-
Title
-
Fotografia - pamięć - wyobraźnia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.108-111
-
Creator
-
Sikora, Sławomir
-
Date
-
1992
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2218
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2390
-
Text
-
Fotografia - pamięć - wyobraźnia
Sławomir Sikora
Jedyny problem to jak zmienić portret z powrotem w osobę...
Musimy się kłopotać znaczeniem, a nie wyglądem.
Michael Lesy
Nigdy nie widzimy dwóch ludzi,
lub jednego człowieka,
dwa razy tak samo.
To, czemu nie nadaliśmy nazwy
lub czego nie ubraliśmy w symbol,
umyka naszej uwadze.
W. H. Auden
Związek fotografii z pamięcią wydaje się oczywisty i jedno
znaczny. W życiu codziennym nie nasuwa on ż a d n y c h w ą t p
liwości: m ó w i m y o p a m i ą t k o w y c h zdjęciach, dawaniu zdjęć na
p a m i ą t k ę (na p a m i ą t k ę swoją p o d o b i z n ę ofiaruję...) i t d . Ten
związek pamięci i fotografii p o d k r e ś l a n y był j u ż od samego
p o c z ą t k u istnienia fotografii. W latach pięćdziesiątych ze
szłego wieku Oliver W . Holmes nazwał fotografię lustrem
z pamięcią. T a k ą też n a z w ę nadano fotografii w j ę z y k u
łacińskim - speculum memor, co dosłownie znaczy właśnie
lustro pamięci - ale tę o s t a t n i ą n a z w ę ukuto dopiero w połowie
dwudziestego w i e k u .
2
W t y m p o r ó w n a n i u do zwierciadła doszła do głosu jedna
z najważniejszych cech fotografii, lub też - precyzyjniej - jedna
z istotniejszych cech przypisywanych fotografii, a mianowicie
jej wierność rzeczywistości. Fotografia traktowana jest j a k o
zapis, ś l a d , czy nawet substytut rzeczywistości. Deiktyczny
język fotografii powoduje, że traktowana jest ona jako
rzeczywistość bliższa, łatwiej dotykalna, p o d r ę c z n a .
„ C o z a s t ę p o w a ł o fotografię przed wynalezieniem aparatu?
Oczekuje się, że o d p o w i e d ź będzie brzmiała: rytownictwo,
rysunek, malarstwo. Bardziej odkrywcza o d p o w i e d ź m o g ł a b y
brzmieć: p a m i ę ć " - pisze John Berger . M o ż n a by zatem
t r a k t o w a ć fotografię j a k o zewnętrzną pamięć. Jeśli tak, to
byłaby ona o b c i ą ż o n a t y m samym dylematem, j a k i Platon
przypisał pismu. Tamuz, o d p o w i a d a j ą c Teutowi zachwalają
cemu pismo j a k o lekarstwo na p a m i ę ć i m ą d r o ś ć , m ó w i : „ T e n
wynalazek niepamięć w duszach ludzkich posieje, bo człowiek,
k t ó r y się tego wyuczy, przestanie ćwiczyć pamięć, zaufa pismu
i będzie sobie p r z y p o m i n a ł wszystko z zewnątrz, ze z n a k ó w
obcych jego istocie, a nie z własnego w n ę t r z a z samego siebie.
Więc to nie jest lekarstwo na pamięć, tylko środek na
przypominanie sobie. Uczniom swoim dasz tylko p o z ó r
m ą d r o ś c i , a nie m ą d r o ś ć p r a w d z i w ą . P o s i ą d ą bowiem wielkie
oczytanie bez nauki i będzie się i m z d a w a ł o , że wiele umieją,
a po większej części nie b ę d ą umieli nic i tylko o b c o w a ć z nimi
będzie t r u d n o . " * Chyba w podobnym kierunku m u s i a ł a
p o d ą ż a ć myśl Franza K a f k i , kiedy w rozmowach z Gustavem
Janouchem powiedział, że fotografujemy, aby z a p o m n i e ć .
3
s
Takie zastrzeżenie wobec związku pamięci z fotografią
wyda się t y m bardziej słuszne, jeśli uwzględnimy, że fotografia,
odmiennie niż pamięć, nie przechowuje znaczenia. Kiedy
w Nokturnie indyjskim, filmie Alaina Corneau, reporterka
pokazuje Rossigniolowi fotografię uchwyconego od pasa
M u r z y n a z podniesionymi r ę k a m i , wydaje się, że triumfuje on
po zwycięskim biegu; w rzeczywistości stoi przed plutonem
egzekucyjnym, a za chwilę mają paść śmiertelne strzały. Rację
ma więc John Berger, kiedy powiada, że tylko fotografia
rodzinna m o ż e nieść dla nas jasne znaczenie, fotografia
prasowa (publiczna) pozbawiona kontekstu ł a t w o m o ż e nas
mylić co do swego znaczenia i p r z e s ł a n i a .
6
Jurij Ł o t m a n w artykule Sztuka kanoniczna jako paradoks
108
1
1
informacyjny wskazał na dwa typy k o m u n i k a t ó w , k t ó r e
umownie m o ż n a by n a z w a ć „ n o t a t k ą " i „chusteczką z supeł
k i e m " z a w i ą z a n y m , aby o czymś p a m i ę t a ć . K o m u n i k a t pierw
szy niesie w sobie treść, k t ó r a w zasadzie jest czytelna dla
k a ż d e g o , kto potrafi czytać, komunikat drugi spełnia jedynie
funkcję m n e m o t e c h n i c z n ą , jest tylko przypomnieniem, że
o czymś mamy p a m i ę t a ć , wydobycie k o m u n i k a t u z tekstu bez
jego wcześniejszej znajomości jest niemożliwe. Odbiegając od
znaczenia jakie n a d a w a ł temu podziałowi Ł o t m a n , m o ż n a
powiedzieć, że fotografia paradoksalnie, wbrew mniemaniu
0 oczywistości przekazywanego przez nią k o m u n i k a t u , przy
najmniej czasami byłaby bliższa właśnie temu drugiemu
systemowi komunikacji. Z a k ł a d a ł a b y wiedzę, z n a j o m o ś ć k o n
tekstu, by m o ż n a j ą było właściwie zrozumieć. Wiąże się to
z faktem, że fotografia nie ma własnego języka, nie ma
ustalonych cech dystynktywnych, k t ó r e m o ż n a by t r a k t o w a ć
jako znaki i k t ó r e umożliwiałyby jej czytanie.
Uwagi te potraktujmy j a k o wstęp do pewnej przygody
z pamięcią, j a k ą opisał w swojej książce La chambre claire
Roland Barthes. Z a n i m jednak przejdę do sedna sprawy
muszę p o k r ó t c e p r z y p o m n i e ć p o g l ą d y Barthesa na fotografię.
C a ł a wspomniana książka Barthesa p o d p o r z ą d k o w a n a jest
poszukiwaniu istoty fotografii, tych cech tego nowego me
dium, k t ó r e czynią j ą swoistym, odmiennym od poprzednich,
typem obrazowania. „ T o , co Fotografia reprodukuje w nie
s k o ń c z o n o ś ć , m i a ł o miejsce tylko jeden raz: powtarza ona
mechanicznie c o ś , co nigdy j u ż nie będzie m o g ł o p o w t ó r z y ć się
egzystencjalnie. W Fotografii zdarzenie nie wykracza nigdy
poza siebie, k u czemuś innemu: j a k a ś całość, sprowadza się
zawsze do przedmiotu, k t ó r y widzę. Jest ona a b s o l u t n ą
J e d n o s t k o w o ś c i ą , wszechwładną P r z y p a d k o w o ś c i ą , głuchą
1 b e z m y ś l n ą . " [§ 2 ] T o właśnie p r z y p a d k o w o ś ć fotografii
powoduje, że trudno m ó w i ć o fotografii j a k o takiej (ogólnie),
zawsze bowiem nasuwają się określone zdjęcia. W pierwszym
spojrzeniu w fotografii zawsze widzimy określony wycinek
rzeczywistości, sama fotografia pozostaje jakby niewidoczna,
widzimy człowieka, zwierzę, przedmiot, krajobraz. T o dopiero
akt refleksji pozwala nam na nią p a t r z e ć j a k o na zdjęcie,
medium, dostrzec nie odniesienie rzeczywiste (referencję), lecz
to, co semiotyka nazywa znaczącym. Fotografia z w i ą z a n a jest
ze swoim odniesieniem rzeczywistym tak silnie, że p r ó b a ich
rozdzielenia nieuchronnie powoduje „zniszczenie" fotografii.
Fotografia nie da się w ż a d e n s p o s ó b przekształcić, np.
filozoficznie,
jest „całkowicie o b c i ą ż o n a p r z y p a d k o w o ś c i ą ,
dla której jest n i e w a ż k ą i przezroczystą k o p e r t ą " . [§ 2]
W obliczu fotografii Barthes staje rozdarty między dwoma
głosami: pierwszy narzucający się głos nauki m ó w i - „ W r a c a j
do Fotografii. T o , co t u widzisz i co powoduje twoje cierpienie,
należy do kategorii 'fotografii amatorskich', k t ó r y m i zajmuje
się zespół socjologów; to tylko ślad integrującego c e r e m o n i a ł u
społecznego, k t ó r y ma ponownie w y p r o w a d z i ć R o d z i n ę na
8
9
spokojne w o d y . " D r u g i , donośniejszy głos wewnętrzny nalega:
p o m i ń socjologiczny komentarz. Barthes postanawia iść za
t y m drugim głosem. Wobec pewnych fotografii chciałby być
nieoswojony, bez kultury. [§ 2] T o pragnienie jest oczywiście
w pewien s p o s ó b złudne. Wobec fotografii m o ż n a p r ó b o w a ć
być jedynie dzikim naszej kultury, wiadomo bowiem, że ludzie
innych k u l t u r m a j ą często t r u d n o ś c i w odczytaniu rzeczywisto
ści w fotografiach.
Barthes z a u w a ż a , że wszystkie podziały, jakie stosuje się
wobec fotografii, są wobec niej zewnętrzne, są poza jej istotą.
Z tego właśnie p o w o d u postanawia o b r a ć inną, bardziej
osobistą d r o g ę . Z a u w a ż a , że pewne fotografie nic m u nie
m ó w i ą , inne zaś wywołują w n i m r a d o ś ć , jedne milczą, inne
wydarzają się, są p r z y g o d ą . Barthes używa t u w formie
zwrotnej czasownika, k t ó r y w j ę z y k u francuskim strony
zwrotnej nie ma („telle photo m 'advient"; advenir = w y d a r z a ć
się, s t a w a ć się) [§ 7]: czyli pewne fotografie j e m u się „ w y d a r z a
j ą " . Postanawia p o s z u k i w a ć istoty fotografii w ł a s n ą d r o g ą ,
d r o g ą , k t ó r a prowadzi poprzez badanie zdjęć, k t ó r e c o ś m u
m ó w i ą , k t ó r e lubi. P o s t ę p o w a n i e t ą d r o g ą wiedzie go do
rozróżnienia d w ó c h możliwych s p o s o b ó w opisu, czy też
zainteresowania fotografią. Pierwszy z nich nazywa studium,
drugie - punctum. Pierwszy wiąże się z k u l t u r o w ą , niejako
o b i e k t y w n ą l e k t u r ą zdjęcia. Bazuje ona na w i e d z у osoby,
k t ó r a je o g l ą d a . Barthes pisze: „ R o z p o z n a ć studium to nie
chybnie s p o t k a ć się z intencjami fotografa, współbrzmieć
z n i m i , a p r o b o w a ć je lub też o d r z u c a ć , ale zawsze je r o z u m i e ć ,
d y s k u t o w a ć je w swym wnętrzu, p o n i e w a ż kultura (do której
studium przynależy) jest u m o w ą z a w a r t ą między t w ó r c a m i
i konsumentami." [§11] Punctum to słowo, k t ó r e etymologicz
nie związane jest z r a n ą , bolesnym miejscem; pewne fotografie
są rozdzierające, przeszywają. Wiele fotografii - jak powiada
Barthes - w ogóle nie ma punctum. Punctum jest spoza
jakiegokolwiek kodu, trudno je zlokalizować, czasem dopiero
po długim czasie, po poszukiwaniach i błądzeniach, po
odłożeniu fotografii lub zamknięciu oczu udaje się ustalić co
n a p r a w d ę było powodem niepokoju i b ó l u w danym zdjęciu
- „ t o nie j a je [tj. punctum] wyszukuję, (...) lecz ten element
wyrasta ze sceny, wystrzela z niej j a k strzała i przebija mnie" [§
10]. Ż e b y zatem uchwycić punctum, trzeba niejednokrotnie
pozwolić dojrzewać obrazowi bez patrzenia n a ń . Punctum
często odnosi się do osobistych przeżyć, w s p o m n i e ń , jest spoza
kultury. Jak pisze Barthes - trudno znaleźć jakikolwiek
związek między studium a punctum. T o właśnie ten drugi
aspekt fotografii go pociąga. Jako spectator Barthes interesuje
się fotografią j a k o „ r a n ą " , a nie problemem. M o ż n a t u chyba
widzieć pewne p o k r e w i e ń s t w o do Marcelowskiego rozróż
nienia na tajemnicę i problem.
10
W swoich dawniejszych poszukiwaniach dotyczących litera
tury Barthes wyróżnił literaturę n a d a j ą c a się do czytania i tę
n a d a j ą c ą się do pisania. Prawdziwie g o d n ą uznania byłaby
tylko ta druga. Odczucia jakie p ł y n ą z obcowania z nimi
Barthes n a z w a ł odpowiednio przyjemnością i r o z k o s z ą (plaisir
i jouissance). C h o ć trudno byłoby p o r ó w n y w a ć b e z p o ś r e d n i o
jouissance z punctum, istnieje pewne p o d o b i e ń s t w o ze względu
na intensywność uczuć, j a k i się z n i m i w i ą ż ą .
P r z y p a d k o w o ś ć fotografii o d r ó ż n i a j ą od sztuki. Sztuka
zmierza do uchwycenia istoty zjawiska. Potrafi syntetyzować
cechy przedstawianego zjawiska. Fotografia zaś daje zawsze
określony, jednostkowy w y g l ą d . Jest skrajnie metonimiczna
i asymboliczna.
Dalsze poszukiwania Barthesa w i o d ą go do odkrycia istoty
fotografii - jest nią zwykłe, banalne to było. „ O b r a z , powiada
fenomenologia, jest niebytem obiektu. O t ó ż Fotografia, j a k
twierdzę, to nie tylko nieobecność obiektu, ale także, w t y m
samym momencie i na r ó w n i fakt, że ten obiekt rzeczywiście
istniał i że był tam, gdzie go widzę. T u właśnie t k w i szaleństwo,
p o n i e w a ż aż do tego dnia ż a d n a reprezentacja nie m o g ł a
zapewnić mnie co do przeszłości jakiejś rzeczy, chyba że tylko
p o ś r e d n i o : jeśli chodzi o Fotografię, moja pewność jest
natychmiastowa: n i k t na świecie nie m o ż e mnie p r z e k o n a ć , że
się mylę. Fotografia staje się zatem dziwnym medium, n o w ą
formą halucynacji: fałszywą na płaszczyźnie percepcji, praw
1 1
12
dziwą na płaszczyźnie czasu: halucynacją u m i a r k o w a n ą , m o ż
na by powiedzieć - s k r o m n ą , podzieloną halucynacją (z jednej
strony 'tego t u nie ma', jednak z drugiej - 'ale to na n a p r a w d ę
było': szalony obraz, o k t ó r y o t a r ł a się rzeczywistość). [§ 47]
Oczywiście ta p e w n o ś ć , co do istnienia rzeczy, nie idzie w parze
z pewnością, co do ich znaczenia.
Jednym ze znaczących elemetów La chambre claire jest
poszukiwanie w fotografiach egzystencji niedawno zmarłej
matki. P o c z ą t k i są trudne. Barthes cytuje Prousta, k t ó r y
powiada, że przed fotografiami trudniej jest p r z y w o ł a ć wspo
mnienie jakiejś osoby niż przez zwykłe myślenie o niej. [§ 25]
Cel j a k i sobie stawia Barthes jest umiarkowany: śladem Paula
Valery'ego pragnie tylko napisać dla siebie skromne ze
stawienie o niej. W poszczególnych fotografiach udaje m u się
r o z p o z n a ć tylko pewne jej cechy - w j a k i s p o s ó b chodziła, j a k a
była zdrowa i jasna, lecz nie udaje m u się odnaleźć jej twarzy. [§
25] Ł a t w o przychodzi m u odróżnienie jej od tysięcy innych
kobiet, ł a t w o r o z p o z n a j e j ą przez różnicę (semiotycznie),
nie m o ż e zaś o d n a l e ź ć jej istotnościowo (fenomenologicz
nie). [§ 27] „ D o b r z e wiedziałem, że za s p r a w ą owej nieuchron
ności losu, k t ó r a jest j e d n ą z najokrutniejszych cech żałoby,
nigdy j u ż nie p r z y p o m n ę sobie jej rysów (nie p r z y w o ł a m ich
w sobie w całości, razem), c h o ć b y m przejrzał wszystkie jej
wizerunki." [§ 25] Pewna fotografia, na której matka przytula
go do siebie, pozwala m u nawet o b u d z i ć w sobie m i ę k k o ś ć jej
zmiętej krepdeszyny i zapach ryżowego pudru - ale są to
wszystko jedynie fragmenty. [§ 26]
I w k o ń c u , gdy przegląda jej fotografie i p o d ą ż a wraz z n i m i
wstecz w czasie, udaje m u się j ą odnaleźć: „ F o t o g r a f i a była
bardzo stara. Jej rogi były p o s t r z ę p i o n e od wklejenia do
albumu, sepiowy k o l o r wyblakły, i l e d w i e widoczny
obrazek u k a z y w a ł dwoje dzieci stojących razem w k o ń c u
m a ł e g o drewnianego mostka w Z i m o w y m Ogrodzie o szkla
nym suficie. M o j a matka m i a ł a wówczas pięć lat (1898), jej
brat siedem. O n oparty był o p o r ę c z mostka, wzdłuż której
trzymał wyciągniętą rękę; ona, niższa niż on, stała nieco z tyłu,
p a t r z ą c w aparat; czuło się, że fotograf powiedział: Zbliż się
trochę, żeby cię było widać; w jednej dłoni ściskała palec
drugiej ręki, częstym u dzieci niezręcznym gestem. (...) Obser
w o w a ł e m tę m a ł ą dziewczynkę, odnajdując wreszcie m a t k ę .
J a s n o ś ć jej twarzy, dziecinne ułożenia r ą k , miejsce, k t ó r e
posłusznie zajęła, nie wysuwając się na pokaz ani się nie kryjąc,
i w k o ń c u jej ekspresja, k t ó r a o d r ó ż n i a ł a j ą , j a k D o b r o od Z ł a ,
od histerycznej dziewczynki, sztucznie uśmiechniętej lali, k t ó r a
gra dorosłą; wszystko to tworzyło p o s t a ć w najwyższym
stopniu niewinną (...), wszystko to przekształciło fotograficz
n ą pozę w niemożliwy do utrzymania paradoks, k t ó r y jednak
ona u t r z y m a ł a przez całe swoje życie: potwierdzenie ł a g o d n o
ści. W t y m obrazie dziewczynki zobaczyłem d o b r o ć , k t ó r a
stworzyła jej istnienie od razu i na zawsze, bez dziedziczenia jej
po kimkolwiek; j a k m o g ł a ta d o b r o ć wywodzić się od niedo
skonałych r o d z i c ó w , k t ó r z y tak źle j ą kochali. [...]
Fotografie, k t ó r e fenomenologia n a z w a ł a b y 'zwykłymi'
przedmiotami, były tylko obrazami analogicznymi, przywoły
wały jedynie jej t o ż s a m o ś ć nie zaś jej p r a w d ę ; ale Fotografia
z Ogrodu Zimowego była rzeczywiście i s t o t n o ś c i o w ą ,
ziściła ona dla mnie, utopijnie, niemożliwą naukę jedynej
istoty." [§ 28, spacja moja - SS]
Barthes powiada, że o d n a l a z ł tę fotografię cofając się
w czasie i że p o s u w a ł się podobnie j a k starożytni Grecy, k t ó r z y
w ten s p o s ó b - cofając się - wkraczali w śmierć: zacząć od
ostatniej - wykonanej niedługo przed śmiercią - fotografii
matki, by skończyć na pierwszej. Takie p o s t ę p o w a n i e Bart
hesa, j a k również przywołanie kontekstu myśli greckiej,
pozwala chyba na ukazanie z w i ą z k ó w jego p o s z u k i w a ń z grec
k i m i w y o b r a ż e n i a m i na temat pamięci. Jak pisze Eliade,
w Grecji istniały dwa typy rozumienia pamięci. Pierwszy z nich
wiązał się z poszukiwaniem wiedzy o p o c z ą t k a c h , źródłach:
„ M u z y śpiewają zaczynając od p o c z ą t k u - ix drkhes - pierw
szego pojawienia się świata, pochodzenia b o g ó w , narodzin
ludzkości. Przeszłość objawiona w ten s p o s ó b była czymś
zdecydownie więcej, niż poprzedzeniem teraźniejszości; była
jej ź r ó d ł e m . W r a c a j ą c do niej, wspomnienie nie poszukuje
109
czasowej ramy, by umieścić w niej wydarzenia, lecz głębi bytu,
chce o d k r y ć początek, p i e r w o t n ą rzeczywistość, z której
wywodzi się kosmos i k t ó r a czyni możliwym zrozumienie
stawania się j a k o całości." Poeci o p ę t a n i przez M u z y mogli
czerpać b e z p o ś r e d n i o z Mnemosyne, czyli b e z p o ś r e d n i o ze
źródeł p o c z ą t k ó w wiedzy. N a s t ę p n i e mitologia Pamięci i Za
pomnienia została wzbogacona o w ą t e k eschatologiczny i ule
gła zmianie: w a ż n a o k a z a ł a się wiedza o poprzednich wciele
niach. „ C i , (...) którzy są zdolni p a m i ę t a ć swoje poprzednie
życia, są przede wszystkim zainteresowani w odkryciu własnej
'historii', rozdzielonej pomiędzy niezliczone wcielenia. Starają
się oni zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić z nich
pojedynczy wzór, w celu odkrycia kierunku i znaczenia
swojego przeznaczenia. P o n i e w a ż zjednoczenie, poprzez ana
mnesis, tych całkowicie nie związanych fragmentów historii
implikowało również 'spotkanie p o c z ą t k u i k o ń c a ' ; innymi
słowy,
koniecznym jest
odkrycie, w j a k i
sposób
p i e r w s z a ziemska egzystencja u r u c h o m i ł a proces w ę d r ó w k i
dusz." Jak powiada Elżbieta Wolicka, według Platona teoria
anamnezy nie jest jedynie ,,'tezauryzacją p a m i ą t e k w schowku
pamięci, gromadzeniem i encyklopedycznym sumowaniem
wiedzy, lecz zdolnością' w i d z e n i a i s t o t n o ś ć i ' . "
Oczywiście, przywołanie greckich w y o b r a ż e ń na temat
pamięci nie ma t u na celu bezpośredniego ich p o r ó w n a n i a
z doświadczeniem Barthesa, chcę jedynie w s k a z a ć na pewne
p o d o b i e ń s t w a strukturalne między tymi dwoma d o ś w i a d
czeniami. Myślę zresztą, że uwaga Barthesa na temat podobie
ń s t w a jego p o s t ę p o w a n i a z greckim sposobem wkraczania
w zaświaty, poczyniona było z całą świadomością szerszego
kontekstu, j a k i ta myśl ze sobą niesie. W jego p o s t ę p o w a n i u
m o ż n a dostrzec znaczące p o d o b i e ń s t w o szczególnie do drugie
go sposobu wykorzystania pamięci: cofanie się w czasie,
cofanie się poprzez medium kolejnych, u ł o ż o n y c h w odwrot
nym do chronologicznego p o r z ą d k u fotografii, m o ż n a u z n a ć
za p r ó b ę poznania w o d w r ó c o n y m p o r z ą d k u kolejnych „wcie
l e ń " matki, by „zjednoczyć te oddzielne fragmenty, by uczynić
z nich pojedynczy w z ó r " .
C a ł a książka Barthesa j a w i się j a k o kolejne stadia przygoto
wania do tego odkrycia i jednocześnie do pokonania fatalności
fotografii - jej nieodwracalności ukrytej w prostej, banalnej
formule: to było.
Paul Ricoeur, pisząc o dyskursie, zwraca uwagę na wy
stępującą w n i m dialektykę zdarzenia i znaczenia. O ile
wszelki dyskurs realizuje się j a k o zdarzenie, o tyle jest on
rozumiany j a k o znaczenie. T y m , co chcemy zrozumieć, jest
znaczenie, zdarzenie przemija, znaczenie pozostaje trwałe.
W piśmie dochodzi do oddalenia zdarzenia i znaczenia (w
mowie to oddalenie jest ledwie zarysowane) :,,tym, co pismo
rzeczywiście utrwala, nie jest zdarzenie mowy, lecz to, co
powiedziane w mowie, t j . intencjonalne uzewnętrznienie kon
stytutywne dla pary 'zdarzenie-znaczenie'. T y m , co stanowi
przedmiot zapisu, jest więc noemat aktu mówienia, znaczenie
zdarzenia mowy, nie zaś zdarzenie j a k o zdarzenie."
Fotografia zachowuje się odmiennie od pisma. O ile pismo
przechowuje znaczenie, o tyle fotografia przechowuje zdarze
nie, znaczenie pozostawiając co najmniej niepewnym. Zna
mienna dla fotografii p r z y p a d k o w o ś ć zatrzymanej, zaaresz
towanej chwili, pozostawia zawsze - jeśli sami nie znamy
kontekstu powstania zdjęcia - niepewność co do znaczenia.
Prześledźmy raz jeszcze drogę Barthesa. Całe jego po
stępowanie ma na celu przekroczenie fatum fotografii, jej
„ p o r u s z e n i e " . Barthes twierdzi, że interesują go tylko pewne
fotografie, te k t ó r e się wydarzają, k t ó r e są p r z y g o d ą . Podobnie
jest z elementem punctum. O ile studium jest statyczne, o tyle
punctum „ p o r u s z a , dzieje s i ę " , jest jakby wchodzenim „ w
g ł ą b " fotografii, czy też raczej - jak powiada Barthes - „ t e n
element wyrasta ze sceny, wystrzela z niej jak strzała i przebija
mnie". [§ 10] Wszystko to wiedzie w kierunku uwzględnienia
elementu czasowego w fotografii, do jej „ p o r u s z e n i a " . Foto
grafia j a k o konkret zniewala, paraliżuje myśl i wyobraźnię.
Jacob Bronowski napisał, że „nie m o ż e m y sformułować
żadnej teorii (...) bez uformowania w naszym umyśle jakiegoś
wzorca r u c h u , jakiegoś zaszeregowania i przeszeregowania
1 3
1 4
1 5
16
17
18
1 9
110
20
danych, k t ó r e w y w o d z ą się z naszego d o ś w i a d c z e n i a . " O tej
ostatniej-pierwszej fotografii Barthes pisze „ w tym momencie
wszystko zachwiało się i odnalazłem j ą taką, jaką była. [Chodzi
oczywiście o m a t k ę - SS.]
Tego r u c h u F o t o g r a f i i
( p o r z ą d k u fotografii)
doświadczyłem w rzeczywistości." [§ 29, spacja moja - SS]
Widzimy jasno, że Barthes, m ó w i ą c o tej jednej Fotografii, ma
również na myśli wszystkie inne, te, k t ó r e d o p r o w a d z i ł y go do
tej jedynej: ostatniej, lecz pierwszej. W t y m ruchu Fotografii
d o k o n u j e s i ę p r ze к r o c z e n i e j e j a c z a s o w o ś с i .
Paul Ricoeur pisze, że „ w k r a c z a m y do symboliki wtedy, gdy
mamy za sobą śmierć, a przed sobą d z i e c i ń s t w o " . Dzieje się
więc tak wtedy, kiedy potrafimy o d w r ó c i ć bieg czasu, kiedy
potrafimy z a n e g o w a ć jego nieodwracalność. Barthesowi udaje
się przekroczyć fatalność zastygłych fotografii, p a m i ę ć foto
graficzną, zewnętrzną p a m i ę ć faktów, k t ó r ą Marcel Proust
nazwał pamięcią u p a d ł ą . T o ożywienie pamięci dokonuje się
dzięki sу n t e t у z u j ą ce j w ł a ś c i w o ś c i w y o b r a ź n i .
,,(...) w y o b r a ź n i a jest formą pamięci (...) Obraz powstaje dzięki
umiejętności kojarzenia, a skojarzenia przygotowuje i pod
suwa pamięć... W t y m znaczeniu z a r ó w n o pamięć, j a k i wyob
raźnia są formą negacji czasu" — pisze N a b o k o v . N a związek
pamięci z w y o b r a ź n i ą j u ż od dawna w s k a z y w a ł o wielu auto
rów. Przypomnijmy zdanie Gastona Bachelarda „Przeszłość
przypomniana nie jest tylko przeszłością postrzeżenia... W y o
b r a ź n i a zabarwia od p o c z ą t k u obrazy, k t ó r e pragnie raz
jeszcze z o b a c z y ć . " Na tej drodze „ B a c h e l a r d odnajduje
b a u d e l a i r o w s k ą koncepcję pamięci zasadzającą się na 'żywot
ności' w y o b r a ź n i " - pisze Gilbert D u r a n d .
Zaprezentowany „ p r z y p a d e k " jest trudny do jednoznacz
nego zaklasyfikowania. Fotografia j a k o zastygły fakt jest
silnie ahermeneutyczna: „Bez względu na to jak długo przypa
t r y w a ł b y m się [fotografii], nie nauczy mnie ona niczego. T o
właśnie na t y m zatrzymaniu interpretacji opiera się pewność
Fotografii: wyczerpuję swoje możliwości stwierdziwszy: to
było". [§ 44] Barthes p o r ó w n u j e j ą do haiku, podobnie jak ono
fotografia uniemożliwia marzenie, nie daje nam „znaczeń
otwartych", metaforycznych. Barthesowi udaje się p o k o n a ć ,
„ r o z m r o z i ć " te „ z a m r o ż o n e chwile" fotografii. Miejscem,
w k t ó r y m dochodzi do przekroczenia zastygłości fotografii jest
trudny do zdefiniowania element punctum. N a zakończenie
swoich d o c i e k a ń Barthes odkrywa, że we wszystkich foto
grafiach istnieje jeszcze jeden rodzaj punctum - jest n i m właśnie
to było - czas, który wiąże fotografie ze śmiercią. P o w r ó ć m y
jednak do wcześniej opisanego pierwszego rodzaju punctum.
Zdaję sobie sprawę, że będę t u częściowo (niebezpiecznie - ?)
przekraczał myśl Barthesa.
Barthes omawia element punctum między innymi na pod
stawie zdjęcia Jamesa Van der Zee (1926) przedstawiającego
rodzinę M u r z y n ó w w odświętnych strojach. P o c z ą t k o w o
wydaje m u się, że to, co go porusza w t y m zdjęciu, to przede
wszystkim zapięte na paski buty stojącej kobiety: „ T o szczegó
lne punctum wzbudza we mnie wielką sympatię, prawie rodzaj
czułości. Ponieważ punctum nie oddaje pierwszeństwa moral
ności ani dobremu smakowi: punctum m o ż e być źle wy
chowane." [§ 19] A l e trzy paragrafy dalej Barthes pisze: „ N i c
dziwnego zatem, że czasem, pomimo swej wyrazistości, punc
tum m o ż e się objawić dopiero po fakcie, kiedy nie mam j u ż
fotografii przed oczami i kiedy myślę o niej na nowo. M o g ę
lepiej z n a ć fotografię, k t ó r ą p a m i ę t a m , niż fotografię, na k t ó r ą
właśnie patrzę, jak gdyby bezpośrednie widzenie mylnie
kierowało językiem, angażując go w wysiłek opisu, który
zawsze chybia celu - gubi punctum. Odczytując fotografię Van
der Zee, sądziłem, że u d a ł o m i się wychwycić to, co mnie
poruszyło: zapięte na paski buty czarnej kobiety w odświęt
nym stroju; ale ta fotografia pracowała we mnie i zrozumiałem
później, że prawdziwym punctum był naszyjnik, który nosiła
- ponieważ (z pewnością) był to taki sam naszyjnik (cienkie
pasemka plecionego złota), j a k i widziałem zawsze na szyi
u k o g o ś z rodziny (...) Z r o z u m i a ł e m wówczas, że pomimo całej
swej bezpośredniości i natarczywości punctum m o ż e się p o d d a ć
2 1
2 2
2 3
2 4
25
pewnemu utajeniu (ale nigdy ż a d n e m u badaniu)." [§ 22]
Punctum to element zdjęcia, w k t ó r y m m o ż e dojść do głosu
pewnego typu relacja dialogiczna między fotografią a ogląda
jącym: punctum „ t o to, co dodaję do fotografii, ale co tym
niemniej już tam jest". [§ 23] T o miejsce, k t ó r e m o ż e p o b u d z i ć
myśl, p a m i ę ć marzenie, to miejsce, w k t ó r y m daje się p o k o n a ć
„ j a ł o w o ś ć " i a h e r m e n e u t y c z n o ś ć zdjęcia, w k t ó r y m - m o ż n a
by rzec - dochodzi do głosu „ p r y w a t n a symbolika" oglądają
cego.
Z a u w a ż y ć trzeba, że w elemencie punctum zawieszona
zostaje bezpośrednia referencja zdjęcia, to co Barthes uznał za
niepodważalny aspekt każdej fotografii. W tym rozdwojeniu
referencji (analogiczny naszyjnik z plecionych pasemek złota
na szyi M u r z y n k i i k o g o ś z rodziny) m o ż n a dostrzec pewne
p o d o b i e ń s t w o do właściwej poezji rozszczepionej referencji.
Paul Ricoeur, zastanawiając się nad związkiem procesu meta
forycznego z poznaniem, w y o b r a ż a n i e m i odczuwaniem, pisze:
„język poetycki m ó w i w nie mniejszym stopniu o rzeczywisto
ści niż każde inne użycie języka, lecz odnosi się do niej za
p o m o c ą skomplikowanej strategii, której zasadniczym skład
nikiem jest zawieszenie i niejako usunięcie zwykłej referencji,
właściwej językowi dyskursywnemu. Owo zawieszenie jest
jednak tylko warunkiem referencji drugiego stopnia, referencji
pośredniej, zbudowanej na gruzach referencji bezpośred
n i e j . " W takim zawieszeniu referencji Ricoeur dostrzega
znaczącą rolę w y o b r a ź n i : „jedną z funkcji w y o b r a ź n i jest
nadanie konkretnego wymiaru zawieszeniu b ą d ź epoche właś
ciwemu referencji rozszczepionej. W y o b r a ź n i a nie tylko
s c h e m a t y z u j e upodobnienie predykatywne między
terminami przez swój syntetyczny wgląd w p o d o b i e ń s t w o i nie
tylko o b r a z u j e sens dzięki ukazywaniu o b r a z ó w
2 6
zrodzonych przez proces poznawczy i przezeń kontrolowa
nych. Przede wszystkim przyczynia się w s p o s ó b konkretny do
epoche zwykłej referencji i p r o j e k c j i nowych możliwości
ponownego opisywania ś w i a t a . "
Oczywiście, to zawieszenie bezpośredniej referencji w zdję
ciu jest bardzo trudne, dlatego właśnie fotografia czasem
odsłania się dopiero wtedy, gdy nie mamy jej już przed oczami.
Barthes cytuje jedynie przykłady, w k t ó r y c h punctum oddziaływuje na p o k ł a d y „osobistej historii". Jeśli jednak uzna
my za możliwe zaistnienie takiego osobistego symbolizmu
m o ż n a s p r ó b o w a ć zrobić jeden krok dalej i u z n a ć , że j a k i ś
element zdjęcia m o ż e poruszyć nie tylko ściśle prywatne,
jednostkowe, historyczno-osobiste p o k ł a d y w jednostce, ale
także głębsze p o k ł a d y symboliczne, że jednym słowem m o ż e
my wkroczyć na obszar symbolu. Zdaję sobie sprawę, że w ten
s p o s ó b zaprzepaszczona zostaje istota fotografii - to było - ale
jestem także ś w i a d o m , że drzwiami tymi przeszedł również
sam Barthes, kiedy odnalazł na fotografii m a t k ę . Tak bowiem
w przypadku Barthesa, jak i Prousta, nie idzie o odnalezienie
przeszłej chwili w jej zastygłości, lecz o metaforyczne połącze
nie przeszłości z teraźniejszością. Idzie, m o ż n a by rzec, korzys
tając z terminologii Sorena Kierkegaarda, o przeciwstawiające
się wspomnieniu, a bliskie rytuałowi p o w t ó r z e n i e :
„ N a p r a w d ę żyje ten tylko, kto w y b r a ł P o w t ó r z e n i e . Nie
biegnie on za motylami, jakby był m a ł y m chłopcem, ani nie
wspina się na palce, ł a k o m y wspaniałości tego świata - bo już
je zna. Nie tka, jak stara p r z ą d k a , tkaniny na krosnach
w s p o m n i e ń , lecz robi swoje, rad z możliwości P o w t ó r z e n i a .
(...) Dialektyka P o w t ó r z e n i a jest łatwa, bo to, co powtarza się
- j u ż było (w przeciwnym razie P o w t ó r z e n i e nie jest możliwe)
i właśnie owo ' b y ł o ' czyni P o w t ó r z e n i e nowością. (...) egzys
tencja, k t ó r a była, teraz się staje."
2 7
2 8
PRZYPISY
1
Fragment wiersza Nie jestem aparatem fotograficznym, przel. J .
Rostworowski, (w:) W . H . Auden, Poezje, W L K r a k ó w 1988.
W motcie zamieniłem kolejność zwrotek.
przeł. W. Witwicki, P W N Warszawa 1958, s.
' E . Wolicka, Pamięć i czas, „ Z n a k " 10—11 ( 4 2 5 - 4 2 6 ) , 1990, s.
121. Spacja moja — SS.
3
J . Berger, Uses of Photography, (w:) tegoż, About
Pantheon Books, New Y o r k 1980, s. 50
128
1 4
5
1 6
5
R . Barthes, La chambre
Gallimard, Le Seuil, 1980, 22
6
1 3
Looking,
J . A. Keim, La photographie et 1'homme. Sociologie et psycho
logie de la photographie, Casterman 1971, s. 19
Platon, Fajdros,
„słabo intencjonalnego" zjawiskiem
J . P. Vernant, Aspects mylhiques de la memoire en Grece,
„Journal de Psychologie", 1959; cyt. za Eliade, Mythologies of
Memory and Forgetting, ,,History of Religion", Vol. 2, 1965, s. 333
M . Eliade, op. cit., s. 335. Spacja moja — SS.
2
4
próbą uczynienia zjawiska
„silnie intencjonalnym".
claire.
Note sur
la
photographie,
J.Berger, op. cit.. s. 56
7
J . M . Ł o t m a n , Sztuka kanoniczna jako paradoks
komentarz i tłum. St. Zapaśnik, „Literatura" nr 45,
M . Eliade, op. cit., s. 335
P. Ricoeur, Język jako dyskurs, przeł. K . Rosner, (w:) tegoż,
Język, tekst, interpretacja, P I W Warszawa 1989, s. 79
1 7
1 8
informacyjny.
1975
8
Fragmenty książki Barthesa pojawiły się w: ..Fotografia" nr
1(21), 1981 (§§ 36 i 48; tłum. U . Czartoryska), „Obscura" nr 5, 1982
(§§ 19, 33,34,48; tłum. S. Magala), „ K i n o " n r 3 , 1992(11 13,37, 38,
39, 41, tłum. E . Modzelewska-Sikora), Maski, t. I , Wydawnictwo
Morskie Gdańsk 1986 (§ 15, tłum. J . Trznadel).
4
Wszelkie cytaty jeśli tego nie zaznaczę inaczej p o c h o d z ą z wy
mienionej książki Barthesa. W nawiasach kwadratowych po cytacie
zaznaczam miejsce (paragraf), z którego pochodzi cytat.
Z a c h o w u j ę u ż y w a n e przez Barthesa duże litery. W słowie „ F o t o
grafia" Barthes stosuje je w ó w c z a s , kiedy m ó w i o fotografii
w „ o g ó l e " , o istocie fotografii, a nie o jakiejkolwiek fotografii
empirycznej.
P. Ricoeur, Mowa i pismo, przeł. K . Rosner, (w:) Język...,
cit., s. 97
op.
1 9
T a m ż e , s. 99
J . Bronowski, The Visionary Eye. Esseys in the Arts, Literature
and Science, The M I T Press Cambridge, Massachusetts and L o n
don, England 1979, s. 28. Spacja moja — SS.
Nieco podobnie dzieje się w Powiększeniu Antonioniego. Kiedy
fotograf poszukuje z n a c z e n i a zdjęć wykonanych w parku „krąży
p o m i ę d z y zdjęciami". Przechodzi od zdjęcia do zdjęcia, od całej
sceny do jej detalu. T o dopiero w tym r u c h u fotografii objawia się
prawdziwe znaczenie sfotografowanej sceny. Kiedy po kradzieży
zdjęć w pracowni pozostaje jedna odbitka, jest ona „ n i e m a i mart
wa". Fotograf przygląda jej się d ł u g o , lecz nic z niej nie wynika. Por.
S. Sikora, Fotograficzna przygoda Antonioniego:
,,Powiększenie"
(maszynopis, 1990).
2 0
2 1
2 2
1 0
Powszechnie znany jest przykład - podawany przez Melville'a
Herskovitsa — Buszmenki, która nie była w stanie r o z p o z n a ć na
fotografii swojego syna [Allan Sekuła, On The Invention of Photog
raphic Meaning, „ A r t f o r u m " Jan. 1975].
1 1
1 2
R. Barthes, Le plesir du texte, Editions du Seuil
1982
Z a u w a ż y ć trzeba, że fotografia często dąży do przezwyciężenia
przypadkowości. W modelowej postaci m o ż n a to z a o b s e r w o w a ć
w ukutym przez Henri Cartier-Bressona terminie moment dćcisif.
O t ó ż m o ż n a chyba uznać, że dążenie fotografa do uchwycenia istoty
zjawiska (Stiglitz miał p o n o ć przez trzy godziny czekać w czasie
burzy śnieżnej, by we w ł a ś c i w y m momencie w y k o n a ć zdjęcie) przez
wybranie najwłaściwszej chwili jest przy okazji niejako próbą
przezwyciężenia istoty fotografii, którą jest przecież, przypadko
w o ś ć . M o ż n a sądzić, że filozofia „decydującego momentu" jest
P. Ricoeur, Konflikt hermeneutyk: Epistemologia interpretacji,
przeł. J . Skoczylas, (w:) tegoż, Egzystencja i hermeneutyka. Roz
prawy o metodzie, Inst. Wyd. P A X Warszawa 1985, s. 146
Cyt. za W. Karpiński, Portret z wyobraźni,
(w:) W Central
Parku, Res Publica Warszawa 1989, s. 83
Cyt. za G . Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C . R o w i ń
ski, P W N Warszawa 1986,"przyp. 45 do s. 92
Tamże.
P. Ricoeur, Proces metaforyczny jako poznanie,
wyobrażenie
i odczuwanie, tłumaczyła G . Cendrowska, „Pamiętnik Literacki"
1984, z. 2, s. 280
T a m ż e , s. 281
S. Kierkegaard, Powtórzenie.
Próba psychologii eksperymental
nej przez Constantina Constantiusa, przeł. B. Świderski, „ R e s
Publica" nr 6. 1990
2 3
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8
111
