-
Title
-
Ciało i wyobraźnia - scenariusze programu telewizyjnego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1997 t.51 z.3-4, s.108-123
-
Creator
-
Michera, Wojciech
-
Date
-
1997
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2440
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2625
-
Text
-
Ciało i wyobraźnia
- scenariusze programu telewizyjnego
Wojciech Michera
WSTĘP
W jakim języku najlepiej mówić o ciele człowieka?
Medycyny? Fizjologii? Seksuologii? Czy też etyki lub teolo
gii, odwołując się przy tym do słownika zasad moralnych?
A może raczej estetyki, wspomaganej fachową terminologią
wizażystów i projektantów mody? Wydaje się, że w tym
zgiełku rozmaitych narzeczy nie jest możliwe jakiekolwiek
porozumienie. A jednak istnieje płaszczyzna, pozwalająca nie
tyle uzgodnić poglądy, ile na wszystkie te dziedziny spojrzeć
w jednej perspektywie. Jest nią wyobraźnia - przedmiot
zainteresowania antropologii kultury.
Wyobraźnia, jako narzędzie poznania, tradycyjnie nie
miała dobrej opinii. Uważano, że - w przeciwieństwie do
obserwacji i eksperymentu albo racjonalnie przeprowadzone
go procesu wnioskowania - sprowadza myśl człowieka na
manowce subiektywizmu i nie daje nigdy pewności poznaw
czej; że jest źródłem złudzeń. Niemniej to właśnie dzięki niej,
za jej pomocą, człowiek stworzył kulturę - środowisko,
w którym żyje, ważniejsze nawet i bliższe mu od naturalnego.
Wyobraźnia posługuje się modelami, podobnymi nieco do
tych, które tworzą fizycy lub kosmologowie, starający się
opisać zasady istnienia świata. Każdy model jest z konieczno
ści uproszczeniem wobec samej rzeczywistości, ale właśnie
prostota czyni z niego użyteczne narzędzie. Zdarza się nawet,
że teoretyczna konstrukcja istotnie rozmija się ze stanem
faktycznym, jest jednak przydatna w pewnych określonych
sytuacjach.
Antropologia kultury nie zastanawia się zatem, czy modele
rzeczywistości, konstruowane przez wyobraźnię, są „praw
dziwe". Tak jak nie jest dla niej ważne, czy znane z baśni
krasnoludki istnieją „naprawdę". Owo „naprawdę" jest praw
dziwą zmorą, upiorem wszelkich dociekań związanych z ludz
ką kulturą (a także - prób ich popularyzacji). O jaką prawdę
bowiem chodzi? W sensie przyrodniczym, empirycznym
- krasnoludków raczej nie ma. Istnieją jednak jako wyob
rażenie - fakt baśniowy i literacki. Badanie tego faktu jest nie
mniej naukowe niż obserwacja laboratoryjnej muszki owoco
wej.
Nasza wyobraźnia tworzy więc praktyczne, egzystencjalnie
użyteczne „modele rzeczywistości", dzięki którym świat
wydaje się bardziej zrozumiały, nabiera ludzkiego sensu. Są
narzędziem codziennej, nieustannej interpretacji wszystkiego,
co nas otacza i co się wokół nas dzieje. W tym „modelowaniu"
przejawiają się indywidualne skłonności, stylistyczne upodo
bania każdego z nas, ale także - to, co w kulturze ludzkiej
wspólne. Dlatego właśnie w y o b r a ż e n i a mogą stanowić
budulec dzieł sztuki - literackich, malarskich, filmowych. Te
z kolei - potraktować można jako ich swoiście dokumentalny
zapis.
Zwróćmy uwagę, że wyobraźnia, także ta artystyczna, jeśli
ją rozumieć jako „modelowanie rzeczywistości", musi być
zjawiskiem dynamicznym. Odwołuje się do trwałych wzor
ców i zasad, ale na ich podstawie (jak gramatyka w każdym
języku) pozwala kreować i rozumieć ciągle nowe wypowiedzi
- wyobrażenia. Podobnie też jak gramatyka, funkcjonuje
najczęściej poza świadomością użytkownika. Dlatego w pro
gramie OWo i wyobraźnia dość często pojawiają się takie
określenia, jak „wyobraźnia kulturowa" albo „gramatyka
wyobraźni".
Dynamiczny sposób funkcjonowania wyobraźni (jako „fab
ryki" raczej niż „magazynu") sprawia, że jej twory - wyob
rażenia, symbole - źle znoszą zamknięcie w słownikowych
hasłach. Zdarza się często, że ten sam obraz w różnych
kontekstach nabiera zupełnie odmiennego znaczenia. Z dru
giej zaś strony obrazy historycznie i treściowo bardzo od
siebie odległe w wypowiedziach symbolicznych pełnić mogą
zbliżoną albo nawet identyczną funkcję. Ten pozorny niepo
rządek można zrozumieć tylko poznając zasady ich tworzenia,
niejako „proces produkcyjny". Słowniki symboli zatem,
bardzo zawsze popularne i niewątpliwie przydatne, mogą
łatwo zmylić niewprawnego czytelnika i należy korzystać
z nich z dużą ostrożnością.
Słaba znajomość „języka wyobraźni", jego „gramatyki",
bywa też przyczyną, że zbyt pochopnie oceniamy rozmaite
zjawiska kulturowe, szafując takimi epitetami jak „przesąd",
„zabobon". Mówiąc tak o jakimś zjawisku, lekceważąco (na
przykład o krasnoludkach albo odczynieniu uroku za pomocą
plucia przez ramię), dobrowolnie rezygnujemy z próby jego
zrozumienia. Rzecz bowiem nie w tym, by uwierzyć w jego
empiryczne istnienie lub praktyczną skuteczność, ale by
potraktować jako ślad, który - poddany detektywistycznej
procedurze - ujawni ukryty sens.
*
* *
Jeśli powstałaby praca poświęcona epitetom i obelgom,
jakimi ludzie zwykli obdarzać swoich bliźnich, i gdyby
opisano w niej środowisko naukowców, to zapewne na
czołowym miejscu listy znalazłoby się lekceważące okreś
lenie: popularyzator. Na uniwersytecie w każdym razie radzę
używać go z dużą ostrożnością, jeśli nie chcemy się nikomu
narazić. „Zdolny popularyzator" - taka etykieta bowiem
brzmi dla niektórych jak degradacja i wyłączenie z eks
kluzywnego „Klubu Bezinteresownych Poszukiwaczy Praw
dy". Tak jak paranie się handlem groziło w dawnej Polsce
pozbawieniem godności szlacheckiej. Albo - sięgając dalej
w przeszłość - nauczanie za pieniądze było wystarczającym
powodem, by usunąć kogoś z szacownego zgromadzenia
pitagorejskiego w Grecji (wiemy, że kara taka spotkała
wielkiego matematyka Hippokratesa z Chios). Niezwykle
adekwatnie brzmi zatem w naszych polskich uszach francus
kie słowo określające popularyzację: WganWion. Bo prze
cież CWi рго/длшп Wgwj ef arceo - zgodnie z wielokrotnie
cytowanymi słowami Horacego.
Przekonanie, że prawdziwa nauka ma coś z wtajemnicze
nia, poczucie arystokratycznej godności i towarzyszące mu
w pewnej mierze lekceważenie dla praktycznej przydatności
wykonywanej pracy to cnota w nauce potrzebna i godna
pochwały. Bez niej nie miałyby szansy jakiekolwiek badania
podstawowe. Jak to jednak z cnotą bywa - nie zawsze jest ona
skutkiem piękna naszej duszy; winę ponosi niekiedy szpetota
ciała. Tak więc jak nie każde cnotliwe życie jest powodem do
chwały, tak też nie każda naukowa praca musi zaraz uszlache
tniać. Zdarza się niekiedy, że jedynym jej owocem jest
potwór, który ojcowie pustyni z powagą i lękiem nazywali
atedia, a co na polski przetłumaczyć można jako - NUDA.
Nudy nie należy mylić z brakiem zrozumiałości, jaki może
stwarzać trudny wykład - dobrze wiemy, że niejedno z fas
cynujących arcydzieł filozoficznych i naukowych broni do
stępu do siebie niczym sejf zamykany skomplikowanym
kodem. Brak zrozumiałości nie jest jednak gwarancją, że
w sejfie zamknięty został skarb.
A popularyzacja? Nie określa jej bynajmniej praktyczna
przydatność. Nie należy jej bowiem utożsamiać ze społeczną
misją upowszechniania wiedzy, zaszczytną i pożyteczną,
traktującą jednak naukę w sposób instrumentalny - jako
narzędzie w procesie edukacji społeczeństwa, sposób na
zdobycie kwalifikacji zawodowych, albo też źródło sądów
i opinii pewnych i niepodważalnych, zawsze słusznych
i moralnie poprawnych. Popularyzacja nauki nie ma z tym nic
wspólnego. Nie jest też jedyną i wystarczającą, ani nawet
najważniejszą właściwością utworu o charakterze populary
zacyjnym sama przystępność. W sposób absolutnie konieczny
musi jej towarzyszyć walka ze wspomnianym potworem nudy
(co przecież nie jest głównym celem w wypadku upowszech
niania wiedzy).
Ten kategoryczny imperatyw każdego popularyzatora
oznacza w istocie zawieszenie pomiędzy dwiema sferami:
nauki i sztuki. Popularyzacja korzysta oczywiście z efektów
badań naukowych (jest w dużym stopniu wobec nich wtór
na) oraz z podstaw właściwej nauce metodologii. Nie jest
jednak wyłącznie wymyślaniem dekoracji, „artystycznym"
pakowaniem trudno zrozumiałych treści. Ze sztuki bierze
bowiem także styl aktywnego penetrowania rzeczywistości,
jej interpretacji, gdzie metafora i sama forma stają się
narzędziem poznania. A także uwzględnianie kontekstu, jaki
tworzy odbiorca - czytelnik, słuchacz, widz - kontekstu
prowokującego niejako sytuację dialogu. Spotkanie z part
nerem myślenia, nawet biernym partnerem, założenie jego
obecności, konieczność liczenia się z nim, jest okolicznością
twórczą.
Tak rozumiana popularyzacja nie stanowi zaprzeczenia lub
degradacji pracy naukowej, nie ma też charakteru działalności
pomocniczej (nawet jeśli dla niektórych naukowców jest
działalnością uboczną). Zachęta do odważniejszego korzys
tania z wrażliwości znanej przede wszystkim ze świata sztuki
może stać się nawet czynnikiem pobudzającym twórczość
czysto naukową. Niewątpliwie zaś jest obiektywną wartością
każdej pracy dydaktycznej, także na poziomie uniwersytec
kim. Dlaczego więc w wyznaniu: „jestem popularyzatorem",
obok pokory nie może zabrzmieć właściwie odmierzona
duma?
CIAŁO I WYOBRAŹNIA - scenariusze
Odcinek: BYĆ KOBIETĄ
Gaoinef przyrodniczy w dawnym, JHX-w. #у/и; na fcianac/i ryciny, faoiice, na р Ш а с л ekrponary i rozmaife preparafy,
roiiinne i zwierzęce (z rycn osfamic/i szczegóWe Dogafo reprezentowane jerpenfi/олмел). Dwze, przgJzWong otna, przez W r e
widać би/nq rof/iMnofc w ogrodzie, co fworzy we wngfrzw najfro} oranżerii.
Przy Jfoie fiedzi J&zry gadacz, w oWaracA, z orodq, w jwrdwcie, z Wo_Z&a_ w re&w. Zajfanawia aig nad" fa/emnicĄ TVafwry i rym
jfworzeniem, W r e może jfanowic do nie/ № c z - wezem. GWno przyłącza zawarfq w tfiqz'ce jego zooiogiczno. de/inic/g.
STARY BADACZ
Napis
Węże: gady z rzędu łuskoskórych, o ciele silnie wydłużonym, pozbawione nóg, poruszające się ruchem
wijącym. Najczęściej jadowite, a jeśli nie, to dusiciele.
BYĆ KOBIETĄ
Przyrodnik od%Wd Jbia^g i ¿ierze na rece ogromnego weza.
STARY BADACZ
Ależ to bestia! Jak to możliwe, że właśnie wężowi udało się skusić Ewę? Musiała mieć bardzo dziwny gust.
Ж gaoinecie po/awia fig narrafor. Ta&ze frzyma w re&w sporego gada. Po cnwi/i oa%Wa do ferrariwm.
NARRATOR
Rzeczywiście, mało które ze stworzeń budzi tak powszechną niechęć i lęk. Ale możemy przypuszczać - na
podstawie biblijnej Księgi Rodzaju - że w chwili kuszenia wąż wyglądał inaczej: znana nam dzisiaj jego
postać (dość mało powabna) to skutek przekleństwa, jakie później dopiero rzucił na niego Bóg.
Лага fabiiea zoo/ogiczna - maiowidio przedf&zwia/ace dwa fpiecione weze.
709
GŁOS
Z NIEBA
NARRATOR
„Ponieważ to uczyniłeś, bądź przeklęty wśród wszystkich
zwierząt domowych i polnych; na brzuchu będziesz się czołgał
i proch będziesz jadł po wszystkie dni twego istnienia."
Dopiero teraz będzie się czołgał. Jak zatem wyglądał wcześniej?
Spqyrzem'e do pracowni z zewnąfrz, przez otno. Widać mfodą dziewczynę w fzare/,
dfwgie/ fwkni, robiącą porządki. Bierze ze Jfofw jabfto i wycnodzi do ogrodu pefnego
Ьи/пе/ rof/innofci. W kadrze po/awia fig narrafor.
NARRATOR
Wydarzenia, których scenerię tworzył ogród rajski, były wielkim
wyzwaniem dla artystów. Nie jest przecież łatwo pokazać naraz tak
złożoną sytuację moralną i egzystencjalną: niewinność łączy się tu
z rozkoszą cielesną, czystość z grzechem.
Ciekawe, że podobna dwuznaczność (przez niezwykły przypadek)
wiąże się z samym jabłkiem: otóż po łacinie jego nazwa - maiwm (z
gr. meion), brzmi tak samo jak przymiotnik „zły".
Dziewczyna z _/a№iem podcnodzi do drzewa, z Wręgo zwwa ogromny wąz.
Widot fen przemienia fig w obraz maiarjkiprzedffawia/ący Adama i Ewg oraz wefa
z iwdzką fwarzą, ^fo/'ącego na czferecn nogacn (r/wgo van der Goej, GrzecA pierworod
ny).
NARRATOR (OFF)
A zatem: kobieta - jabłko - i wąż.
Oto wersja zaproponowana przez Hugona van der Goes z Gandawy
(w X V w.). Jak widać, bestia nie czołga się jeszcze na brzuchu;
przez co niewiele zresztą zyskuje na urodzie (te płetwiaste,
nietoperzowate odnóża to cecha typowa, tradycyjnie przypisywana
istotom demonicznym).
Aonogrq/ía.- MicW Aniof, Wygnanie z ra/'w, MajWino da Panicaie, Grzecb
pierworodny, Bracia z Łimbowrg, Pa/ ziemni.
N A R R A T O R (OFF)
Ale w dawnej sztuce spotkać można pomysł jeszcze ciekawszy,
a nawet szokujący. Bardziej znana jego wersja to fresk Michała
Anioła Wygnanie z ra/w. Ale podobne rozwiązanie stosowali już
wcześniej inni twórcy: Massotino da Panicale w 1424 г., czy też
- również na pocz. XV w. - słynni francuscy miniaturzyści, bracia
z Limbourg. Proszę zobaczyć, kogo tu przypomina kusiciel! Wąż
ma wyraźnie kobiece rysy; i to niedwuznacznie przypominające
Ewę! Jest to niezwykłe oskarżenie. Kobieta nie ma tu szansy na
jakiekolwiek usprawiedliwienie - że była na przykład niecnie
oszukaną ofiarą przebiegłego kusiciela, uwodziciela (jak później
wiele innych naiwnych dziewcząt). Kusicielką - źródłem wszel
kiego zła - jest tu ona sama!
Komnafa o dziwne/' arcnifekfwrze, przypomina/aca średniowieczny WafZfor.- ka
mienne, grube jciany, mafe otno, fkiepione drzwi. Wrzyjf&o jednak iekko odreainione.
Przy Jfoie, pekym jwiec, biedzi narrafor. Sfwdiw/e wieiką kjiegg Bib/ii.
NARRATOR
Така interpretacja tekstu biblijnego jest niewątpliwie sporym
nadużyciem: opowieść o Grzechu Pierworodnym z pewnością nie
uzasadnia tak radykalnego antyfeminizmu. Choć - trzeba przyznać
- w tym fragmencie Biblia prezentuje raczej męski punkt widzenia.
Podobnie zresztą jak opowiedziany przez Hezjoda, nawet jeszcze
radykalniejszy grecki mit o pierwszej kobiecie - o Pandorze.
Л/drrafor wffa/e od ffofw, bierze do rgki pocnodnig i wycbodzi z komnary.
GŁOS
Z NIEBA
„Jest to prezent od wszystkich bogów, pułapka, od której nie ma
ucieczki, przeznaczona dla mężczyzn...
Z niej pochodzi ta rasa, przeklęte plemię kobiet, ta straszliwa
plaga zesłana na śmiertelnych mężczyzn."
№%ггд(ог, z pocAWm'q w геЫ, idąc cie/wzym, tamiennym tory!arzem, docAodzi ¿o ^rzypiącyc/z ¿rzwi i zm'ta za nimi.
NARRATOR
Te dwie historie w bardzo wielu szczegółach są do siebie podobne. W obu kobieta zostaje zesłana ludziom
przez bogów (to znaczy - zesłana mężczyznom, bo niewiast jeszcze przecież nie było). O ile jednak Ewa
miała być pociechą dla osamotnionego mężczyzny (a nieszczęście sprowadziła dopiero później), to Pandora
od początku pomyślana była jako kara dla ludzi i zemsta bogów za oszustwo Prometeusza.
Ogromna, kamienna faia, a w nie/ jcnody, biafe i rozwiefione. №z icn wżycie z^awutowa dziewczyna, również
w przejwiefione/ iprzefwifz«/a_ce/ bieii (/eff Го fa jama dziewczyna, Wrą apofWifmy yuz w gabinecie przyrodni/zz). Z ozdobne/
ftrzyntipefne/yabfeÁ: wy/ты/е jedno, Po cnwiiipowoinym rwcnem wywraca cafąjArzynte, a czerwone yab&a focza, fie ze jcnodów.
NARRATOR (OFF)
Wspólną cechą obu tych postaci jest też kobieca ciekawość: Ewa zerwała zakazany owoc, Pandora zaś
(mimo przestróg Prometeusza) otworzyła puszkę (a dokładniej rzecz biorąc: beczkę), którą podstępni
bogowie dołączyli do swego prezentu (jak wiadomo pojemnik ten zawierał wszelkie możliwe nieszczęścia).
Jedno zjaWek Zoczy fie do nóg narrafora...
Podobieństwo tych dwóch mitologicznych postaci jest tak duże, że chętnie je utożsamiano. Na przykład
w roku 1549 francuski malarz Jean Cousin namalował alegorię kobiecości zatytułowaną Ewa, pierwsza
Pandora.
Aonogra/ia; Уеап Oowjin, Ewa, pierwsza Pandora.
NARRATOR
NARRATOR (OFF)
Tym, co łączyło te dwie kobiety, był też niefortunny wpływ na mężów. Dlaczego jednak tak łatwo ulegali
oni swoim żonom? Prawdopodobnie dlatego, że były piękne i ponętne. Hefajstos ukształtował Pandorę
wzorując się na nieśmiertelnych boginiach. A Zeus miał wtedy rzec:
GŁOS Z N I E B A
„Uczynię ludziom dar ze zła, w którym wszyscy jednak znajdą upodobanie..."
/ikonografia; maiarjfwo anryczne.
NARRATOR (OFF)
Sprawa ta wymaga krótkiego komentarza.
Zarówno w świecie antycznym, jak i w chrześcijaństwie zawsze miał wielu zwolenników pogląd, że piękno
jest nierozdzielnie powiązane z dobrem. Założenie to było podstawą greckiej pedagogii, pragnącej tak
kształtować ducha i ciało młodego człowieka, by stał się каАод к т crym)og, piękny i dobry.
Wnefrze cerkwi, w &fóre/ frwą/ą prace ma/ars&ie.' jciany potrywane ją/redami - i/eonami. Wgąszczw rwjzfowoń widać
o r o d a f g g o mnicna-arryffg.
NARRATOR (OFF)
W chrześcijaństwie sformułowano nawet teologię piękna, traktowanego jako odblask boskości. Św.
Dionizy, grecki mnich żyjący w VI w., pięknem nazywa samego Boga, on bowiem, Bóg, jak mówi Dionizy,
każdej istocie nadaje jej właściwe piękno. W liturgii i sztuce sakralnej, za pomocą widzialnego piękna,
starano się wyrazić chwałę nieba. W prawosławiu otaczano głębokim kultem święte ikony, których twórcy
starali się nie tyle namalować piękny obraz, ile objawić boskie piękno wcielone w postać człowieka.
¡ygfgbi certwi widać ogromny trzyz zawierzony na iinacA, ya&by na cnwiig przed wciągnięciem &ы górze. № pierwszym pianie
Kamera и/awnia obecnofc narrafora. Po cnwiii w fie wtazw/^ fig mnicn-maiarz czyfa_/ący ibigge BiWii. Zb/izenie yego fwarzy.
NARRATOR
A jednak... jak widać - równolegle funkcjonowało też przekonanie, że nie tylko dobro, ale i zło wcale nie
musi być brzydkie i pozbawione uroku. Dlatego bardzo ceniono przestrogę biblijnego proroka Syracha
MNICH
„Odwróć oko od pięknej kobiety a nie przyglądaj się obcej piękności: przez piękność kobiety wielu zeszło
na złe drogi, przez nią bowiem miłość namiętna rozpala się jak ogień."
/tonogro/ża; fa/emnicze pojfacie tobiece z różnyc/z epok oraz prorok /zą/ajz.
NARRATOR (OFF)
Pierwowzorem kobiet fatalnych, obezwładniających mężczyzn pięknem ciała i nieprzeniknionym mrokiem
duszy, była oczywiście Lilit: najstarsza znana z imienia upiorzyca, straszliwa лы&ЫЬа, opisywana
w starożytnych tekstach semickich. W Epojie o Gi/gomejzw, sprzed 4 tys. lat, na glinianej tabliczce
napisano:
GŁOS Z N I E B A
„W pośrodku drzewa gniazdo umościła upiorzyca Lilit wabiąca mężów."
NARRATOR (OFF)
Półtora tysiąca łat później biblijny prorok Izajasz tak opisuje świat po ostatecznej zagładzie, dotknięty karą
boską.
Mnicñ, z brodą i z dfwgimi wWami, rym razem y'a&o toznodzie/a.
MNICH
Zdziczałe koty spotkają hieny,
A kosmate istoty będą się wzajemnie nawoływać.
Będzie tam przebywać Lilit,
by znaleźć w nim wypoczynek.
Tam zgromadzą się węże...
Zgromadzą się tam sępy.
Оетла, jreaniowieczna /со/ммдГд. Мак оАло z оаги/лулн izyoami. W /'ego роб/izw pw/ptf, а ла nim Wega. A/arrafor obrywa
j/e oa" /e/cfwry przecAoazi w аггеле trafy ooWziefa/ące/ /лле pom/ejzczenie. WWacf zna/¿/w/qcq fig fam poífac totiecq.
NARRATOR
W średniowieczu kabaliści żydowscy utrzymywali, że Lilit była pierwszą żoną Adama, starszą od Ewy. Co
więcej: miała powstać nie tak jak Ewa, z żebra mężczyzny - Bóg stworzył ją ponoć wprost z ziemi, jak
Adama. Stąd jej pycha i niechęć do podporządkowania się mężowi (spór między nimi dotyczył m.in. pozycji
w czasie aktu miłosnego: Lilit i tutaj pragnęła dominować nad mężem); którego w końcu porzuciła,
wybierając demoniczną wolność.
Przetrwało w niej jedno uczucie: zazdrość.
Pasfac zza trafy fo We/'ме wc/eWie fe/ jame/ c/qg/e az/ewczyiy. Teraz гат/ем/к j/e w wptorzyce. Уеу cíafo А:ылр;еАлел1
t' zmyí/owq ла^одоа, a/e zarazem przeraża gwa/fotwKMcVq мге/гою i poffepw/qcym częściowo rozWać/em cia/a.
N A R R A T O R (OFF)
Mściła się na kobietach, dzieciach, mężczyznach. Sferą działania Lilit był przede wszystkim sen. Napadała
na śpiących, zsyłając nieprzyzwoite sny i płodząc z nimi następne pokolenia demonów. Albo też kusiła ich,
przybierając niezwykle powabne kształty. Prawdziwą swą postać ujawniała później, po osiągnięciu swego
celu. Ranek po nocy spędzonej z Lilit - kiedy kochanka okazywała się truchłem - musiał być przykry; o ile
w ogóle nadchodził.
Kto zresztą wie, który z jej kształtów jest prawdziwy?
/toMOgro/ia.' wia/arjtie tvyobraz'ema АоЫесусл denKwidw pofworów - L/Щ A/e&afe, Gorgony тлусл.
NARRATOR (OFF)
Postać Lilit przetrwała w kulturze europejskiej (w legendach, w literaturze, w tradycji ezoterycznej) przez
wszystkie epoki, od starożytności do czasów nowożytnych.
Trudno zliczyć wszystki kobiece demony i potwory, jakie stworzyła ludzka wyobraźnia. Sięgając tylko do
tradycji antycznej: Hekate, o trzech tułowiach i trzech głowach, opiekunka czarownic; jej córka Empuza,
przerażająca, żywiąca się ludzkim mięsem, ale niekiedy przybierająca postać pięknej kobiety po to, żeby
zwabić swe ofiary - mężczyzn; Gorgony (już mniej pociągające), z czuprynami w postaci kłębiących się
węży; podobne do nich Erynie, boginie pomsty. I wiele innych.
Czy zatem pierwiastek kobiecy wyobraża wyłącznie ciemną stronę rzeczywistości, siły destrukcyjne?
Mówiąc metaforycznie: czy kobieta zawsze musi być przyjaciółką węża? Oczywiście - nie!
A/arrafor ла f/e pWtorzeźoy przedrfawm/'acey Demefer.
NARRATOR
Wiemy przecież, jak silnie jest zakorzeniony w naszej wyobraźni obraz kobiety-matki, nosicielki sił
życiowych. Dawne ludy rolnicze utożsamiały uprawianą przez siebie ziemię z kobiecym łonem, a samą
uprawę (orkę) z aktem płciowym. Czciły też boginie płodności, będące źródłem wszelkich sił życiowych
i wegetacji roślin. Takie, jak np. grecka Demeter, rzymska Ceres, za których atrubut uchodził kłos zboża.
A i my przecież nie przez przypadek naturę nazywamy matką, a nie ojcem.
Та/егмл/сгу, czarny &oryfarz, рггуролн'ла/Асу garazW /д/ctego^ «nota. Zyego g/e/w лааслоаг! naga dziewczyna.
NARRATOR (OFF)
7/2
Kobiecość - nieprzenikniony żywioł, który nasza wyobraźnia przedstawia chętnie w obrazach takich jak
noc, ciemna grota, niezbadana otchłań wody... Imię Lilit tradycyjnie łączono ze słowem /а/i/, w językach
semickich oznaczającym noc.
Ale noc to przecież także wyobrażenie początku. Grecy uznali noc (№f^) za boginię, i to najstarszą ze
wszystkich. Widzieli w niej uosobienie kobiecości zrodzonej - wraz ze światem - z mroków
przedwiecznego chaosu. Z chaosem też spokrewnione były wszystkie owe mitologiczne potwory, którym
przypisywano płeć kobiecą. Chaos jest jak kobieta - groźny, ale płodny.
Ponownie wngfrze cer&wi; na rwjzfowaniw fezy oapoczyvva/qcy ma/arz. Za nim wiaqcprawie мбомсгомд &оме МаШ ВоШе/
N A R R A T O R (OFF)
Wiele cech starożytnych bogiń płodności odziedziczyła, szczególnie w ludowej wersji chrześcijaństwa,
Matka Boska, w teologii określanajako druga Ewa, nazywana też źródłem albo naczyniem życia i mądrości.
Gabinef а/спелн'Ы, pe/ел кб/дмус/г naczyń i rozmaifycn przyrządów. 1Ус/го&; ao niego narrafor.
NARRATOR
Symbolikę tę przejęli alchemicy, usiłujący okiełznać w swym laboratorium siły życiowe - te siły, które (jak
wierzono) dokonały kreacji świata. Otóż naczynia alchemiczne, retorty, alembiki, kuliste w kształcie,
zawsze było utożsamiane z jednej strony - z wszechświatem, z drugiej - z kobiecym łonem.
Ponownie kontnakz ze дслодолн. A/ie ma ywz Ponabry, a/e na ^cnoć/ac/t ciqg/e Zez'a_ /аб/Ы. A/arrafor.
NARRATOR
Ciekawe zresztą, skąd wziął się pomysł opisanej przez Hezjoda słynnej puszki Pandory, która zawiera
w sobie wszystkie nieszczęścia, a na dodatek jeszcze - nadzieję. Czy nie mamy tu przypadkiem do czynienia
z transformacją (pesymistyczną i antyfeministyczną) starszej koncepcji, w której chodziłoby raczej
0 zasobnik wszelkich właściwości, zarówno dobrych, jak i złych. Niejako wyniesione do wymiaru
kosmicznego kobiece łono, w którym dojrzewa i z którego następnie wylania się świat.
Ostatecznie imię Pandora oznacza: (n%%v-S(opa) wszech-darząca. Tak jak imię Ewa: dająca życie.
/Á%)nogrqf7a." Weae/e Ре/еола i Tefyoy;
Poryta (Дыбелд, Corne/ú Come/üz; Яелг/лА: ae C/erc, Малые/ А/Шаы^, Яепа"г;А:
van Ba/ел лг., Яал^ von Доспел). Ьыса^ Сгамас/г ff., Жемм^ z ЛГыр;а'улет ^rać/nącym mióa".
N A R R A T O R (OFF)
Ową dwuznaczność kobiecości w ciekawy sposób pokazuje też postać - wydawałoby się - jednoznacznie
zła. Grecka Eris (epiQ - Niezgoda, skrzydlata córka Nocy, nieodłączna towarzyszka boga wojny. Jako
przyczyna zła miała niewątpliwie coś z demonicznych kusicielek. Szczególnie że i ona posłużyła się
jabłkiem - stało się ono narzędziem słynnej prowokacji na weselu Peleasa i Tetydy. Gdy zjawiły się na nim
olimpijskie boginie, Atena, Hera i Afrodyta, Eris rzuciła je (jabłko Niezgody!): dla najpiękniejszej - jak
powiedziała. Konkurs piękności zwyciężyła Afrodyta, ale w konsekwencji - wybuchła wojna trojańska.
/Аюлодга/ю.' &i/&a werayi лселу wo/Аз Owóc/i др/ес;'олусл ze jo6o_ голнолалн zapa^ni/:ow - m.in. nWowiaYo efrwitie, У;'//аг(/
ae Яоллесоып" X / / / w., F. von De/regger /870, Zapady w 7yro/w.
N A R R A T O R (OFF)
Zarazem jednak Grecy uważali (pisze o tym Hezjod w Prococ/i i ал/асл), że istnieje inna Eris, będąca silą
twórczą (wbrew powiedzeniu: zgoda buduje, niezgoda rujnuje). I to dzięki niej możliwe są takie uczucia, jak
ambicja, duma z wykonanego przez siebie dzieła. Bez niej, bez tak rozumianej Eris - gdyby nie istniał
w świecie kontrast i antagonizm - niewiele by się w ogóle działo. Zwalcza ona obojętność, prowokuje, za
chęca do pracy, walki, dyskusji (dlatego „erystyką" nazwano sztukę prowadzenia sporów, jakże czasem
twórczych).
WieZ&a ла/а z Á:oiümnami. A^arraforf fot przy fzWwgac/i, ла &fóryc/i wm obraz У. Miró, Macierzy/krwo. Po c/iwi/i zfWizenie
jzczegófów обгагы.
NARRATOR
I ona więc ma w sobie siłę - swoiście macierzyńską, trudną i daleką od jakiegokolwiek sentymentalizmu.
Taką, jaką przedstawił Joan Miró na obrazie z 1924 roku, zatytułowanym właśnie Macierzynjfwo.
Zauważmy: jest tutaj pierś kobieca, jest też łono, mające jednak szokujący kształt ostro tnącego wahadła.
/konogro/ia.- Wome i fciecie Av. /ала C/irzcicie/a.
N A R R A T O R (OFF)
O ty m, jak trudno o jednoznaczny wize
runek kobiecości, niech świadczą dwie
biblijne historie o dwóch kobietach,
z powodu których mężczyźni tracili
głowy. I to najzupełniej dosłownie.
Pierwszą jest oczywiście Salome, która
tańcem tak zauroczyła króla Heroda, że
ten zgodził się spełnić jej życzenie:
kazał ściąć głowę św. Janowi Chrzcicie
lowi.
Postępek Salome ma oczywiście wyob
rażać grzeszne pożądanie, mściwość
1 przebiegłość, jaką niektórzy chętnie
przypisują wężom i kobietom.
/A%mogrq/ta; /wdyfa i Яо/о/ёглел, We/'ме epizody zda
rzenia.
773
N A R R A T O R (OFF)
Postępek bohaterki drugiej historii jest pod wieloma względami podobny - jest w nim i podstęp, i erotyzm,
a jednak spotkał się z zupełnie inną oceną.
Działo się to (jak czytamy w bilijnej księdze Judyty) za panowania babilońskiego króla Nabuchodonozora.
Jego wojska, pod dowództwem Holofemesa, oblegały miasto judejskle Betulię. Przewaga napastników
była tak duża, że Izraelici stracili wiarę w sens dalszej walki.
Wtedy jednak do działania przystąpiła Judyta, bogata, pobożna i niezwykle piękna młoda wdowa. W stroju
podkreślającym jej urodę udała się do obozu wroga. Spotkała się z Holofemesem i skusiła go. Skusiła
obietnicą, że wskaże mu nieznaną drogę do miasta i w ten sposób wydaje w jego ręce. Ale skusiła go także
swoją urodą.
Bogafe WMgfrze мдлно(ы wodza wo/j& 6aW;Wj&:c/z. f/oio/emej, jpoczywa/qcy na ioz'w, da/e ро/есегн'е jiuzącemw.
N A R R A T O R (OFF)
Aż wreszcie, czwartego dnia, Holofemes rzekł do swego sługi:
HOLOFERNES
Idźże i nakłoń tę hebrajską niewiastę, żeby do nas przybyła i z nami jadła i piła. Zaprawdę byłoby to hańbą
dla nas, gdybyśmy taką kobietę puścili nie obcując z nią. Jeśli jej bowiem nie zwabimy do siebie, będzie
z nas sobie drwiła.
/wdyfa (Wre/' ryjy fwarzy przypomma/'q wjzyjfkie poprzednio widziane juz kobiery) zjawia fig przy iozu Яо/о/ёгп&га. Ten
figga rgkq do jej ramienia, zrwwa z niego fzafg. Dakzy widok kryje jpujzczona zajfona.
N A R R A T O R (OFF)
Judyta przyjęła zaproszenie na ucztę, po której słudzy zamknęli namiot od zewnątrz. Holofemes jednak
upił się winem i zasnął.
/wdyfa wnoji nad gfowg, w оби rgkac/i, miecz. Biajk ognia pada na jej (warz. Odwraca fig кы iezącemw na ioz'u mgżczyźnie
i bierze zamac/i.
N A R R A T O R (OFF)
Wówczas Judyta wzięła wiszący na słupie miecz Holofemesa i uderzywszy nim dwukrotnie z całej siły
w kark mężczyzny - odcięła mu głowę.
/konogro/ia.- dakze epizody nijfoni /wdyry i Яо/ofemefa.
N A R R A T O R (OFF)
Podała ją swej niewolnicy, po czym nie niepokojona przez nikogo opuściła obóz i powróciła do swoich.
Rano Izraelici zaatakowali obóz Babilończyków. A ci dopiero wtedy odkryli śmierć swego wodza.
Wpadli w panikę i w popłochu uciekli.
/konogrq/га. kroi Lwdwik ХУ/ na giiorynie, ^w. Verzy i jmok; Dawid z fbem Goiiafa.
N A R R A T O R (OFF)
Ścięcie głowy to coś więcej niż zwykłe zabójstwo, pozbycie się przeciwnika. To także znak pokonania
i opanowania reprezentowanych przez niego sił, mocy, lokalizowanych właśnie w tej części ciała.
Dlatego w baśniach rycerz walczący ze smokiem zagrażającym miastu musi bestii odciąć łeb.
Judyta przejęła tu rolę rycerza, mężczyzny: jest zdecydowana, odważna, ale nie straciła swej kobiecości:
posiadła sztukę przymilania się, a niebłahą rolę w jej intrydze odegrał erotyzm i piękno jej ciała.
A Holofemes? Jest tu właśnie takim smokiem, wcieleniem szatana, władcą ciemności. Całą więc historię
Judyty można rozumieć jako wielką metaforę walki dobra ze złem. Zauważmy jednak, że nastąpiło tu
swoiste odwrócenie ról: wcieleniem zła jest mężczyzna, jego pogromczynią zaś - kobieta.
/konogra/га; Caravaggio, Madonna z maiym Cnryjfiwem, depczącym gfowg wgza
N A R R A T O R (OFF)
Nic dziwnego, że wiele cech Judyty teologia chrześcijańska przypisała później Matce Boskiej. Jest to
również postać kobiety walczącej z szatanem. Określano ją także jako następczynię Ewy, która tym
razem wężowi nie uległa.
Ponownie gabinef przyrodnika z poczajku programu, a w nim narrafor. Ádmera jpogfodd przez okno, a na koniec powoii
oddaia fig w mroczny ogród
NARRATOR
Kim zatem jest kobieta? Czy dokładniej: jaki obraz kobiecości ukształtował się w naszej wspólnej,
kulturowej wyobraźni? Matka czy kurtyzana? Subtelna muza, zsyłająca poecie natchnienie, źródło
duchowych uniesień, czy drapieżna i zmysłowa syrena?
Skłonni jesteśmy radykalnie przeciwstawiać te dwa wizerunki. Ale przecież w namiętnym i zmysłowym
śpiewie syren, zniewalającym mężczyzn, musiał zawierać się jakiś artyzm. Z drugiej zaś strony
szlachetne natchnienie sprowadzane na artystę przez jego muzy nie mogło być pozbawione mocy
i namiętności. Granica między zmysłowością a uduchowieniem niewątpliwie istnieje, ale nie zawsze jest
wyraźna i ostra. Tak jak nie jest łatwo odróżnić natchnienie od pokusy.
koniec odcinka
774
Odcinek: BYĆ MĘŻCZYZNĄ
Dwza o&Ziofeta. VKfród regofów z A^iążtami szpera narrafor.
Co to znaczy: być mężczyzną? Jest to pytanie, na które nie można dać jednoznacznej odpowiedzi. Ma ono
NARRATOR
raczej coś z prowokacji. Szczególnie w ostatnich czasach, gdy to raczej kobiety poszukują swej płciowej
tożsamości, organizując się w ruchy feministyczne. Pytanie to należy jednak stawiać, bo kolejne próby
odpowiedzi tworzą obraz coraz ciekawszy, wielobarwny. Obraz, w którym być może odnajdziemy samych
siebie.
Napis
BYĆ MĘŻCZYZNĄ
&z/a гусеЫи,- ¿oro/e, na
NARRATOR
neroy. Л/drrafor.
Wydaje się, że cechą - i cnotą! - określającą prawdziwego mężczyznę, powinno być męstwo. Już starożytni
Grecy określali męstwo słowem ovSpeia, które pochodzi od a r ¡ E p , mężczyzna. Męstwo - męskość: to prawie
to samo.
Czy jest to jednak cecha odróżniająca mężczyznę od kobiety?
Pojfac rycerza - ogromna, pofęzna, przejwier/ола promtcntam; f/ońca - W r y powo/i zaWada koic/ne części zbroi, po czym
do^fo/Mym gejfem wnoji nao" g/owe miecz.
N A R R A T O R (OFF)
Wydaje się, że byłoby to zbyt duże uproszczenie, a nawet męska uzurpacja. Według jednej z definicji
słownikowych męstwo jest to hart duszy, ważniejszy od hartu ciała. Hart duszy! A czy kobiety są go
pozbawione? Dlaczego zatem - zamiast „męstwo" - nie mówimy: „żeństwo"?
Ponownie narrafor w 6i6/iofece.
Wobec tych wątpliwości odwołajmy się na początek do starej i konkretnej mądrości. Mówi ona, że
prawdziwym mężczyzną jest ten, kto zbuduje dom, spłodzi syna, oraz- na samym początku - posadzi drzewo.
NARRATOR
Pofezne drzewa - w obrażać/; гид/агШсА i w nafwrze.
N A R R A T O R (OFF)
Drzewa w szczególny sposób poruszają naszą wyobraźnię. Potężne, stare - emanują dziwną świętością.
Budzą szacunek. Wyrastają z głębokiego wnętrza ziemi, a konarami wznoszą się - do nieba.
Stąd w wielu mitach i podaniach pojawia się myśl, że drzewo jest o s i ą ś w i a t a , na której wspierają się
niebiosa. Tędy można wspiąć się do nieba, albo zstąpić do świata podziemnego.
Na tym właśnie polega świętość drzew, tak często im przypisywana. Stanowią symboliczny środek świata,
wyznaczają miejsce, w którym ów świat powstał. Albo przynajmniej - miasto, kraj albo naród. Tu zapisana
jest pamięć początku.
Nocny p/ener, magicznie owief/one drzewa. Miedzy nimi wbify w ziemię ki/, W r y w pewne; cAwi/i, nag/e, w cwdowny
spojób, pokrywa fie /ijćmi.
N A R R A T O R (OFF)
W wielu opowieściach, z różnych części świata, spotkać można powtarzający się motyw bohatera, który sadzi
drzewo w niezwykły sposób. Wtyka mianowicie w ziemię suchą gałąź (albo np. podróżną laskę). Na drugi
dzień ten kawałek martwego drzewa pokrywa się zielonymi liśćmi.
Z&onogrq/ia; Лоты/иг i Pemm, Aron, fw. РаГгу/с, krzyż jako drzewo życia („Żywy krzyż").
N A R R A T O R (OFF)
Tak zrobił Romulus (wielki dereń wyrósł w Rzymie z ciśniętego przezeń oszczepu); ale także biblijny Aaron,
i patron Irlandii święty Patryk. A przecież także krzyż Chrystusa (w topografii chrześcijańskiej wyznaczający
środek świata) tradycja przedstawiała w postaci żywego drzewa, pokrytego zielonymi gałązkami.
W tradycji biblijnej jest to swoista miniatura rajskiego drzewa życia. Moc, która ożywia martwy kawałek
drewna, jest tą samą siłą, która dała życie pierwszemu drzewu, zasadzonemu w środku raju i która stworzyła
świat.
A/oc. Orwarfe otno wie/Ше/ cnary, przez tfóre widdc dziwnie ofwief/оле drzewa. W otnie ffoi narrafor.
NARRATOR
Przekonanie o świętości drzew - o mistycznej łączności z całym kosmosem - potwierdzała obserwacja, że
każdej wiosny, od wieków, drzewa pokrywają się liśćmi, odmierzając w ten sposób bezwzględny rytm
Natury.
/konograjia; średniowieczne miniafwry poWu/ącc prace w po/u (m. in. ko/e/ne mieniące z/resku w ¿ a Torre de//'Agwi/a we
W/ojzecn; Pja/ferz Kro/owe/ MariiХ/У i in.).
N A R R A T O R (OFF)
Tradycyjna wyobraźnia postrzegała świat natury w kategoriach erotycznych. Ziemia rodzi plony tak jak
kobieta rodzi dziecko. Musi jednak zostać zapłodniona. Dlatego orka i siew były męską sprawą: traktowano je
symbolicznie jako akt seksualny, a narzędzie zagłębiające się w ziemię utożsamiano z męskim członkiem.
775
/Аллодгд/гд; Aín¿i»tie i'Wfrage o (стдгусе erofyczng/. üngom.
NARRATOR (OFF) W hinduizmie na przykład to samo słowo (&ы#д/д) oznacza zarówno męski członek, jak i narzędzie do
kopania w ziemi. Ale jest ono spokrewnione etymologicznie także ze słowem (mgam. A fwigom to element
architektoniczny każdej hinduskiej świątyni - słup, który symbolizuje łączność ziemi z niebem: oś
kosmiczna. Element ten jest umieszczony w podstawie, zwanej joni, czyli kobiece łono.
Nie jest to pomysł wyjątkowy, egzotyczny, związany wyłącznie z kuturą Indii. W tym punkcie wyobraźnia
religijna Hindusów spotyka się z europejską.
/&OMogra/%z; Porfref M. Мш'егд i' ryciny aZcnemiczne.
GŁOS
Cała materia, jak kobieta, sama z siebie jest zimna i niezdolna do wydawania potomstwa - jeśli ciepłem
i ruchem nie pobudzi jej i nie zapłodni męski czynnik.
NARRATOR (OFF) Tak pisał w 1616 r. w dziele De Cirrido gwadWo Рпул'со słynny alchemik Michael Maier.
A oto rycina z XIV-w. rękopisu alchemicznego, przedstawiająca pierwszego mężczyznę, praojca Adama
- dość zaskakująco utożsamionego z rajskim drzewem.
Piener. MWe drzewko.
NARRATOR
Kim jest więc człowiek, który sadzi drzewo?
Czyniąc to mężczyzna wyznacza symbolicznie święte centrum swojego świata, zakorzenia ten świat
i zapewnia mu kontakt z siłami Natury.
A dom? - drugie zadanie stojące przed mężczyzną?
P/ener. rVd po/anie lezą wie/kie pnie Ус/^гусл drzew. Wśród nieb wwi/'д fig дгырд mgzczyzn w różnym wiekw, wykonwjącycn
roznwiife proce ciesieiskie. № jednym z pni przyfiddf młody wigfhićik i zabiera fig do inićidanM, kfóre przyniosia mw jego гопд.
NARRATOR (OFF) Budowa domu zawsze miała w sobie coś z religijnego obrzędu. Wybór miejsca, czas, kiedy należało wycinać
w lesie budulec i kiedy można było rozpocząć prace - to wszystko łączyło się ze zwyczajami i przekonaniami,
których nie da się wytłumaczyć tylko praktycznymi potrzebami.
/копо^гд/гд. mifimfura średniowieczna рокдгы/дсд ргдсе ciesieiskie.
P/ener. Widok z iofw р(дкд; czworokątny zaryj przyizkgo domw. W jego środku wyroffa miode drzewko, pod nim zaś ieży
z rgkami pod giową mfody wieśniak.
NARRATOR (OFF) Niezwykle często powtarza się myśl, że cieśla budujący dom w istocie w małej skali powtarza to, co niegdyś,
„na początku", uczynił sam Stwórca: wznosi fundamenty, tak jak Bóg stworzył podwaliny świata; zakreśla
przestrzeń przyszłego domu, tak jak Bóg wyznaczył granice oddzielające świat człowieka od niebezpiecz
nych zaświatów.
Piener. Miode drzewko, wokói kfórego powjfafa Гутсгдлет drewniana коп#гикс/д - przestrzenny modei wznoszonego
domu. Po wngfrzw przecnadza fig лдггдГог.
NARRATOR
Cztery ściany to zatem cztery strony świata; tak jak dach to nieboskłon. Dom wyobraża ów osobisty świat
mężczyzny, którego centrum miało wyznaczać drzewo. Dlatego - zgodnie ze zwyczajem słowiańskim - od
posadzenia drzewa zaczynano budowę (wyznaczało ono najważniejsze, centralne miejsce w przyszłym
domu). I na tym w zasadzie budowę kończono: do dzisiaj przetrwał przecież zwyczaj wieńczenia tzw. wiechą
szczytu nowo zbudowanego budynku.
Wngfrze wiejskiej слдгу. Wigjnmk z zoną wiaszą/ą nad drzwiami zkioną gAŻązkg, a TKUfgpnie obejmw/ą sig i cafw/ą.
NARRATOR (OFF) Dom chętnie też przy rozmaitych okazjach i świętach „majono" - ozdabiano zielonymi gałązkami, żeby
przypominał drzewo, a przez to - otrzymał nowe siły, doznał niejako odnowienia.
Ponownie drewniana коюггыкс/д wznoszonego доты iпдггдЮг.
NARRATOR
Kim jest więc ten, kto buduje dom?
A syn? Czy spłodzenie syna także ma coś wspólnego z kreacją świata?
Ме/дкд спдГа. ATobiefa w pofogw. ДдЬкд bierze zawinigfe w pieiwszki dziecko i kiadzie na podWze, skąd podnosi je miody
ojciec.
NARRATOR (OFF) Otóż istniał niegdyś zwyczaj, w różnych częściach świata, że noworodka, zaraz po umyciu i zawinięciu
w pieluszkę, kładziono na ziemi (po łacinie obyczaj ten zwano nwmi posifio), i w ten sposób włączano go
w świat człowieka i jego losy. Świat, który z ziemi przecież wyrasta, jak drzewo.
I z ziemi dopiero, niczym z łona Matki, ojciec podnosił dziecko (de ferra foiiere), uznając w ten sposób za
swoje. I ofiarowując światu. Jako owoc swoich płodnych sił.
A zatem, kim jest ten, kto potrafi spłodzić syna?
Pkner дпгусгпу; biaie дкдгу, resztki świązyni, ko/wmny. Widok na morze.
7/6
NARRATOR
Połączenie tych trzech symboli - drzewa,
domu i dziecka (syna) - tworzy wypowiedź
rzeczywiście bardzo logiczną - w ramach
gramatyki naszej wyobraźni. Modelowym
zaś przykładem mężczyzny, który wpisuje się
w tę symboliczną konstrukcję może być
postać opisana prawie 3 tysiące lat temu
przez Homera - Odyseusz. Oto jak on zbudo
wał swe domostwo:
Pod wie/tim drzewem wznar; sig dziwna Aonjfrw&c/a przypo
minająca ogromne foze. Spoczywa fam dwo/e m/odyc/i Aoc/ian&ów.
ODYSEUSZ (OFF) „Pośrodku zagrody stało długolistne drzewo
oliwne, mocne, wysokie i grube jak słup.
Wokół niego zbudowałem naszą sypialnię ze
ściśle przylegających kamieni i starannie
okryłem dachem, a drzwi wpoiłem szczelne
i mocne. Wtedy ściąłem włosy długolistnej
oliwki, a pień spiżem obciosałem do samego
korzenia, troskliwie i umiejętnie, równo pod
sznur. Z niego zrobiłem podstawę łoża, wier
cąc świdrem dziury wszędzie, gdzie trzeba.
Idąc od tej podstawy zbudowałem całe łoże
i upiększyłem je złotem, srebrem, kością
słoniową."
/tonogrą/ia.- onryczne i nowoźyme iiWrac/e do Mady
i Odysei.
NARRATOR (OFF) Proszę przypomnieć sobie, w jakich okolicz
nościach Odyseusz opowiada tę historię. Otóż
zgodnie z tekstem Homera wraca on do domu
po długiej, pełnej przygód podróży, po 20
latach nieobecności. I teraz musi udowodnić
swoją tożsamość; udowodnić wiernie czekają
cej na niego Penelopie, że to on rzeczywiście
jest jej mężem. Robi to ujawniając tajemnicę
znaną tylko małżonkom. Tajemnicę budowy
domu,
Dom, którego sercem jest sypialnia i przy
twierdzone do drzewa łoże małżeńskie. Jak
można się domyślać - to tam, na tym prze
dziwnym łożu (niczym drzewie życia) po
częty został syn Odysa - Telemach, duma
swego ojca. Jest to więc w pewien sposób
także dowód jego męskości.
P/ener. Dwie drewniane konsfrwkcje o zarysie domu. jedna
sfara, zniszczona, drwga nowo wzniesiona. Miedzy nimi narrafor.
NARRATOR
Kim jest mężczyzna, który sadzi drzewo,
buduje dom i płodzi syna? Jest to niewątp
liwie definicja człowieka osiadłego, który
wzoruje się na Stwórcy: pragnie wydrzeć dla
siebie fragment przestrzeni i uczynić z niego
swój świat. Świat, w którym zakorzeni się
i wyrośnie jak drzewo - uczestnicząc w od
wiecznym rytmie pór roku, nocy i dni, życia
i śmierci.
Ale czy to wszystko? Czy w tej definicji
rzeczywiście wypełnia się całe męskie powo
łanie?
P/ener grecki. Л/ad brzegiem sfoi mfoda Реме/opa z azicckiem na rgkw. A/adc/iodzi Odyfeftfz, kfóry zegna fig z rodzmq
i wsiada na czcka/'qcq ;'wż /ód¿
NARRATOR
Przecież Odyseusz - postać, w której chętnie odnajdujemy swoje własne rysy; którego historia często służy
poetom jako obraz losów ludzkich w ogóle - Odyseusz zasłynął nie jako dbały i wytrwały gospodarz
stworzonego przez siebie domu-świata, ale jako ten, który w pewnej chwili świat ten porzucił. Stał się
podróżnikiem i tułaczem! Dlaczego?
P/ener wie/jki. ŻVoc. №zrrafor wycbodzi z оуичег/опе;' cnafy w mrok.
NARRATOR
Jeżeli zbudowany przez nas dom jest symbolicznym obrazem świata (tego świata!), to czym będzie (również
symbolicznie pojmowana) podróż? Czy - w ramach tej samej logiki - nie musi mieć czegoś z wyprawy
w zaświaty, a zatem: z doświadczenia śmierci?
A symboliczna śmierć jest nieodłączną częścią każdego wtajemniczenia.
№z wysokie/', bia/е/ ska/e, niczym pojqg, sfoi wypafrw/aca meza Рсмс/ора.
Łódz OayfCMfza na pe/nym morzw.
N A R R A T O R (OFF)
Mówimy: „podróże kształcą" - ale w szczególny sposób. Podróż to bardzo „męskie doświadczenie" (nawet
dla kobiety). Prawdziwa podróż - daleka, w obce i niebezpieczne kraje - pojmowana była zawsze jako
inicjacja, wtajemniczenie w „prawdziwe życie". Jej celem jest dojrzałość, która powinna owocować po
powrocie do domu, do swoich.
Ponownie narrafor w р/емеггс antycznym.
NARRATOR
Taki powrót to swoiste zwycięstwo nad Otchłanią, pokonanie śmierci, ponowne narodziny.
Ale jak uczy jednak wiele opowieści - mitycznych, literackich, filmowych - za zwycięstwo to bohater płaci
często wysoką cenę: powraca z nie zagojoną raną ciągłego odtąd niepokoju, nadwrażliwością słuchu - nie
potrafi uciszyć głosów przyzywających go na powrót w mroki nocy - przerażających, ale i fascynujących.
Лагу Ooyrewfz fezqcy па dry/w/ące/, па wpo? zniszczone/' Wzi.
N A R R A T O R (OFF)
Jak Odyseusz, który 10 lat wracał do domu, po to tylko, by znów go porzucić i zginąć gdzieś daleko, na
morzu...
OfcMań piekie/na; wngfrze ciemne/' jaskini. /Varrafor z pocnodnią w гекы.
NARRATOR
G Ł O S ODYSA
Z ZAŚWIATÓW
NARRATOR
W 2 tysiące lat po Homerze, w średniowieczu, ok. roku 1300, usiłował wytłumaczyć postępowanie Odyseusza
Dante Alighieri. W jego Boskie/ /fomedit Odys, teraz przebywający w piekle, tak wspomina swe życie:
Nie mógł powstrzymać syn mój ulubiony
N¡ cześć starego ojca, ni miłości
Powinność, niegdyś szczęście lubej żony,
Nie mogły zdusić we mnie ciekawości
Zajrzenia w świata roboty misterne,
Poznania błędów ludzkich i dzielności.
Zapewne podobna ciekawość świata kazała porzucić dom innemu podróżnikowi: synowi marnotrawnemu.
/konogrq/5a. А.Шгег, Powróf syna marnotrawnego.
N A R R A T O R (OFF)
Ewangelia św. Łukasza przedstawia go już w chwili powrotu do domu. I na tej właśnie sytuacji najczęściej
skupiają się teologowie, malarze i poeci. Rozważają oni skruchę i żal powracającego, miłosierdzie ojca.
P/ener. B/ofnijfa ścieżka wśród pó/. /ozie nia_ m/ody cz/owiek w /acnmanacn.
N A R R A T O R (OFF)
Co jednak było wcześniej; i później? Interesuje mnie, czego nauczył się w czasie swojej podróży; czy był to
tylko szacunek dla spokoju i stabilności domowego życia? I co czuł, gdy w jakiś czas po powrocie żywa
radość z serdecznego powitania stała się już wspomnieniem?
/konogrq/га/ Pembrandf, Powróf дума marnotrawnego.
NARRATOR
Powrót syna marnotrawnego to temat bardzo wielu obrazów malarskich. Wśród nich szczególne miejsce
zajmuje dzieło Rembrandta - ostatnie, jakie ten niezwykły twórca namalował w swoim życiu. Było to więc
jego swoiste pożegnanie, przed ostatecznym odejściem - z tego świata.
Widzimy na nim młodzieńca, obdartego i naznaczonego trudami drogi, klęczącego przed ojcem, który
- wyraźnie wzruszony - przytula dziecko do piersi.
Л/arrafor w bib/iofece, przy reprodwkc/i obrazw ^embrandfa.
NARRATOR
Opowiada ten obraz przede wszystkim o uczuciu, które jest bezinteresowne. Ale jest w nim jeszcze coś (coś,
co nie daje mi spokoju): oto młody podróżnik ma na nogach buty - znoszone saboty, które nie obejmują pięt.
Nic dziwnego, że w pozycji, jaką przyjął (pokornie), lewy trzewik zsunął mu się z nogi.
Piener; mWy wędrowiec.
/koMogro/ia; szczegófy облик Pembrandra.
NARRATOR (OFF) Niby nic; może znak szacunku (bose stopy). Ciekawe jednak, że brak jednego buta na nodze (tak jak kulawość
albo np. kopyto zamiast stopy) to motyw znany z opowieści mitycznych: cecha określająca pewne postacie,
które przybywają z odległych krain, z zaświatów - znak, że z owymi zaświatami nie utraciły zupełnie
kontaktu, że jedną nogą pozostają ciągle TAM.
Czyżby Rembrandt sugerował, że powrót marnotrawnego syna nie jest ostateczny? Że przypomni sobie on
jeszcze - tak jak każdy podróżnik, jak każdy prawdziwy mężczyzna - o owej nieznanej i tak kuszącej dali?
А/д/rafor w saii rycerskie/.
NARRATOR
Co znaczy więc: być mężczyzną? Niezłomnym rycerzem, poetą, mędrcem, mieć niezmierzone bogactwa?
Rzecz polega chyba na czymś innym. O ile kobiecość wydaje się czymś naturalnym („intuicyjnym"), o tyle
męskość (w naszej wyobraźni) nie jest dana raz na zawsze. Jest czymś, czego mężczyźni muszą dopiero
poszukiwać, zdobywać, tworzyć, a potem nieustannie potwierdzać.
BiWiofebz. Mzrrafor od&Wa Węge, kfórq wy/qf z pófki na poczqfkw prograww.
NARRATOR
I prawdopodobnie nie zmieni się to do nigdy. Mimo że nasze czasy nie sprzyjają takim męskim próbom
- żyjemy w świecie coraz bardziej zuniformizowanym, a kobiety coraz częściej przejmują w nim męskie role.
Jest to w dziejach naszej cywilizacji zupełnie nowa sytuacja. Jakoś trzeba sobie z nią poradzić. Choć
- w dawnych ludowych przepowiedniach - tak właśnie wyobrażano sobie koniec świata.
koniec odcinka
Odcinek: SZTUCZNA TWARZ
ZWiżenie (warzy narrafora, oswieriane/' zmienia/ącym się, różnobarwnym świaffem.
NARRATOR
Tożsamość człowieka zapisana jest przede wszystkim w jego twarzy. Mówimy, żc dostrzegliśmy „znajomą
twarz", nasz własna widnieje na zdjęciu w dowodzie osobistym; bandyci tymczasem przeciwnie - w czasie
napadu twarz zakrywają, żeby nikt ich nie rozpoznał. Nic dziwnego, że ta część naszego ciała zyskała
znaczenie metaforyczne. Mówi się, że ktoś „stracił twarz", albo przeciwnie: że jakiś obłudnik jest
„dwulicowy". Twarz trzeba mieć jedną, i to swoją własną.
Twarz dziewczyny robiące/' maki/aż, zwieiokrofniona wzwierciadfacn o rozmaife/ wieikosci i Wfaicie. Eterycznym pwnkfem
odniesienia rej sceny może być" maiarsrwo szkory Fonfainebfeaw.
N A R R A T O R (OFF)
Napis
Mimo to, od najdawniejszych czasów, od wielu tysięcy lat, człowiek usiłuje przekształcić swoje przyrodzone
oblicze w sztuczny sposób, za pomocą masek lub kosmetyków. Dlaczego to robi? Dotykamy tu jednej
z tajemnic ludzkiej wyobraźni.
SZTUCZNA TWARZ
/wź pod napisem (yfwfu odcinka srycnac szum morza. Z ciemności wy&znia sie sfara (warz wiosiarza, oswiedona w fearrainy
sposób, zniszczona i pomarszczona. Towarzyszy mu równie sfara kobieta. Ж zmienionym oświedeniw yednak twarze fe wyda/a. jie
m/ode, pefne biasku i powabu.
N A R R A T O R (OFF)
Ponad 2,5 tysiąca lat temu, w VII w. przed Chr., żył (ponoć) na greckiej wyspie Lesbos stary przewoźnik
o imieniu Faon - stary i brzydki. Otóż zdarzyło się pewnego razu, że przewiózł za darmo na drugi brzeg ubogą
staruszkę. Nie wiedział, że pod tą niepozorną postacią kryje się sama Afrodyta.
/konogrq/ш. greckie maiarsrwo wazowe (np. Meidias); sceny z miru o Faonie.
N A R R A T O R (OFF)
W nagrodę otrzymał od bogini cudowny balsam. Nacierał nim codziennie swoje ciało i wkrótce stał się
najpiękniejszym mężczyzną na wyspie. Tak pięknym, że zakochała się w nim największa grecka poetka
- Safona z Lesbos. Dodajmy - zakochała się tragicznie: odrzucona przez Faona rzuciła się ze skały do morza.
Ponownie twarz narratora w zmieniq/qcym sie oświeceniu, sprawia/acym wrażenie, yakby on także pfynqr Wziq.
NARRATOR
Opowieść o Faonie ilustruje marzenia wielu z nas (niezbyt urodziwych mężczyzn, a także kobiet). Pokazuje
też zniewalającą siłę urody. Przypomina również tradycyjne przekonanie, że piękno jest rzeczą boską,
pochodzi od bogów. Nie przez przypadek używamy przecież zwrotu: zrobić się na bóstwo!
779
AoMogra/za." гслемлипуе rycwyarcAiretfowczMe ipío/iybwdbWi, M/awma/ące ic/z yymefng i /мгтош)'ларгорогд'омато^с.
NARRATOR (OFF) Od starożytności dominował pogląd, że piękno to przede wszystkim harmonia kształtów; że zawiera się
w doskonałej proporcji elementów współtworzących całość.
Arcmfatfwra renesansowa, znietszfakona w oabiciw krzywyc/z /z/szer.
NARRATOR (OFF) Jak opowiadają mity, piękno powstało wraz ze światem, wtedy gdy (na początku!) bogowie uporządkowali
pierwotny chaos, ustalając kierunki świata, pory roku, następstwo nocy i dni, a także prawa obowiązujące
mieszkańców ziemi. Nastał w ten sposób ład, który Grecy nazywali KOSMOSEM.
W podobnym odbzcm krzywego zwi'grcWb pokazuje sze narrafor.
NARRATOR
I to on, boski kosmos, jest pięknem, który ludzie powinni odtwarzać ustalając swoje prawa, budując domy,
tworząc dzieła sztuki.
Znzzenza sze nzozyw muzyczny. W odbzcŻM wżdoc feraz arrysfg w sfrojw renesansowym. Po cnwiVi widzimy go, juz bez
zniekształcenia, oporffgo o ba/uszradg baikonu renesansowego paiacu. Wraz z nim konfempzz{/'emy pzgkną przyrodg z spokojnie
focza.ce szg w odda/z codzienne życie włoskiego miasfaХУ/ w. Arfysfa nie o fym jednak myśii. Za nim czeka juz m W a dziewczyna
- modeika, kfórej posąg właśnie wykonzf/e. Szerszy pion pokazuje wsfgpnie ukształtowaną bryłg g/iny z rzeźbiarskie narzędzia.
Twórca przysfgpzf/e do pracy. Po niebie bardzo szybko płyną c/zmury.
NARRATOR (OFF) Odbiciem owej boskiej, kosmicznej harmonii miała być także uroda ludzkiego ciała, uważanego za swoisty
mikrokosmos, miniaturę wszechświata.
Rzeźbiarze (od Praksytelesa albo Lizypa w Grecji po twórców renesansu) szukali więc ideału, do którego
zbliżał kanon doskonałych proporcji. Zawarte w tych wymarzonych proporcjach piękno niekiedy utożsamiali
wręcz z tajemnicą życia (podobną do tej, której innymi metodami poszukiwali alchemicy i kabaliści). Oto na
przykład, co mówił w XVI w. Giulio Gamillo z Bolonii.
GŁOS
Czytałem, zdaje się u Merkurego Trismegistosa, iż w Egipcie byli tak wspaniali wykonawcy posągów, że gdy
nadali któremuś z nich doskonałe proporcje, okazywało się, że ożywia go duch anielski: albowiem taka
doskonałość nie może być pozbawiona duszy.
Oto ukończone dzieło arfyszy.- ieżąca na łożu rzeźba dziewczyny. Nadc/zodzi jej fwórca - poc/zyia sig nad nią, dofyka reki,
brzuc/za, piersi, całzy'e. Wfedy rzeźba ożywa; drgają paice, zanoszą szg powieki. Wyciąga rekg.
NARRATOR (OFF) Najbardziej znana jest historia Pygmaliona, z greckiej mitologii. Żyjący na Cyprze artysta wyrzeźbił w kości
słoniowej posąg tak wspaniały, że sam się w nim zakochał (posąg Afrodyty). Bogini i tym razem doceniła
dzieło człowieka i w zimny posąg tchnęła życie.
/konogro/za; mozaika rzymska - kobiefy w sfroju bikini uprawiające gimnastyka z ćwiczenia kuifuryszyczne.
NARRATOR (OFF) Zwykli śmiertelnicy, którym w cudowny sposób nie pomogła Afrodyta, rzeźbę swoich mięśni muszą
poprawiać w sali gimnastycznej i na siłowni. Albo...
Dziewczyna przed fwsfrem - ciąg daiszy foazefy...
NARRATOR (OFF) Albo usuwać mankamenty urody za pomocą kosmetyków (mniej lub bardziej cudownych - jeśli wierzyć
dzisiejszym reklamom). Nie przez przypadek nazwa „kosmetyki" spokrewniona jest ze słowem „kosmos".
Ta sama dziewczyna, aie feraz zz^ełnie naga. Sigga po jiakonik wypełniony o/iwą, i namaszcza szyje, ramiona, piersi.
7Va koniec, na pierwszym pianie po/awid sig reka, kfóra zapaia płomyk iampki oiiwnej. W fej samej cnwiii daje sig słyszeć
mgskie głosy śpiewające sakrainą pieśń, zapowiadające nasfepną sceng.
NARRATOR (OFF) Najpopularniejszym w starożytności specyfikiem służącym do codziennej pielęgnacji ciała była oliwa
wyciskana z oliwek. Ciało namaszczano oliwą dla zdrowia i urody (na przykład po kąpieli). Bo piękne ciało
jest nie tylko proporcjonalnie zbudowane, ale także gładkie i błyszczące.
Przenosimy sig na dziedziniec jakiejś świątyni. Ognik iampki zamienia sig w płomień świecy, frzymanej przez jednego
z uczestników obrzędu. Podwójny szereg posfaci ubranyc/z w biaie, ceremoniaine szafy. Wśród nic/z dziewczyna sprzed iusfra.
NARRATOR (OFF) Zarazem jednak namaszczanie olejami było także symbolem wykorzystywanym w obrzędach religijnych,
aktem wyróżnienia i uświęcenia- miejsc (np. kamieni, ołtarzy) oraz ludzi: kapłanów, proroków, królów, czyli
- bożych pomazańców.
Tak było zarówno w tradycji antycznej, jak i biblijnej. Po grecku słowo
oznacza olejek.
Namaszczony nim człowiek to
Pomazaniec; po hebrajsku - Mesjasz.
хрютод,
%ршца
Z rozświefionej, podziemnej krypty wynurza sig, idąc po sc/zodac/z, mnic/z w kapfwrze. Docnodzi do krzyża, co dopiero feraz
potwierdza przypuszczenie, że mamy do czynienia z obrzędem c/zrześczjarźskim.
KAZNODZIEJA
720
Piękno nadprzyrodzone udziela każdej konkretnej rzeczy jej właściwego piękna, jest też przyczyną proporcji
i blasku, jako że na kształt światła oświetlając wszystkie rzeczy i zalewając je swymi promieniami daje im
udział w tworzeniu piękna.
Mzrmfor idzie км ысяу/олуш drzwiom ozdobne; bromy. Bi/e przez nie biosA, w tfórym no koniec narrator znika, ^łycnać
cbóry anie/skie.
NARRATOR
Wizja ta prowadzi nas do drugiej z klasycznych koncepcji piękna: jako blasku, ciari&zj. Harmonia bowiem
i doskonałe proporcje - wprawdzie stworzone zostały przez bogów - są jednak porządkiem tego świata; są
czymś skończonym i zamkniętym. Pochodzą od bogów, ale sami bogowie - porządek ten przekraczają.
/konogro/ia; świefiiści aniołowie; Zwiastowanie/ Przemienienie Pańskie (ikony prawosławne, Beiiini, Pa/deł). Zbłiżenie
szczegółów." jaśniejący Chrystus, porażeni jego biaskiem apostołowie.
NARRATOR (OFF)
Ich piękno, piękno istot niebiańskich, kojarzono więc z mocą; której wyobrażeniem stało się światło - blask (w
sztuce oddawany często jako kolor złota). Blask widzialny, porażający zmysły, ale nieuchwytny.
Wizja boskiego blasku - piękna i potęgi zarazem - pojawia się w wielu tradycjach. W chrześcijaństwie
przykładem może być Przemienienie na górze Tabor. Wówczas Chrystus, w białych, lśniących szatach,
ukazał swe prawdziwe, boskie oblicze. Widok ten powalił apostołów.
Maiarska bie/ szaty Chrystusa ze sceny Przemienia przechodzi w ośiepiającą jasność inscenizacji. Z jasności tej wyłania sig
narrator. Po chwiii obraz znów znika w ognistym biasku.
NARRATOR
Mitologia grecka opowiada, że ziemska kobieta Semele (matka Dionizosa) spłonęła żywcem, gdy Zeus
ukazał się jej w całym swym świetlistym majestacie. Tak komentuje to zdarzenie Owidiusz:
GŁOS
Śmiertelne ciało nie zniosło niebiańskiego ognia.
Narrator schodzi po schodach staroświeckiej kiafki schodowej i otwiera drzwi jakiegoś pokoju.
NARRATOR
Piękno, które jest nie tylko ładem, ale też mocą, bywa zatem niebezpieczne. Niekiedy zresztą trudno
odróżnić piękno niebiańskie od demonicznego - jedno i drugie przecież pochodzi nie-z-tego-świata.
.Sypiainia.- łóżko, kominek, foaieta z łwsfrem. Na łóżku łeży kobieta w szła/roku. Przygłądd się frzymanemw w rgku
jZokonikowi, jakby się nad nim zastanawiając. W wjeciw z projiłw wydaje sig, ze ogień
w kominku wydobywa sig z jZakonu, niczym z ałchemicznego naczynia.
W pewnej cbwiłi kobieta wstaje, podchodzi do łusfra. Widać twarz pemą
zmarszczek. Naciera jedną strong twarzy, która sta/e sig gładka i pigkna. Małgorzata
(bo to ona przecież) zrz«ca szła/rok i zaczyna nacierać całe ciało.
NARRATOR (OFF)
Faon otrzymał swoją maść od bogini z Olimpu. Tymczasem
w powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata, bardzo
podobny krem tytułowej Małgorzacie ofiarował szatan
- Azazello.
Dzięki diabelskiemu kosmetykowi Małgorzata odmłodniała
i stała się olśniewająco piękna. Ale oto co napisała mężowi
w pozostawionym liście.
Zbiiźenie zapisanej kartki z (ekstern; „Zapomni/ o mnie. Opuszczam cig na
zawsze. Me szukaj mnie, zostałam wiedźmą. Żegnaj. Małgorzata". Okazuje sig, że
kartkg tg trzyma w rgku narrator. Czyta idąc korytarzem, wreszcie odkłada i otwiera
koiejne drzwi.
NARRATOR
Być może dlatego sprawa „malowania się" przez młode
dziewczyny od niepamiętnych czasów była źródłem konflik
tów pokoleniowych?
Narrator wychodzi na wysoki taras. W tie widać łamane płaszczyzny stromych
dachów, w doie zaś wficg z iatarniami, gdzie przechadza sig dziewczyna w jaskrawym
stroju.
NARRATOR
Ostry makijaż uchodził bowiem za demonstrację braku
przyzwoitości, znak wyróżniający kobiety swobodnych oby
czajów. Ich piękno było demoniczne; strażnicy moralności
utrzymywali, że złudne i fałszywe.
Prawdziwy wygląd wszetecznicy (wygląd jej duszy) przy
wracano więc niekiedy za pomocą kosmetyku jawnie piekiel
nego: smoły i pierza.
Oziewkg uiiczną widzimy teraz Z biiska. /est wieczór, mijają ją przechodnie.
Wreszcie nadchodzi jakiś podpity mgżczyzna, w długim, czarnym płaszczu (niezwykłe
podobny do znanego już nam renesanowego arrysty-rzeźbiarza, choć od famfycb
czasów mingło ponad trzysta łat - jest koniec X7X wj. Dziewczyna szybko wiec
poprawia makijaż i po chwiii razem już odchodzą w mrok.
727
NARRATOR (OFF)
Makijaż może więc nas odróżniać od demonów, mieszkańców piekielnego chaosu - jeśli samo piękno
potraktujemy jako mistyczne odwzorowanie boskiej harmonii świata, odblask kosmosu.
Jeżeli jednak piękno będzie przejawem nieziemskiej mocy, to i zabiegi kosmetyczne staną się sposobem
na przekroczenie granicy tego świata. Sposobem stosowanym wbrew naszej woli (kiedy ktoś chce nas
odesłać do diabla), ale czasem - całkowicie dobrowolnie.
Лолодго/гд. dawne, X/X-w/eczne Worowe ryciny przed^fawia/дсе pwnaiowane indiańskie fwarze. Obrazy te przem'ka/'
