statua zawsze ulega rozbiciu. Proces mine­
ralizacji nigdy nie może dobiec końca, schwytany
w obłędną logikę błędnego koła: posąg formuje się, by
następnie skruszyć się na nowo.

„Wyobrażam sobie samego siebie (...) niczym Holofernes
z odciętą głową!”
(Michel Leiris Wiek męski)

Pisząc o operze Pucciniego Turandot, Leiris przy­
wołuje raz jeszcze biblijną historię Judyty i Holofernesa. W tym kontekście pojawia się projekt eseju Turan­
dot lub triumf Holofernesa, który byłby rodzajem
powrotu do kluczowego dlań, zaczerpniętego z obrazu
Cranacha, wątku.
W Wieku męskim utrata głowy99 staje się zaskaku­
jącą figurą autobiograficzną. „Autobiografia wywołuje
ten sam skutek, co działanie Judyty: oddziela głowę od
ciała, oddala tego, kto podejmuje zadanie autoprezen­
tacji, od niego samego” - pisze Denis Hollier. I dalej:
„Według stwierdzenia Bataille’a człowiek jest tym,
czego mu brakuje: z braku głowy rodzi się także auto­
biografia. Podmiot autobiografii jest (...) tym, kto tra­
ci twarz, kto w głębi samego siebie spotyka innego bez
twarzy, rozpoznaje siebie w wyzutej z „ja” trzeciej oso­
bie. Takie właśnie jest autobiograficzne caput mortuum: jej alchemia dąży do połączenia w jedną potwor­
ność własną twarz i brak twarzy innego.”100 Można
dodać coś jeszcze: brak głowy jest oczywistą figurą nie­
obecności. Piszący autobiografię musi się określić,
„amputuje” więc niektóre części „Ja” - fragmenty wła­
snego „ciała”, fragmenty własnej historii.101 Nie da się
opowiedzieć wszystkiego: pisząc tracimy fragmenty
naszego życia. Tracimy siebie.
Czego brakuje w autobiografii Leirisa, co zostaje
„ucięte”? „Wraz z La Règle du jeu autobiografia traci
swe centrum i swój sens: życie”102 - pisze Nathalie Bar­
berger. Autobiografia, która zostaje „pozbawiona gło­
wy”, nie ma końca, brakuje jej rozwiązania, osi: Leiris
opowiada kolejne anegdoty, kolejne historie, wzbogaca
fabułę, dokonuje kolejnych interpretacji tych samych
wspomnień z dzieciństwa. Przywołuje te same motywy
(co widoczne jest zwłaszcza w cyklu La Règle du jeu),
które powracając, paraliżują narrację. Opowieść nie
postępuje, nadmiar słów sprawia, że właściwy cel auto­
biografii - „życie” - gubi się gdzieś po drodze. „Nigdy
nie dochodzimy do ostatniej litery ostatniego słowa”:103 autobiografia nie może zostać dokończona.104
Figura ta posiada jeszcze jeden, trochę inny, sens.
Literatura bywa bowiem niebezpieczną grą, w której
można, dosłownie, stracić głowę - otrzeć się o obłęd.
Tymczasem dla Leirisa pisanie - rytuał nie mniej
prawdziwy niż kult zâr - jest zawsze równoznaczne
z opętaniem. Ta symboliczna dekapitacja oznacza
więc depersonalizację: coś czego nie kontroluję, „mó­
wi za mnie”.105 Głos, który wydobywa się z samych
trzewi. Czy to jeszcze „Ja”?
Niebezpieczeństwo grozi również z innej strony.
Radykalny gest Leirisa - destrukcja słownika i, przede
wszystkim, próba wcielenia literatury w życie, zaś życia

16

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

w literaturę - oznacza osiągnięcie miejsca, skąd nie
ma już powrotu. Dalej czyha prawdziwa gilotyna
i prawdziwy miecz.

mat samobójstwa pojawia się jako pomysł na rozwiąza­
nie problemu błędnego koła, w które wpadł Heyst bohater projektowanej w Afryce powieści.
W następstwie nieudanej próby samobójczej Leiris
zastępuje je, jako projekt rozwiązania splotu „dzieła”
i „życia”, ideą spalenia własnych książek112 - chce „na­
prawić błąd, jakim było ich napisanie”. „Spalić to, z po­
wodu czego istnieję, by nie zostać spalonym samemu...”113 W swym projekcie Leiris bliski jest postawie
wzywającego do pisania krwią Friedricha Nietzschego:
w rozprawie Literatura a tauromachia przywołuje metafo­
rę ognistego pióra („pod zdaniami autora papier marsz­
czyłby się i zapalał za każdym dotknięciem pióra
z ognia”114). Pisząc, palimy własne książki. Jednak, jak
sugeruje Leiris, tylko takie, równoznaczne z „utratą gło­
wy” pisanie - pisanie, w którym górę bierze wyciskająca
łzy i krew, ognista namiętność115 - sprawia, że literatura
przekracza swe granice: ku „życiu”.
Pragnienie pisania „ognistym piórem” jest jednak
naznaczone bluźnierstwem. Pisarz, który marzy o wyjściu
„poza literaturę”, jest z natury podejrzany. To niebez­
pieczny alchemik lub ktoś, kto zaprzedał duszę diabłu.
Leiris doskonale zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa,
jakim jest uczynienie z literatury „życia” (przypomnijmy:
Wiek męski pojawia się w 1939 roku) czy dosłowne po­
traktowanie metafory spalenia książek. Wie, co w tam­
tej sytuacji politycznej może oznaczać „utrata głowy”...

PAPIER I ŚMIERĆ
„Powinienem był popełnić samobójstwo, jest to jednak
ostatnia rzecz, jaką zrobię.”
(Michel Leiris Wiek męski)

W nocy, tuż przed podjęciem próby samobójczej,
zapisze: „Pisząc, szukam schronienia w przestrzeni bia­
łej kartki, jak struś chowający głowę, tak jak gdyby ta
kartka była światem bez gęstości, gdzie śmierć nie mo­
że wniknąć”.106 Zarówno Dziennik, jak i całą autobio­
graficzną prozę Leirisa (ale również niektóre teksty et­
nograficzne) można czytać jako rozważanie na temat
śmierci. Motyw ten powraca u autora L ’Afrique
fantôme regularnie, prawie zawsze właśnie w kontek­
ście literatury. Przestrzeń białej kartki jest rodzajem
azylu, który chroni przed naznaczonym rozpadem
światem zewnętrznym. Pisanie jest jednak, z natury,
pełne ambiwalencji: jest równoczesnym odwleczeniem
śmierci i jej zapowiedzią. Heroiczną walką, która nie
może zostać wygrana: „Poezja [pisanie poezji] nie jest
niczym innym jak długą walką ze śmiercią”; „każde
działanie artystyczne, jakiejkolwiek natury, korzenia­
mi sięga do tej wojny przeciwko śmierci...”107
Pojawia się tu ponownie paradoksalne błędne koło
- zasada organizująca kolejne dzieła Leirisa. „Pisanie,
które jest końcem”: pierwsze zapisane słowo wyłącza
piszącego z porządku „życia” i - podobnie jak fanfary
oznajmiające początek corridy - jest sygnałem nie­
uchronnej śmierci. Stąd metafora literatury jako are­
ny, autora zaś jako toreadora („jestem naprzeciwko li­
teratury niczym torero”). W takim ujęciu staje się ona
rodzajem morderczej rozgrywki, w której autor, będąc
równocześnie toreadorem i bykiem, znajduje się za­
wsze w sytuacji bez wyjścia.
„Wcielić śmierć w życie, sprawić, by stała się w ja­
kiś sposób rozkoszna (jak gest torera, który łagodnie
wciąga byka w fałdy kapy czy mulety): na tym powin­
na polegać działalność budowniczych luster...”.108
Podjęcie wyzwania, wkroczenie na arenę jest rodzajem
pięknego samobójstwa. Warto pamiętać, że tytuł naj­
ważniejszej leirisowskiej rozprawy o literaturze (De la
litterature considéré comme une tauromachie),109 jest
bezpośrednim nawiązaniem do tytułu słynnego dzieła
Thomasa de Quincey De l'assasinat considéré comme un
des beaux-arts...110
Właśnie temat zabójstwa-samobójstwa111 pojawia
się u Leirisa wielokrotnie. Jawi się jako sposób na prze­
rwanie błędnego koła, nierozerwalnego splotu „życia”
i „sztuki”, które jest głównym zagadnieniem cyklu au­
tobiograficznego. Szukając reguły gry, reguły „ja”, za­
pisze w dzienniku: „La Règle du jeu (reguła gry¡reguła
„ja”) - samobójstwo?”. Z kolei w L ’Afrique fantôme te­

ŚMIERĆ I STYL
„Powiedz mi, Gitanillo, czy twoje serce przestaje bić, gdy
walczysz na arenie?”
(Corochano)

Ceremoniał pogrzebowy Dogonów to, według Leirisa, „opera pogrzebowa” (opera funebré). Ta sama me­
tafora116 pojawi się w serii wierszy poświęconych corri­
dzie: tauromachia, opera i śmierć są ze sobą w intymny
sposób powiązane. N a arenie, tak jak w operze, serce
przestaje bić. Śpiewak operowy zmienia się w nieru­
chomą statuę - podobnie jak toreador przed decydują­
cym pchnięciem. W martwy posąg. W głos. Muzyka muzyka operowa, ale także, jak pisał José Bergamin,
„milcząca muzyka” corridy - jest uwolnieniem od
obecności, czymś „na kształt śmierci”. „Umrzeć trochę,
by zapomnieć, że później umrę całkowicie”117 - pisze
Leiris, miłośnik opery i tauromachii...
Leiris pierwszy raz ogląda corridę wspólnie z Picassem,118 22 sierpnia 1926 we Fréjus. Jednak swoje ob­
jawienie przeżywa dopiero po powrocie z Afryki, na
którejś z kolei walce,119 gdy ogląda na arenie Rafaelillo - toreadora z Walencji. W liście do wybitnego
znawcy corridy André Castela (sierpień 1938), Leiris
przypisał temu momentowi wagę epifanii: „W żadnym
dziele artystycznym i literackim nigdy nie odnalazłem
odpowiednika tego, co poczułem w Walencji, ogląda­
jąc walczącego Rafaelillo (...) Wiem, że w całym mo­

17

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

im życiu nie doświadczyłem czegoś podobnego.” Epifa­
nia? Lecz jakiego rodzaju? Co w tym wypadku kryje się
pod tym zapoznanym i niejasnym pojęciem?
Leiris był przeciwny estetyzacji walki, która skrywa
właściwy sens widowiska. Tauromachia, której symbo­
lem jest walczący na arenie Rafaelillo, sytuuje się więc dla
niego poza „sztuką”, poza kategoriami estetycznymi. Czy­
li gdzie? W sferze religii? Według Annie Maillis,120 rze­
czywiście możemy mówić o momencie religijnym u Leirisa właśnie wtedy, gdy pisze on o corridzie (jednak, wbrew
pozorom, autor Lustra tauromachii niewiele miał wspól­
nego z okultystyczną religijnością Georgesa Bataille’a121).
Jednak epifania ta ma specyficzny sens: Lustro tauroma­
chii - podobnie jak inne cenione teksty o corridzie (Ber­
gamin, Montherlant, Hemingway...) - jest przede wszyst­
kim doskonale napisane (dlaczego teksty o corridzie są
tak dobrze napisane?). Leiris osiąga momentami szczyty
stylistycznej maestrii: jego styl pozwala, przez krótką
chwilę, uwierzyć, że to, co napisane jest tak dobre, a na­
wet lepsze niż corrida. Lepsze niż... „życie”.
Jeśli więc mamy do czynienia z epifanią, jest to bez
wątpienia epifania stylu. Leiris wykracza, na krótki mo­
ment (być może jedynie w paru akapitach, kilku zda­
niach...), poza „sztukę” i poza „życie”. Literatura, któ­
ra przekracza „literaturę”? Sprawa dość kłopotliwa
i raczej problematyczna. Jednak podobny, dziwny splot
odnaleźć można w... Szkicach piórkiem Andrzeja Bob­
kowskiego. We wspaniałym, napisanym niby od nie­
chcenia (jakby na marginesie niezwykle intensywnych
momentów życia), fragmencie poświęconym rowero­
wej podróży po południu Francji. Upadek Francji,
triumfująca Trzecia Rzesza. Bobkowski „urywa się
z łańcuszka” i odbywa wakacje życia: słońce, rower, La­
zurowe Wybrzeże, Alpy, wolność. Przy okazji (późnym
wieczorem, po zakończonej szaleńczej rowerowej jeździe) notuje swe wrażenia. Wychodzi wspaniale. Pozo­
staje pytanie: lepiej czy gorzej niż w rzeczywistości?
Lepsze jest Camargue ze Szkiców piórkiem, czy lepiej by­
ło „być tam” - na rowerze w Camargue? Triumf „życia”
nad literaturą? Czy może raczej stylu nad „życiem”?
Tauromachia, tak jak ją widzi Leiris, stawia więc
podobny problem. To, być może, jedyny - „epifaniczny” - moment, który wymykałby się błędnemu kołu,
tej „regule gry”. Czy jednak na pewno?

wywracając słowo na „drugą stronę”, odwraca również
porządek świata: „Jeśli jest tak, że mówię językiem
śmierci, śmierć przestaje być śmiercią (nie jest już wię­
cej końcem wszystkiego, ale odległą krainą, z którą
może mnie trochę oswoić słowny egzotyzm).”122 Leiris
mówi więc językiem „wywróconym na drugą stronę”,
„prześlizguje się po odwrotnej stronie śmierci”.123 De­
strukcja słownika, zniszczenie sensów są równoznacz­
ne z chwilowym zawieszeniem, z jej oswojeniem. To
odwleczenie może nastąpić jedynie przez przemianę
znaczeń słów.
Śmierć i mort. Oba słowa, polskie i francuskie, są
krótkie, jednosylabowe, wymawia się je jednym
tchem. W Langage tangage Leiris przekształca mort
w „me met hors” - cztery litery zostają przekształcone
w dziewięć liter. W innym glosariuszu mort zostaje
jeszcze bardziej rozciągnięte, stając się „minotaure
amateur d’hommes. Saumatre traumatisme”. Zamiast
jednego słowa mamy więc kilka o innym niż pierwot­
ne znaczeniu. Zamiast dziewięciu - czterdzieści dwie
litery. Leiris dosłownie rozciąga śmierć, tym samym ją
neutralizując. Wyrok zostaje chwilowo zawieszony.

MUZYKA I ŚMIERĆ
„Ojciec mój zmarł był przed przeszło rokiem, w śnieżysty
dzień, po chirurgicznym zabiegu. Zawsze rozmiłowany w mu­
zyce, zażądał od mojego brata - wiedząc, że wkrótce umrze
- aby ten zagrał mu na skrzypcach ulubioną melodię.”
(Michel Leiris Wiek męski)
„Zycie jak opera, z miłością by załamać linię melodyczną
i ze śmiercią, by nadać mu całą swą doniosłość w finale.”
(Michel Leiris Fibrilles)

Dziennik rozpoczyna się przywołaniem Święta wio­
sny Strawińskiego. Tematyka muzyczna, powracająca
regularnie. Muzyka i śmierć. Leiris życzył sobie, by na
jego pogrzebie odtworzono Bal maskowy (!) Verdiego.
Tymczasem zgromadzeni nad grobem usłyszeli owszem
Verdiego, ale... Simona Boccanegra.
A więc pomyłka. Reguła nie zadziałała, gra nie zo­
stała rozegrana zgodnie z planem: zwieńczeniem życia,
jego podsumowaniem nie staje się Bal maskowy. Po­
wtórzmy raz jeszcze za Denisem Hollierem: „nigdy nie
dochodzimy do ostatniej litery ostatniego słowa” - au­
tobiografia wymyka się, pozostaje niedopowiedziana,
kończy się na V(erdim), a nie na Z...

JĘZYK I ŚMIERĆ
„Umrzeć trochę, by zapomnieć, że później umrę całko­
wicie.”
(Michel Leiris Langage tangage)

Przypisy

Pod koniec życia Leiris pisze Langage tangage ostatni tom gier słownych, który dopełnia rozpoczętą
w 1924 roku pracę nad destrukcją słownika. Zaryso­
wuje w nim nową perspektywę na język: przekształca­
nie sensów jawi się tam jako rodzaj gry ze śmiercią.
Gry, którą cechuje karnawałowe odwrócenie, bowiem

1
2
3
4
5

18

Perec G./Markowski M. P. Gabinet kolekcjonera/Perekreacja, Warszawa 2003, s. 83
Svevo I. Zeno Cosini, Warszawa 1966, s. 346
Leiris M. Wiek męski, Warszawa 1972, s. 37
Błoński J. w: Leiris M. Wiek męski, s. 180
Blanchot M. w: „L’Ire des vents” 3-4/1981.

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

6
7
8
9

10

11
12
13

14
15
16

17
18
19

20
21
22
23
24
25
26
27

28
29
30
31

Błoński J. w: Leiris M. Wiek męski s. 184
Nadeau M. Michel Leiris et la Quadrature du Cercle, ed.
MAURICE N A D EA U 2002, s. 110
Leiris M. Journal 1922-1989, Gallimard 1992, s. 32
Maurice Blanchot pisze: „Za każdym razem, gdy myśl za­
tacza błędne koło, oznacza to, że właśnie dotyka czegoś
oryginalnego, od czego wychodzi i co może przekroczyć
tylko po to, aby do tego powrócić.” (Wokół Kafki, War­
szawa 1996, s. 119).
Leiris M. Journal 1922-1989, Gallimard 1992, s. 169.
Warto w tym kontekście wspomnieć kafkowską formu­
łę: „Pisać, aby móc umrzeć - Umrzeć, aby móc pisać.”
Leiris M. Journal 1922-1989, s. 512
Leiris M. Journal 1922-1989, s. 541
Problem błędnego koła pojawia się na wszystkich pozio­
mach, również na poziomie odbioru. Leiris wyprzedza in­
terpretację, rozbraja badacza: „Niechaj sobie współcze­
śni badacze podświadomości mówią o Edypie, kastracji,
poczuciu winy, narcyzmie; nie wierzę, aby posunęli na­
przód zrozumienie istoty problemu...” pisze Błoński, re­
konstruując niejako poglądy autora Wieku męskiego.
Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, L'Ecole des
lettres 1996, s. 60
Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 60
W malarstwie, podobnie jak podczas tauromachii, życie
powstaje (uobecnia się) w miejscu spotkania płótna (by­
ka) i artysty (toreadora): „Im bardziej artysta będzie
obecny (...), tym bardziej żywotny będzie obraz - miejsce,
w którym dokonuje się spotkanie tych dwóch rzeczywi­
stości...” (Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait,
s. 16-17)
Leiris M. Ruban au cou d’Olympia, Gallimard 1981, s. 13
Leiris M. Glossaire J ’y Serre mes Gloses w: Mots sans
mémoire, Gallimard 1969, s. 113
Michalski K. Płomień wieczności. Nietzsche o czasie, śmier­
ci i miłości „Europa. Tygodnik idei” nr 16 (159), s. 13
Ważnym punktem odniesienia jest tu tekst Dariusza
Czai Zycie czyli nieprzejrzystość („Konteksty” 3-4/2002,
s. 6-22) i tocząca się wokół niego, na łamach „Kontek­
stów” właśnie, dyskusja. Nie sposób omówić w przypisie
wszystkich tez Czai - przywołajmy jedynie puentę tek­
stu: „Zycie jest opowieścią o nieczytelnym wzorze, mówi
Ricoeur. Zycie jest puzzlem, powiada Perec. Puzzlem,
czyli zagadką. Nie ma rozwiązania zagadki życia, dopo­
wiada Dilthey. Ale wysiłki, by odnaleźć przynajmniej za­
rysy wyjściowego obrazka, nie ustają. C ’est la vie. Bo
Francuzi zawsze wszystko wiedzą najlepiej.”
Jak nazywa Leirisa Jan Błoński (Posłowie do Wieku mę­
skiego s. 184).
Blanchot M. w: „L’Ire des vents” 3-4/1981.
Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, w: Dépossédés, Editions
des Minuit 1993.
Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 26
Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 25
Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 24
Angielski przekład (Nights as Day, Days as Night) idzie
w innym kierunku, ignorując wątek braku.
Podążam tu za „fonetycznym” tłumaczeniem Jana Gondowicza. Nie mniej zasadne jest tłumaczenie reusement
jako śliwie, zaś heuresement jako szczęśliwie.
Barberger N. L ’Ecriture de deuil, Presses Universitaires
Du Septentrion, 1998.
Wszystkie cytaty pochodzą z Wieku męskiego.
Leiris M. Journal 1922-1989 s. 167
Leiris M. Wiek męski s. 130

32 Proust M. Pamięć i styl, Kraków 2000, s. 112
33 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 370
34 Przeklęta leworęczność staje się ważnym punktem od­
niesienia dla antropologii francuskiej lat 30. (którą Ja­
mes Clifford nazwał właśnie „antropologią spod znaku
lewej ręki”), dla Georgesa Bataille'a i kręgu „Docu­
ments” (gdzie tak istotną rolę odgrywało zagadnienie fetyszyzmu), bowiem tylko to, co „lewe”, może stać się fe­
tyszem, i na odwrót - fetysz „rodzi się” zawsze po lewej
stronie.
35 Hertz R. La prééminence de la main droite. Etude sur la po­
larité religieuse, Paris 1928, s. 128
36 Leiris M. Wiek męski, s. 21
37 Leiris M. L ’homme sans honneur, Editions Jean-Michel
Place, 1994, s. 89-90
38 Warto pamiętać o zarysowanej przez Leirisa metaforze:
toreador jest Don Juanem, Don Juan jest toreadorem...
39 We wstępie do nowego wydania La Règle du jeu (Pleiade, 2003) Denis Hollier przeciwstawia „klasycyzm” Wie­
ku męskiego, „barokowi” La Règle du jeu: dychotomia ta
przekracza jednak kwestię stylu, stając się czymś funda­
mentalnym nie tylko dla literatury, lecz również dla au­
tobiografii. Klasycyzm wiąże się z zamiłowaniem do an­
tycznych figur, lecz również z pragnieniem „symbolicznej
mineralizacji” i dążeniem do „prostoty”, „bezpośrednio­
ści” (chęci „rozjaśnienia” własnego życia), podczas gdy
barok jest tu odpowiednikiem bataillowskiej transgresji,
przekroczeniem reguły i, przede wszystkim, zasadą waria­
cji i powtórzenia, która sprawia, że motywy nieustannie
powracają. Klasycyzm jest dla Leirisa również rodzajem
ucieczki przez światem, mineralizacją właśnie, zamknię­
ciem - przemianą w kamień (śmiercią), by ocalić życie
(co na poziomie literatury oznacza rygor). Barok, od­
wrotnie: żywotna wybujałość stylu (widoczna zwłaszcza
w powtórzeniu, w wariacji) skrywa pustkę, śmierć. Te
dwie sprzeczności ustanawiają relację między życiem,
sztuką i śmiercią (która, jak obsesyjnie powtarzał Leiris,
zawsze jest u końca). To zawikłanie znajduje swe odbi­
cie na arenie. Dla francuskiego etnologa walka z bykiem,
będąc widowiskiem prawdziwie barokowym i operowym,
jest zarazem poszukiwaniem klasycznej czystości.
40 Leiris zbliża się tu do Gombrowicza, który w podobny
sposób organizuje świat przedstawiony, w podobny spo­
sób wprowadza wątki autobiograficzne (quasi-naukowość
w Byłem pierwszym strukturalistą) zajmują go podobne dy­
chotomie (sztuka i życie, świat zewnętrzny i ja...). Rów­
nież Gombrowiczowi patronuje lewa ręka...
41 Dlatego trop heglowski byłby tu chybiony.
42 Brzmieniowe podobieństwo „życia” i „pustki” - vie i vide
- bywa wykorzystywane we francuskim: np. znawca
twórczości Raymonda Roussela François Caradec, ukuł
grę słowną „vie de Roussel Roussel”...
43 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 125
44 Siriel brzmi orientalnie (co sprawia, że dodanie doń na­
zwiska Lechim, doprowadza do metamorfozy w żydow­
skiego rabina), ale brzmi również „antycznie”... Leiris
wykracza następnie poza możliwości, jakie daje mu wła­
sne nazwisko: do Siriela (który tu występuje jako nazwi­
sko) dołącza antyczne imię Damocles. Z czasem pojawi
się jeszcze jeden, podobnie brzmiący wariant: Ximenes.
45 Leiris M. On Duchamp „October” 112 (1/2005), s. 47
46 Leiris M. On Duchamp, s. 49
47 Leiris M. On Duchamp, s. 47
48 Leiris M. La langue secrete des Dogon de Sanga, Jean-Mi­
chel Place 1988, s. 12

19

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

49 Jamin J. Présentation w: Leiris M. Journal 1922-1989, s. 14
50 Wbrew temu, co podawał w swoich książkach autobio­
graficznych i w swoim dzienniku intymnym (!), żona Leirisa Louise Godon była w rzeczywistości córką, a nie sio­
strą żony Daniela Henry Kahnweilera - znanego
marszanda sztuki awangardowej.
51 W swoim komentarzu do Glossaire, Leiris pisze: „Nie tylko
mowa, lecz cała sfera myśli opiera się na grze transpozycji,
na symbolach, które możemy zakwalifikować jako metafo­
ryczne.” Dogon i Godon: właśnie metaforyczność języka,
umożliwia równoczesną etnografię i autobiografię...
52 W Glossaire (1925), będącym ówczesnym manifestem
jego poglądów na temat języka, pisze: „Gigantyczna po­
myłka sprawiła, że ludzie uwierzyli, iż mowa powstała
by ułatwić ich codzienne relacje. Ludzie tworzą słowni­
ki z lenistwa. W słownikach słowa są katalogowane,
obdarzone dokładnie określonym sensem, opartym na
zwyczaju i etymologii. Tymczasem etymologia jest na­
uką pustą, która w żadnym stopniu nie wyjaśnia praw­
dziwego sensu słowa (...) Rozczłonkowując słowo (...)
na małe części, nie troszcząc się ani o etymologię, ani
o przyjęte znaczenie, odkrywamy jej najbardziej skryte
cechy i tajemne rozgałęzienia.(...) Tak więc język prze­
kształca się w wyrocznię...”. Kilkanaście lat później,
w notatkach do wykładu w Collège de Sociologie, Leiris pozostawia na marginesie rodzaj przypomnienia:
„traktować mowę jak rzecz świętą [z porządku sa­
crum]...”. W ątek ten, powraca niczym refren: język jest
domeną augurów.
53 Leiris M. La langue secrète des Dogon de Sanga, Jean-Mi­
chel Place 1988, s. 31
54 Leiris M. Entre augures, Terrain vague 1990, s. 14
55 Jak w przypadku Roussela i Duchampa (patrz: Leiris M.
On Duchamp „October” 112).
56 Leiris M. Langage tangage ou Ce que les mots me disent,
Gallimard 1985, s. 124
57 Leiris M. Langage tangage, s. 112
58 Leiris M. Lustro Tauromachii, Gdańsk 1999, s. 23
59 Według Rolanda Barthesa fotograficzne punctum, które
nas „nakłuwa” i pozwala zobaczyć rzeczy „nagie”, jest
właśnie zawsze drobnym szczegółem, niepozornym deta­
lem. Ma zawsze realistyczne odniesienie. W przypadku
Leirisa, fascynacja drobnymi faktami nabiera wymiaru
perwersji: ich perwersyjna moc pozwala wniknąć głębo­
ko w materię życia. Ciosy szpady, które zawsze przyszy­
wają „na wylot” i zawsze są do bólu „szczere”, sprawiają,
że - jak pisze w Lustrze Tauromachii - „czujemy, że przy­
legamy do świata i do samych siebie”. Leiris sam poszu­
kuje „nacięć”, wystawia się na nie. Tak rozumiany re­
alizm ma - jak u Barthesa - posmak fetyszu, bowiem
podobnie jak fetysz (i jak ostra brzytwa) „dotyka nas do­
głębnie”, wchodząc w samą materię życia.
60 Leiris M. Ce que m’ont dit les peintures de Francis Bacon,
Albin Michel 2004, s. 13
61 Violenter - słowa to ma również swój drugie, bardziej lite­
rackie znaczenie, które doskonale pasuje do niektórych
malarskich zabiegów Bacona: „wypaczyć, zniekształcić
sens” (T. S.).
62 Leiris M. Francis Bacon aujourd’hui, Albin Michel 2004,
s. 34-35
63 Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 119
64 Markowski M. P. Czarny nurt. Gombrowicz, świat, litera­
tura, Kraków 2005, s. 127
65 Markowski M. P. Czarny nurt. Gombrowicz, świat, litera­
tura, s. 131-132

66 W swoich pismach o Baconie Leiris rozwija koncepcję
„obecności”: „Dla widza to obecność artysty, jego intym­
ny ślad (...) sprawia, że rzecz staje się obecna - jej przeci­
wieństwem jest śmierć, która zjawia się w dziele, w wy­
padku, gdy temat zostaje przeniesiony na płótno bez
prawdziwego wkroczenia subiektywności. Im bardziej ar­
tysta będzie obecny (...), tym bardziej żywotny będzie ob­
raz - miejsce, w którym dokonuje się spotkanie tych
dwóch rzeczywistości...” (Francis Bacon ou la brutalité du
fait, s. 16-17). „To, co mnie fascynuje u Bacona - po­
dobnie zresztą jak u Giacomettiego - to fakt, że jego ob­
razy, dosłownie, krzyczą obecnością.” (Francis Bacon ou la
brutalité du fait, s. 60). T a żywa obecność sprawia, że ob­
razy Bacona są jak „samo życie”, że „żyją własnym ży­
ciem”. Koncepcja Leirisa jest więc, w pewnych aspek­
tach, bliska schellingiańskiej koncepcji dzieła sztuki według Schellinga, dzieło sztuki żyje „życiem autono­
micznym”.
67 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 744
68 Leiris M. Journal 1922-1989 s. 342; wątek odniesień do
Schellinga w leirisowskich tekstach o sztuce analizuje
też Sachiko Natsume-Dubé „L'Infini” nr 87, 2004.
69 Schelling F. W. J. Le système de l'idéalisme transcendental
(1800), Louvain 1978, s. 246-247; za: Sachiko Natsume-Dubé Bacon Schelling Leiris.
70 Leiris poświęcił również wiele stron twórczości swego
przyjaciela André Massona. W Dzienniku przeciwsta­
wia ją jednak stanowczo malarstwu Bacona, Picassa
i Giacomettiego (która jest rodzajem fenomenologii
poruszającej temat samotności przedstawionego przed­
miotu). Malarstwo Massona jest, dla odmiany, „monistyczne”: przedstawia bowiem świat „przed-ludzki”,
w którym różnica między podmiotem i przedmiotem zo­
stała zniwelowana. Tęsknota za momentem złączenia
jest z kolei jednym z tematów bataillowskiej pornogra­
fii. Jej doskonałą „ilustracją” są obrazy Massona: ich
rzeczywistym tematem jest właśnie stan ekstazy, orga­
zmu - „mała śmierć”.
71 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 595
72 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 145
73 Leiris M. Francis Bacon ou la brutalité du fait, s. 106
74 Leiris M. Wiek męski, s. 51
75 Leiris M. Wiek męski, s. 105
76 Leiris M. Wiek męski, s. 32
77 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 48
78 Za: Lejeune P. Lire Leiris: autobiographie et langage, édi­
tion Klincksieck 1975, s. 30
79 Za: Lejeune P. Lire Leiris: autobiographie et langage, s. 40
80 Leiris wiele uwagi poświęcił badaniom nad teatralnością
zachowań i „teatralną koncepcją osobowości” opęta­
nych (kulty zâr i wudu).
81 Pojawia się tu dość oczywisty trop psychoanalityczny,
który jednak nie modyfikuje w zasadniczy sposób głów­
nego założenia autobiografii Leirisa.
82 Leiris M. Wiek męski s. 129
83 Temu tematowi Leiris poświęcił esej pt. Picasso et la
comédie humaine.
84 Leirisowska koncepcja „cudowności” i mitów współcze­
snych, różni się od pochodzących z podobnego okresu
i poruszających podobny temat tekstów Rogera Caillois
Paryż, mit współczesny (1937) i Roberta Desnosa Imagerie
moderne (1929), gdyż Leiris, podkreślając językowy cha­
rakter tego, co niesamowite, pozostaje bliski Jarry'emu
i językowej koncepcji mitu Maxa Müllera.
85 Leiris M. Wiek Męski, s. 155

20

Tomasz Szerszeń • MICHEL LEIRIS INSTRUKCJA OBSŁUGI

86 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 93
87 Właściwie przez całe lata 20. Leiris jest bardzo zaintere­
sowany alchemią i okultyzmem.
88 Wątek ten rozwija Maurice Nadeau (Michel Leiris et Qu­
adrature du Cercle).
89 Podobnie jak u Giacomettiego, gdzie w niezwykłej rzeź­
bie Cube twarz zostaje wpisana w kamień i, tym samym,
skryta w jego doskonale gładkiej powierzchni i nieludz­
ko geometrycznym kształcie.
90 Leiris M. Wiek męski, s. 168
91 Nadeau M. Michel Leiris et Quadrature du Cercle, s. 56;
Nadeau poświęca cały rozdział zagadnieniu mineralizacji
i metaforyki „kamiennej i żelaznej” u Leirisa.
92 J. W. Goethe Faust, część I, Noc Walpurgi, przekład F.
Konopki; za Wiek męski, s. 35
93 Patrz: Hollier D. Nagłówek Holofernesa. Notatki o Judy­
cie, „Konteksty” 3-4/2007.
94 Leiris M. Fibrilles, Gallimard 1966, s. 149
95 Owa „gramatyczna Judyta”, jak to ujął D. Hollier.
96 Która jednak, zgodnie z regułą gry wyłożoną w glosariuszach, może przekształcić się w każdej chwili
w „Horrorę”...
97 Po opublikowaniu La Doublure, swego pierwszego utwo­
ru, Roussel poczuł się, przez moment, obdarzony nie­
śmiertelną chwałą. To wspomnienie będzie mu towarzy­
szyć przez całe życie.
98 Gloire jest w języku francuskim rodzaju żeńskiego. Wy­
razowi temu przypisane są następujące znaczenia: sława,
chwała, cześć, blask, świetność, majestat, świetlany krąg,
chluba, zasługa, zaszczyt, gloria.
99 Temat ściętej głowy, „bezgłowego” pojawia się w „Documents”. U Michela Leirisa wątek ciała bez głowy pojawia
się w dwóch hermetycznych, intrygujących tekstach
z „Documents”: w Une peinture d’Antoine Caron dokonu­
je egzegezy dziwnego manierystycznego obrazu Antoine'a Carona, którego tematem jest antyczna masakra
(ciała bez głów), w Caput mortuum ou la femme de alchemiste dotyka zagadnienia deformacji ludzkiego ciała, któ­
re pozbawione głowy przeradza się w coś nieforemnego,
nieludzkiego (informe).
100 Patrz: Hollier D. Nagłówek Holofernesa. Notatki o Judycie.
101 Dotykamy tu zagadnienia zasadniczego dla problematy­
ki reprezentacji. Denis Hollier przywołuje, w tym kon­
tekście, błyskotliwe spostrzeżenie Louisa Marina odno­
szące się do malarstwa: „problem prawdy rozdziela głowę
i ciało...”. Postać Meduzy - jedna z kluczowych antycz­
nych figur występujących w Wieku męskim - wskazuje na
tę ścieżkę interpretacyjną.
102 Barberger N. L ’Ecriture de deuil, Presses Universitaires
Du Septentrion, 1998, s. 17
103 Hollier D. La Poésie jusqu’à Z, s. 34
104 To poszukiwanie końca jest tu równoznaczne z poszuki­
waniem symbolicznego „kamienia filozoficznego”: Leiris
planował nawet napisanie powieści pt. Pierre philosopha­
le —Kamień filozoficzny.
105 Jean Jamin dokonał interpretacji Leirisowskiej koncep­
cji opętania, w kategoriach gry aktorskiej i Sartre'owskiej koncepcji aktora.
106 Leiris M. Frêle Bruit w: La Règle du jeu, Gallimard «Bi­
bliothèque de la Pléiade» 2003, s. 923
107 Leiris M. Journal 1922-1989, s. 164
108 Leiris M. Lustro tauromachii, s. 52
109 To subtelne odwołanie niknie w przekładzie Jana Błoń­
skiego, który przełożył tytuł eseju jako Literatura a tauromachia.

110 Tyle że dla Leirisa zabójstwo jest zawsze samobójstwem.
111 W 1957 roku Leiris rzeczywiście podejmuje próbę samo­
bójczą, pozostając wiernym naczelnej zasadzie swej auto­
biografii, by słowa traktowane były niczym fakty.
112 Motyw kafkowski u Leirisa: List do ojca pojawia się
w kontekście La Règle du jeu. W obu przypadkach przy­
czyną pisania jest „wyjaśnienie wzajemnych stosunków”.
Leiris bierze również udział w ankiecie Czy należy spalić
Kafkę?
113 Leiris M. Langage tangage, s. 74
114 Leiris M. Wiek męski (Literatura i tauromachia), s. 13
115 Patrz: Czaja D. Krew i Izy. Interpretacja jako namiętność,
„Teksty drugie” 3/2006.
116 Pewne metafory pojawiają się u Leirisa wielokrotnie,
w odmiennych kontekstach, wskazując na wewnętrzne
pokrewieństwa pewnych zjawisk. Antropologiczny pro­
jekt Leirisa ma więc całościowy charakter: to, co afry­
kańskie i europejskie, etnograficzne i literackie, współ­
istnieje na jednej płaszczyźnie.
117 Leiris M. Langage Tangage, s. 75
118 Cztery lata wcześniej (7 maja 1922) Picasso jest świad­
kiem śmierci na arenie toreadora Granero. To wydarze­
nie popycha malarza ku tematyce tauromachicznej, któ­
ra jest najbardziej obecna w jego pracach z lat 30. Wątek
śmierci Granera pojawia się również w Bataillowskich
Historiach oka, gdzie zostaje skojarzona z brutalnie ikonoklastycznym atakiem skierowanym przeciwko platonizmowi i tzw. „okocentryzmowi” zachodniej kultury.
119 Które - jeśli wierzyć relacjom pisarza - zazwyczaj koń­
czyły się albo krwawą masakrą, albo były przedstawienia­
mi żałosnymi: raczej parodią niż tragedią. Jednak w tam­
tym początkowym okresie fascynacji walką byków,
kluczowy dla Leirisa był sam akt ofiary, nie zaś widowi­
sko. W tym sensie Leiris pozostawał wówczas pod wpły­
wem koncepcji Georgesa Bataille'a.
120 Maïllis A. Michel Leiris l’écrivain matador, édition L'Har­
mattan 1998.
121 Kult krwawej ofiary, bezgłowego byka i tego, co „nie­
ludzkie”, był kluczowy dla sekretnego okultystycznego
stowarzyszenia Acephale, założonego w 1936 roku przez
Bataille'a i Massona. Stowarzyszenia, które - jak wyka­
zuje Jean Clair w Du surréalisme - wiele miało wspólne­
go z neopogańską sektą i z krypto-faszyzmem.
122 Leiris M. Langage tangage, s. 109
123 Leiris M. Langage tangage, s. 75 i 109

21

Michel Leiris piszący dziennik wyprawy Dakar-Dżibuti. Granica z Sudanem, 13 maja 1932
Za: M. Leiris Miroir de l'Afrique, Gallimard 1996, ed. Jean Jamin.



Item sets

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty

Media

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5961.pdf