-
Title
-
Zbigniew Raszewski do Piotra Mitznera. Listy do internowanego doktoranta / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.1-2, s.23-30
-
Creator
-
Raszewski, Zbigniew
-
Date
-
1996
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2364
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2545
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Text
-
Zbigniew Raszewski do Piotra Mitznera
L I S T Y DO INTERNOWANEGO
DOKTORANTA
Profesor Raszewski jest moim nauczycielem. J e s t . Wciąż słyszę jego wykłady, monologi, u r y w k i rozmów.
Wracam do jego listów. Spotkaliśmy się jesienią 1977 roku, gdy profesor rozpoczął zajęcia na Wydziale Wiedzy
o Teatrze w PWST. Pod jego opieką pisałem pracę magisterską. W 1981 r. zdałem egzamin na Studium Doktoranckie
przy Instytucie Sztuki P A N , brałem udział w seminarium profesora Raszewskiego - aż do chwili gdy w kwietniu 1982
zostałem aresztowany i osadzony w Białołęce (do połowy lipca tego roku).
Wtedy zaczęliśmy korespondować. Profesor stwierdził, że musimy kontynuować pracę i wystarał się o „widzenia
naukowe". Pisywaliśmy również do siebie listy i grypsy. Listy wędrowały pocztą, przeważnie dość długo, więc gdy
była potrzeba szybkiej wymiany myśli, wykorzystywaliśmy
życzliwość księży przyjeżdżających
do
„interny"
z posługą religijną. W zakamarkach sutanny czy habitu mieściło się ich wiele.
W następnych latach wznawialiśmy korespondencję (najczęściej czynił to profesor), gdy tematy poruszane
w rozmowach wymagały uściśleń lub nie można było się dodzwonić. Często profesor wysyłał zwięzłe informacje
bibliograficzne (te pomijam w niniejszym wyborze).
Piotr
15.IV.1982
Drogi Panie Piotrze
dziękuję Panu za pozdrowienia i życzenia, które odwzajem
niam. Myślę o Panu bez przerwy.
Jak Pan wie, mam kontakt z Pana mamą*. Zobaczymy, co się
da dla mamy zrobić.
Sumienna analiza dokonywana bardzo długo doprowadziła
mnie do przekonania, że nic w naszym życiu nie dzieje się bez
głębszego sensu. Każdy cios jest próbą, a od nas zależy, czy
próba stanie się również doświadczeniem (lub: przede wszyst
kim doświadczeniem). Koniec kazania.
Panie Piotrze! Nie ma gruntownego wykształcenia bez dobrej
znajomości łaciny. Dlatego proszę i nalegam, żeby się Pan
w łacinie podciągnął. Proponuję na początek teksty narracyjne,
księgę Genezis zwłaszcza. Odetchnę, gdy mi Pan doniesie, że ją
Pan czyta bez słownika. Musi Pan przywyknąć do obfitości
koniunktiwów w narracji. Jeśli tylko zdanie zaczyna się od
>,ut", niechybnie będzie koniunktiwus (choć w naszym języku
nie byłoby takiej potrzeby). Niech Pan w gramatyce prze
studiuje wyjaśnienia na ten temat i wykuje formy gramatyczne
czasu przeszłego (myślę dalej o koniunktiwie), bo te w praktyce
potrzebne. Reszta j u ż pójdzie jak z płatka. Czy chce Pan
samouczek p. prof. Winniczuk (Łacina bez Orbiliusza). Jeśli
Pan znajdzie jeszcze czas na francuski, to dobrze, ale Łacina
teraz ważniejsza. Prędzej czy później pojedzie Pan do Francji
i tam złapie Pan rytm francuskiego zdania rozmawiając z „lud
nością". A takiego kraju, do którego można by pojechać, żeby
tam rozmawiać po Łacinie, nie ma. Tzn. Stempowski wiedział,
jak się tam jedzie, ale - jak Panu wiadomo - umarł.
Nb zapewniano mnie, że w Szwajcarii jest wieś, której
mieszkańcy do dziś mówią klasyczną Łaciną. Nie zdołałem
jednak uzyskać potwierdzenia tej pogłoski i nie radziłbym
hczyć na to.
Pana kontakt naukowy z Seminarium musi być bezapelacyj
nie utrzymany. Sądzę, że powinno się to odbywać przy pomocy
P'semnych uwag, wymienianych być może pocztą. Jeśli będą
Mitzner
szły długo, to nic nie szkodzi, zawsze Wam tłumaczyłem, że
nauka się nie śpieszy. To znaczy: nie zna pośpiechu.
Przewiduję: po pierwsze; Pana uwagi, postulaty, polemiki
w zakresie tematu „Teatr polski X I X w i e k u " . M y moglibyśmy
dyskutować nad nimi i odpowiadać Panu. Po drugie: samodziel
ną pracę nad zadawanymi tematami. Sądzę, że niezłym tematem
byłaby kwestia adaptacji powieści na dramat. Materiału do tego
trzeba niewiele, a myśleć trzeba długo, dużo i dobrze. Mógłby
Pan medytować nad teorią tego zagadnienia, zwłaszcza nad
kwestią przemiany postaci powieściowej w teatralną. Na żąda
nie prześlę przypomnienie mojej teorii postaci teatralnej. Ale
przykłady musiałby Pan wybrać sam, odwołując się do przed
stawień, które Pan widział i które Pan dobrze pamięta.
Ściskam Pana, Panie Piotrze, łącząc
wyrazy prawdziwego szacunku
Zbigniew Raszewski
15.IV.1982
* Moja matka przebywała wówczas w szpitalu (przypis — P. M.).
23.IV.1982
Drogi Panie Piotrze,
dziękuję za pozdrowienia. Bardzo proszę kwitować każdy
mój list, żebym wiedział, czy wszystkie dochodzą.
Z m a m ą Pana mam stały kontakt przez moją synową. Terapia
przebiega normalnie. Po wyjściu ze szpitala mama przypusz
czalnie pojedzie do sanatorium do Ciechocinka. Jutro się do niej
wybieram.
Książką Pana żywo się interesuję. Będziemy zabiegali o pro
longatę terminu, który upływa w czerwcu. Na razie nic nie
można było zrobić, bo dyrektor Wydawnictwa* był chory (a bez
niego rzecz nie do ruszenia). Gdy tylko coś będzie wiadome,
dam znać. W tej chwili czytam to, co jest w czystopisie. Nie
należy bez potrzeby chwalić studentów, bo się rozpaskudzają
(probatum est), więc z ociąganiem i tylko ze względu na
23
okoliczności stwierdzam, że jest to świetne. Chciałbym wybrać
rozdział do „ P a m i ę t n i k a " , ale muszę doczytać do końca; gdy
będę miał propozycję, dam znać. Przy sposobności: „Pamięt
n i k " odzyskał licencję wydawniczą. Oczywiście, zdaję sobie
z tego sprawę, że w obecnej wersji wyjmowanie rozdziału
z całej budowy działa na niekorzyść tekstu. Ale nic to, przecież
się całość ukaże, miejmy nadzieję, że w bliskim czasie.
Z tą adaptacją powieści, jak widzę, przesadziłem. To jest
przypuszczalnie ponad Pana obecne możliwości. Gdyby dało się
nad tym myśleć, choćby po trosze, a temat interesował Pana, to
możemy utrzymać go w mocy. Ale tu specjalnie nie nalegam,
traktuję to warunkowo.
Dość metodycznie pragnąłbym uprawiać wymianę zdań na
różne tematy należące do naszego zawodu, a w dotychczaso
wych naszych rozmowach niewystarczająco rozstrząsane. Już
jedzie do Pana pocztą, a może nawet dojechała porcja pytań
związanych z muzyką. Następna porcja to będą raczej uwagi niż
pytania, związane z powieścią. Widzę, że na temat Sienkiewicza
będziemy musieli porozmawiać osobno i może nawet będą to
liczne rozmowy. Czy Pan zna listy z Ameryki. Jest to ważna
książka, jeśli Pan nie czytał, zaraz dostarczę. Do Martin du
Garde'a bardzo zachęcam. W dużym liście będzie uzasadnienie.
Jedyna rzecz, przy której się upieram - z krzykiem i tupaniem
- gdy chodzi o Pana obecne zajęcia, to Łacina. Panie Piotrze,
bardzo proszę nie zrobić mi zawodu w tym punkcie. Zwracałem
już Panu uwagę na konieczność oswojenia się z koniunktiwem.
Także z obfitością ablatiwu trzeba się oswoić. Niech Pan osobno
przestudiuje sprawę ablativus absolutus. Niecierpliwie czekam
na wiadomość, że się Pan do tego bierze i że się Pan wgryza
w Wulgatę i jak Panu Wulgata smakuje. Potem dostanie Pan
Cezara, żeby i klasycznej Łaciny trochę zażyć. Wszystko inne
na drugi plan! To najważniejsze teraz! Druga taka okazja może
się tak łatwo nie nadarzyć, a z wiekiem możliwości zapoznania
się z Łaciną maleją. A bez znajomości Łaciny to wszystko nie to.
Spotkania ze Stanisławem Augustem. Niech Iwona** naj
pierw dyplom zrobi (ma nieprzekraczalny termin). A potem
pomówimy. Tylko żadnych pudrów, peruk, kurantów, klawesy
nów. Pani Barbara*** przesyła Panu bardzo serdeczne po
zdrowienia, specjalnie dziś przyszła do mnie, żeby je Panu
przekazać. I ja Pana serdecznie pozdrawiam łącząc
wyrazy prawdziwego szacunku
Zbigniew Raszewski
* Państwowy Instytut Wydawniczy. Książka Teatr światła i cienia
ukazała się w 1987 r.
** Wspólnie z Iwoną Libuchą planowaliśmy muzyczno-literacko-teatralne „Spotkania ze Stanisławem Augustem" na Zamku Królews
kim w Warszawie.
*** Barbara Król-Kaczorowska.
Drogi Panie Piotrze,
rozmyślając nad naszymi wieloletnimi rozmowami doszed
łem do przekonania, że były w nich liczne luki różnego rodzaju.
Stąd też przypuszczenie, że poza korespondencją ściśle związa
ną z Pana studiami być może warto by zapoczątkować wymianę
listów na tematy w naszej specjalności kapitalne, choć pozornie
pozostające z nią w luźnym związku. Podaję przykład: muzyka.
Dotychczas rozmawialiśmy o muzyce przypadkowo i nigdy
zdaje m i się nie dotknęliśmy spraw zasadniczych. M o ż e
należałoby się j u ż zająć tą sprawą. Zapewne Pan pamięta tego
uczonego mirzę, na którego powołuje się Stempowski, który to
mirza sądził, że muzyka będzie m o w ą zbawionych w raju.
Także w Biblii czytamy wielokrotnie o chórach anielskich. Nie
brak zatem przykładów zupełnie wyjątkowego sytuowania
muzyki w wielkich religiach, na ogół wybrednie, a nieraz
nieufnie odnoszących się do tej sfery zjawisk, którą zwykliśmy
24
nazywać sferą sztuki. W ślad za prorokami idą poeci. Przecież
wszyscy mamy w pamięci entuzjastyczne odezwania Szekspira
na ten temat. A nie był to człowiek zbyt skory do entuzjazmu.
W Paryżu byłem ok. roku 1960 na niezwykłym koncercie.
Wysoko wykwalifikowani muzycy (śpiewacy, śpiewaczki, lut
niści), wykonywali przez jakie dwie godziny utwory wyjęte
z dramatów Szekspira. Okazało się, że i materiał nutowy się
zachował! Dopiero wtedy uprzytomniłem sobie, do jakiego
stopnia teatr Szekspira był muzyczny i j a k ą wagę do tego
przywiązywał sam Szekspir. Sam zawdzięczam muzyce dużo,
nie umiem tego wyrazić, jak dużo. Przyszedłem na świat
w rodzinie muzykalnej. Miałem brata starszego o dziewięć
i siostrę starszą o dziesięć lat. A kiedy byłem mały, siostra
kończyła konserwatorium w klasie fortepianu. Ćwiczyła po
siedem godzin dziennie, a j a w tym czasie bawiłem się
w sąsiednim pokoju, bezwiednie nasiąkając muzyką różnych
rodzajów, epok i stylów. Kiedy miałem dziewięć lat, zaczęła
mnie uczyć zasad muzyki i gry na fortepianie. Posługiwała się
Szkołą Różyckiego, w której do pierwszych sztuczek na obie
ręce należała łatwa transkrypcja Menueta z Don Juana. Od tego
czasu mam do tego menueta osobisty stosunek. Tu pierwsza
uwaga. Po dłuższym rozważeniu tej sprawy skłonny byłbym
sądzić, że właśnie muzyka ma w sobie zdumiewającą zdolność
stapiania się z pewnymi przeżyciami jednostki i pozostawania
potem w nienaruszonym związku pod progiem naszej świado
mości. Wystarczy, że niespodzianie zabrzmi z dala kilka taktów
melodii, której nie słyszeliśmy przez lata, może przez dziesię
ciolecia, a ożyje w nas, ku naszemu zdumieniu, doszczętnie
zapomniany obraz wespół z emocjami, które w nas budził. Czy
pod tym względem muzyka przewyższa inne przejawy ludz
kiego artyzmu? Skłonny jestem sądzić, że tak, choć formułuję to
przypuszczenie z pewnym wahaniem. Rodzaj tych przeżyć
mógłbym porównać tylko z powrotem do dawno niewidzianych
widoków. Kiedyś, jako dorosły człowiek, wszedłem na klatkę
schodową domu, w którym mieszkałem jako dziecko. Z okna
ujrzałem widok, z którego nie pamiętałem nic, literalnie nic,
choć w tym momencie stał się znów znajomy i swojski. Rzecz
zabawna: w pewnej oddali widniał ogromny napis: NIETSCHE.
Nie miał on jednak nic wspólnego z narodzinami tragedii
z ducha muzyki. Był reklamą fabryki maszyn rolniczych. A cały
widok - prócz odrobiny nostalgii i zaskoczenia - głębszych
emocji nie wywoływał. Moje stosunki z pewnymi tematami
i motywami muzycznymi są pod tym względem zupełnie inne.
Jest np. taka poleczka, która ściga mnie podstępnie przez całe
życie, jak Krokodyl Kapitana Haka. Gdziekolwiek j ą posłyszę,
zamieram ze zgrozy. Jest zwolniony mazur z Copelii, o którym
mój syn twierdzi, że taki sobie, a mnie na chwilę godzi ze
światem, bo wywołuje we mnie wspomnienie żałosnego komu
nikatu wydanego przez Oberkommando der Wehrmacht, który
to komunikat odczytywałem sobie powoli, ze smakiem, w pięk
ne pogodne popołudnie, podczas gdy po przeciwnej stronie
ulicy niemiecka orkiestra symfoniczna - w sali prób - gruchnęła
właśnie tego mazura. Panie Piotrze! To, że jest on właśnie trochę
zwolniony, nieestetyczny, ale też nie bez gracji i właściwej
mazurowi dobitności, całkowicie harmonizuje z resztą elemen
tów tego wspomnienia: z krajobrazem, pogodą, porą dnia (takie
słońce, wie Pan, z Canaletta, choć nie było to ani w Wenecji, ani
w Dreźnie, ani w Warszawie).
[jedna kartka listu zaginęła]
17.IV.1982
Drogi Panie Piotrze, sporo j u ż mówiliśmy o Zygmuncie
Szweykowskim, wielkim uczonym, dziś właściwie nieznanym
ogółowi. Tu pragnąłbym jeszcze raz wspomnieć jego męstwo
intelektualne, przez co należy rozumieć niezachwianą pewność
sądu, nie podległą żadnej modzie, żadnej presji*, żadnemu
rozczuleniu. A także: rzadko chodzące w parze zrozumienie dla
dawnych stylów (a nawet zdolność wczuwania się w dawne
style) w połączeniu z całkowitą otwartością na piękno i donios
łość zjawisk zupełnie nowych. Ileż mu zawdzięczam w zżywa
niu się z rozmaitymi przejawami sztuki nowoczesnej. (To
przecież nieraz wymaga pomocy.) Dodajmy, że był to człowiek
niebywałej subtelności**, wypróbowanego smaku, niedostępny
jakimkolwiek uprzedzeniom, łaskawy dla sztuki pokornej,
zgrzebnej, nawet umorusanej, wróg - straszliwy! - wszelkiego
obskurantyzmu i snobizmu. Po tym wstępie przepisuję z myślą
o Panu fragment listu Profesora do mnie. Poznań, 12 września
1970: „Całe lato mordowałem się lekturą Ulissesa. To wariat
pisał!" - Jednak rzecz nie jest dla mnie zupełnie jasna. Profesor
dobrze znał angielski i nawet pamiętam, jak się natrząsał
z badaczy, którzy piszą o Prusie nie znając Spencera w orygina
le. Dlaczego czekał z Ulissesem do polskiego przekładu? Nie
wiem. Ale wiem, że na artyzmie się znał, a szczególnie na
powieści. Myślę, że rozmowa Panów na ten temat byłaby
interesująca. - Mnie się wydaje, że rozumiem, o co Panu chodzi
w sprawie „wewnętrznej s p ó j n o ś c i " . Idzie Panu po prostu
o celowość, o nieprzypadkowe związki poszczególnych ele
mentów dzieła. Jest to przypuszczalnie jedno z podstawowych
znamion każdego dzieła sztuki. A więc chce Pan oddzielić
powieść artystyczną od nieartystycznej. (A wiadomo, że od
czasów aleksandryjskich ludzkość wyprodukowała nie dającą
się policzyć masę powieści pozbawionych wszelkich aspiracji
artystycznych.) Otóż w tej sprawie mógłbym się chyba zgodzić
z Panem zgłaszając następujące zastrzeżenia i uściślenia. Po
pierwsze: zdarza się, że (tu zostałem wezwany na obiad; po
kilku plackach kartoflanych piszę dalej) w bardzo skromnych
powieściach rozrywkowych pierwiastki artyzmu pojawiają się
mimowoli. Nie lekceważyłbym ich. Po drugie: pamiętam, jak
się znalazłem w nastroju podobnym do tego, który obecnie Pana
nurtuje i poszedłem z moimi skrupułami do Profesora. Ale
byłem jeszcze bardziej od Pana rozbestwiony i zapytałem, czy
powieść jako gatunek powinniśmy zaliczać do twórczości
artystycznej, czy aby nie należą do tej kategorii jedynie te
dzieła, w których wszystko, a więc w wypadku literatury każde
słowo, każda sylaba może się wylegitymować absolutną celo
wością. Profesor zmarszczył się, co znaczyło, że docenia
powagę pytania, i natychmiast odpowiedział. Po pierwsze: ten
rodzaj sztuki, o który panu chodzi, jest i w powieści możliwy,
o czym świadczy twórczość Flauberta. A po drugie: kto
powiedział, że nie ma sztuki poza absolutną celowością? Pewna
doza celowości jest warunkiem twórczości artystycznej. Ale
absolutna celowość jako jedyny typ - zwłaszcza gdyby się miała
stać jedynie dopuszczalnym typem, jak tego chcieli klasycy
- byłaby nie do zniesienia, jak nie do zniesienia byłyby
francuskie ogrody, gdyby nie było angielskich. Przecież jeden
z uroków powieści tkwi w jej dumnej swobodzie (kompozycyj
nej) przy precyzji tematycznej (to Profesor uważał za nie do
wyminięcia w powieści). W swoim wykładzie z systematyki
gatunków literackich wyraził przekonanie, że w wielkiej powie
ści europejskiej doszło do swoistej syntezy doświadczeń, jakie
dało Europejczykom opowiadanie (z natury centryczne, bo
opowiadamy „o c z y m ś " ) z tradycją romansu, który od swoich
narodzin, można by powiedzieć, żywił się dygresjami, ponieważ
powstał i przez całe wieki rozwijał się jako miłosna historia
awanturnicza. Tam, gdzie głównym przedmiotem opowiadania
a przygody, tam epizod pleni się kapryśnie i bezkarnie, to
zrozumiałe. I tak sobie - bez psa i pasterza - rosły opowieści
awanturnicze, o szczegółach dobieranych wedle prastarych
kryteriów: zaciekawiać, wzruszać, budzić grozę, podczas gdy
funkcje epiki artystycznej pełnił poemat. Przez kilka tysięcy lat!
s
Po czym nastąpiła rzecz rzadka zdaniem Szweykowskiego
- gdyż śmierć gatunków uważał on za rzadkie zjawisko
- a mianowicie śmierć poematu, który został zluzowany przez
powieść artystyczną. Czyli romans awansowany do najwyż
szych stopni i to bardzo szybko, bo rzecz dokonała się gdzieś na
przełomie X V I I I i X I X wieku, w ciągu kilkudziesięciu lat, co
w rozwoju gatunków literackich jest sekundą. - Tak by mniej
więcej wyglądała ta kwestia w ujęciu Profesora. Dziś muszę
powiedzieć, że się z nim zgadzam w obu punktach, a więc także
w drugim. Wśród potrzeb człowieka mieści się także i ogród
angielski, a więc, owszem, twór ludzki, owoc ludzkiej decyzji,
na przestrzeni przez decyzję człowieka ograniczonej i przez
niego wybranej, więcej jeszcze: w znacznej mierze przez twórcę
zaaranżowany i co do rodzaju drzewostanu, ilości i biegu wód,
ukształtowania terenu. Ale z dużym luzem dla tego, co
odczuwamy jako przypadkowe, nie przez nas z góry za
planowane, żywiołowe. - No, ale z tym się chyba i Pan zgadza,
więc to traktuję jako uściślenie. M a się rozumieć, że nie ma
powieści bez dosyć ścisłych związków z życiem. M o ż e nawet
więcej: bez pewnej dozy realizmu. No i bez narracji, która jest
zjawiskiem rozleglejszym od natury, więc narzuca literaturze
jakieś prawa, uprawnienia czytelnika, przynoszone z zewnątrz.
Z którego to powodu całkowicie podzielam opinię Profesora
o Ulissesie, choć przyznaję, że została wypowiedziana w stylu
nie do przyjęcia dla redakcji „ T w ó r c z o ś c i " . - Teraz troszkę
0 gustach. W sprawie Sienkiewicza najważniejsza rzecz jak
widzę, j u ż uzgodniona. Był to bezspornie jeden z najważniej
szych mistrzów języka polskiego i j u ż na chwileczkę zaniepoko
iłem się, czy nie trzeba będzie rozstrząsać rzeczy tak pod
stawowych, ale widzę, że nie. Byłaby jeszcze jedna rzecz dla
mnie ważna, gdy chodzi o Trylogię, ale tę po namyśle odkładam
do czasów bardziej sprzyjających rzeczowej dyskusji. Wśród
nazwisk przez Pana wymienionych zadziwia brak Flauberta.
Otóż żadną miarą nie mógłbym się zgodzić na pominięcie go.
Była to wielka przygoda mojej młodości. W trzech opowieś
ciach (Trois contes) jest jedna niesłychanej piękności pt. Un
Coeur simple (co ciągle jakoś niezdarnie bywa tłumaczone na
nasz język Proste serce czy jakoś tak). O służącej, która
zestarzała się w wiernej służbie u swoich państwa absolutnie nie
dostrzegających jej serdecznego poświęcenia. I to wszystko
w najwspanialszej francuszczyźnie, j a k ą kiedykolwiek pisano.
To są w ogóle szczyty literatury! Owszem, przykrość sprawia
odcień desperacji, zawsze obecny u tego autora. A l e trzeba brać
autorów takimi, jacy są! - Tomasz Mann: zgadzam się na Pana
propozycje i nawet dodaję jeszcze wiele innych, poczynając od
Budenbrrocków,
choć może akurat tę powieść trzeba czytać
w oryginale (co od czasu do czasu czynię z prawdziwą
przyjemnością). „Przecież nie umiera się od z ę b a ! " - po
wtarzam sobie, jako wieloletni bywalec przychodni dentystycz
nych. Man stirbt doch nicht an einem Zahn. Doktor Faustus to
zdumiewający autoportret literacki całego narodu, rzecz nie
taka częsta (w tym rodzaju) i budząca we mnie wielki respekt.
Nb to ilustracja jeszcze jednej uwagi Profesora, na temat
pojemności powieści, także co do zawartości ideowej i filozofi
cznej. A dlaczego Pan pominął Camusa? Dżuma należy do
moich ulubionych utworów. Przyznaję, że to j u ż trochę po
granicze powieści, niby powieść, a trochę poemat (choćby
z uwagi na dyscyplinę stylu przywodzącą na myśl Flauberta).
Ale jednak powieść, powieść z niezapominanymi obrazami
literackimi (tramwaje, rozmowa nad morzem) i absolutnie
słuszną moim zdaniem obserwacją ogólniejszej natury. (Jak
wiadomo, Dżuma idzie sobie u Camusa skąd przyszła sama, tak
jak przyszła, zanim zdążą dowieźć w y p r o d u k o w a n ą j u ż we
Francji szczepionkę; to jest głęboka prawda.) Mam także
słabość do Upadku. To bądź co bądź głos pokolenia. Sartre
1 nikczemna Simone to oczywiście karykatury powieści. (Choć
25
jak Pan wie, cenię Sartre'a filozofa i wcale nie lekceważę
dramatopisarza.) Martin du Garde'a radzę przeczytać, z powo
dów, o których mówiłem. Jest to jedna z najświetniejszych
kompozycji jakie znam. Przepraszam, jeszcze słówko o starych.
Przepadam za Stendhalem eseistą, publicystą, epistolografem,
nigdy nie mogłem się rozpalić do powieści. Natomiast zawsze
Wam doradzałem przeczytanie całego Zoli. M a m wiele po
dziwu dla Maupassanta. Rosjanie, ma się rozumieć, ale to temat
do osobnej rozmowy. Anglicy: Wells, Huxley, Chesterton.
Skandynawowie: Hamsun (Wiktoria wprawiła mnie w zachwyt
kiedyś; przyznaję jednak, że byłem młodszy od Pana i ponownie
tego nie czytałem). M a m natomiast do dziś dosyć dobre
wyobrażenie o Sygrydzie Undset. Amerykańskich realistów
przeczytałem bez wielkiego entuzjazmu. Z pewną satysfakcją
wspominam Stempowskiego, który samego Hemingwaya ciąg
nął przez zęby. (Być może pamięta Pan, że przypisywał mu
rozpowszechnianie ideału podejrzanej „ k r z e p y " w literaturze:
twierdził nawet, że jest to sentymentalizm a rebours.) U nas
Prus, zaplanowany chyba przez naturę na genialnego powieściopisarza, jakby nie całkowicie zrealizowanego. Każde ze
tknięcie z Lalką pozostawia mi w każdym razie takie wrażenie.
Są w tej powieści rzeczy, które mnie zachwycają, pamiętnik
starego subiekta, niektóre postaci, w szczególności cała rodzina
Minclów, obraz Warszawy, której j u ż nie ma (i nie będzie). Ale
na pierwszym planie są chyba postaci i wątki po prostu słabe.
Przepadam natomiast za nowelami i opowiadaniami. Omył
ka! Nałkowska nie wchodzi w rachubę jako powieściopisarka.
(Dziennik i owszem, szczególnie wojenny!) Dąbrowska tak.
Niedawno temu przeczytałem Noce i dni jednym ciurkiem
z wielkim zajęciem. Są tam pewne zapaści, poza tym razi mnie,
jak sponiewierała własne rodzeństwo. Ale to jest powieść, no
i nie ulega wątpliwości, że ta kobieta umiała pisać po polsku.
- Żeromskiego pomijam do osobnej rozmowy tak jak i Sien
kiewicza. A czy to prawda, że powieść się kończy? Przykład
Rosjan by temu przeczył. Być może nie wszyscy mają dosyć do
powiedzenia, żeby pisać powieści. Ale, oczywiście, może j u ż
nadciągać zmierzch tego gatunku. W takim razie należałoby
jednak oczekiwać pojawienia się jakiegoś innego na jego
miejsce, bo epika narracyjna, z fikcyjną fabułą, jest w zasadzie
niezniszczalna, zmienia się tylko jej postać w dziejach ludzko
ści. - No i to by było na tyle. Czy dostał Pan moje listy: o muzyce
i o Średniowieczu?
Serdecznie Pana pozdrawiam, Panie Piotrze i łączę wyrazy
prawdziwego szacunku
Zbigniew Raszewski
* Pamiętam, jak autor Krzyku jarzębiny przyszedł do niego i zaczął
zachwalać Brygadę szlifierza Karhana po premierze tej sztuki w teatrze
Horzycy. Że to oczywiście jeszcze nie jest Szekspir, ale że chyba coś się
nowego od tego zaczyna, że pierwiastki i zadatki, i tak mówił dosyć
długo, bardzo płynnie, aż się zmęczył. A wtedy nasz Mistrz swoim
dźwięcznym głosem (w młodości był ułanem):
- Poziom harcersko-sportowy.
** Subtelności i delikatności. Przed wojną w Paryżu poszedł do
Grand Gignolu. Trafił na sztukę, w której syn rżnął piłą własnego ojca.
Zemdlał. Kiedy otwiera oczy, widzi nad sobą lekarza troskliwie
wypytującego o jego samopoczucie. Profesor rozpływa się w prze
prosinach. (Był niezmiernie ugrzeczniony.) Lekarz dziwi się.
- Za co mnie Pan przeprasza?
- Za kłopot, jaki panu sprawiłem.
- Ależ panie, ja tu jestem na etacie!
11.VI.82
Drogi Panie Piotrze,
to jest pierwsza część i tylko rzeczy najbardziej rudymentar
ne. A i z tych niektóre pominąłem, jak np. miejsce postaci
teatralnej w dzisiejszym świecie, bo o tym mówiliśmy i nie
widzę bezpośredniego zastosowania tych obserwacji do Pana
26
tematu. Proszę dać mi znać, gdy coś z tej pierwszej części
zainteresuje Pana na tyle, żeby to warto było rozwinąć. Ja j u ż
myślę o następnych częściach. Rzecz nie jest zupełnie logicznie
rozczłonkowana, za co przepraszam! M a ł o czasu! Już nie
mówię o tym, że wszystkie definicje wymagają doszlifowania.
Tu jednak muszę wtrącić na moje usprawiedliwienie, że
niektóre podaję w postaci umyślnie uproszczonej.
Przesyłam Panu wyrazy prawdziwego szacunku i najlepsze
pozdrowienia
Zbigniew Raszewski
I . Wybrane zagadnienia z ogólnej nauki o widowisku.
1. Co to jest widowisko?
Widowisko to taki przejaw życia zbiorowego, który człowiek
wywołuje, by wzbudzić podziw innych, dobrowolnie zebranych
ludzi dla osiągnięcia jakiegoś z góry zamierzonego celu; tym
celem bywa zwykle zwycięstwo w walce lub rywalizacji;
wyróżnienie się jakością wykonania; wymuszenie interpretacji.
Nb układ (S)* to taki układ, który wszystkim ludziom
obecnym w polu (S) narzuca funkcje widzów lub godnych
widzenia z powodu całej serii jakichś niezwykłych wydarzeń;
układ ten w przeciwieństwie do wielu innych (np. goście
w restauracji, kolejka do kasy) ma charakter polaryzacji, która
trwa dopóty, dopóki nie wygaśnie ostatnie z wydarzeń spektaklogennych. Układ (S) jest zjawiskiem bardzo pospolitym i może
powstawać przypadkowo (jak np. zbiegowiska). W widowisku
jest wywoływany celowo.
2. Ile jest rodzajów widowisk?
W zależności od tego, co przeważa: powszechnie obowiązu
jący wyrok czy interpretacja, rozróżniamy trzy podstawowe
grupy widowisk:
- zawodów; tu przebieg wydarzeń bywa regulowany przez
przepisy, co umożliwia wydanie wyroku;
- popisów; tu sędzią bywa publiczność, a wyrok nie jest
potrzebny, cel zawiera się zazwyczaj w doskonałości wykona
nia;
- przedstawień; tu ponownie namiętność w zajmowaniu
stanowiska przez widzów, jednakże wyrok niemożliwy z braku
obiektywnych kryteriów, za to nieodzowna zwykle interpretacja
całości, z uwagi na treść, odwołującą się do naszych doświad
czeń.
3. Jakie są najważniejsze właściwości grupy drugiej należą:
- krótkotrwałość przebiegu (stąd „ p r o g r a m ' ' złączony z wie
lu krótkich „ n u m e r ó w " ) ,
- jego charakter otwarty (najczęściej wprost do widza, nie do
partnera, jak w grupie I i I I I ) ,
- wirtuozeria (zwykle jedna osoba, mały zespół, ewentualnie
wirtuoz na tle zuniformizowanego zespołu).
Nb sprawdzić to można na przykładzie najczęściej w tej
grupie występujących zawodów, takich jak prestidigitator,
kuglarz, woltyżer, klown, estradowy recytator, piosenkarz,
konferansjer.
4. Jakie jeszcze warto pamiętać właściwości widowisk?
Warto pamiętać, że we wszystkich widowiskach
- występują ludzie w jakimś kierunku utalentowani i wy
specjalizowani,
- ponoszący ryzyko (utraty życia, zdrowia, ośmieszenia się),
- domagający się od nas nagrody (zapłaty, oklasków, wy
głoszonej lub ogłoszonej pochwały),
- we wszystkich widowiskach związek ich ze światem
wartości jest luźny; może się pojawić, ale ustanawiany doraźnie,
zazwyczaj na użytek jakiejś epoki.
I I . Wybrane zagadnienia z nauki o przedstawieniach.
1. Co to jest przedstawienie?
Przedstawienie to takie widowisko, w którym podziw w i
dzów jest w y w o ł y w a n y przez działania postaci (S).
2. Co to jest postać?
Postać to taki wytwór człowieka, który powstał na obraz
i podobieństwo człowieka, ale sam człowiekiem nie jest.
Nb postać występuje w rozmaitych dziedzinach życia, m.in.
w różnych dyscyplinach artystycznych, takich jak rysunek,
grafika, malarstwo, rzeźba, literatura.
3. Co łączy postać (S) / innymi?
Postać (S)
- z reguły uczestniczy w jakiejś fabule, tak jak postać
stworzona przez pisarza (i poza fabułą egzystować nie może),
- przybiera ściśle określony wygląd (nieraz z zastosowaniem
procederów znanych z pracy plastyka).
4. Co różni postać (S) od innych?
Postać (S) ma dwoistą egzystencję:
- może istnieć tylko w ludzkich myślach,
- ale może być także rolą, którą aktor gra.
Nb postać (S) pojawia się j u ż w grupie drugiej, ale tam:
- bywa „ z r o ś n i ę t a " z jednym tylko wykonawcą, który jest
często i twórcą, jak np. w wypadku wybitnego klowna,
- bywa trwała, zawsze ma te same cechy póki jej życia,
- bywa nie do oderwania od wirtuoza; można zastąpić
Adwentowicza w roli Hamleta; gdy Jarossy zachoruje, trzeba
odwołać program.
- miewa krótki oddech; przedstawienie zaczyna się tam,
gdzie kończy się skecz.
5. Jaka jest najważniejsza konsekwencja opanowania przed
stawienia przez postać (SS)?
Najważniejszą konsekwencją opanowania przedstawienia
przez postać (S) jest obecność scenariusza o charakterze
fabularnym.
6. Co to jest dramat?
Dramat to taki scenariusz, który dzięki odpowiedniej kon
strukcji językowej można oderwać od jednej inscenizacji, by go
uczynić punktem wyjścia innej.
Nb nie spełnia tego warunku Wielopole, Wielopole. Dość
trudno sobie wyobrazić afisz: Teatr Polski w Szczecinie.
Wielopole, Wielopole. Sztuka w 3 aktach. Według Tadeusza
Kantora opracował Jan Jakub Kowalski. Dzieło Kantora to
ciekawy przykład widowiska lirycznego. Nieprzypadkowo on
sam się pojawia w tym przedstawieniu i nieprzypadkowo taką
rolę przyznał muzyce.
7. Co nam mówi porównanie dramatu z epiką?
Porównanie dramatu z epiką mówi nam, że epika ma
- charakter bardziej analityczny,
- doskonale sobie radzi z epizodami (w Panu Tadeuszu po
usunięciu epizodów niewiele by zostało),
- często z prawdziwym wdziękiem i zajmująco wylicza
cechy, właściwości, zdarzenia,
podczas gdy dramat
- ma charakter syntetyczny (por. pierwsze sceny u Szeks
pira),
- w ciągu wieków uciekał od epizodu,
- cechy i właściwości nie tyle wylicza, ile ujawnia (często
bez słów).
8. Jakie znamy trwałe właściwości dramatu?
Niezależnie od zmian, jakie wprowadzały poszczególne
style, doświadczenie i wrażliwość epok, dramat instynktownie
upodabniał się do choroby, w której naruszony zostaje normalny
stan rzeczy, i to tak, że musi dojść do jakiegoś przesilenia, aby
o g ł a nastąpić restabilizacja. (Porównanie do choroby autor
stwa Souriau!) Powieść tak oczywistego spiętrzenia nie wy
trzymała.
9. Co nam mówi porównanie przedstawienia z widowiskami
grupy drugiej?
m
W porównaniu z widowiskami grupy drugiej przedstawienie
miewa
- dłuższy przebieg (bywa „ c a ł o s p e k t a k l o w e " ) ,
- charakter pozornie zamknięty (nie do widza, lecz do
partnera, ale do partnera na niby, dlatego pozornie zamknięty;
naprawdę zamknięty: pośrodku zbiegowiska, gdy lekarz zwraca
się do rannego),
- wirtuozerię ograniczoną przez artyzm utworu dramatycz
nego.
Nb wśród wszystkich widowisk przedstawienie ma przedmiot
podziwu najbardziej zróżnicowany: aktor, Hamlet, i to jak aktor
gra Hamleta; występuje tu również najdalej posunięta nieidentyczność świata przedstawiającego i przedstawionego. Realne
istnienie ma tylko świat przedstawiający (tu: wzięte z re
kwizytorni okulary ze zwykłymi szkiełkami). Świat przed
stawiony jest doskonale fikcyjny (tu: okulary niedowidzącej
postaci; T Y C H O K U L A R Ó W N I E M O Ż N A D O T K N Ą Ć BO
ICH NAPRAWDĘ NIE MA!!!).
10. Co nam mówi historia świata przedstawionego?
Historia świata przedstawionego mówi nam, że
- jak teatr teatrem (i film filmem) publiczność chciała
wiedzieć, gdzie i kiedy się to dzieje?
- a więc pierwszorzędny bywał tu problem identyfikacji,
dokonywany różnymi metodami, ale z reguły przez odwołanie
się do ogólnej wiedzy i ogólnego doświadczenia widzów,
- z tą różnicą że teatr zazwyczaj zadowalał się identyfikacją
w granicach pewnych kategorii, takich jak „ l a s " , „wnętrze
chaty", "sala zamkowa",
- podczas gdy film (tak jak powieść a' dawniej poemat)
chętnie posuwa się do lokalizacji, tzn. do szczegółowego
usytuowania wydarzeń,
- co w teatrze wymaga dodatkowych podniet, zwykle płyną
cych z zewnątrz, np. z literatury, z malarstwa; dopiero wtedy
teatr decyduje się stwierdzić, że są to Bronowice, nie żadna inna
wieś, i że w żadnej innej wsi to się dziać nie może.
Nb ta obserwacja zdaje się potwierdzać przeświadczenie
o syntetycznym charakterze artyzmu w widowisku teatralnym.
Explicit pars prima.
* Sformułowanie prof. Raszewskiego, układ powstaje w życiu
społecznym w wyniku zdarzeń przypadkowych albo zamierzonych, gdy
dzieje się coś, co jest godne obserwacji, gdy tworzy się krąg widzów
(przyp. — P. M.).
7.II.1983
Szanowny Panie!
nie zgadzam się co do Claudela. U w a ż a m , że jest nieznośny,
chwilami gorszący, w zasadzie niesympatyczny, ale wspaniały.
Przy sposobności pokażę Panu, jakie myśli wynotowałem sobie
z Dziennika. Z Giraudoux trudno go p o r ó w n y w a ć . (To zresztą
temat do osobnej rozmowy.)
Łączę wyrazy szacunku
Zbigniew Raszewski
30.IX.1985
Szanowny Panie,
bardzo dziękuję za obdarowanie mnie tylu dziełami na raz,
a oddzielnie za dedykację. Ze zrozumiałych p o w o d ó w zabrałem
się najpierw do Zdziechowskiego* i przeczytałem go z praw
dziwą przyjemnością. O Zdziechowskim ostatnio troszkę się
pisze, u nikogo jednak nie znalazłem rzeczy, które Pan
wyeksponował. W każdym razie nie znalazłem ich tak wyraźnie
przedstawionych. A są to rzeczy pierwszej wagi! Bardzo
zjednuje w tej chwili do Zdziechowskiego jego koncepcja
pesymizmu. To jest wspaniałe. Wiek X I X moim zdaniem ocenia
27
Zdziechowski jednostronnie, może i z gruntu krzywdząco.
Prawdopodobnie błąd perspektywy. (Za blisko.) Słusznie nato
miast i we właściwych punktach dostrzega zarodki katastrofy.
Sądzę, że jedno drugiemu nie przeczy, kultura może być
w rozkwicie, choć j u ż pierwiastki chorobotwórcze w niej są.
I może być tak, że przenikliwy obserwator dostrzega - ex post!
- tylko to drugie. Podobnie z kwestią romantyzmu a w szczegól
ności romantyzmu polskiego. - Bardzo mi się podoba Pana
ujęcie; niczego Pan czytelnikowi nie wpiera, zabiega Pan
jedynie o to, żeby czytelnika z wybitnym umysłem Z. za
znajomić. Nie ma też żadnych ucieczek na boki, wszystko na
temat. Pan C.** zachował się jako tako; to, że załamał się na
Gorkim, jest śmieszno-smutne; artykułu na szczęście nie ruj
nuje. Krótko mówiąc: jestem dumny z tego, że - mówiąc
słowami Majakowskiego - ,,to mój Aparat wynalazł ten aparat''
(Łaźnia). Przypuszczam, że Pan będzie wracał do tego tematu.
W związku z tym pragnąłbym poddać pod uwagę, co następuje.
1. Sprawa ulegania wiadomym nastrojom.*** Bardzo dob
rze, że Pan tego nie przemilczał. B y ć może jednak rzecz
wymaga dalszych badań. Przeczytałem gdzieś całkiem świeżo
(niestety, na śmierć zapomniałem gdzie!), że zaintrygowany
tym, co się dzieje w Niemczech, Z. w latach trzydziestych
specjalnie się wybrał do Berlina. I wrócił zdruzgotany. To jest
takie samo zło - miał wtedy powiedzieć, jeśli ta relacja jest
prawdziwa, wynikałyby z niej dwie rzeczy. Po pierwsze, że
sprawa może mieć szerszy kontekst. I po drugie: że mogła mieć
postać raczej chwilowej pokusy niż trwałej skłonności.
2. W obecnej wersji artykułu czytelnik nie znajduje od
powiedzi na pytanie, w jakiej mierze myśl Zdziechowskiego
była systematyczna. A szczególnie: w jakiej mierze udawało się
jej unikać wewnętrznych sprzeczności. Przykład. Zdziechowski
potępia romantyzm, co jest niesłychanie ważne z uwagi na
prestiż tego prądu u nas, a także z uwagi na kryteria oceny, nie
pokrywające się z kryteriami innych pogromców romantyzmu.
A więc czytelnik nastawia uszu i nawet pomrukuje z zadowole
nia, bo w wielu punktach Z. ma rację, i to rację prawie dzisiaj nie
dostrzeganą. A ż tu nagle wyskakuje Mickiewicz i Ш część
Dziadów potraktowana jako arcywzór. Tu czytelnik może się
zachwiać, ponieważ umie sam Dziady bardzo cenić (a przede
wszystkim lubić), radby jednak właśnie dlatego wiedzieć, jak
sobie Zdziechowski radzi z ich romantyzmem? Przecież to
utwór rdzennie romantyczny. A więc dlaczego został ułas
kawiony? Jako wyjątek? Ładny wyjątek! A więc może Z.
widział dwa romantyzmy? W przyszłości chętnie byśmy się
dowiedzieli czegoś więcej o tym, my czytelnicy. Teraz przesyła
my Panu wyrazy szacunku, Mamie ukłony, pozdrowienia dla
Kasi i p. Anny.
Zbigniew Raszewski
* Szkic adresata Wiek XIX w oczach Mariana Zdziechowskiego.
** Cenzor.
*** Nacjonalistycznym.
30.VII.1986
Szanowny Panie,
bardzo dziękuję za list. Widzę, że do napisania mam nie tyle
odpowiedź, ile kilka wyjaśnień.
1. W sprawie Wodza*. Rzecz podstawowa: jestem j u ż stary,
nie lubię ganić, o wiele chętniej chwalę, i na pewno nie
wdawałbym się w tę kłótnię, gdyby nie inna właściwość
starości, znana j u ż autorom starożytnych tragedii. Starzy ludzie
często nadstawiają uszu, gdy młodzi spokojnie drzemią, a to
dlatego, że słyszą dobrze i m znane kroki nadciągających
niebezpieczeństw. W tym wypadku moje uszy zareagowały,
ponieważ zdaje m i się, że akurat to niebezpieczeństwo znam
28
i potrafię nazwać. Są to POZORY. Zamiast długo marudzić,
spróbuję się wytłumaczyć przez odwołanie się do porównania:
dwóch przegrywających wodzów, w tym mieście, obaj cier
piący w ukryciu, jeden, Traugutt, bezspornie wielki, wzbudzają
cy bezapelacyjne uwielbienie, a drugi mały, usiłujący w y m ó c na
nas taki sam szacunek, drogą niezbyt wielkiego ryzyka za
niezbyt wiadomo co. Traugutt doskonale wie, że pracuje na
szubienicę, kto wie, może poprzedzoną torturami, a w każdym
razie trudno wyobrażalną udręką, która nie przez wszystkich
będzie uszanowana, a w każdym razie nie od razu. Tamtemu
w wypadku odkrycia go, absolutnie nic by się nie stało, co
niewątpliwie dobrze wiedział. Pobudki jego czynu są znane;
chciał stanąć na czele. A ponieważ nie bardzo mu to szło, bo
w gruncie rzeczy nikt z nim nie chciał rozmawiać, kładł
pasjansa. Pomijam j u ż to, że przez pięć lat udawał wielkiego
wodza wielkiej armii. Udawał, bo jako d o w ó d c a był po prostu
nie utalentowany i popełniał same błędy, a armia, choć liczna
i ożywiona dobrą wolą, nadawała się wówczas na korpus
pomocniczy, nie na samodzielne wojsko. Trudno przypuszczać,
żeby zupełnie o tym nie wiedział. (Niemcy: 2000 czołgów;
Polska: 200). Dlatego też zachodzi podejrzenie, że się wyżywał,
że był to rodzaj upajającej zabawy, za którą zapłacił kilku
milionami zamordowanych oraz tą jeszcze konsekwencją, że po
dziś dzień, po tylu latach, korespondując w tej sprawie musimy
w naszej własnej ojczyźnie dobrze ważyć słowa, żeby nie dać
zbyt łatwo pretekstu ludziom złej woli. Ale proszę bardzo,
przypuśćmy, że nie wystarczająco dobrze rozumiał sytuację
sprzed wojny i nie tak całkiem się bawił. Najpotężniejsza armia
świata, francuska, była wtedy dowodzona przez bandę durniów.
Dlaczego więc nasza nie miałaby b y ć pod dowództwem
człowieka nietęgiego umysłu. To się zdarza. Ależ w takim
wypadku - do licha! - post factum powinien był zrozumieć, że
wszystkie decyzje polityczne, na które miał znaczny wpływ,
były błędne, a wszystkie posunięcia wojskowe po prostu
nieudolne. Możliwe, że wiele rzeczy nie rozumiał przedtem.
Niemożliwe, żeby niczego nie rozumiał potem. A jeśli rozumiał,
choć troszkę, to mógł nam oszczędzić tego zakończenia, które
jest zakończeniem pseudotrauguttowskim. Jeszcze po śmierci
zwodzi. Zwodzi, bo rzetelne wychowanie młodzieży powinno
prowadzić do jasnego odróżniania pozorów od fałszu, a on to
utrudnia rozsiewając jeszcze jedno zamglenie - przekleństwo
tej ziemi i tego kraju. Tu wszystko jest niewyraźne**. No, dosyć
0 nim. Requiescat in pace.
2. Ze średniowieczem zupełnie co innego.
W sprawie wodza śmiem mieć poglądy i to od dawna. (Do
wszystkiego chodziłem do gimnazjum, które go sobie obrało za
patrona i musiałem deklamować kantatę na jego cześć do jego
popiersia, dłuta Kuny, wystawionego w auli, tfu, cierpko
w pysku). Do średniowiecza tylko w pewnych sprawach mam
stosunek osobisty, toteż niezmiernie mnie ciekawi, w jakich
okolicznościach je Pan odkrywa. Będę Panu wdzięczny za
dalsze informacje w tej sprawie. Łącze wyrazy prawdziwego
szacunku, ucałowania rąk dla Mamy, pozdrowienia dla Kasi
1 buziaki dla Panny Anny.
Zbigniew Raszewski
PS. Gen. T. nie ponosił odpowiedzialności za ofiary Po
wstania. Nie on je wywołał. D o w ó d z t w o objął, bo jako wysoko
wykwalifikowany oficer, niezmiernych zdolności, czuł się do
tego zobowiązany. Wiedział, że nie może wygrać. M i m o to
spełniał swoje obowiązki najlepiej, jak było można, do samego
końca. Doprawdy dwa przeciwieństwa proszące się o pióro
Plutarcha.
ZR
* Edward Rydz-Smigły.
** Dokładniej = tu nikt za nic nie ponosi odpowiedzialności.
13.VII.86
Szanowny Panie, nieuleczalnie wolny pomyślunek dopiero
dziś nasunął mi odpowiedź na pytanie, dlaczego warto za
chować rezerwę wobec tego powrotu*. Otóż wydaje m i się, że
było to jeszcze jedno rozwiązanie estetyczne, nie etyczne, gest,
nie zadośćuczynienie. Nieszczęście tego człowieka zasługuje
zatem na współczucie (bez wątpienia), nie na naśladownictwo.
Łączę wyrazy szacunku
Zbigniew Raszewski
* Edwarda Rydza-Smigłego do kraju w czasie okupacji.
11.IX.1986
Szanowny Panie,
dziękuję za list z 20 V I I I .
Widzę, że nasz spór o osobę Rydza-Smigłego wygasa.
Myślę, że nie da się go uratować ani jako oficera, ani jako
polityka. Trudno oddalić podejrzenie, że w latach 1935-39
bawił się w wodza, że grał rolę. W dziejach kampanii wrześ
niowej jest na przemian śmieszny i złowrogi; z czego chyba
nigdy nie zdał sobie sprawy. A więc nie jest postacią tragiczną.
Nie jest też, a w każdym razie nie powinien być „wzorem
osobowym" dla młodzieży.
Natomiast z wszelką pewnością był człowiekiem, który
bardzo cierpiał. Nie odnoszę wrażenia, żeby kiedykolwiek
pytał, k i m był naprawdę, za to pewny jestem, że wręcz lepiej
pojmował, jak bardzo jest przez ogół wzgardzony. (Nie wyob
raża Pan sobie, Panie Piotrze, jakie uczucia wzbudzał w czasie
wojny!). To przypuszczalnie w końcu zrozumiał, a kiedy
zrozumiał, umarł ze zgryzoty. Otóż ma Pan co do tego zupełną
rację, że chrześcijanin powinien wykazywać szczególną czuj
ność wobec zjawiska wzgardy. Jest to zawsze straszne nie
szczęście, a ludzie dotknięci nim w szczególny sposób apelują
do naszej litości. Bez tej prawdy nie ma chrześcijaństwa. Tak
więc i w sprawie Rydza, zgodnie z tym, co Panu proponuję,
należy rozróżnić dwie rzeczy. Jego winy (nie odkupione
bynajmniej tym powrotem) i jego cierpienia (przypuszczalnie
okropne i domagające się naszej litości, większej w tym
wypadku niż w innych). Myślę, że Panu od początku przede
wszystkim o to chodziło, więc podkreślam, że zgadzając się
z Panem, modyfikuję moje opinie; z pewnością brakowało
w nich tego drugiego członu.
W sprawie hasełek. Odradzam przystępowanie do pisania
słownika! Miałem z tym w życiu do czynienia więc wiem, że
praca nad książkami tego rodzaju jest nieopłacalna, niewdzięcz
na i pozostawić może po sobie jedynie uczucie goryczy. Sądzę,
że najlepszy był Pana pierwszy pomysł: pisania poszczególnych
haseł w chwilach dobrego humoru. Gdy się tego troszkę uzbiera,
można będzie z tego zrobić książkę, wcale nie wyczerpującą
1 może nawet wcale nie alfabetycznie ułożoną.
Może należałoby się porozumieć z redaktorami wszystkich
pism teatralnych i wyjednać u nich przyrzeczenie, że będą
puszczali takie „ h a s e ł k a " , w miarę dostarczania, bez specjal
nego przetrzymywania. Ale rubryk żadnych nie należałoby
zakładać. W ogóle nie można do tego dopuścić, by ktokolwiek
nas stał się niewolnikiem tego przedsięwzięcia. To się
powinno zrobić nie wiadomo jak, od niechcenia.
Bardzo dziękuję za lekturę.** Ogromnie cenię takie inicjaty
wy, a wykonanie wydaje mi się przednie. Mam dwie uwagi
natury redakcyjnej i bardzo proszę, żebyście je sobie wzięli do
serca. W kronikach powinien konsekwentnie panować czas
teraźniejszy, bez najmniejszego odchylenia. A więc formy typu:
Przychodzi na świat, umiera, ukazuje się. (Chyba, że jakieś
wydarzenie trzeba opatrzeć komentarzem dotyczącym przeszło
2
ści lub przyszłości; to kronika wytrzymuje, byle w umiar
kowanych dawkach.) Zupełnie inaczej z biogramem, który
powinien być konsekwentnie utrzymany w czasie przeszłym.
Jest to kwestia nie tylko jasności tekstu, ale i czystości gatunku.
Kiedy się samemu tego spróbuje i do tego przywyknie, obyczaje
dziennikarskie (sc praesens historicum w trzecim czy nawet
drugim zdaniu) zaczynają razić. N B lojalność każe mi stwier
dzić, że wszystkich tych mądrości nabyłem w szkole śp.
Tadeusza Mikulskiego, gdy pracowaliśmy nad N o w y m Kor
butem.
Mikulski był nie tylko świetnym autorem, ale i wytrawnym
redaktorem, miał w tym zakresie nabytą wiedzę i duże doświad
czenie. Panie świeć nad Jego duszą. To był bardzo dobry
człowiek.
Narzeka Pan na powolność poczty. Prawda, działa bardzo źle.
Myślę nawet, że się nie przesadzi, kiedy powiemy, że jest
w kompletnym rozkładzie, co mnie napełnia obawą. Ilekroć
czyniłem dotychczas takie obserwacje, zawsze wróżyło to coś
znacznie gorszego.
Przesyłam Panu wyrazy prawdziwego szacunku, dla Mamy
ucałowania rączek, dla Kasi pozdrowienia, dla panny Anny
ukłony
Zbigniew Raszewski
* Projekt słownika teatralnego.
** „Rocznik Podkowiański" nr 1.
(Ciechocinek) 4.VIII.1988
Szanowny Panie, proszę zajrzeć do książeczki: Tadeusz
Zakrzewski, Życie Polskie w Toruniu. T. 1985 (wszystkie dane
podaję z pamięci, tytuł dłuższy). Bardzo piękne teatralia
Kościuszkowskie. Tu wszystko zgodnie z naszymi oczekiwa
niami. Tężnie rozwalone i nikt nie myśli o ich odbudowie.
W pięknym starym teatrzyku zagnieździły się sowy i puszczyki;
ludziom wstęp wzbroniony. Muszla jest, orkiestry nie ma.
W chodnikach dziury byle jak zasypane kamieniami. Ale miasto
uczestniczy w konkursie na Mistrza gospodarności. I wygra, jak
sądzę. A Panowie*, jak sobie radzą? Ż y c z y m y pomyślności
łącząc wyrazy prawdziwego szacunku
Zbigniew Raszewski
4 V I I I 1988
* Pocztówka jest adresowana do Piotra i Marcina Mitznerów (ojca
i syna). Panie (żona i córka) były na wakacjach.
20.V.1990
Drogi Panie Piotrze,
oboje recenzenci, Halina Zakrzewska (kontrwywiad A K )
i Andrzej Szczepkowski (Senat RP), przeczytawszy, są za
drukiem i to szybkim*. A więc drukujemy, mogę podpisać
umowę. Żona wręczy Panu oryginał, w tej chwili jedyny
egzemplarz zupełnie poprawiony. W tej samej kopercie jest - na
spodzie - tekst na skrzydełko. W a ż n y !
Nie pomyśleliśmy o indeksie osobowym. Chyba by się
przydał? Jeśli Pan też tak sądzi, myślę, że mógłby go zrobić
szybko i dobrze student I V roku, a właściwie j u ż absolwent
Marek Zagańczyk, tel. 179183. Nie mogłem się z nim porozu
mieć, bo go nie ma w W., myślę jednak, że by nie odmówił. Na
wszelki wypadek dołączam fiszki z hasłami, które by mu
sprawiły trudność!
Myśl o kajdanach na obwolucie zbrzydziła mnie w końcu;
w tym kraju to j u ż było.
Może sfotografowany udzierany kalendarz na 25 listopada.
29
Może motyw spalonej sceny T. Narodowego, niekoniecznie
całość, ale jakiś osmolony, obwisły fragment?
A może nic, napis ze składu. To jest i tak dosyć efektowne.
A może fotografia (kolorowa) oryginału? Tzn. oryginału
raptularza?
Format nie za duży, prawda? I wycinki koniecznie jako
niby-ilustracje.
Serdeczne pozdrowienia łączę
bardzo wdzięczny
Zbigniew Raszewski
* W tym czasie adresat byl zastępcą redaktora naczelnego Oficyny
Wydawniczej Interim i podjął się wydania Raptularza 1967/68.
Warszawa, 5 lutego 1991
Szanowny Panie Redaktorze,
pozwalam sobie dołączyć do tego listu cenny dokument:
wejściówkę na ostatnie przedstawienie Dziadów. Jest to włas
ność Krystyny Zawadzkiej, która podczas przedstawienia sie
działa mi na kolanach (bo miejsca dla niej nie było). Jak Pan
widzi, jest to z wielu powodów cenna dla mnie pamiątka. M i m o
to wypożyczam j ą Panu, ponieważ nabrałem pewności, że
doskonale nadałaby się jako główny motyw graficzny na
obwolutę mojej książki pt. Raptularz. Oczywiście, musiałaby
być reprodukowana w kolorze na ciemnym tle. Bardzo dobrze
wyglądałaby u góry, jak nalepka na zeszycie. Nazwisko autora
i tytuł mogłyby biec zupełnie u dołu, dyskretnie, w kolorze
zbliżonym do tła.
Sądzę, że to jest to.
Bardzo proszę o życzliwe potraktowanie mojej prośby. Z dnia
na dzień jestem coraz słabszy i czuję się też coraz bardziej
bezradny. T y m większa moja wdzięczność dla każdego, kto mi
okazuje wielkoduszność i wyrozumiałość.
Łączę wyrazy głębokiego szacunku
Zbigniew Raszewski
PS. Właśnie stwierdziłem, jak pięknie wygląda ta wejściówka
na tle naszego stołu w salonie (ciemnobrązowy). Oczy rwie!
Ps.2. Po wykorzystaniu będę wdzięczny za zwrot mojej
pamiątki. Krystyna podarowała mi tę wejściówkę, gdy rozpo
cząłem gruntowne studia nad dziejami biletu i druków pokrew
nych.
We wspomnieniach o profesorze często powraca, powtarzana z żalem teza, że nie powstała „szkoła Raszewskiego''.
Nie czuję się powołany by oceniać czy polska historia teatru jest jego dziełem. Myślę teraz o nas - o tych, którzy odeszli
od czystej nauki. Jestem przekonany, że profesor stworzył jednak swego rodzaju szkołę - szkołę życia i myślenia. Ile
razy z niej uciekaliśmy uważając, iż jest staroświecka, ile razy próbowaliśmy polemizować z profesorem-to j u ż inna
kwestia.
Tak - uczył życia, choć zasadniczym tematem zajęć i rozmów była sztuka.
Profesor usiłował nam wyjaśnić, że zarówno w nauce jak i w życiu liczy się dobry gust (przy tolerancji dla gustów
odmiennych), ciekawość (byle nie przerodziła się w zachłanność), porządek (ale są zjawiska z trudnością podlegające
klasyfikacji). Uczył realizmu, przywiązując ogromną wagę do szczegółów, do drobnych elementów
składowych
świata. I jeszcze a może przede wszystkim - dobroci, której w nim było tak wiele i której tak często nadużywaliśmy.
Piotr
30
Mitzner
Z WARSZTATÓW
TEATRALNYCH
W maju 1995 r. Centrum Animacji Kultury zorganizowało
w Gołuchowie kolejne „warsztaty teatralne" dla instruk
torów zespołów teatralnych w placówkach kultury z całego
kraju. Tym razem przedmiotem zainteresowania uczest
ników były zagadnienia związane z muzyką i plastyką
w teatrze, z kształtowaniem przestrzeni działań. Dwa
teksty, które publikujemy stanowią mniej, bądź bardziej
opracowane wersje wykładów, poprzedzających zajęcia
praktyczne. Roman Woźniak, dzieląc się swymi doświad
czeniami i przemyśleniami napisał na kanwie zajęć artykuł,
Jacek Ostaszewski ze względu na wyjazdy zagraniczne
i zajęcia, nie mógł tego uczynić, zgodził się jednak, by
opublikować jego tekst w wersji surowej, zapisu z taśmy
wideo. Jest to zapis niepełny, pozbawiony informacji, które
wnosi mimika, gest, reakcja słuchaczy. Zapis wyrwany
z kontekstu dyskusji, analizy zadań warsztatowych, reali
zowanych przez uczestników. Prosimy o tym pamiętać,
czytając ten tekst.
(AJ.)
Przestrzeń w teatrze, przestrzeń teatru
Roman Woźniak
By zaistniał teatr wystarczy krąg ludzi i jeden aktor, czasem
jednak specjalna przestrzeń i odpowiednie przedmioty, czasem
cały budynek z wyspecjalizowaną techniką i precyzyjnie ufor
mowaną widownią. Trudno więc znaleźć stałe fizyczne cechy
przestrzeni teatralnej. Łatwiej j u ż może analizować niezmienną,
ludzką potrzebę wspólnego przeżywania wyjątkowych, niepo
spolitych zdarzeń. Odpotocznienie czasu, szczególne właściwo
ści miejsc, symboliczne znaczenie faktów i postaci to pojęcia
z obszaru sacrum religijnego, ale również dobrze opisują one
zjawisko teatru. Różnorodność obrzędów religijnych ma swój
odpowiednik w bogactwie miejsc, gdzie odbywały się widowis
ka teatralne. Na przestrzeni wieków rolę tę spełniały: amfiteatr,
arena, ale i ulica, plac, platformy na kołach jeżdżące po całym
mieście, czy też odwrotnie, szereg małych scen (mansjony)
publicznością przemieszającą się od jednej do drugiej. Wydaje
' ę oczywistym fakt pochodzenia widowiska teatralnego od
obrzędów i misteriów religijnych.
z
s
Na tym tle forma teatru, do którego przyzwyczajeni jesteśmy
najbardziej, czyli scena pudełkowa, jest stosunkowo młoda
dziejach widowisk.
w
Zasada jej budowy została najsilniej ukształtowana w dobie
baroku i z pewnymi tylko zmianami funkcjonuje do dzisiaj.
Scena ta daje szansę zarówno budowania obrazów imitujących
realne przestrzenie (wnętrza mieszkań, ulicę itp.), jak i stwarza
nie przestrzeni nierzeczywistych, autonomicznych, właściwych
tylko dla świata teatru. Scena pudełkowa jest prostopadłoś
cianem bez jednego boku, ten brakujący bok to otwór sceniczny,
przez który widzowie oglądają zdarzenia dramatu. Ó w prosto
padłościan obudowany jest dodatkowymi przestrzeniami. Pier
wsza, najważniejsza to widownia. Następne to co najmniej
jedno zaplecze sceny, często tej samej wielkości co scena, tak by
pomieścić całą dekorację jednego aktu. W wypadku wielkich
teatrów możemy spotkać aż trzy zaplecza wokół sceny, prze
strzeń ponad nią (gdzie również m o ż e być wciągnięta cała
dekoracja), oraz przestrzeń pod sceną z systemem zapadni
i maszynerią powodującą obrót podłogi. Sam otwór sceniczny,
w kształcie prostokąta, może mieć również regulowaną wyso
kość i szerokość. I m prostokąt bardziej wydłużony, tym dłuższa
droga, którą musi pokonać aktor od bocznej kulisy do środka
sceny. Proporcje otworu wpływają też na sposób komponowa-
31
