-
Title
-
Kilka słów o malarstwie Jerzego Nowosielskiego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1996 t.50 z.3-4, s.12-16
-
Creator
-
Chrudzimska, Katarzyna
-
Date
-
1996
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2389
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2572
-
Text
-
Kilka słów o malarstwie Jerzego Nowosielskiego
Katarzyna Chrudzimska
Jerzy Nowosielski to niezwykła postać - tak pod względem
osobowości, poglądów, jak i dorobku artystycznego. W wielu
opracowaniach nowoczesnej sztuki autorzy rozpoczynają swą
analizę stwierdzeniem, iż wymyka się on wszelkim klasyfikac
j o m , nie pasuje do żadnego z panujących kierunków. Rzeczywi
ście jest to artysta ze wszech miar oryginalny, niepowtarzalny
i niepodrabialny. Jego charakterystyczny styl o ścisłych zasa
dach i prawidłach, jest łatwo rozpoznawalny nawet okiem laika,
który z twórczością Nowosielskiego miał choćby minimalny
kontakt.
Ponieważ mamy do czynienia z niewątpliwą osobowością
artystyczną, wszelkie wpływy i ewentualne analogie stylowe
przy bliższej analizie okazują się powierzchowne i pozorne
- Nowosielski posługuje się własnym, oryginalnym językiem.
T y m bardziej więc trudne staje się zadanie historyka sztuki
próbującego odnaleźć w tej różnorodności charakterystyczne
wyróżniki umożliwiające dokonanie porównań, klasyfikacji
i ocen, przy jednoczesnym poszanowaniu odrębności i niezależ
ności analizowanych zjawisk.
Spróbujmy więc określić na czym polega styl malarstwa
Jerzego Nowosielskiego. Artysta nowoczesną formą wypełnia
schematy starych kanonów ikonograficznych. Z doświadczeń
sztuki współczesnej czerpie rozumienie koloru, zasady kom
pozycji i surrealistyczną wrażliwość. Łączy je z nietradycyjnymi, oryginalnymi tematami. Myślę tu zwłaszcza o nie
spotykanym nigdzie poza jego twórczością sposobie inter
pretacji motywów samolotów i cerkwi. Istnieją one oczywiście
w sztuce na zasadzie elementów towarzyszących, ale przez
artystę podniesione zostały do rangi głównego i zasadniczego
tematu oraz obdarzone pewnym znaczeniem.
Tradycyjny jest natomiast, wielokrotnie przez krytykę pod
kreślany, szacunek Nowosielskiego do formy dzieła sztuki.
Artysta nie zastępuje malarstwa akcją, happeningiem, nie
* Zarówno ten tekst, jak i Widzenie rzeczywistości są fragmentami
pracy magisterskiej pod kierunkiem prof, drhab. A. K. Olszewskiego na
A T K w Warszawie, 1994
narusza też stosunków twórca - obraz - widz. Dzięki temu
czujemy się bezpieczni obcując z tą sztuką. Wśród klasycznych
gatunków pejzażu, martwej natury, aktu, portretu pozbywamy
się, tak typowej w stosunku do sztuki nowoczesnej, podej
rzliwości i nieufności. Nie jesteśmy atakowani, prowokowani
brzydotą, ogłuszani dysonansami. Jest to twórczość bezpieczna
i przyjazna dla widza i w tej właśnie sferze szacunku dla
odbiorcy, chęci podjęcia z nim dialogu, przekazania mu
pewnych treści - bardzo tradycyjna.
Jakie są podstawowe elementy języka Nowosielskiego?
Według Leonarda „malarz ma dziesięć zadań, które musi
przeprowadzić do końca w swym dziele, a to: światło, cień,
kolor, bryłę, kształt, położenie, oddalenie, bliskość, ruch i spo
czynek'". Prześledźmy w jaki sposób realizowane są one
w twórczości artysty.
Pierwsze z nich to światło i cień. Przestrzeń obrazów
Nowosielskiego wypełniona jest jednorodnym, rozproszonym
światłem. Brak jest jednego, określonego źródła, a raczej każdy
z przedstawionych przedmiotów, osób i elementów pejzażu sam
w sobie jest źródłem wewnętrznego promieniowania. Jest to
szczególnie wyraźnie widoczne na ikonach Nowosielskiego
przedstawiających Świętych i Męczenników. Bliki światła na
twarzach i szatach postaci zdają się potwierdzać teorie o boskich
energiach przenikających ziemską rzeczywistość.
Światło z samej swej natury jest nośnikiem ogromnej treści
symbolicznej, jest sakralne, czczone jako źródło życia, przeci
wieństwo ciemności, zwycięzca zła, niebezpieczeństwa. Tak
jak w twórczości bizantyńskiej i średniowiecznej, światło
Nowosielskiego jest jednorodne, wszechobecne, nie dające
cienia. Cień, ciemność - jako opozycja jasności i dobra, są
utożsamiane ze złem, zagrożeniem i potępieniem. Nie ma dla
nich miejsca w obrazach Nowosielskiego, nawet w tych
najbardziej zbliżonych do naturalizmu. Nie ma bowiem grzechu
i rozpaczy w świecie harmonii. Kolor to jeden z elementów
rozumianych przez artystę w sposób nowoczesny, wyrosły na
bazie doświadczeń rewolucji sztuki współczesnej. Jest odważ-
II. 1. Portret z oknem, 1957
w
ш
е
ny. ż y y >
unika wchodzenia w niebezpieczne związki
silnych kontrastów. Ulubionymi barwami artysty zdają się być:
czerwień, błękit i zieleń - wyznaczające tonację obrazu lub
konfrontowane ze sobą w śmiałych zestawieniach.
Kolor wyraża stany emocjonalne. Autor odżegnuje się wpra
wdzie od świadomego stosowania jakiejkolwiek symboliki
i zabrania również nam doszukiwać się j e j , jednak oczywiste
jest, że określone barwy wywołują określone skojarzenia. Nie
chodzi nam tu rzecz jasna o próbę czytania przesłania autora,
rozumienia jego obrazów i przeintelektualizowania ich treści,
ale o zwrócenie uwagi na fakt, świadomego moim zdaniem,
budowania nastroju i charakteru dzieła kolorem. Artysta opiera
się na podstawowych, zakodowanych w nas związkach znacze
niowych - czerwony dla większości to kolor ognia, krwi,
witalności, wojny i miłości; zielony - kolor życia, wiosny
przynoszącej nadzieję odrodzenia; niebieski zaś jest barwą
przestrzeni, nieba, powietrza, jest najbardziej niematerialny
i najzimniejszy. W porównaniu z szalonym rozbudowaniem
treściowym symboliki X V I I I i XIX-wiecznej, można więc
uznać, iż w takiej formie nie interesuje ona artysty. Jego znaki
i przekaz są bardzo proste, lapidarne, a zarazem dobitne i jasne.
2
Kolor ma jeszcze jedno zadanie. Buduje bryłę. Jest ona
wprawdzie zredukowana do minimum - większość obrazów
ogranicza się do operowania płaszczyznami - ale gdy istnieje, to
właśnie dzięki barwie zróżnicowanej walorowo lub kolorys
tycznie. Natomiast wespół z linią tworzącą kontur, kolor określa
również kształty i wzajemne położenie przedmiotów. Właśnie
te dwa czynniki - kolor i linia - budują obrazy Nowosielskiego;
tworzą płaskie plamy, niemalże monochromatyczne, z wyraźnie
zaakcentowanymi granicami i podziałami, o prawie jednolitej
intensywności całej powierzchni barwy. Przestrzeń sprowadzo
na zostaje do płaszczyzny, jednego planu, na którym wszystkie
elementy potraktowane zostały w jednakowy sposób. Dlatego
trudno mówić w tym przypadku o oddaleniu lub bliskości.
Każdy fragment płótna zdaje się być równo odległy i niedosięgły dla widza. Pewne ustępstwa na rzecz perspektywy widoczne
są jedynie we wczesnej twórczości (lata 40. i 50. - m.in. cykl
Pejzaże łódzkie). W późniejszych obrazach głębia i oddalenie
sugerowane są tak lubianym przez artystę motywem okna,
uchylonych drzwi i obrazu w obrazie.
Ruch związany jest z akcją, działaniem, rozgrywającą się
historią. Jest więc oczywiste, że w tym znaczeniu w obrazach
Nowosielskiego nie może być dla niego miejsca. Za element
zastępujący go można uznać gest postaci (bardzo jednak
ograniczony) oraz nietypowy sposób kadrowania obrazów
(przede wszystkim aktów). Jerzy Tchorzewski zwraca uwagę na
istnienie jeszcze jednego, specyficznego rodzaju ruchu - we
wnętrznego, porządkującego układ dzieła i determinującego
sposób jego odbioru. Przestrzeń obrazu, zamknięta w sobie,
rozwija się i otwiera w określonym kierunku. Posiada jedno
jedyne wyjście, które wskazując odbiorcy narzuca tym samym
jedyną możliwą drogę percepcji. Często wyjściem tym jest
skrawek nieba u góry obrazu .
3
Ostatnie zadanie malarza - spoczynek - najpełniej udało się
Nowosielskiemu zrealizować. W zasadzie jest to główny aspekt
Jego twórczości - statyka, hieratyczność, wywołujące wrażenie
"stojeństwa i monumentalności, rodzące dystans, respekt
' szacunek. Jednocześnie z doświadczeń wynika, że spoczynek
J stanem nietrwałym, a więc towarzyszy mu oczekiwanie
zmiany, ruchu, działania. Dlate go w efekcie powoduje w nas
"ezucie niepewności, tajemniczości, ciekawości. I m bardziej
nieruchome jest ciało tym bardziej wyraźny i przekony
wujący staje się ruch ducha. Znieruchomienie oblicza oznacza
\Vm P
° '
> przynależność do krainy milczenia .
nowosielskim raju powszechne szczęście i harmonia rówobjawiają się spokojem, statyką i spoczynkiem.
est
0 W l e m
r z e D
e z
s t w
e n i a
4
Czy artysta zdołał więc sprostać dziesięciu zadaniom mala
rza? Według mojej skali ocen - tak. Wolno jednak do
mniemywać, że Leonardo z wielu p o w o d ó w nie byłby za
chwycony tego typu twórczością.
Spróbujmy teraz choćby w przybliżeniu określić miejsce
Nowosielskiego we współczesnej sztuce. Jak dalece jest on
spadkobiercą i kontynuatorem, czy reprezentuje ideały swego
pokolenia, czy może nazwać go trzeba wielkim samotnikiem?
Najczęściej dostrzeganą analogią i kryterium oceny twórczo
ści Nowosielskiego jest malarstwo ikonowe. Wzorzec to tym
bardziej oczywisty, że do jego wpływu przyznaje się sam
artysta . Hieratyzm kompozycji Nowosielskiego, ahistoryczność scen i brak indywidualizacji postaci przypisuje się więc
kanonowi ikonowemu, a wszelkie inne domniemane wzorce
traktuje drugoplanowo. Rzeczywiście wydaje się, że artysta
przejął z ikony jej sposób traktowania przedstawianych osób,
krajobrazu, architektury. Stąd, być może, wynika tak typowa dla
Nowosielskiego deformacja, odrealnienie i transformacja świa
ta.
5
Najbardziej jednoznaczne i najlepiej widoczne jest znaczenie
ikony na poziomie schematu kompozycyjnego, niejednokrotnie
bezpośrednio od niej przejętego (por. Pejzaże ,,z Życiem", Ikony
cerkwi i Monografie). Tu analogie są oczywiste i z pewnością
świadomie przez artystę tworzone.
Bardzo ważnym, jeśli nie najistotniejszym - bo wykraczają
cym poza warstwę formalną dzieła, elementem pokrewnym
ikonie jest sposób ilustrowania czasu. Otóż artysty nie interesują
wydarzenia, akcja, czas historyczny. Jego czas, to czas, w któ
rym nic się nie dzieje - nie ma ruchu, ani zmian: przedmioty,
osoby, przyroda trwają w bezruchu, spokoju, bezczynności.
Zdają się być ponadczasowe, nierealne, odmienione. I w tej
warstwie twórczość Nowosielskiego może najbardziej zbliża się
do ikony - obrazu, który jest objawieniem rzeczywistości
nowej, przemienionej, przebóstwionej. Świat materialny staje
się w nim przezroczystą zasłoną świata duchowego , zwierciad
łem Niestworzonego , obrazem przemienionego świata wieków
przyszłych *, objawieniem raju j u ż tu - na ziemi . W praktyce
artystycznej założenia te wymagają ograniczania biologizmu,
naturalizmu i materialności, przy jednoczesnym akcentowaniu
pierwiastka duchowego, transcendentalnego, ponadczasowego
wreszcie.
6
7
1
9
Zauważmy jednak, że ten sposób interpretacji czasu nie jest
właściwy wyłącznie ikonie. Powszechny zwłaszcza w malarst
wie średniowiecza zatraca stopniowo s w ą powszechność, ale
pojawia się w twórczości pojedynczych artystów w całej historii
sztuki aż do czasów nam współczesnych (pejzaże Breughela,
twórczość Leonarda da Vinci, El Greca, Vermeera, martwe
natury Chardina, Cezanne'a i innych). Towarzyszy on dążeniu
do ukazania rzeczywistości w sposób pełny, próbom uchwyce
nia i określenia jej istoty, przenikającej j ą zasady, a nie
poprzestawaniu na opisie jej zewnętrznej, materialnej warst
w y . Z biegiem czasu sztuka zagubiła tę wrażliwość i umiejęt
ność czytania przyrody. Dziś postępująca desakralizacja obej
muje w zasadzie wszystkie aspekty ludzkiego życia, poczynając
od otaczających nas - przyrody i domu - poprzez ciało
człowieka, jego moralność, a na twórczości artystycznej koń
cząc. W tej sytuacji czas przedstawia się jako niepewne trwanie,
ulotne, wiodące nieuchronnie do ś m i e r c i " .
10
Widzenie rzeczywistości przez Nowosielskiego jest inne. By
je przybliżyć posłużmy się autorytetem Ełiadego. Według niego
„dla człowieka religijnego natura nigdy nie może ograniczać się
do naturalności.
Zawsze niesie ze sobą ładunek wartości
religijnej. Jest to oczywiste wobec faktu, że kosmos jest dziełem
bożym - wyszedłszy z rąk Boga nadal nasycony jest świętością.
W samej jego strukturze i zjawiskach objawiają się różne
modalności sacrum. Przyroda wyraża zawsze coś co ją przeras-
13
II. 3. Pejzaż.. 1966
la, a człowiek religijny poprzez naturalne
aspekty świata ujmuje
nadnaturę""
W tym świetle twórczość Nowosielskiego
odczytywać należałoby w myśl średniowiecznej zasady estetycznej: per visiblia ad
invisiblia.
M o i m zdaniem Nowosielski czerpie in
spiracje właśnie z tego okresu - ze sztuki
średniowiecza, pojętej szeroko - nie ograni
czonej tylko do malarstwa ikonowego
Szczególnie zaś bliska jego malarstwu wy
daje się epoka przedromańska i romańska.
Obecność ikony bez wątpienia widoczna
jest w sposobie traktowania postaci oraz
w wykorzystywanych schematach kompo
zycyjnych i ikonograficznych. Ogromne
jest też znaczenie teologiczne ikony - prze
niesione przez artystę na cały obszar sztuki.
Jednocześnie jednak rodzaj perspektywy,
sposób traktowania pejzażu, a zwłaszcza
kolorystyka i rysunek obrazów Nowosiels
kiego przywodzą na myśl wczesnośrednio
wieczne miniatury o prostych schematycz
nych, „dziecięcych" formach zbudowa
nych z plam intensywnych barw obwiedzio
nych ciemnym konturem.
П. 9. Pejzaż górski, zielony, 1974
Za tymi skojarzeniami zdają się dodat
kowo przemawiać analogie formalne po
między twórczością Nowosielskiego a ma
larstwem kilku innych krakowskich artys
tów. Myślę tu przede wszystkim o Teresie
Stankiewicz i Witoldzie Damasiewiczu.
oraz Jerzym Skąpskim i warszawianinie
Andrzeju Podkańskim. W przypadku tych
artystów konotacje ikonowe nie mają tak
oczywistego - kulturowego, uzasadnienia
jak u Nowosielskiego, ich język form zdaje
się jednak wypływać z fascynacji podob
nym okresem historii sztuki - wczesnym
średniowieczem .
11
II. 5. Ulica (Manekiny). (1959)
II. I I . Pejzaż z. koleją. 1985
\J
ł
II 12. Pejzaż górski. 1961
i
•
Popularność wieków średnich jest współ
cześnie zjawiskiem szerszym i obejmuje
obok fascynacji gnozą i kabałą również
zainteresowanie estetyką i sztuką tego okre
su. Wymienić należy w tym miejscu na
zwisko Henryka W a ń k a - artysty tworzące
go obrazy oparte (między innymi) o śred
niowieczny repertuar motywów ikonografi
cznych. Zwróćmy też. uwagę na pozytywny
odbiór tego typu dzieł zarówno przez pub
liczność jak i krytykę. Zdaje się on świad
czyć o powszechnym zapotrzebowaniu na
twórczość - w cudzysłowiu - "metafizycz
n ą " , o wykształconej - dzięki doświad
czeniom sztuki współczesnej - wrażliwości
na średniowieczną ekspresję i o tęsknocie
za sztuką tajemniczą, symboliczną i m '
tyczną.
|S
Podczas analiz twórczości Nowosielskie
go częste i kuszące są również odwołania^
sztuki tzw. prymitywów, naiwnych czy
niedzielnych malarzy. Przy czym wyraźnie
podkreślić należy, iż malarstwa Nowosiels
kiego prymitywnym ani niedzielnym na
zwać nie można. Naiwność jego płócien nj
jest bowiem spontaniczna i naturalna,
0
e
I. 7. Cerkiew z lokomotywą, 1989
13. Lomisko wielkie, 1966
a
wynika ze świadomego wyboru i decyzji
artysty, jest wtórnie wyzwalanym środkiem
ekspresji' .
Bardzo dobrym porównaniem, jasno po
kazującym zależność i jednocześnie wyraź
nie rysującym odrębność Nowosielskiego
od sztuki naiwnej, jest zestawienie jego
malarstwa z twórczością Nikifora. Obu
artystów łączy podobne pochodzenie - obaj
wychowali się w mieszanej polsko-łemkowskiej, katolicko-unickicj kulturze . Za
ważyła ona w dużym stopniu na rozwoju
obu osobowości artystycznych. Wiodące
tematy obrazów obu twórców są w zasadzie
identyczne: ikony, pejzaż, architektura
_ zwłaszcza cerkiewna, portret „reprezen
tacyjny", cyrk, kolej. Ta sama jest też
zasada malowania - kompilowanie najważ
niejszych elementów zatrzymanych w pa
mięci lub podsuniętych przez wyobraźnię
oraz komponowanie płótna plamą ciężkiej,
„mięsistej" barwy i mocną linią konturu.
Ale na tym wszelkie podobieństwa się
kończą.
4
;jzaz syntetyczny,
15
Różnice łatwo będzie dostrzec porów
nując ten sam temat - np. motyw cerkwi,
zrealizowany przez obu artystów. Świąty
nie Nikifora to nie tylko sylwetki budyn
ków, ale i wnętrza, przedstawione z drobiazgowością i hiperrealistycznym umiłowa
niem szczegółu, konkretne miejsca i histo
rie tłumaczone inskrypcjami. Nadrzędną
zasadą kompozycji tych płócien jest horror
vacui i dekoracyjność. Diametralnie inne są
natomiast cerkwie Nowosielskiego - lapi
darne, syntetyczne, ulotne i nieziemskie.
„Siermiężnemu", ludowemu Nikiforowi
przeciwstawia się wyrafinowanie i „intelektualizm" Nowosielskiego. Może jeszcze
lepiej przeciwstawienie to widoczne jest
w przypadku ikon: podczas gdy obrazy
Nikifora bliskie są ludowej ikonografii i na
iwnej deformacji. Nowosielski realizuje
ikony Świętych z ogromną dbałością o dos
konałość i finezję kompozycji.
Jest jednak pewna cecha, która zbliża
malarstwo Jerzego Nowosielskiego do sztu
ki ludowej. Jest to moim zdaniem, stosunek
artysty do tworzonego przez siebie dzieła
do sztuki w ogóle. Nowosielski włącza
całą twórczość w sferę sacrum, dobre obra
zy, w tym również swoje, nazywa ikona
mi • Jednocześnie jednak buntuje się prze
ciwko włączaniu jego samego w nurt „do
świadczenia ikony X X w i e k u " , określa swe
obrazy mianem malarstwa narodzonego je
dynie pod wpływem ikony . Wydaje się
Cc, że artyście nie tyle chodzi o nazwanie
ebie samego ikonopiscem, co o podkreśi e nadprzyrodzonego charakteru i roli
sztuki
15. Wschód słońca w Bieszczadach. 1963
16. Cerkiew w ginach. 1977
II. 22. Villa dci Mysteri, 196!
. —
—
17. Cerkiew,
1992
II. 23. Cerkiew.
1990
jj i
i
1
Cerkiew
24. Portret skrzypaczki.
1966
17
W|
S|
en
W sztuce ludowej również obraz posiada
szczególne, apotropaiczne znaczenie. Dla' go między innymi tak liczne są ludowe
°P'e i odmiany obrazów cudownych i stąd
Vnika też popularność wizerunków Świę-
V
e
w
Wnętrze autobusu, 1960
II. 25. Dziewczyny na statku. 1981
75
18
tych pomocnych w nieszczęśliwych okolicznościach. Twór
czość ludowa zrodzona jest z czystej potrzeby posiadania
obrazu .
Porównajmy te fakty z wypowiedziami Jerzego Nowosiels
kiego. Artysta wielokrotnie podkreślał iż sztukę, piękno i dobro
rozumieć należy jako synonimy ", a nadrzędnym zadaniem
sztuki ma być jego zdaniem zwalczanie zła. O sobie samym
mówi: „jako artysta jestem niejako posłany do piekła i mam
wydrzeć tyle, ile się da z tego piekła, ażeby było zbawione" .
W innym miejscu przyznaje się do wiary w to, że utrwalenie
wizerunku pewnej rzeczywistości (w tym wypadku budynku
cerkwi) chroni tą rzeczywistość przed z a g ł a d ą . 1 wydaje się, że
artysta mówiąc to nie miał na myśli wyłącznie dokumentacyjnej
funkcji malarstwa. Dodajmy jeszcze fakt niechętnego pozbywa
nia się przez Nowosielskiego własnych płócien, a otrzymamy
obraz artysty tworzącego „z potrzeby posiadania obrazu",
otaczającego się, jak drogocennymi amuletami, własnymi płót
nami - ikonami zbawiającymi świat.
19
2
21
22
Do której więc szufladki, z jakim -izmem, można ostatecznie
włożyć twórczość Jerzego Nowosielskiego?
W przegródce fowizmu czy koloryzmu nic mieści się ciężki
kontur i architektoniczność płócien mistrza. Złudnym kryterium
okazuje się też kubiczno-ikonowa maniera kształtowania form
(tak charakterystyczna zwłaszcza dla pejzażu i post Cezanne'owskich martwych natur). Zostaje ona bowiem łatwo ponie
chana na rzecz zwiewnej materii płócien w okresie „mozaiko
w y m " i w ikonach cerkwi.
Przy bliższym spojrzeniu okazuje
się więc, że pozornie tak jednorodna
- bo jakże łatwo rozpoznawalna,
twórczość Nowosielskiego, jest jed
nak bardzo złożona. W zasadzie tru
dno nawet umiejscowić ją jednozna
cznie po stronie realizmu lub abs
trakcji. Artysta świadomie zdaje się
balansować na
krawędzi
wielu
współczesnych kierunków, czerpie
z nich to, co jego zdaniem najlepsze
i łączy z elementami tradycji.
W gruncie rzeczy jest więc klasycz
nym przykładem Artysty Prawdzi
wego, syntetyzującego we własnym
dziele dotychczasowe dokonania hi
storii sztuki, zarazem wzbogacając je
MHBHMMHHHBI
PRZYPISY
1
Leonardo da Vinci. Traktu! o malarstwie, [w:] Myśliciele, kronikarze
i artyści o sztuce. Od starożytność i do 1500. wybrał i opracował Jan
Białostocki, Warszawa 1988, s. 555
Zbigniew Podg6r7.ec. Wokiil ikony. Rozmowy z. Jerzym Nowosielskim,
Warszawa 1985, s. 90. Tenże, Mój Chrystus. Rozmowy z. Jerzym Nowosiels
kim, Białystok 1993, s. 9
' Jerzy Tchorzewski, Nowosielska przestrzeń, [w:] Jerzy Nowosielski,
Muzeum Narodowe Poznań 1993, (katalog wystawy), s. 79, 81, 82
E . Trubeckoj, Kolorowa kontemplacja. „Więź", 1975, nr 1, s. 58-60
' Z. Podgórzec, Wokół ikony..., s. 8-22, 44, 188, Słowo od Jerzego
Nowosielskiego, [w:] Sztuka a religia, pod red. Władysława Leszczyńskiego,
Warszawa 1991, s. 17
' Eugeniusz Trubeckoj, dz. cyt., s. 59
Paul Ewdokimow. Prawosławie, Warszawa 1986, s. 278
" Leonid Uspienski. Teologia ikony. Poznań 1993, s. 151
Sergiusz Bułgakow, Prawosławie. Za
rys nauki Kościoła Prawosławnego, Biały
stok 1992, s. 159
"' Por. Jan Białostocki, Sposoby przed
stawiania czasu w sztukach wizualnych, [w:]
Refleksje i syntezy. Warszawa 1987, s.
55-61
" Mircea Eliade, Sacrum. Mit. Historia,
Warszawa 1993, s. 124
J.w., s. 125-126
" O wpływie estetyki wczesnego śred
niowiecza na sztukę pokolenia, do którego
należy min. Nowosielski pisał już w 1962
roku Aleksander Wojciechowski we wstępie
do katalogu wystawy malarstwa J.Nowosie
lskiego w Szczecinie.
Por. Mieczysław Porębski, Granice
współczesności. W związku z wystawą mala
rstwa J.Nowosielskiego, „Przegląd Artys
tyczny", 1956, nr 2, s.40. Andrzej Kostołowski. Sztuka „czystego oka''. Ze studiów
nad malarstwem Jerzego Nowosielskiego,
[w:] Jerzy Nowosielski, Muzeum Narodowe
w Poznaniu 1993 /kaialog wystawy/, S.
55-56
Por. biografię Nowosielskiego [w:] Jfr
rzy Madejski, Dorota Każmierska-Nyczek,
podwójny, 1956
Tadeusz Nyczek, Jerzy Nowosielski. War
szawa 1992, s. 46, oraz Seweryn A. Wisłocki, Przyczynek do biografii
Nikifora Drewniaka nazwanego ,,Krynickim", „Polska Sztuka Ludowa ,
1985, nr 3-4, s. 219-220
" Z. Podgórzec, Wokół ikony... s. 15. 177, tenże. Mój Chrystus..., s. 31
173-174
" Słowo od Jerzego Nowosielskiego, [w:] Sztuka a religia, dz.cyt.,s. 17,Ł
Podgórzec, Mój Chrystus..., s. 129
'* Józef Grabowski, Ludowe malarstwo na szkle, Wrocław-Warszawfr
Kraków 1968, s. 61
j.w.
Z. Podgórzec, Mój Chrystus..., s. 173--175
Z. Podgórzec, Wokół ikony..., s. 122
" Z. Podgórzec, Mój Chrystus..., s. 174-175
O analogiach Pejzaży łódzkich do dzieł Ulrilla mówili m.in.: AWojciechowski (tekst zamieszczony w katalogu wystawy J Nowosielskiego
w Szczecinie w 1962 г.), Bożena Kowalska (Niektóre problemy malurstwu'.
Nowosielskiego. „Przegląd Artystyczny", 1961. nr I. s. 67-69), M. Poręb*
(dz. cyt., s. 52).
j»
Por. M.Majka. Sztuka Nowosielskiego. „Życie Literackie", 1956. WPośród niezmiernie licznych wypowiedzi, rozmów i wywiadów uda
lonych przez mistrza, klasykami gatunku stały się przede wszystkim Jw
pozycje: J.Nowosielski, Inność Prawosławia, Warszawa 1991, oraz су ^
wane tu wielokrotnie dwa tomiki Rozmów z Jerzym Nowosielskim
Podgórca
1
4
7
4
14
21
16
25
12
0 nowy, oryginalny pierwiastek wła
snego talentu, osobowości i geniu
szu.
II. 26. Portret
Przeszłość w pejzażach Nowosiel
skiego odnajdujemy w utrillowskich zaułkach i surrealistycz
nej nastrojowości miast De Chirica. W postaciach kobiet
wyraźne jest echo Modiglianowskich giętkich rąk i łabędzich
szyi. Portretowane osoby swą sztywnością i dostojeństwem,
umieszczone we wnętrzach własnych mieszkań, obdarzone
atrybutami swego losu - kojarzą się z tradycją sarmackiego
portretu reprezentacyjnego . Martwe natury swą konkretnością
1 intensywnością dorównują Cezanne'owskim, a ich dziwność
i tajemniczość bliska jest atmosferze przedmiotów nadrealis
tycznych i metafizycznych obrazów Carry i Morandiego.
Abstrakcje Nowosielskiego to z jednej strony post-malewiczowskie „kwadraty na t l e " , z drugiej -taszystowski epizod lat 50..
powracający później echem w poszarpanym, niby-burzowym
niebie w wielu pejzażach mistrza. Nad tym wszystkim unosi się
jeszcze duch hieratyzmu i ascezy Bizancjum wieków średnich.
Podkreślić należy, że Nowosielski sam poddaje własną
twórczość wnikliwej i fachowej analizie. Dostrzega i , co
ważniejsze - przyznaje się do wielu swych artystycznych
24
fascynacji. Możliwość poznania Panteonu Sztuki Nowosiels
kiego dają wypowiedzi mistrza . Przemawiają również same
płótna. Artysta nawiązuje w nich szczególny dialog z tradycją,
tworzy niby-kopic, pastisze czy parafrazy arcydzieł historii
sztuki. Np. w Podwójnym Portrecie z 1956 roku Arnolfinich
Van Eycka ubiera we współczesny garnitur i szpilki, a w Wenus
Z lustrem namalowanej w 1968 roku bogini Velazqueza obcina
włosy wg mody na chłopczycę z lat 60..
Czy to żart, czy hołd złożony przeszłości? Czy kpina
z konwenansów i z naszej względem starych mistrzów czołobit
ności? Czy może potwierdzenie wieczności i ciągłości sztuki?
A może, jak to u mistrza w zwyczaju - wszystkiego tu po
trochu...?
IS
21
21
24
21
1
