-
Title
-
Ten, który wędruje / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4, s.148-150
-
Creator
-
Cibor, Krzysztof
-
Date
-
1998
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2522
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2711
-
Text
-
Ten, który wędruje
historia pewnego przekaźnika,
teraźniejszość pewnego przekazu*
Krzysztof Cibor
Kilkanaście lat temu pojawił się po raz pierwszy. Począt
kowo stanowił nie lada sensację, jak zresztą wszystko, co ist
nieje początkowo. Dziś, kiedy jest wszędzie, kiedy spotkać
go można na ulicy, w supermarketach, czytelniach, autobu
sach (zwłaszcza tam!), a nawet na uniwersyteckich wykła
dach, nie budzi już takich emocji. Po prostu jest i , zgodnie ze
swoją nazwą, SPACERUJE... Walkman.'
Emocje wygasły, walkman przestał być status symbolem,
a stał się zwielokrotnioną i stechnologizowaną wersją Żyda
Wiecznego Tułacza, który błąka się po świecie, ukrywając
przed przypadkowym przechodniem swoją prawdziwą histo
rię. Uważam, że od kiedy odtwarzacz spacerowy przestał
krzyczeć: „jestem zamożniejszy od ciebie!", jego przekaz
stał się o wiele bardziej wielowarstwowy i skomplikowany.
Zacznę od najprostszego pytania: dlaczego słucham walk
mana?
Kiedy zadawałem to pytanie użytkownikom odtwarzacza
spacerowego, często pojawiała się odpowiedź: „aby zagłu
szyć ulicę". Miasto ze swoim coraz częściej nieprzyjaznym,
zdehumanizowanym uniwersum dźwięków postrzegane jest
jako żywioł konieczny, ale obcy. Walkman w tej sytuacji sta
je się dźwiękowym akwalungiem - pomaga zanurzyć się
w nieznaną głębię, czyniąc ją na pewnym poziomie swojską.
Akwalung ten nie jest jednak zupełnie szczelny. Ekspansyw
ne miasto wlewa się w nas wszystkimi otworami ciała i nawet
najlepsze słuchawki nie zapewniają stuprocentowej izolacji
od jazgotu autobusów, budów czy bankowych konwojów.
W rezultacie to, co zagłuszamy walkmanem, to „dźwięki na
tury". Nie może więc taka odpowiedź stanowić wystarczają
cego wyjaśnienia postawionej na początku kwestii. Tym bar
dziej że wytłumaczenie znacznie bardziej popularne i oczy
wiste brzmi: „bo lubię słuchać muzyki".
2
Rzeczywiście stosunkowo łatwo mogę sobie wyobrazić
melomana, który, już to z braku czasu w domu, już to ze
względu na poważne uzależnienie, słucha swoich ulubionych
kawałków na ulicy. Tu jednak też muszą zrodzić się pewne
wątpliwości. Po pierwsze: poruszana już kwestia niezagłuszalnego zgiełku, który może popsuć całą przyjemność wiel-
* Praca ta została napisana w oparciu o rozmowy, jakie przeprowa
dziłem ze znajomymi, oraz o moje własne doświadczenia. Siłą rzeczy nie
może więc mieć ambicji do formułowania prawd ogólnych. Jest raczej
opisem pewnej możliwości, i to możliwości wcale nie bezustannej
n a
bicielowi muzyki; po drugie: sprawa stosunkowo niskiej ja
kości dźwięku odsłuchiwanego ze sprzętu przenośnego
(szczególnie w porównaniu z dźwiękiem wydobywanym
z wież Technicsa); po trzecie wreszcie: wielu moich rozmów
ców podkreślało, że chodząc słucha się szczególnych rodza
jów muzyki.
Trzecia wątpliwość rzuca nowe światło na sprawę, którą
się zajmuję. Jeżeli przynajmniej w tym samym stopniu co
walkman, specyficzna jest słuchana za jego pomocą muzyka,
należy przyjrzeć się jej tu bliżej. Problem polega na tym, że
rozsadziłoby to ramy mojej pracy, każdy bowiem ma swoje
własne idealne kawałki na miasto. To, jaki rodzaj muzyki
znajdzie się w przenośnym odtwarzaczu zależy oczywiście
od osobistych preferencji, które niewele odbiegają od tych
kształtujących muzyczne gusta danego słuchacza w ogóle.
Muzyka na spacer musi jednak według mnie odznaczać się
specyficzną sugestywnością, która niezbędna jest walkmano
wi do jego magii. Chciałbym oto postawić hipotezę, że od
twarzacz spacerowy czerpie swoją siłę z umiejętności de
strukcji i rekonstrukcji światów.
Jak obronić to aż nazbyt śmiałe zdanie? Po pierwsze
przez odwołanie do wzmiankowanego już zagłuszenia. Ma
jąc na uszach słuchawki, likwidujemy integralność komuni
katu, jaki nadaje do nas Świat. Dostajemy obraz, ale już bez
dźwięku. Tak, jak potrawa, która nie pachnie, nie jest całą
potrawą, a kształt, który wyczuwamy tylko palcami, nie
w pełni staje się dotykanym przedmiotem, tak Świat, który
tylko widzimy, jest tylko pół-Światem. Nie jest to jednak
ofiara degradacji, a Świat w sytuacji liminalnej (już nie A,
jeszcze nie B), założenie słuchawek zaś to dopiero połowa
drogi. Kiedy dźwięki już do mnie nie docierają, włączam ich
własne, autonomiczne źródło, które, co bardzo ważne, zale
ży w pełni od mojego wyboru. Ta druga, audytywna połowa
Świata może być zgodna z połową wizualną (kiedy jeżdżąc
rowerem po zdegradowanych ekologicznie terenach wokół
puławskich Azotów słucham tak zwanej muzyki industrial
nej), skontrastowana z nią (kiedy w zatłoczonym autobusie,
w połowie mroźnego stycznia z mojego walkmana wydoby
wają się pieśni malijskie), jak też dobrana na zupełnie in
nych zasadach (пр.: Johann Sebastian Bach do nocnego bie
gu przez las).
3
To, co wydaje mi się tu ważne, to fakt, że muzyka słu
chana przez słuchawki nie jest po prostu muzyką ilustracyj
ną. Świat, w którym nie ma dźwięków, jest tylko tym, co
widzę - i to jest pierwszy etap, dezintegracja. Świat, które
mu nadaję wybrane przez siebie dźwięki, staje się Nowym
Światem, zreintegrowanym przez mnie. Kroki przecho
dniów odbijają się echem basu czy perkusji, pasażerowie
autobusu mówią do siebie głosem irlandzkiej wokalistki,
ptaki krążą po szarym niebie poganiane ostrymi, gitarowy
mi riffami. Pieśń, którą słyszę, opowiada o ulicy, którą wi
dzę. Wizja i fonia dopełniają się we mnie, przez mój wybór
(to ja decyduję o tym, co usłyszę, i o tym, co zobaczę, to ja
decyduję o tym, w jaki Świat złożą mi się dwie niezależne
rzeczywistości).
Muszę wyjaśnić jeszcze jedną rzecz. Sformułowanie,
którego użyłem, owa dezintegracja może być rozumiana
dwojako. Pałac Kultury nie pasuje do żebrzącego Roma,
który nie pasuje do sklepu Estee Lauder. Świat nie układa
mi się w zgrabną całość, nie mogę go objąć, jest zdezinte
growany. Chodzi mi tu jednak o inną dezintegrację, o roz
pad postrzegania, o odcięcie obrazu od jego naturalnych
dźwięków. W tym sensie włączenie walkmana jest zlepie
niem nie przystających do siebie obrazów jednorodną
Muzyką.
Do tak rozumianego tworzenia porzebne jest zagłuszenie.
Powiedziałem jednak już wcześniej, że całkowite odcięcie
od dźwięków naturalnych jest niemożliwe. Nie widzę tu nie
ścisłości. Czym innym jest zagłuszenie dla zagłuszenia,
czym innym zagłuszenie dla tworzenia. Wycie psa, sygnał
karetki pogotowia czy wrzask dziecka miesza się z materią
dźwiękową płynącą z walkmana i daje nową jakość. Z dru
giej strony naturalne dźwięki zdarzające się na taśmie potra
fią wpełznąć w to, co widzimy. Te konfuzje podkreślają tyl
ko zjednoczenie rzeczywistości z jednej i drugiej strony słu
chawek. Zagłuszenie nie tyle likwiduje dźwięki naturalne, co
przytłumia je, a te, których nie udało się wystarczająco przy
ciszyć, anektuje.
Igor Strawiński, w czasach, kiedy nie słyszano nawet
o magnetofonie, napisał: „Nigdy nie znosiłem słuchania mu
zyki z zamkniętymi oczyma, bez uczestnictwa wzroku. Wi
dzenie gestu i ruchu różnych części ciała, które biorą udział
w tworzeniu muzyki, jest zasadniczym warunkiem uchwyce
nia jej w całości, gdyż wszelka muzyka tworzona czy kom
ponowana wymaga jeszcze jakiegoś sposobu uzewnętrznie
nia, aby słuchacz mógł ją odebrać (...). Brak przeszkód
wzrokowych stwarza im [słuchaczom - K.C.] sposobność do
oddania się marzeniom kołysanym dźwiękami muzyki i wła
śnie to lubią o wiele bardziej niż samą muzykę" (Strawiński,
1974, 72). Strawiński zwraca uwagę na niepełność muzyki
bez obrazu. To, że jedynym dopełnieniem jest dla niego wi
dok wykonawcy, jest jednak dzisiaj, gdy muzykę mogą wy
konywać komputery, niezrozumiałe. Z kolei młodszy od
Strawinskiego o pokolenie amerykański kompozytor Harry
Partch, twórca nurtu zwanego korporalizmem, twierdził, że
muzyka to współgranie trzech warstw: dźwiękowej, wizual
nej i rytualnej. Aby sprostać wymaganiom warstwy wizual
nej, Partch skonstruował cały szereg nowych instrumentów
muzycznych, zadziwiających nie tylko brzmieniem, ale rów
nież formą. Moim chromatodeonem jest komin Elektrocie
płowni Żerań.
Idea związku muzyki z obrazem, żywa przynajmniej od
czasu pierwszych oper, a jako niezbywalna pomyślana przez
Strawinskiego i Partcha, apogeum swojej nośności osiągnęła
wraz z powstaniem MTV. Telewizja nadająca przez całą dobę
wideoklipy wpłynęła w sposób znaczący zarówno na postrze
ganie muzyki, jak i na samą muzykę (Czubaj, 1995). Chciał
bym tu podkreślić, że tak jak bez doświadczeń muzyki kon
kretnej (która już dawno opuściła studia eksperymentalne pu
blicznych radiofonii i wypłynęła na szerokie wody popu) szu
my spoza taśmy postrzegane byłyby jako szkodliwe dla utwo
ru, tak bez eksplozji wideoklipu walkman nie zdobyłby swo
jej mocy kreatywnej.
Przeżycia związane ze słuchaniem muzyki na mieście po
równywane są często przez moich rozmówców do tworzenia
teledysku. Mariusz Czubaj pisze o tym gatunku, raczej tele
wizyjnym niż filmowym: „cięcia dopasowano do rytmu mu
zycznego, do rzadkości należy pokazywanie całej postaci
wykonawcy, został on pokawałkowany, pocięty, przestał być
postacią, stał się śpiewającym, a przede wszystkim ruszają
cym się ciałem. Osoby zastąpiono ich częściami, podobnie
fragmentaryczny, a nie całościowy charakter mają stosunki
międzyludzkie. Podstawowym zabiegiem rządzącym poety
ką teledysku jest zatem metonimia" (Czubaj, 1995, 78).
W teledysku tworzonym za pomocą walkmana „szybkich
cięć dopasowanych do rytmu" dokonuję rzucając spojrzenia
to tu, to tam. W ten sam sposób wykluczam resztę pozawalkmanowej rzeczywistości (której ani widu, ani stychu). Idąc
ulicą ze słuchawkami na uszach, fragmentary żuję nie tylko
ludzi i stosunki między nimi, ale także świat, w którym się
oni poruszają. Dodatkowo poetyka uzupełniona jest o oksymorony, których część określana pochodzi z zupełnie innego
porządku niż część określająca - fragmentaryzuje po to, aby
scalić.
4
John Ellis w książce Visible Fictions zauważa, że widza
telewizyjnego różni od widza kinowego rozproszenie i brak
koncentracji (ewokowane przez samą gramatykę przekazu)
oraz patrzenie w, w przeciwieństwie do patrzenia na. Podkre
śla on też, że słyszenie zaczyna dominować nad patrzeniem.
To dźwięk zapewnia ciągłość uwagi (Ellis, 1982). Widzę po
ważne związki pomiędzy Ellisowską koncepcją a poetyką te
ledysku i moim ujęciem słuchania walkmana.
Istotną różnicę między wideoklipem a słuchaniem muzy
ki przez słuchawki dostrzec można, odwołując się raz je
szcze do artykułu Czubaja, w którym czytamy: „teledysk do
konuje uprzedmiotowienia dźwięku, daje muzyce bardziej
konkretny i uchwytny odpowiednik obrazowy" (Czubaj 1995,
78). Pseudoteledyski tworzone dzięki odtwarzaczowi space
rowemu nie mogą być oczywiście uznane za konkretne
i uchwytne. Obraz, jaki wiążę z muzyką, jest nie do opowie
dzenia, nie może funkcjonować jako dobro wspólne, podczas
gdy wizje rodem z MTV z powodzeniem karmią współczesną
masową ikonosferę.
5
Rozpad rzeczywistości, nadaktywne, choć rozproszone
postrzeganie, zaskakujące, niepowtarzalne skojarzenia
dźwięku z obrazem, wszystko to nasuwa na myśl jeszcze jed
ną sprawę. Walkman jest według mnie środkiem psychotro
powym. Bardzo delikatnym i raczej nie prowadzącym do uza
leżnienia, ale zdolnym wywoływać pewne nadnaturalne sta
ny psychiczne. Ta właściwość przenośnego odtwarzacza nie
jest tak oczywista jak jego umiejętność tworzenia wideoklipów. Nie wszyscy z moich rozmówców zwracali na nią uwa
gę, byli jednak i tacy, którzy doświadczenia okołotransowe
149
(związane często z transowymi właściwościami samej muzy
ki) stawiali na pierwszym miejscu.
Takie postawienie sprawy każe mi (nad)interpretować
tekst z instrukcji obsługi mojego walkmana. Stwierdzenie:
„zbyt głośne słuchanie muzyki może być szkodliwe" ma dla
mnie obecnie przynajmniej taki ciężar gatunkowy jak ostrze
żenia Ministra Zdrowia na reklamach wyrobów tytonio
wych. Również fragment pewego opowiadania dotyczący
niemożliwości słuchania muzyki na ulicy jest chyba czymś
więcej niż tylko opowieścią o nieuważnych przechodniach
i brawurowych kierowcach: „odcinając ją od wszystkich od
głosów miasta, tych przeważnie złych, ale prawdziwych,
można by ją pewnie zabić (...). Nie trzeba nawet czelesty Be
li Bartoka, wystarczyłoby rzewne mezzoforte Vivaldiego"
(Kosakowska, 1996).
Chcę teraz zwrócić uwagę na relacje między kulturą słu
chania walkmana a współczesnymi subkulturami młodzieżo
wymi. I tu, i tu ważna jest muzyka, jako coś więcej niż tylko
nośnik przyjemności czy doznań estetycznych; i tu, i tu nie
bez znaczenia jest możliwość zdobywania odmiennych sta
nów świadomości, i tu, i tu wreszcie uczestnik eliminuje nieuczestników ze wspólnoty postrzegania (subkultury - ideolo
gicznie, słuchacze walkmana - technologicznie). Ale właśnie
owa wspólnota postrzegania jest czymś, czego porównać nie
można. Słuchając muzyki przez słuchawki izoluję się, elimi
nuję wszystkich, jestem jedynym uczestnikiem, pozostali zaś
są jedynie przedmiotami w moim własnym teledysku - „ja je
stem Światem", jak powiedział jeden z rozmówców. Żeby to
zrozumieć, nie trzeba śledzić moich wydumanych spekulacji.
Prosty gest założenia słuchawek jest sygnałem, który znaczy:
„nie chce mi się z tobą gadać", jest trzaśnięciem drzwiami,
6
przerwaniem połączenia. Jeżeli walkmanowcy są subkulturą,
to jest to bodaj pierwsza absolutnie antygrupowa subkultura...
jest to subkultura samotnego tłumu, do której doskonale pa
sują słowa Rauleta o interaktywności, która zastąpiła interak
cje społeczne (Raulet, 1995).
Podsumowując, chciałbym poruszyć dwie kwestie. Po
pierwsze, bez względu na to, czy słuchacze odtwarzaczy spa
cerowych tworzą subkulturę, nie może umknąć naszej uwagi
fakt, że we współczesnym społeczeństwie, uważanym po
wszechnie za zatomizowaną zbiorowość ludzi samotnych, ale
pragnących złączenia przez unifikację, istnieją jednostki,
które dążą do jeszcze większej samotności, negując jednocze
śnie uwspólnienie doznań i przeżyć. Być może jednak jest
tak, że nie jest to samotność, lecz wręcz przeciwnie - chęć jej
przezwyciężenia przez internalizację Świata. Czy Bóg może
być samotny?
7
Druga sprawa dotyczy związku technologii z kulturą. Za
rysowałem przed chwilą historię urządzenia, które miało być
prostą kontynuacją magnetofonu. Jednak tak samo, jak telewi
zja nie jest domowym kinem, gry wideo - animowaną wersją
gier planszowych, a Internet - ulepszoną siecią telefoniczną,
tak i różnica pomiędzy walkmanem a odtwarzaczem stacjo
narnym jest różnicą jakościową. Walkman nie nadaje się do
słuchania muzyki, ponieważ jakość dźwięku jest zbyt niska
(aczkolwiek wciąż się poprawia), ale niedociągnięcia techno
logiczne zostały załatane przez kulturę. Dzięki ogólnej do
stępności estetyki wideoklipu, a także (w mniejszym stopniu)
muzyce konkretnej i rozpowszechnieniu narkotyków, to, co
w założeniu inżynierów było tylko mizernym ersatzem innego
ersatzu, stało się kolejnym władcą naszej wyobraźni. Niedo
skonały przekaźnik stał się oszałamiającym przekazem.
PRZYPISY
1
Walkman jest nazwą zastrzeżoną dla produktów firmy Sony, czym
akurat nie przejęli się twórcy najnowszego Słownika współczesnej pol
szczyzny. Jednak już handlowcy nie mogąc pozwolić sobie na stosowanie
tej nazwy, zgodnie z jej potocznym rozumieniem, do wszystkich typów
przenośnych, miniaturowych magnetofonów zaproponowali inne okre
ślenia, jak na przykład odtwarzacz spacerowy, czym wpisali się na chlub
ną listę współczesnych słowotwórców, pozostając jednak daleko w tyle
za autorami francuskiego, o wiele bardziej popularnego, baladeura, czy
li po prostu spacerowicza.
2
Do personifikacji, którą obarczam to stosunkowo proste, masowo
produkowane urządzonko, upoważnia mnie jego nazwa z symptomatycz
nym MAN na końcu (dokładnie tak samo jak w imionach innych bohate
rów masowej kultury: Supermana czy Batmana!).
...oczywiście również czujemy i możemy go dotknąć, dla człowie
ka przy pierwszym kontakcie najważniejsze są jednak zmysły wzroku
i słuchu.
3
4
Czubaj nie zwrócił uwagi na fakt, że teledysk jest nie tyle pokawał
kowanym Światem, ile Nowym Światem sklejonym z fragmentów stare
go.
Pomijam tutaj oczywiste różnice w kanałach komunikacyjnych
i relacjach nadawca - odbiorca. Muszę jednak zaznaczyć, że badaczy
mediów elektronicznych właśnie sprawy kodu, kanału komunikacyj
nego i rzeczonych relacji interesują bardziej niż treść i poetyka prze
kazu.
5
6
Leksykon Tony'ego Thorna Fads, Fashions & Cults (spolszczony
dumnie na Słownik pojęć kultury postmodernistycznej, jakby moda była
wyłączną domeną postmodernizmu) nie informuje o istnieniu takiej sub
kultury ani nawet o kreującym ją artefakcie. Znaczy to, że nie wszyscy
podzielają moje zdanie o specyfice badanego przedmiotu.
7
Nie umyka mojej uwagi fakt pojawienia się na rynku rozgałęziaczy
do słuchawek, które umożliwiają wspólne słuchanie muzyki na ulicy.
BIBLIOGRAFIA
Czubaj, M .
1995 Teledyskowy obraz świata, „PSL. Konteksty" nr 2
Ellis, J.
1982 Visible Fictions. Cinema: Television: Video, London.
Grove
1980
The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Washington-Hong Kong.
150
London-
Kosakowska, J.
1996 Historia dwóch nitek [maszynopis].
Raulet, G.
1994 Nowa Utopia. Socjologiczne i filozoficzne konsekwencje nowych
technologii komunikowania, [w:] Po kinie?..., Kraków.
Strawiński, I.
1974 Kroniki mojego życia. Warszawa.
