-
Title
-
Elegia i dramat / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2007 t.61 z.1 ; s.65-70
-
Creator
-
Melbechowska-Luty, Aleksandra
-
Date
-
2007
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:5909
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6334
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Subject
-
Sempoliński, Jacek
-
Type
-
czas.
-
Text
-
05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps
- 4/25/2007
2:02
PM
ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA-LUTY
mpulsem do napisania tego tekstu była wystawa
dzieł Jacka Sempolińskiego otwarta wiosną 2006
roku w galerii Studio w Warszawie* oraz to, że
znalazły się tam prace zupełnie odmienne od tych,
które pamiętamy, a więc - używając modnego dziś ter
minu - nowe artefakty. W tytule przywołane są dwa
bliskie, choć nie tożsame, pojęcia dotyczące ludzkich
przeżyć i ducha miejsca. Smutek, żal, refleksja, melan
cholia, nostalgia, tęsknota to uczucia przynależne ele
gii, której, niby kontrapunkt, często towarzyszy obec
ność dramatu. Można sądzić, że dla takiego twórcy jak
Jacek Sempoliński, elegijne doznanie świata w szcze
gólny sposób wiąże się z Kazimierzem, niezwykłym,
magicznym „punktem” na mapie Polski ewokującym
cały ciąg skojarzeń zakotwiczonych w losach ludzi,
którzy tu żyli, oraz w trudnym do uchwycenia i zdefi
niowania klimacie genius loci. To najpiękniejsze nad
wiślańskie miasteczko odkryli dla siebie intelektualiści
epoki Oświecenia, a jego symbolika, mit, legenda suk
cesywnie narastały w ciągu XIX i XX wieku. Do tego
zjawiska przyczyniły się: konteksty historyczne i kultu
rowa tradycja Kazimierza, jego unikalne walory krajo
brazowe - pagórkowata rzeźba terenu, żyzna lessowa
gleba, bujna roślinność, uprawy tytoniu i chmielu,
słynne sady, fauna (czarne bociany), drążone przez
wody wąwozy, szeroki nurt nieuregulowanej, „dzikiej”
rzeki raz po raz odsłaniającej lub zatapiającej wysepki,
i wreszcie plan przestrzenny wypełniony kadrami ar
chitektonicznej zabudowy „wędrującej” od rynku po
okoliczne wzgórza, punktowanej drewnianymi doma
mi, kamienicami, kościołami, spichlerzami i ruinami
zamków. To wszystko tworzy „eter duchowy” tego
miejsca, które jawi się jako rezerwat rodzimości, cze
goś własnego, a zarazem uniwersalnego.
Pielgrzymowały tu rzesze ludzi: zrazu dwór Czarto
ryskich z Puław i malarze wedutyści (m.in. Zygmunt
Vogel), później pisarze, artyści, architekci, lekarze,
dziennikarze, luminarze kultury - głównie opiniotwór
cza inteligencja warszawska, która wykreowała Kazi
mierz przed pierwszą wojną światową. W dwudziesto
leciu międzywojennym rozsiadła się tu kolonia
malarska, której przewodził Tadeusz Pruszkowski ze
swego antyzamku zbudowanego dlań przez Lecha Niemojewskiego.1 Malarze nie opuszczają tego miasteczka
do dziś i tak trwa nieprzerwanie kazimierska „gorącz
ka artystyczna”, której - miejmy nadzieję - nie znisz
czą zaniedbania, niefortunne pomysły konserwator
skie, ekspansja popkultury, turystycznego biznesu,
knajp, reklam, „pamiątek” i tłumnie ciągnących wy
cieczek. Do przypomnienia tych, na ogół dobrze zna
nych, faktów czuję się uprawniona ze względów osobi
stych, ponieważ Kazimierz także dla mnie był
szczególnym, magicznym miejscem, które odcisnęło
w mojej pamięci niezatarty ślad.
Jacek Sempoliński wielokrotnie przyjeżdżał do K a
zimierza w dzieciństwie, latach młodzieńczych i doj-
I
Elegia i dramat.
Nisze, przejścia, progi
Jacka Sempolińskiego
rzałych, i doznał tam wielu przeżyć; od 1979 roku
mieszka wiosną i latem w swojej „niszy” - stuletniej,
krytej strzechą chałupie w pobliskim Męćmierzu, któ
ra jest jego azylem odgradzającym go od zgiełku życia,
szumu informacyjnego, nadmiaru słów, dźwięków, ob
razów. Okolice Kazimierza opiewano niegdyś jako
„cuda malowniczości” z ich wielką spławną rzeką,
wzgórzami i polami (po których snują się jeszcze zjawy
powstańców listopadowych, podkomendnych młode
go pułkownika - poety Juliusza Małachowskiego, któ
ry zginął na kazimierzowskim rynku 18 kwietnia 1831
roku).2 Artysta odnajdywał tu swoją elegię, sycił się
urodą łagodnego, melancholijnego pejzażu, wchłaniał
jego „ton” i promieniowanie; malował krajobrazy
i piękne nokturny znad Wisły - głęboką, czarną toń
Jacek Sempoliński, Ruiny zamku w Janowcu, 2005
65
05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps
- 4/25/2007
2:02
PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO
Jacek Sempoliński, Ukrzyżowany u św. Anny, 2004
Jacek Sempoliński, Ukrzyżowany u św. Anny, 2004
Jacek Sempoliński, Głowa Ukrzyżowanego u św. Anny, 2005
Jacek Sempoliński, Janowiec, 2005
66
05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps
- 4/25/2007
2:02
PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO
Jacek Sempoliński, Kamieniołom, 2006
Jacek Sempoliński, Czaszka w kamieniołomie, 2006
wody czasem rozjaśnianą delikatnym błyskiem światła.
Jego elegijne nastroje podsycała też stale powracająca
fala wspomnień o ludziach, rzeczach, sprawach i zda
rzeniach, a także zachowane gdzieniegdzie znamię
szlachetnej prowincjonalności zniewalającej swoją au
tentycznością (a warto przypomnieć, że Sempoliński
jest apologetą zgodnego z naturą „prawdziwego” życia,
dlatego tak wysoko ceni nieskażoną sztukę ludową).
Kilka lat temu przeżył poruszające doświadczenie niespodziewanie odnalazł w opuszczonym domu swój
gliniany portret wykonany w Kazimierzu przez znajo
mą rzeźbiarkę w 1953 roku i ów młodzieńczy wizeru
nek stał się dlań osobliwym znakiem - parabolą życia
rozpiętą między dawnymi a nowymi laty.
Wszelako tak się zdarza, że z najbardziej nawet wy
ciszonych elegijnych doznań wyłania się eschatolo
giczny dramat, naznaczony stygmatem niepewności,
poczucia przemijania i świadomości wiecznego cier
pienia. W kazimierskich kościołach Jezus codziennie
umiera na krzyżu, a pamięć przechowuje i uobecnia
postacie ludzi w jarmułkach i chałatach, którzy żyli tu
niegdyś w swoim „sztetł” - wyodrębnionej wyspie „jidyszlandu” - i wpisali się znacząco w kulturę polską,
a dziś są już tylko cieniami zamordowanego narodu,
zatrzymanymi w czasie na obrazach i starych fotogra
fiach. Przypominam te okoliczności, ponieważ war
szawska ekspozycja Sempolińskiego była w swoim
głównym zrębie - jak może żadna inna - wystawą „ka
zimierską” . Zgromadzone tam rysunki i obrazy, niektó
re emanujące subtelnym, wyciszonym tonem, a inne
uderzające energetyczną siłą, wskazują na impulsy, ja
kie określiły ich ikonosferę, a niemal wszystkie wywo
dzą się z przeżywania realnej i duchowej egzystencji
w tym właśnie miejscu. Oczywiście, te same wątki ar
tysta podejmował również gdzie indziej i kiedy indziej,
w jeszcze innych swoich „niszach”: warszawskim
mieszkaniu i pracowni czy podczas pobytów w Niebo
rowie. W ten sposób na ścianach galerii Studio szcze
gólnie wyraziście ożyło ingenium Kazimierza.
Przez wiele lat Sempoliński rysował i malował figu
rę św. Jana Chrzciciela z fary i krucyfiks z kościoła św.
Anny. Tworzył więc „obrazy zapośredniczone” z trady
cji i sprawił, że tamte barokowe rzeźby wciąż żyją
w dziełach innych, nowszych, które jednak nie są żad
nymi kopiami ani powtórzeniami, lecz „wariacjami na
temat” postaci proroka „wołającego na puszczy”
i Ukrzyżowanego, obrazami niejako „dwoistymi”, wy
wiedzionymi z obecności przyjętego wzorca, lecz za
chowującymi swój integralny, suwerenny byt (kilka
tych dawniejszych prac z kościoła św. Anny pokazano
na wystawie). W 2005 roku artysta odmienił plastycz
ne motywy Pasji, zobaczył je zupełnie inaczej, od no
wa. Rezygnując z wyobrażenia pełnego krucyfiksu,
z konwulsyjnie skręconym ciałem Jezusa, zredukował
67
05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps
- 4/25/2007
2:02
PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO
kresek, którymi artysta zaznacza odłamki kamieni,
skalne szczeliny i dukt biegnącej tu drogi. Tym przed
stawieniom towarzyszy czasem czaszka (Cranio), mo
tyw często przez artystę podejmowany, którego obec
ność sprawia, że ów kamieniołom przeistacza się
w obraz Golgoty, „Miejsca zwanego Czaszką”. Nawią
zując do poetyckiej frazy Paula Celana, można powie
dzieć, że Sempoliński czerpie „Z Pisma wzór/nieprześcigniony”; rysuje Księgę Dobrej Nowiny i wiele
innych kompozycji opatrzonych inicjałami ewangeli
stów, np. MM (Marek, Mateusz), MŁ (Marek, Łu
kasz), a także ŁP (Łukasz, Paweł), bo św. Paweł jest
mu szczególnie bliski, jako Apostoł łączący Stary i N o
wy Testament.
Osobliwym emblematem malarstwa Sempoliń
skiego jest ruina, ale nie ta romantyczna, „malowni
cza”, lecz pojmowana jako wykładnia ludzkiego cier
pienia, a także jako obraz miejsc utraconych
i przeszłości, o której trudno zapomnieć. Artysta wie,
że modelu, czyli natury i rzeczy, nie można wiarygod
nie powtórzyć (odtworzyć), można je co najwyżej le
piej lub gorzej imitować. Dlatego tworzy następną
malarską metaforę - rysuje zwaliska zamku w Janow
cu, który jest kamiennym rekwizytem jego młodości,
z wyprowadzonym jedną kreską zetlałym murem, pu
stymi prześwitami okien i półkolistą bramą - owym
przejściem, przy którym energia ruin eksploduje jak
ognista chmura czerwieni, żółcieni, oranżów lub jak
nawałnica ciemnych błękitów, szarości, fioletów
i czerni. Ten nagły „wybuch” niegdysiejszych emocji
przywodzi na myśl teorię Roberta P. Harrisona, który
stworzył pojęcie „humicznych fundamentów” posia
dających moc odzyskiwania przeszłości, jako że „humiczność w swym konserwującym elemencie zawiera
niedokończoną historię tego, co odeszło” .3 Niedo
kończoną, bo stale powracającą w sztuce. Być może
wtedy, w Janowcu, młody malarz rozmyślał o tym, co
przyniesie mu przyszłość, i zadawał sobie pytanie: co
dalej? Gdyby wehikuł czasu zmienił bieg, mógłby
wówczas odpowiedzieć na nie słowami starego poety,
który wiele lat później, u schyłku życia, zapisał
w wierszu własne, paradoksalne „wspomnienie z przy
szłości”.
ostatni moment Pasji do wykadrowania samej głowy
Chrystusa, i ta powiększona, ociekająca krwią i potem
męczeńska głowa, ze spazmatycznie ściągniętymi rysa
mi twarzy, być może mieści w sobie więcej dramaty
zmu niż cała rozpięta na krzyżu postać (do której przy
zwyczaił nas powielany od setek lat kanon krucyfiksu
przyjęty w sztuce sakralnej) i pozwala widzowi stanąć
„twarzą w twarz” z obrazem Męki Pańskiej.
Z owym „ostatecznym portretem” Jezusa (podda
nym czasem tak silnej, że niemal abstrakcyjnej defor
macji) wiążą się też inne res novae, jakie pojawiły się
niedawno w malarstwie Sempolińskiego, a mianowicie
transformacje „figury” krzyża, najświętszego znaku
świata chrześcijańskiego, który wiernym odkrywa rze
czywistość nadprzyrodzoną. Obecnie jego tradycyjne
wyobrażenie sprowadza artysta do skrótowej, krysta
licznie czystej, ascetycznej, a zarazem fundamentalnej
formy wykreślanej ołówkiem przy linijce - jak rysunek
architektoniczny. W tej prostocie leży siła owego
przedstawienia, którego struktura zasadza się na prze
cięciu podwójnych linii (bez żadnych dodatkowych
elementów), sprawiających wrażenie lekkości, prze
zroczystości i zawieszenia w nieokreślonej (mistycz
nej?) przestrzeni. Ten podstawowy zarys podlega jed
nak różnym metamorfozom: czasem wykreślany jest,
drżącą od ruchu ręki, barwną kreską „falującą” na
ziarnistej fakturze papieru, niekiedy zyskuje kolorowe
lub ciemne tło bądź obrasta innymi kształtami, np.
ukośnymi smugami cienia padającego od belki.
Jaka była geneza tych przedstawień sprowadzo
nych do najprostszego modułu? Sempoliński sam
o tym opowiedział. W 1935 roku poszedł ze szkołą na
film Juliena Duviviera Golgota; w ostatnim kadrze fil
mu reżyser pokazał prosty, ciemny krzyż na pochmur
nym niebie. Ośmioletni chłopiec tak przeżył tę wizję,
iż zaczął rysować go „przy linijce” i ten obraz pozostał
w nim na całe życie, latami tkwił w jego podświado
mości, a teraz nagle powrócił i doczekał się dojrzałej
realizacji. Nadto, na owym wyobrażeniu mogło - jak
sądzę - zaważyć jeszcze inne, mimowolne „zapatrze
nie”. Otóż na lesistym wzniesieniu koło kazimierskiej
fary znajdują się trzy smukłe krzyże (z maksymalnie
wyciągniętą w górę pionową belką i podwyższoną bel
ką poprzeczną), ustawione tam podczas epidemii cho
lery w 1708 roku, później odnawiane i wymieniane.
Nie sposób nie zauważyć, jak pięknie ich sylwety rysu
ją się na tle nieba, a w końcu lat 40. były lepiej niż dziś
widoczne, gdyż wzgórze nie było jeszcze tak gęsto zale
sione. Prosty krzyż Sempolińskiego jest wędrującym
„symbolem” jego obrazowania; pojawia się w różnych
miejscach, np. w nieczynnym kamieniołomie (Cava di
pietre), wśród rozpadliny wapiennych skał, i staje się fi
gurą rumowiska, pojmowanego jako metafora człowie
czego losu. Z jego klarownym, „absolutnym” kształtem
zderzają się formy zgoła odmienne - pełne ekspresji,
pulsujące wibracje krętych, nerwowych, splątanych
[•••]
mapa mojej podróży
dopiero powstanie
wydeptywana błądzeniem
staną po moim przejściu
drogowskazy dezorientacji
z pomyłek wyrosną szlaki
to przed nimi
tak się broniłem
zagadywaniem otchłani
68
05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps
- 4/25/2007
2:02
PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO
błędne koła
będą wymierzalne
uzyskają średnicę i
nieomylny punkt środka
tak potrzebny
w nagłych wypadkach
Dla Hegla zaś Absolut jest otchłanią, a „jednocześnie
podstawą, bez której straciłoby sens wszelkie istnie
nie”.9 A Friedrich Hölderlin głęboko wierzył, że artysta,
tworząc sztukę, buduje swoją drugą istność i odzyskuje
siebie. Jacek Sempoliński zmienia przedmioty, „rzeczy
sztuki” w fenomeny, zmaga się z żywiołami metafizyki,
egzystencji i własnym neurotycznym ego, przetwarza ob
razy rzeczywistości w zjawiska, szuka też fenomenu sa
crum. Nieustannie wystawia się na próbę, przekracza
progi i prześwietla własne bycie, stawiając fundamental
ne pytanie: kim jestem? N a to pytanie musi sam sobie
odpowiedzieć, ale też może kierować je do dzieła sztuki,
ponieważ „nie tylko my patrzymy na obrazy, ale one też
patrzą na nas [...]. To, co malowane, ma patrzeć,
a więc «spojrzenie» obrazu jest najważniejsze. Obraz pa
trzy na nas i pyta, jacy jesteśmy”.10 I tak nawiązuje się
milczący dialog między dziełem a twórcą.
Malarstwo Sempolińskiego jest przede wszystkim
sztuką znaczeń; w ich rozpoznaniu pomagają nam jego
wypowiedzi publikowane w licznych tekstach i książce
Władztwo i służba (Lublin 2001). Obcowanie na równi
ze słowem i dziełem malarza pozwala nam uchylić zasło
nę jego twórczości, zrozumieć osobowość i „wewnętrz
ną” biografię, od której nie można uciec. Sempoliński
pisał: „Człowiek, biorąc do ręki ołówek, nie robi tego ja
ko artysta, ale właśnie jako człowiek”, który dąży „do
uchwycenia niezbędnych i elementarnych sił, które rzą
dzą życiem”. „Forma to jest coś takiego, co stoi na gra
nicy świata fizycznego i świata już nie fizycznego, a sztu
ka ze swojej natury zawsze chce tę granicę przekroczyć,
lub co najmniej się do niej zbliżyć [...]”. Być może „do
jądra tajemnicy bytu wiedzie mnie [moja droga] ciem
na, uczuciowa”. „Człowiek zawsze niepokoił się sobą,
bał się siebie, swej napiętnowanej grzechem egzystencji.
Tego, że zabija ludzi i zwierzęta, że idzie za popędami, że
nie dość wierzy, nie dość kocha. Niepokoił się też, że
impuls twórczy jest anachroniczny, że za mało w nim
dobra i jasności, za dużo ciemności”. Potrzebował
„uczuć czystych i świeżych, których nie wyzbył się mimo
życia. Zwraca się więc ku sztuce, bo ona, jakby sama
w sobie, jest królestwem nie z tego świata”.
Ponieważ sztuka nie jest żadną „normatywnością”,
dlatego „pragnę pomyłek, a nie ustaleń”, bo „czyż po
wodem twórczości nie powinno być coś, co jest poza
malarstwem? Coś niesfornego w głębi człowieka i co
wyziera z niego niejako szparami?” „Wiele z tego, na co
narzekamy, to rzeczy «obłaskawione», naznaczone
morderczym stygmatem standardu. W całości jednak
rysuje się coś ostrego: pierwotny niepokój. Według
mnie jest on zbawczy, jak wszystko, co pierwotne i nie
pokojące. Przyznać się: kimś jestem, czegoś żądam, cze
goś nie mogę. Jestem gdzieś w głębi, moje czyny są śle
pe”. „Akt twórczy zakotwiczony jest w pamięci czasów
przedustawnych, a w niej tkwią wszystkie tęsknoty we
wnętrzne człowieka”. I jeszcze pytanie: po co tworzymy
sztukę? „Każdy artysta, czy chce, czy nie, przed tym py-
[•••]
Jerzy Ficowski4
Prawie wszystkie omawiane wyżej prace Sempoliń
skiego (także pojedyncze Czaszki „wcierane” węglem
w przezroczyste kalki) wskazują na nowe koncepty wizu
alne, np. nie są już, jak dawniej, obramiane grubymi li
niami pasteli czy farby, lecz pozostają celowo niedo
mknięte na czystym polu otwartym na przestrzeń
i niejako dopowiadają „ciąg dalszy” istniejący poza ka
drem papieru czy płótna, zgodnie z myśleniem Ernesta
Gombricha, który uważał, że „niepełny, niedokończony
obraz może pobudzić wyobraźnię widza do rzutowania
czegoś, czego na obrazie — nie ma”.5 W potocznej recep
cji dzieła sztuki uwagę przykuwają przede wszystkim jego
walory plastyczne oraz ikonografia, bowiem według jej
klucza rozpoznaje się treść przedstawienia - a zatem waż
ne są tu motywy, wątki i wędrujące przez stulecia „tema
ty ramowe”, których twórca świadomie poszukuje (lub je
powtarza). Jednak czasem „odwracano” tę zasadę. Nie
miecki poeta, dramaturg, filozof i teoretyk sztuki, Frie
drich Christian Hebbel (1813-63), który traktował rzecz
metafizycznie, uważał, że to „nie artysta wybiera sobie te
mat, lecz temat artystę. Pomysł nie zależy od woli artysty.
Dlatego też i wybór tematu nie jest od niego zależny:
przychodzi on nagle jak piorun, a ten pada i trafia niespodziewanie”.6 Hebbel pisał też, że „Nikt nie ogarnia żywio
łu, w którym żyje, lecz żywioł ogarnia jego, [a artysta]
kontynuuje akt tworzenia w jego najwyższym znaczeniu,
chociaż go pojąć nie może”. I dodawał: „Pierwszą i ostat
nią zasadą sztuki [jest to], że ma ona uzmysławiać nie
skończoność w pojedynczych zjawiskach”.7
Rozpoznanie takiej kategorii jak „temat” wymaga
uzmysłowienia sobie relacji przedmiotu do podmiotu,
sfery ontologicznej do fenomenologicznej. Realny,
a więc możliwy, przedmiot wyobrażony w dziele sztuki,
w procesie aktu twórczego, odmienia czasem swą przy
rodzoną naturę i staje się swoistym fenomenem, a więc
jakby kontr-przedmiotem, zupełnie nową jakością,
czymś, co - jak sądzę - zaczyna funkcjonować w stop
niu wyższym, żyć własnym życiem i jest zdolne do obja
wienia metafizyki obecności. W ten sposób wypełnia się
sens ukryty w przedmiocie.8 To dzięki owym fenome
nom, w kontakcie z uduchowionym dziełem sztuki, do
świadczamy obcowania z tajemnicą zawieszoną między
tym, co rzeczywiste, konkretne, zmysłowe, a tym, co za
kryte, niewidzialne, niedotykalne, bo - jak głosił Hegel
- to duch znosi obcość między sobą a przedmiotem.
Józef Tischner mówił, że człowiek potrzebuje idei
Absolutu i według tej idei mierzy potem resztę świata.
69
05_M E L B E C H O W SK A -L U T Y .ps
- 4/25/2007
2:02
PM
Aleksandra Melbechowska-Luty • ELEGIA I DRAMAT. NISZE, PRZEJŚCIA, PROGI JACKA SEMPOLIŃSKIEGO
ru Kazimierza Brodzińskiego Nagrobek Juliuszowi Małachowskie
mu oraz zapewne pierwowzorem postaci Jana w Fantazym Sło
wackiego. Jego imieniem nazwano jeden z najpiękniejszych wą
wozów Kazimierza.
3 R. P. Harrison, The Dominion of the Dead, Chicago-London
2003, s. X. Zob. też E. Domańska, Nekrokracja, „Konteksty”,
2004 nr 1-2, s. 102-107
4 J. Ficowski, Autobiografia przypadku [fragment], w zbiorze Pantareja, Kraków 2006, s. 13
5 E. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia ob
razowego, Warszawa 1981, s. 202
6 Tę wypowiedź Hebbla podaję za: M. Treter, Ksawery Dunikow
ski. Próba estetycznej charakterystyki jego rzeźb, Lwów 1924, s. 28
7 F. Ch. Hebbel, Dzienniki, wyboru dokonał i przełożył K. Irzy
kowski, wyd. 2, Warszawa 1958, s. 15, 37, 51
8 Przy pisaniu tego fragmentu korzystałam z publikacji: B. Skarga,
Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Kraków 1997, s. 92-107;
J. Derrida, Głos i fenomen. Wprowadzenie do problematyki znaku
wfenomenologii Husserla, przełożył i posłowiem opatrzył B. Banasiak, Warszawa 1997; H. Maldinay, Zarys fenomenologii sztuki
[przełożył J. Jakubowski], [w:] Fenomenologia francuska. Rozpo
znania —interpretacje —rozwinięcia. Wybór, pod red. J. Migasińskiego i I. Lorenc, Warszawa 2006, s. 477-498. Za nieborowskie
rozmowy o „fenomenach” oraz o malarstwie Jacka Sempoliń
skiego serdecznie dziękuję Pani Profesor Barbarze Skardze.
9 B. Skarga, op. cit., s. 80
10 J. Sempoliński, [Z dziennika], [w:] Twarzą w twarz z obrazem,
Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Hi
storyków Sztuki pod red. M. Poprzęckiej, Nieborów 24-26 paź
dziernika 2002, Warszawa 2003, s. 19
11 Wywiad Ewy Korulskiej z Jackiem Sempolińskim, Ankieta „Artyści
plastycy ’84-8 5 ”, spis w Muzeum ASP, przedruk w: Jacek Sem
poliński, A me stesso [pamiętnik wystawy], Państwowa Galeria
Sztuki Zachęta, Warszawa 2002, s. 111, 112; J. Sempoliński,
Tak i tak, „Biuletyn informacyjny Zarządu Głównego ZPAP”,
2000 nr 2, s. 35; Jacek Sempoliński, katalog wystawy, Związek
Polskich Artystów Plastyków, Gdańsk 2004 [rozmowa Janusza
Janowskiego z artystą] s. 9, 11, 34; J. Sempoliński, O sztuce do
brej, „Aspiracje”, 2004 nr 2, s. 36-37; Idem, Po co i jak, „Aspi
racje”, 2005 nr, s. 8-9
taniem stoi. O d urodzenia umieramy - zażegnać
śmierć, albo przynajmniej ją opisać. Po to być może
malujemy, to jest, być może, sedno aktu twórczego. Po
za tym jest cala reszta, wszystkie nasze sposoby i środ
ki, cały montaż i demontaż”. Obecnie [zapis z 2003 ro
ku] „moje nastawienie wobec malarstwa zmieniło się.
Od miłości do malarstwa czystego przeszedłem do ta
kiego, które służyć ma wyrażaniu przeżyć osobistych.
Jest więc malarstwem «użytkowym» - używam je do
szybkiego notowania biegu życia”.11
Kilka lat temu Adam Miłobędzki powiedział, że
postrzega twórczość Sempolińskiego nie jak prostą,
ciągłą drogę rozwijającą się linearnie, lecz jak drogę
wstępującą ku górze (której „poziomy” nakładają się
na siebie jak warstwy geologiczne Ziemi odsłaniane
później w kamieniołomach). Była to figura retoryczna,
która dobrze objaśnia rozwój samoświadomości mala
rza, jego doświadczeń życiowych i dokonań. Bo do
stworzenia obrazu potrzebny jest jeden dzień i całe po
przednie życie.
Przypisy:
*
Cava di pietre, Cranio, wystawa prac Jacka Sempolińskiego, ko
misarze: Grzegorz Pabel i Danuta Wróblewska, Warszawa, G a
leria Studio, 20 marca - 26 kwietnia 2006.
1
Kazimierz odnowiony. Jego zabytki i krajobraz kulturowy, praca
zbiorowa pod red. J. Krawczyka, teksty: J. Krawczyk, A. Miło
będzki, K. Chmielewski, W. Husarski [oraz aneks], Warszawa
2003, Oficyna Wydawnicza „Mówią Wieki”.
Małachowski (ur. w 1801 r.), otoczony garstką swych strzelców
i kosynierów, poległ z kosą w ręku w czasie odwrotu oddziałów
polskich. Rychło stał się postacią legendarną, bohaterem utwo
2
Rodzina Jarnuszkiewiczów
70
