-
Title
-
Kulturowe kwalifikacje pozaruchowych elementów znaczących tańca / ETNOGRAFIA POLSKA 1987 t.31 z.1
-
Description
-
ETNOGRAFIA POLSKA 1987 t.31 z.1, s.43-72
-
Creator
-
Kowalska, Jolanta
-
Date
-
1987
-
Format
-
application/pdf
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:1172
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:1270
-
Text
-
„Etnografia Polska", t. X X X I : 1987, z. 1
PL ISSN 0071-1861
JOLANTA K O W A L S K A
(IHKM PAN, Warszawa)
KULTUROWE KWALIFIKACJE
P O Z A R U C H O W Y C H ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH
TAŃCA*
I. K W A L I F I K A C J E C E C H E M I T O R A R U C H U (CIAŁA T A N C E R Z A )
W moich wcześniejszych rozważaniach wielokrotnie wypływały kwestie
poprawności funkcjonowania ciała jako emitora ruchu oraz ocen i znaczenia
wariantywności posługiwania się ciałem. Z pierwszą z nich łączy się zagadnie
nie symulowanych uszkodzeń ciała, sygnalizowane przeze mnie przy okazji
występowania w tańcach ruchów: nieprawidłowego, „uszkodzonego", a nade
wszystko „kulawego". Związki symboliczne decydujące o semantyce tego wy
rażenia ruchowego zostały przedstawione wcześniej . W zaprezentowanych
i analizowanych tam przykładach tancerze kwalifikowani jako istoty pocho
dzące spoza kręgu ludzkiego (tj. przyjmujący status i pełniący ich role
w działaniu obrzędowym) posiadający cechy korespondujące z kulawością
poruszali się w sposób nieprawidłowy, kuleli, pełzali itp., ponieważ stano
wiło to ich cechę gatunkową. Ludzie-tancerze zaś, przyjmujący kwalifikację
tych istot, posługiwali się owym ruchem jako sygnałem wykonywanej roli
bądź też — dotyczy to głównych bohaterów obrzędów przejścia — zmienio
nego lub zmienianego statusu społecznego.
Istnieje także możliwość wyobrażenia kulawości środkami pozaruchowymi.
1
* Rozważania, które tu przedstawiam, stanowią kontynuację zawartych w dwóch poprzed
nich moich artykułach opublikowanych w „Etnografii Polskiej", poświęconych analizie zagad
nienia, jak w symbolice ruchu tanecznego odzwierciedlane być mogą elementarne składniki
kulturowych koncepcji rzeczywistości ( K o w a l s k a 1986a, 1986b). Trzy te artykuły składać się
mają w moim zamierzeniu na całość skoncentrowaną na problematyce kulturowych kwalifika
cji elementów znaczących tańca i ich wpływu na symbolikę tańca. Wśród poruszanych tu
dalej zagadnień pomijam symbolikę kontekstu sytuacyjnego, ponieważ omówienie kulturowych
kwalifikacji miejsca i okoliczności wykonania tańca zawarłam w drugim z wymienionych wyżej
artykułów. Uważałam, że taki układ tekstu umożliwi mi bardziej harmonijne przechodzenie
z jednego etapu prowadzonej analizy na drugi, zgodny jest bowiem z kolejnością, w jakiej
nasuwały się problemy i pytania badawcze.
Pisałem o tym w obydwu ww. artykułach (Kowalska, 1986a, 1986b). Kulawość stanowi
cechę miediantów asocjowanych ze sferą chtoniczną (Lévi-Strauss. 1970, s. 295-296).
1
44
JOLANTA
KOWALSKA
Jakkolwiek nieliczne, udokumentowane zostały jednak fakty narzucania tan
cerzowi okulawienia poprzez rzeczywiste ograniczenie jego możliwości rucho
wych: przywiązywanie do n ó g ciężarów bądź wprowadzanie rekwizytów, a na
wet części kostiumu uniemożliwiających swobodną i naturalną emisję ruchu.
Rozwiązanie pierwszego rodzaju znalazło zastosowanie w tzw. „tańcu
z klocem" należącym w Polsce do obrzędowego zespołu zapustów. W ostat
nim ich dniu niezamężna młodzież (dotyczy to przede wszystkim dziewcząt)
zmuszana była do tańca z przywiązanym do nogi kawałem drewna. W źród
łach rejestrowana jest zgodna interpretacja tego działania jako represji —
„kary za bezżenność". Początkowo skłaniałam się ku interpretowaniu go
jako formy spętania, a tym samym unieszkodliwienia przedmałżeńskiej niedookreśloności tej grupy tancerzy w rolach społecznych właściwych każdej
płci, rzutującej na przypisywane im konotacje kulturowe. Obecnie uważam
za bardziej uzasadnioną interpretację, zgodnie z którą narzucany tancerzowi
ruch kulawy, wyrażający cechę „kulawość" i jej denotanty, jest magicznym
czynnikiem stymulującym obrzędową transformację wykonawcy tańca. Inaczej
mówiąc, w moim przekonaniu, okulawienie jest w tym przypadku magicz
nym sposobem wywołania pożądanego faktu z przyszłości: przemiany dziew
cząt i młodzieńców w ludzi w pełni dojrzałych ustabilizowanych w swych
rolach kobiety i m ę ż c z y z n y . Interpretacja ta znajduje uzasadnienie w trans
formacyjnym charakterze innych „kar za bezżenność" stosowanych równo
cześnie z opisaną.
R ó w n o w a ż n y m działaniem stosowanym tego dnia wobec młodzieży było
zaprzęganie do jarzma sochy lub pnia, co tłumaczono jako nakłanianie ich
do poddania się jarzmu małżeńskiemu. Ważnej możliwości odczytu jego zna
czenia dostarczają dane spoza polskiej kultury ludowej. W niektórych obsza
rach Słowiańszczyzny (Bułgaria) działanie takie stanowiło element obrzędu
weselnego. Zaprzęgano tam do jarzma państwa młodych przed wejściem do
domu pana młodego (Vakarelski, 1965, s. 273) . C o więcej, zabieg zaprzęga
nia do sochy stosowany był w Bułgarii także wobec umierającego, który
nie mógł skonać. Jak wierzono, miało mu to ułatwić śmierć i przejście do
świata zmarłych (Vakarelski, 1965, s 278) . Przytoczone tu dane wyraźnie
wskazują na analogiczną funkcję zabiegu polegającego na zaprzęganiu do
2
3
4
2
Z uwagi,na czasowe przesunięcie zabiegów inicjacyjnych stosowanych wobec kobiet
i mężczyzn (te ostatnie na terenie Słowiańszczyzny z reguły wyprzedzają wesele), „taniec
z klocem" jest „karą" stosowaną wobec dziewcząt, które nie wyszły za mąż i nie mają na
rzeczonego. Natomiast ciągnienie kloca dokonywane było przez młodzież obojga płci.
Wejście do domu pana młodego stanowiło przekroczenie progu: faktyczne przekroczenie
progu domu oraz symboliczne przekroczenie progu nowego życia, które rozpoczynali młodzi
małżonkowie.
Działaniu temu towarzyszyło przekonanie, że umierający cierpi, ponieważ obraził woły
lub konie. Informacja ta zawiera uzasadnienie zablokowania „drogi" ponieważ koń i wół są
zwierzętami-mediantami ( M o s z y ń s k i , 1967, t. 2, cz. 1, s. 25-26, 43-44). Z koniem i wołem
identyfikowane są gwiazdy Wielkiego Wozu. Mówi się, że Gwiazda Polarna jest słupem, wokół
którego chodzą koń i wół.
J
4
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
45
jarzma sochy w tych trzech działaniach obrzędowych, przy czym dwa pierw
sze z nich występują w obrzędach przejścia (wesele i zabiegi związane
ze śmiercią), a więc skoncentrowanych na transformacji bohaterów obrzędu.
Zarazem — biorąc pod uwagę czas i miejsce akcji — w obydwu tych przy
padkach rozgrywały się one przed przekroczeniem progu życia o nowej j a
kości (tj. przed początkiem wspólnej egzystencji państwa młodych jako pary
małżeńskiej i przed śmiercią). Fakty te pozwalają na wyprowadzenie przy
puszczenia, że także trzecie działanie — interesujące mnie zaprzęganie mło
dzieży do jarzma sochy w ostatnim dniu zapustów — odnosi się do obrzędo
wej transformacji osób będących przedmiotem działań. Ustalenie to traktuję
jako wskazówkę co do możliwości interpretacji znaczenia tego zabiegu na
terenie całej Słowiańszczyzny, także Polski. Przemawia za tym jednolita na
wyżej określonym obszarze semantyka terminu „socha" (Moszyński, 1967,
t. 1, s. 490; t. 2, cz. 1, s. 25), jak również fakt wymienialności rekwizytów
w postaci sochy i pnia drzewa w opisanym kontekście obrzędowym. Prze
mawia za tym także sytuacja osób poddawanych owym zabiegom, którą
określiłam wyżej jako „przed przekroczeniem progu życia o nowej jakości".
Innym zabiegiem stosowanym wobec młodzieży w „ostatni zapust" było
przyczepianie skorupek jaj do odzieży. Identyfikowano go jako sankcję
ośmieszającą. Biorąc wszakże pod uwagę fakt, że puste skorupki jaj stanowią
zdestrukturyzowany symbol ż y c i a , także w tym działaniu widoczne jest na
wiązanie do treści „śmierć", przy czym jednakże ze względu na kanon myśle
nia oddany stwierdzeniem, ż e : „Chrystus wstał z grobu jak z jaja kurczę"
(Krček, 1898, s. 218) i w tym symbolu śmierci dostrzegalny jest jej transfor
macyjny sens.
Ostatnią sankcją stosowaną tego dnia wobec niezamężnej młodzieży było
bicie dokonywane przez maski „baby" i „dziada" przy użyciu konopnego
sznura. Działanie to nawiązuje do symboliki uderzenia jako zabiegu oczy
szczającego i transformującego (van der Leeuw, 1978, s. 396) oraz do
hybrydycznej natury konopi kojarzonych zarówno z płodnością, jak i śmier
cią (Benetowa. 1936, s. 21-33), mieszcząc się tym samym w rozważanym
tu kontekście znaczeniowym.
5
ft
Inną szczególną odmianą „okulawienia" wykonawcy tańca przez użycie
rekwizytów utrudniających ruch zawiera jedna z wersji tarantystycznego ,.tań5
Por. uwagi Frazera na lemat skorupek jaj przyczepianych do odzieży symbolizujących
śmierć noszącej je osoby. Działania te związane były także z okresem świąt wiosennych i sym
boliką zmartwychwstania (Frazer. 1962, s. 481).
Na lemat bicia por. informację o uderzeniach zadawanych państwu młodym łopatą do
chleba przez jedną z korowoąjnic, podczas wypieku ciasta obrzędowego, w weselach z pogra
nicza polsko-białoruskiego ( M o s z y ń s k i , 1928, s. 196, 202), oraz informacje dotyczące bicia
panien i kawalerów' rózgą weselną dokonywanego przez starszą swachę przed wyjazdem do
kościoła w weselach z Podlasia, czemu towarzyszyło zalecenie: „A zeńta sie! A wychodźta
za mąż!" (Dekowski, 1935, s. 75). Por. także informację podaną przez Krzyżanowskiego,
iż uderzenie „na odlew" pozbawia syna diabła (Lutra) właściwości diabelskich ( K r z y ż a n o w
ski. 1947, t. 2. s. 88).
h
46
JOLANTA KOWALSKA
ca małego pajączka". W XIV-wiecznym źródle przytaczanym przez Ernesta
de Martino opisany został wypadek tańca wykonywanego z przywiązaną do
stopy szpadą (de Martino, 1971, s. 169). De Martino przypisuje tu szpadzie
funkcję dodatkowej broni wspomagającej rytmiczne ruchy stóp tancerza ści
gającego w tańcu tarantulę. Interpretacja ta, w zestawieniu z faktem, że uży
cie szpady w seansach tarantystycznych łączyło się z autoagresją — okalecza
niem się tańczącego, przy czym pchnięcia zadawane były w stopy i dłonie,
doskonale oddaje cel stymulacji nieprawidłowego funkcjonowania ciała. I w tym
przypadku współwystępowały one z sytuacją kryzysu i zabiegami, które miały
doprowadzić do transformacji (uzdrowienia) tancerza.
Zgodnie z przypuszczeniami Sachsa z symboliką kulawości wiąże się ogra
niczanie możliwości ruchowych wykonawcy tańca polegające na tańczeniu
na jednej nodze. Sachs powołuje się na przykład japońskiego tańca towa
rzyszącego bliżej przezeń nie określonym obrzędom kultu wegetacyjnego
oraz — przytaczanego na Granetem — tańca chińskiego wykonywanego w pa
rze przez współzawodniczących ze sobą młodzieńców (starających się nawza
jem przeciągnąć drugiego tancerza na swoją stronę), przy akompaniamencie
pieśni mówiącej o ptaku Szang-jang (Sachs, 1965, s. 31, 130). N a temat
pierwszego tańca brak jest danych poza odautorską interpretacją Sachsa,
który — biorąc za kryterium sposób wykonania — kojarzył go z symboliką
lunarną w znaczeniu zamierania i odradzania s i ę .
Jeżeli chodzi o drugi taniec, był on związany z okresem równonocy
wiosennej, wykonywany w celu „obudzenia" grzmotu i wywołania opadów.
Cel i sposób jego tańczenia znajdują uzasadnienie w dwóch wątkach mito
logicznych. Po pierwsze, w tańcu tym powtarzano ruchy jednonogiego boskie
go ptaka Szang-jang, bażanta-tancerza, który objawił się na świętej górze
Jüszan, poprzedzając poczęcie Wielkiego Jü z ziarna babki. Wykonawcy tań
ca musieli przez cały czas jego trwania utrzymywać się na jednej nodze,
poruszając przy tym ramionami, jak uderzające skrzydłami o boki bażanty,
które — zgodnie z wierzeniami mieszkańców starożytnych Chin — sprowadza
ły w ten sposób grzmoty, w konsekwencji zaś deszcze. Po wtóre, legen
darnym pierwowzorem tego tańca miał być taniec jego prawykonawcy —
Wielkiego Jii, twórcy państwa chińskiego i założyciela pierwszej legendarnej
dynastii chińskiej Hia (Granet, 1973, s. 28-35) — „wysuszonego" w połowie,
jak istoty posiadające C n o t ę , i kulejącego, jak jednonogi boski ptak Szang7
8
7
Co jedynie częściowo koresponduje z kwalifikacjami istot kulawych; zob. przyp. 1.
„Cnota" jest tożsama z ładem naturalnym „tao". Ci, którzy ją posiadali, mieli także
„moc" (w takim rozumieniu jak u van der Leeuwa) (Granet, 1973, s. 29). Zgodnie z tradycją
chińską istotami posiadającymi moc, potężnymi, bo zdobyły „Cnotę", były czarownice, mające
ciała wychudzone i całkiem zasuszone. „Wysuszeni w połowie" byli także założyciele dwóch
pierwszych legendarnych dynastii chińskich; Wielki Jü (dynastia Hia) i T'ang Zwycięzca
(dynastia In). Złożyli się oni w ofierze, by odeprzeć niebezpieczeństwo — pierwszy powodzi,
drugi suszy. W Chinach starożytnych do obowiązków władcy należało utrzymywanie harmonii
istnienia świata, nawet kosztem składania siebie w ofierze. Uważano, że władca, który nie był
8
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E P O Z A R U C H O W Y C H ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
-jang. Posługując się tym tańcem Wielki Jii d o k o n a ł dzieła
47
uporządkowania
ziemi: wyznaczył kierunki świata, nadał stały bieg rzekom wyznaczając
ich
koryta, zagospodarował „święte obszary i dostojne góry". — ,.«jego głos był
wzorcem dźwięków, jego ciało wzorcem miar d ł u g o ś c i » . M ó g ł więc określić
liczby, które umożliwiają kierowanie czasem i przestrzenią oraz muzykę, któ
ra stwarza powszechną harmonię" (Garnet, 1973,
s.
9
30) .
Granet kojarzy ten taniec i s p o s ó b jego wykonania z ofiarą i transfor
macją Wielkiego Jii. który — by zapobiec powodziom i d o k o n a ć opisanych
prac — złożył się
bóstwu
w ofierze
(symbolizowało ją
złożenie
obciętych
w ł o s ó w i paznokci), a w rezultacie stał się istotą „wysuszoną" w połowie
Wskazuje także na o d p o w i e d n i o ś ć „jednonogiego" tańca par
l 0
.
młodzieńców
z erotycznymi tańcami wykonywanymi podczas wiejskich świąt okresu równonocy wiosennej, w których brali udział współzawodniczący
ze s o b ą przed
stawiciele obydwu płci. Zgodnie z tradycją tańce te również miały za
obudzenie piorunu i sprowadzenie deszczy (Granet, 1973,
s.
cel
190).
Eliade z kolei akcentuje związek „kulawego kroku" tanecznego Wielkiego
Jii z tanecznymi technikami indukcji transu w szamanizmie chińskim, czym
także nawiązuje do kwestii transformacji (Eliade, 1974,
s. 449, 458)".
Na
tomiast Sachs i w tym przypadku pozostaje przy interpretacji, zgodnie z któ
12
rą podstawowe znaczenie miałaby symbolika astralna, precyzując: l u n a r n a .
w stanie zapewnić owej harmonii, stracił „Cnotę", winien zatem być uśmiercony (Granet,
1973, s. 192-193).
* Bardziej obszerne dane na temat tego tańca zawarte są w: Granet, 1926.
Wielki .lii dokonując swego dzieła stracił żonę. która skamieniała ujrzawszy jego ta
niec (Jii tańczył w postaci niedźwiedzia). Skamieniała była także partnerka bażanta-tancerza.
Granet wskazuje na pierwotną pełnię ofiar. Ważna była jedynie taka, która pochłaniała ży
cie pary małżeńskiej. W okresie późniejszym miano ją zastąpić „zaślubinami" ofiarowywanych
kobiet z bóstwem bądź składaniem w ofierze obciętych włosów i paznokci obydwojga mał
żonków. Garnet zakłada, że ofiara Wielkiego Jii była ofiarą złożoną z żeńskiej połowy istoty
pełnej (Garnet, 1973, s. 188-193).
Por. także prezentowane przez Eliadego dane, które jego zdaniem wskazują, że transfor
macja Jii przebiegała także wstecz, ponieważ tańczył on w postaci niedźwiedzia, a więc ta
kiej, jaką przyjął jego ojciec Kun, zanim spłodził go na świętej górze z Jüszan (Eliade,
1974, s. 449, w przypisie).
Energicznie przy tym protestuje przeciw „erotycznej" interpretacji Graneta. jakkolwiek
ten aspekt omawianego tańca ma dla tego ostatniego znaczenie ze względu na symbolikę pełni
zawartą w zjednoczeniu przedstawicieli dwóch pici. Co więcej, tak ujęty erotyzm nie kłóci
się ze stwierdzeniem samego Sachsa, że dwaj „jednonodzy" tancerze reprezentują „dwa sierpy
księżyca, które w nieustającej walce usiłują nie tyle odepchnąć przeciwnika, co przyciągnąć
go ku sobie, wchłonąć" (the two sickles of the moon which in eternal battle endavour not
to push an oponent away but to bring him close, to absorb him — Sachs, 1965, s. 130).
Koresponduje z tym także sytuacyjna kulawość-lunarność Wielkiego Jii — pośrednika i wdow
ca — który zarazem jako władca kojarzony był ze słońcem. Jak się zdaje, Sachs w tym wy
padku (podobnie jak w szeregu innych) interpretuje symbolikę takich ruchów tanecznych, jak
kulenie, pełzanie, ruch w pozycji kucznej czy ruch przebiegający po obwodzie koła, ulegając
wpływom szkoły astralistycznej, która na przełomie X I X / X X w. rozwinęła tezy astralistyki
XVTII-wiecznej.
1(1
11
1 2
48
JOLANTA KOWALSKA
U Sachsa znajduje się jeszcze jedna ciekawa wzmianka co do możliwości
stymulowania ruchu „kulawego". Zwraca on uwagę na związek tańców wy
konywanych na jednej nodze z tańcami na szczudłach (Sachs, 1965, s. 31).
Obydwa te sposoby przemieszczania się występują we wspomnianym tańcu
japońskim, jako przykład zaś drugiego wariantu przytacza pogrzebowy ta
niec z Kamerunu, którego uczestnicy poruszać się mieli właśnie na szczudłach
(Sachs, 1965, s. 105). Wskazuje przy tym, że elementem znaczącym jest
ograniczenie „podstawy", na której wspiera się tańczący w pierwszym, i zer
wanie kontaktu z ziemią w drugim wariancie. Idąc dalej tym tropem, tj.
biorąc pod uwagę zakłócenia naturalnego sposobu poruszania się tancerza,
należałoby dodać jeszcze — pominięte przez Sachsa — tak zwane clog dances
wykonywane w specjalnym obuwiu na wysokich drewnianych koturnach.
Wszystkie wymienione formy tańca zawierające elementy blokady bądź
utrudnienia swobodnej emisji ruchu przez częściowe lub całkowite oderwanie
tancerza od ziemi są rzadkie, a informacje na ich temat nieliczne. Poza
obszerniejszą relacją V . Elvina na temat tańców na szczudłach (wykonywa
nych przed świętem zbiorów, związanych z zabiegami zabezpieczającymi)
praktykowanych przez Muriów z Indii Centralnych (Elvin, 1944) i przedsta
wionymi wyżej, dane — które udało mi się zgromadzić — były wyrywkowe .
Nie podejmuję zatem próby ich interpretacji poprzestając na zasygnalizowa
niu sugestii Sachsa, które — przynajmniej jeśli chodzi o kojarzenie ruchu
„jednonogiego" z symboliką „kulawości" — wydają się słuszne, mimo że Sachs
uwzględnia tylko jeden jej aspekt.
Nieprawidłowości w budowie ciała, pozostające bez wpływu na poprawność
emisji ruchu i funkcjonowania ciała, nie mają dla omawianej kwestii znacze
nia, pełniąc rolę swoistej charakteryzacji, jak np. komediowy sztafaż „brzu
chaczy" i „garbusów" — w y k o n a w c ó w starogreckiego kordaxu. Koresponduje
on z obscenicznym charakterem tego tańca jako element wyspecjalizowanegi
spektaklu tanecznego, a przede wszystkim z erotyzmem (postaci te są poz
wszystkim innym postaciami fallicznymi) wynikającym ze związku korda.\
z kultem Artemidy jako bogini płodności (Lawler, 1964, s. 87-88; Grave
1967, s. 86-89, 398, 400-402).
1?
*
Druga z wymienionych na początku kwestii dotyczy wariantywności sp
s o b ó w posługiwania się ciałem jako emitorem ruchu oraz wartościujący!
I ?
Sachs wspomina m. in. o tańcach kobiet w Meksyku prekolumbijskim, wykonywany
na szczudłach dookoła pól uprawnych. W chwili obecnej uzyskałam pewne wskazówki o
nośnie do źródeł, w których mogą być zawarte informacje na temat tych tańców. Sar
źródła nie są mi jednak znane. Wzmiankę o tańcach na szczudłach wykonywanych na t
renie Europy (Niemcy) zamieszcza P. Santarcangeli w Księdze labiryntu. Mowa jest ta
o wiosennym tańcu wykonywanym przez młodzieńców poruszających się na szczudłach wok
„potwora", który następnie zmienia się w piękną dziewczynę. O ile mi wiadomo, tańce
szczudłach występują także w ceremonii ..Sigi"" Dogonów.
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
49
go ocen. Znakomitą ilustracją jest tu przytaczany przez Moszyńskiego (za
Maksimovem) opis reakcji podróżującego z tym ostatnim mieszkańca Wielko
rusi na tańce wotiackie (Moszyński, 1967, t. 2, cz. 2, s. 340-341). Towarzysz
Maksimova uznal je za przejaw nieumiejętności tańczenia, zaimprowizował
więc pokaz j a k n a l e ż y t a ń c z y ć , wykonując trepaka. Brak danych jak
na tę demonstrację zareagowali Wotiacy, czytamy natomiast, że zdaniem
Maksimova tańczący uśmiechał się „dziwnie głupio", a z całego opisu prze
bija pewna ironia wobec poczynań owego samozwańczego nauczyciela.
Ryc. 1. Piotr Breugel, Taniec chłopski
wg Ttmz in der Kunst. Lipsk (976
W osobach uczestników tego zdarzenia spotkały się trzy różne, zdetermi
nowane kulturowo kanony ruchu tanecznego. Ich znaczenie dla ostatecznego
kształtu, czy — jak częściej jest to ujmowane — wyrazu tańca, staje się szcze
gólnie przejrzyste, gdy istnieje możliwość porównania wykonania tego samego
tańca (w sensie formy ruchu) przez przedstawicieli różnych narodowości.
Zagadnienie to znajduje dobrą egzemplifikację w interpretacji botólo — tańca
występującego na terenie Węgier i Albanii (Martin, 1963).
N a Węgrzech tańczony jest zarówno przez ludność węgierską, jak i przez
Cyganów. Jest rodzajem utanecznionej walki rozgrywanej przez dwóch, nie
kiedy trzech mężczyzn. W węgierskiej wersji botólo nie biorą udziału kobiety.
W cygańskiej tak, tańcząc pomiędzy dwoma „przeciwnikami" w ten sposób,
by uniemożliwić im wzajemne zadawanie sobie ciosów, bądź jako jedyne
partnerki uzbrojonego tancerza, starając się uniknąć uderzenia. Węgrzy tań
czą utrzymując, jak w innych tańcach, sztywny korpus, nadając ruchowi
4 — Etnografia Polska t. 31, z. 1
50
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 2. Ilia E . Riepin, Wieczornica (na obrazie przedstawiony jest kozak ukraiński)
wg Tanz in der Kunsl. op. ci!
ekspresję zróżnicowaniem, komplikacją i tempem kroków wykonywanych na
prawie sztywnych nogach. Ruch ich przypomina nieco poruszenia wytraw
nego szermierza, walczącego „na dystans" z dużo słabszym od siebie prze
ciwnikiem. Cyganie natomiast balansują całym ciałem, tańczą na „miękkich
nogach", wirują wokół własnej osi, krążą d o o k o ł a partnera, przyklękają,
przysiadają — co czyni wrażenie skradania się, a w partiach „ataku" swobod
nej z a m a s z y s t o ś c i .
Kulturowy kanon ruchu, jako cecha charakterystyczna tancerza określa
jąca jego przynależność ze względu na opozycję swój —obcy, znajduje za
stosowanie w praktyce tanecznej jako swojego rodzaju kostium sygnalizują
cy jego podobieństwo lub odmienność wobec pozostałych uczestników tańca
lub widzów, a także określający jego konotację w sposób bardziej szcze
gółowy. W polskiej kulturze ludowej istnieje grupa tańców, które — w in
tencji — stanowią naśladownictwo, a częściej parafrazę sposobu poruszania
się „obcych", przy czym dotyczy to przede wszystkim reprezentantów mniej
szości narodowych.
Najczęstsze są tańce o nazwach: „Żyd" i „Cygan" („cygański"), zalicza
ne do kategorii tańców zabawowych. W przypadku pierwszego wyraźne są
ośmieszające skarykaturowania maniery ruchu, w obydwu zaś zaznaczony jest
14
1 4
Charakterystyka zaprezentowana na podstawie materiałów archiwum filmowego zakładu
badań tańca przy Instytucie Muzykologii Węgierskiej Akademii Nauk w Budapeszcie.
KULTUROWE KWALIFIKACJE POZARUCHOWYCH
ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
51
15
ich komediowy charakter . Zarazem tańce te poza funkcją rozrywkową
mają do spełnienia określone role obrzędowe. Lubelski „Cygan" np. wyko
nywany był podczas wesela po oczepinach (Bryk, Leszczyński, 1970). Po
dobnie zlokalizowane były w tym obrzędzie tańce kobiet przebranych za
Żydówki i Cyganki. Tańce te, jak również wspomniany wyżej „Cygan",
były jednym z szeregu symboli treści „obcość" adekwatnej z oczepinami,
które stanowiły fazę liminalną obrzędu weselnego . Analogiczne było także
znaczenie maniery ruchu masek „Żyda" i „Cygana" wprowadzanej do in
nych obrzędów, przede wszystkim do zapustów.
W polskiej kulturze ludowej kanon ruchu asocjowany z obsadą wyko
nawczą tańca pełnił również rolę charakterystycznego komentarza do wyda
rzeń spektaklu jasełkowego. W pierwszej części, obok występujących tu lalek
pasterzy adorujących Dzieciątko i trzech króli, tańczyły kukiełki reprezentan
tów „swojskości": Krakowiaka, Górala itp., wykonujących tańce właściwe
danej grupie etnicznej. Po ich występie następowało ścięcie Heroda. Fakt
ten był rodzajem cezury. Od tego momentu następowały tańce „obcych":
Cygana z Cyganką, Żyda z Żydówką, czarownicy, diabła, a niekiedy także
„dziada" (Matuszewski, 1903; Matyas, 1887). Podobna zasada następstwa
postaci wykonujących tańce, które stanowiły swoistą charakterystykę wyko
nawcy, rządziła obsadą tzw. „herodów" (były to ludowe spektakle wysta
wiane w okresie B o ż e g o Narodzenia przez rodzaj „wędrownych trup" aktor
skich wyłanianych spośród mieszkańców w s i ) .
Rola kulturowego kanonu ruchu jako cechy decydującej o kwalifikacji
tancerza widoczna jest nie tylko na poziomie grupy etnicznej, lecz także
narodu, a nawet rasy, jakkolwiek te wypadki z natury rzeczy są rzadsze.
Wymienić tu jednak można np. motyw „Maurów — obcych" w noworocz
nych tańcach meksykańskich (Olivera, 1974) czy komediowy motyw „białych"
w nowo powstających (w momencie rejestracji, tj. około 1939 r.) tańcach
grupy Banda z terenu Ubangi-Szari (Cannig, 1939, s. 183). Zasadę koja
rzenia ruchu odmiennego, kwalifikowanego jako „komiczny" lub „gorszy",
16
17
18
1 5
W „Żydzie", który nazywany jest także „kiwoniem" (Krakowskie), występuje figura
polegająca na uderzaniu się przez tancerzy przy ukfonie na wzajem pośladkami, niby przez
niezręcznych tancerzy — Żydów. „Cygan", najczęściej „cygański", tańczony jest „byle jak", co
oznacza, że uczestnicy tańca nie są skrępowani sztywnymi regułami rozmieszczenia w grupie,
związków z partnerami, kolejnością figur itp. Dotyczy to wersji pohidniowo-zachodnich. „Cy
gan" lubelski tańczony jest zgodnie z ustalonym schematem (sądzę, że decydujące znaczenie
ma tu lokalizacja w obrzędzie weselnym) zawierającym przede wszystkim elementy ruchu
symbolizujące opozycję ¡ układy o charakterze „mostu". Tańce te wykonywano z towarzy
szeniem odpowiednich pieśni, których teksty zawierają pejoratywne bądź ośmieszające wypo
wiedzi na temat Żyda i Cygana (w wersji lubelskiej bardzo złagodzone).
16 Wyrażenie treści „obcość" przez odpowiednie symbole podczas oczepin lub bezpośrednio
po nich wynika z ówczesnej kwalifikacji inicjowanego, w tym wypadku panny młodej.
Sam spektakl, podobnie jak szopka, przejął motyw walki dobra ze ziem, stąd dycho
tomia obsady.
Obecnie Republika Środkowoafrykańska.
1 7
1 8
52
JOLANTA KOWALSKA
z wykonawcą „obcym" dobrze też ilustruje przytaczany przez Zwolskiego
fakt dotyczący historii chorei . W schyłkowym jej okresie, gdy tracąc wagę
elementu misteriów stała się spektaklem tanecznym, obywatele odmawiali
udziału w tańcach komediowych argumentując, że role „garbusów", „brzu
chaczy" oraz fallicznych wykonawców kordaxu i podobnych tańców nie li
cują z ich godnością, winny być zatem powierzane cudzoziemcom lub nie
wolnikom (Zwolski, 1978, s. 223).
O tym, jak istotnym czynnikiem identyfikacji „swoich" jest obowiązujący
kanon ruchu, świadczy istnienie w wielu społecznościach przedinicjacyjnych
szkół tańca. Szkołą taką, w równej mierze, jest trzystopniowa edukacja
taneczna dziewczyny z grupy Venda, będąca odpowiednikiem szkoły życia
przygotowującej ją do roli matki, którą przyjdzie jej pełnić w dojrzałym
życiu , jak i wieloletni nieraz „trening" przyuczający do opanowania ruchu
zgodnego z obowiązującym konwenansem towarzyskim, któremu poddawana
była młodzież w Europie wielu epok, jakkolwiek cele pierwszej przekraczały
utylitarną edukację drugich .
Fakty, o których tu mowa, łączą się z kwestią umiejętności tańczenia,
co sprowadza się do tańca zgodnego z obowiązującym kanonem ruchu.
Charakterystyczny jest tu przypadek, o którym pisze Bystroń w pracy poświę
conej zwyczajom żniwiarskim (Bystroń, 1916). Podczas zabawy dożynkowej
zorganizowanej przez dwór jedna z córek rodziny miała duże powodzenie,
podczas gdy druga nieomal całą zabawę przesiedziała na miejscu. Stało się
tak, ponieważ — jak to określili wieśniacy — panna „tańczyła po niemiecku",
co nie znaczy, że rzeczywiście miałaby tańczyć tak, jak to robią Niemcy,
ale obco, z cudzoziemska.
W tej konwencji kwalifikacji ruchu tańca jako „swojego" i „obcego",
kojarzonego odpowiednio z „prawidłowym" i „nieprawidłowym", mieści się
reakcja wspomnianego na początku tych rozważań Wielkorusa uczącego
Wotiaków jak należy tańczyć. Analogiczny rodzaj reakcji na obcy kanon
ruchu dokumentują wypowiedzi szeregu badaczy, którzy mówiąc o tańcach
innych społeczeństw czy tańcach warstw ludowych przypisywali ich członkom
nieudolność wykonawczą bądź w ogóle brak umiejętności tańczenia. Sięgając
po przykłady z polskiej literatury etnograficznej szczególnie ostro formuło
wała swe wypowiedzi Stefania Ulanowska. W odniesieniu do górali z okolic
Rabki tańczących polkę (była to tzw. „wściekła polka") uznała ona arbi19
20
21
1 4
Zgodnie z greckim źródłosłowem „chorea" oznacza taniec zjednoczony z ekspresją
dźwiękową (muzyka, śpiew, melorecytacja, recytacja).
Trzy kolejne tańce: vhusha, tahikanda i domba, stanowią etapy wtajemniczenia, przy
czym dwa pierwsze są właściwym, indywidualnym przygotowaniem do nowych funkcji, jakie
niesie z sobą dojrzałość płciowa, trzeci zaś jest symbolicznym wyobrażeniem zawarcia mał
żeństwa i poczęcia dziecka.
Jak sądzę, daleką i przetworzoną reminiscencją roli szkół tańca jest w kulturach sło
wiańskich baśniowy wątek tańca jako jednej z prób, którym poddawano kandydatki do ręki
księcia czy kandydatów do ręki księżniczki.
2 0
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
53
tralnie interpretację owego tańca za „małpiarstwo" tańca, którego nauczyli
się od gości kąpielowych, a który „jak każde małpiarstwo wygląda nie
tylko śmiesznie, gorzej jeszcze, bo obrzydliwie" (Ulanowska, 1888, s. 116).
Także w artykule poświęconym Łotyszom Inflant Wschodnich Ulanowska
wykpiła sposób, w jaki Łotysze tańczyli podczas wesela „lawonichę". W jej
przekonaniu rozwiązanie akcji tanecznej polegające na kolejnej wymianie
partnerów: dziewcząt i młodzieńców, przeprowadzanej w taki sposób, że cały
czas tańczą tylko dwie pary, dowodziło wyłącznie braku pomysłowości Ło
tyszy — „nie przyjdzie im bowiem do głowy, że więcej niż dwie pary mogły
by tańczyć jednocześnie" (Ulanowska, 1891, s. 217/218).
Podobnie negatywnie ocenił miejscowe wykonanie „góralskiego" Walery
Radzikowski. Stwierdził:
„Chodzi im [góralom] wyraźnie o wybebnienie nogami najrozmaitszych łamańców na
jednym miejscu [...] Trzeba dopiero osób wykształconych do tego tańca i posiadających
poczucie piękna, aby mógł się wydać tym, czym b y ć powinien [podkr. J. K.]". A dalej:
„Uprosili przewodnicy jedną z naszych towarzyszek, aby przebrała się za góralkę i z nimi
zatańczyła, bo żadnej Podhalanki ku temu mieć nie mogli. Teraz dopiero nabrałem lepszego
wyobrażenia o tańcu góralskim. Panna E . K . tańczyła go z takim wdziękiem i pojęciem du
cha tego tańca, do czego i tanecznicy usiłowali się zastosować, że się nawet p i ę k n o ś c i
m o g ł e m w nim d o p a t r z y ć [podkr. J.K.]" (Moszyński, t. 2, cz. 2, s. 347) .
22
Zaprezentowane reakcje trudno byłoby nazwać tolerancyjnymi, jakkolwiek
opiniodawców nie dzielił nazbyt wielki dystans kulturowy od wykonawców
ocenianego tańca. W wypowiedziach tych i podobnych do nich badacze
często — obok zasadniczej treści — wyrażali po prostu swoją reakcję na od
mienność. Rzecz znamienna, że jest to reakcja czysto estetyczna właśnie na
kanon ruchu czy styl tańca. Nawet wówczas, gdy taniec obserwowany jest
niejako in situ, wyłączany jest w całości kontekstu i oceniany jedynie jako
estetyczna forma. Akceptacja tańca zaś bądź jej brak są w takich przypad
kach pochodną odpowiednio: paralelizmu albo sprzeczności kanonów estety
ki jego wykonawcy i obserwatora.
II. K W A L I F I K A C J E C E C H W Y K O N A W C Y TAŃCA
Przywilej wykonywania szeregu tańców opisywanych we wcześniejszych
moich rozważaniach przysługiwał wyłącznie kobietom lub mężczyznom. W nie
których ważny był także wzajemny układ przestrzenny tańczących lub ko
lejność udziału w tańcu, przy czym i tu czynnikiem decydującym o miejscu
i roli była płeć tancerzy. Wspominałam także o tańcach stanowiących „włas
ność" młodzieży, kojarzonych z miejscem i sytuacją o kwalifikacjach obcości,
dezorganizacji i chaosu (Kowalska, 1986a, 1986b). Fakty te znajdują uzasad
nienie w archetypie, zgodnie z którym pierwiastki męski i kobiecy składają
się na kategorię pełni; zawarte w niej zarazem wyobrażają dualizm rzeczy2 2
Zwraca uwagę wysuwane na plan pierwszy kryterium oceny tańca — piękno zgodne
z odczuciem obserwatora.
54
JOLANTA KOWALSKA
wistości, a reprezentantem tej idei jest każda para ludzka: kobieta i męż
czyzna. Z kolei młodzież, ze względu na charakteryzujące ją niedookreślenie w rolach życiowych właściwych każdej płci, jest reprezentantem liminalności. Wreszcie — uprzedzając niejako dalsze etapy analizy — należy dodać,
że dziecko, kwalifikowane jako istota bezpłciowa (precyzując: nieokreślone
ze względu na płeć) dość często odgrywa rolę reprezentanta pełni. Ina
czej mówiąc, tańczący, ze względu na pleć, może uosabiać pewne ściśle
określone treści.
W przypadku tańczącej kobiety będzie to przede wszystkim treść „żeń
ski element pełni", a dalej treści szczegółowe, takie j a k : „kobiecość" —
przykładem taniec patoe'doe (Simatupang, brw., s. 140-141); „matka", „ma
cierzyństwo" — sygnalizowane m. in. w trzeciej fazie tanecznej edukacji dziew-
Ryc. 3. Klasyczny taniec hinduski, szkoła Orissi. Poza
wyobrażająca zdobienie głowy przed lustrem
wg F.. B h a v n a m . The Dance in Inilia, Bombay 1970
KULTUROWE KWALIFIKACJE POZARUCHOWYCH
ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
55
cząt Venda, tańcu domba (Blacking, 1977, s. 45-48); „płodność", „ta, która
daje życie" — wysuwanej na plan pierwszy w kobiecych tańcach związanych
z kultami wegetacji; „istota, która posiada « m o c » " — przykładem czego
udział kobiety w tańcach ceremonii O-kee-pa M a n d a n ó w (Hoebel, Frost,
1976, s. 341-342; Alexander, 1964, s. 105-106), czy wreszcie kobieca domi
nacja w tańcach bachicznych.
Odpowiednio, mężczyzna będący reprezentantem męskiego pierwiastka
w pełni uosabia treści: „męskość" — jak w patoé'doe
i w popisowym tańcu
węgierskim legenyé (Martin. 1974, s. 25-38; 1963, s. 486), „zdolność zapładniania", „ten, który daje życie" — symbolizowanej męskimi tańcami związa
nymi z kultami wegetacji i płodności. Nie spotkałam natomiast danych,
które świadczyłyby, że wyłącznie męska obsada wykonawcza m o ż e być sym
bolem treści „ojcostwo". Bywa ona jednak sygnalizowana we wspólnych
tańcach obojga rodziców *.
2
Ryc. 4. Dwie figury węgierskiego męskiego tańca popisowego verbuňk
wg M a r t i n . 1974
Waga kulturowej charakterystyki wykonawcy tańca zamączyła się szcze
gólnie dobitnie w moich rozważaniach dotyczących ruchu wprowadzanego
w rzeczywistość o określonej waloryzacji, w części poświęconej analogii uży
tych wyrażeń symbolicznych (Kowalska, 1986b). Zgodność ich była w głów
nej mierze pochodną odpowiedni ości miejsca (okoliczności) i kulturowych
kwalifikacji cech tancerza, decydujących o semantyce emitowanego przezeń
ruchu. Ruch był w tych przypadkach znaczący ze względu na wykonawcę.
Kulturowa charakterystyka wykonawcy stanowiła także ważny czynnik pełPor. na temat „silniejszej" mocy kobiecej: van der Lee u w, 1978, s. 277, 130-139.
56
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 5. Macedonia. Męskie kolo otwarte
wg R. Lange. The Nature of Dance. An Anthropological Perspective. London Í975
niejszej dekodyfikacji ruchów symbolizujących penetrację i porządkowanie
rzeczywistości (Kowalska, 1986a). Zgodnie z tą zasadą np. wiele kojarzeń:
„kobieta—ziemia—płodność", determinowało kobiecą obsadę polskich tań
c ó w zapustnych „na len", „na konopie", jak również kobiecego tańca dzięk
czynnego kobiet Irokezów, który kierowany był od ziemi (zwanej „Naszą
Matką" — Eithinoha) i jej córki („Ducha Kukurydzy" — Onatah) (Alexander,
1964, s. 27). Zasada ta decydowała też, że kolo na kolu z Bułgarii, zwa
ne chambaria (stodoły), wykonywane w celu zapewnienia dobrych urodzajów,
tańczone było przez kobiety.
Ten sam związek i występująca w nim asocjacja mężczyzny z Tęczo
wym Wężem zadecydowała najprawdopodobniej w społeczności A l a w ó w
z północnej Australii o odsunięciu kobiet od kunapipi na korzyść mężczyzn
pełniących rolę celebrantów i wzywających kobiety jedynie do udziału w koń
cowym akcie rytualnej hierogamii (Werner, 1937; Lockwood, 1969). Z kolei
w starożytnych Chinach, gdzie wierzono, że współdziałanie pierwiastków
męskiego i kobiecego (Jang oraz in) stanowi warunek powodzenia wszelkich
doniosłych działań, tańce okresu równonocy wiosennej, udział w których
ograniczony był pierwotnie do ekskluzywnej grupy kobiet, dopuszczających
mężczyzn jedynie w charakterze chierofantów-prokreatorów, z czasem wy
konywane były przez obydwie płci, zanim kreacyjne starcie i współdziałanie
KULTUROWE
K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
57
kobiety z mężczyzną nie zostało zastąpione symboliką opozycji fratrii, z któ
rych jedna reprezentowała in, druga jang, same tańce zaś stały się domeną
mężczyzn (Granet, 1973, s. 189-190).
Generalizując, ograniczenie grupy tancerzy do przedstawicieli jednej płci
jest z reguły sygnałem, że działanie dokonywane za pośrednictwem tańca
jest skoncentrowane na tym aspekcie rzeczywistości, który przez osoby swych
członków reprezentuje zespół tancerzy. Wspólny udział kobiet i mężczyzn
zawiera natomiast odwołania do idei pełni.
Szczególnym przypadkiem personifikacji w osobie tancerza pełni człowie
czeństwa (ze względu na płeć) jest taniec postaci biseksualnych oraz taniec
dzieci występujących w roli celebrantów. Jeżeli chodzi o pierwszy z nich,
reprezentatywna jest kwalifikacja szamanów, którym w wielu społecznościach
przypisywany jest status istot dwupłciowych. Eliade wspomina o szamanach,
którzy „są jak kobiety" (Eliade, 1974, s. 257-258). Przyjmują sposób bycia
i strój kobiet, a nawet zawierają małżeństwa z innymi mężczyznami, przy
czym nie pociąga to za sobą konieczności zerwania związku z żoną. Informa
cja ta dotyczy Czukczów. Analogiczne fakty rejestrowane są w odniesieniu
do szamanów w Indonezji oraz plemion Ameryki Południowej (Araukanie.
Patagończycy) i Ameryki Północnej (Arapaho, Czejennowie, Ute). W tymże
sensie o feminizacji mężczyzn pełniących funkcje kapłańskie mówi także van
der Leeuw (van der Leeuw, 1978, s. 261-267).
Poza owymi profesjonalnymi „pośrednikami", zadaniem których jest me
diacja pomiędzy różnymi kategoriami istnienia (przy czym zadanie to uzasad
nia przedstawioną tu charakterystykę ich osób), biseksualny status w odnie
sieniu do tancerzy rekrutujących się spośród zwykłych c z ł o n k ó w społeczeń
stwa jest zjawiskiem rzadkim. Jeżeli ma miejsce, łączy się zwykle ze szcze
gólną rolą, jaka powierzana jest tym tancerzom w obrzędzie. Do takich
przypadków należą okazjonalny biseksualizm kobiet, które podczas tańca sta
nowiącego element obrzędu weselnego w jednym z rejonów Indii markują
konsumpcję małżeństwa (Selwyn, 1979, s. 684-698), oraz transwestytyzm
mężczyzn przyjmujących status kobiet na czas wykonania weselnego tańca
jawajskiego gandrung (Simatupang, brw., s. 19). Podobna zamiana ról do
konywana przez młodzież nie posiada już przedstawionej tu konotacji z uwa
gi na charakterystykę kulturową tej grupy.
Pozycji dziecka jako tancerza właściwa jest szczególna dychotomia. W wie
lu społeczeństwach, a należą do nich wszystkie z terenu Europy, taniec
dziecka nie posiada żadnego specjalnego znaczenia ze względu na o s o b ę
swego wykonawcy. Jakkolwiek przy tym taniec ten rozgrywa się nawet nie
na marginesie, ale poza wszelkim liczącym się działaniem, nie m o ż n a po
wiedzieć, że jest on kulturowo obojętny. Jest właśnie nijaki. Inaczej rzecz
się przedstawia, gdy w grę wchodzi przekonanie, że — jak to stwierdza
van der Leeuw:
„dziecko ma swoją własną moc. Jego czystość, to jest jeszcze nie zużyta, trzymana w ry
zach siła, przedstawia wartość religijną, którą kult potrafi wykorzystać. Stąd bierze sie funkcja,
58
JOLANTA KOWALSKA
Ryc. 6. Bali. Indonezja. Dziecko w roli tancerza
we Lange. op. cii.
jaką pełnią dzieci-kapłani lub chłopcy z chórów kościelnych, «pais amphitales», w kulcie
i ludowych zwyczajach Grecji, dzieci wykonujące sakralne tańce z Bali, Kambodży itp." (van
der Leeuw. 1978, s. 254).
Dziecko pełni w takich sytuacjach rolę naturalnego hierofanta. Do obję
cia jej predystynowane jest ze względu na fakt swej aseksualności. Z chwilą
zaś, gdy pojawiają się pierwsze symptomy dojrzewania, traci uprawnienia do
pełnienia tej roli. Balijskie tancerki пр., wykonawczynie świątynnych tańców
sang hyang dedari, sang hyang deling i legong, w których uosabiają bóstwa,
oraz tańców z narratywnego gatunku lelamphan, w których obejmują role
ludzi i bóstw lub ludzi i zwierząt (a więc istot reprezentujących wzajemnie
przeciwstawne kategorie istnienia), zaprzestają wykonywania ich z.chwilą wy
stąpienia pierwszej menstruacji (Simatupang, brw., s. 75-84).
Jeśli idzie o semantykę tańca określaną przez osobę wykonawcy istotne
znaczenie ma także przyjmowanie bezpłciowego statusu dziecka przez inicju
jących w niektórych rytach inicjacyjnych. M a to miejsce m. in. w „tańcu
słońca" wchodzącym w skład ceremonii O-kee-pa Mandanów. Deseksualizacja rytualna dotyczyła tam nie tylko „rodzących się powtórnie" w wyniku
inicjacji (tzn. „przychodzących" na świat jako ludzie dojrzali) młodzieńców,
ale także mężczyzn biorących bezpośredni udział w tym tańcu. Uzasadnienie
tego zabiegu stosowanego wobec dojrzałych uczestników obrzędu zawarte
KULTUROWE K W A L I F I K A C J E POZARUCHOWYCH
ELEMENTÓW ZNACZĄCYCH TAŃCA
59
jest w micie odnoszącym się do początków istnienia świata (Alexander, 1964,
s. 105-106; Hoebel, Frost, 1976, s. 341-342). Powiedziane tam jest, że drogę
prowadzącą do poznania zasady prawidłowego funkcjonowania świata prze
była para ludzi. W jednej wersji jest to szaman, a więc pośrednik z profesji,
obdarzony „mocą", któremu towarzyszyła żona wodza plemienia, czyli ko
bieta posiadająca „moc" i „rangę". W drugiej drogę tę przebył szaman wraz
z młodzieńcem. Działanie mityczne prowadzone było więc przez parę repre
zentującą pełnię ze względu na wiek- . Z tym pierwowzorem kompetencji
koresponduje obsada ról w działaniach symbolicznych wypełniających obrzęd.
4
Wiek i wynikająca stąd pozycja społeczna wykonawcy tańca dają o so
bie znać przede wszystkim jako element kompozycyjny większych całości
tanecznych, w których biorą udział wszyscy członkowie społeczności. Wów
czas, jak w południowosłowiańskim kolo, najstarsi zajmują pierwsze miejsca
(Mladenovič, 1973, s. X X X ; 1980, s. 59, 62, 66), bądź - jak w „tańcu
słońca" — obejmują główne role: celebrantów lub starszyzny towarzyszącej
celebrantowi. Wyjąwszy te przypadki, bardziej zaawansowany wiek predystynuje przede wszystkim do przyjęcia roli obserwatora i swojego rodzaju stróża
poprawności tańca, którego wykonanie spoczywa na dojrzałych członkach
grupy i młodzieży. Zależność pomiędzy aktywnym udziałem w życiu a aktyw
nym udziałem w tańcu nasuwa się tu nieodparcie.
To samo stwierdzimy w przypadku rangi związanej z pozycją w grupie.
Rola przywódcy łączy się niejednokrotnie z rolą celebranta , którego przy
wilejem jest wykonanie pewnych tańców, przy czym bywa to przywilej nie
bezpieczny. Uwidacznia się to przede wszystkim w społeczeństwach zhierar
chizowanych. Przykładem takiego tańca jest opisany przez Frazera taniec
panującego przed poddanymi, którym władca Dahomeju dokumentował swo
ją zdolność do sprawowania władzy (Frazer, 1890. cz. 2, s. 123). Pomimo
braku bliższych danych na jego temat, czas i okoliczności wykonania (święto
zbiorów), fakt, że było to obowiązkiem króla oraz grożąca mu w razie
niesprawdzenia się kara, pozwalają wysunąć przypuszczenie, że podobnie jak
w Chinach panujący tańcząc tworzył harmonię kosmosu, w tym przypadku
król restytuował zużyte zasoby energii witalnej, „ m o c y " . Innymi przykłada
mi związku wysokiej rangi w grupie z rolą celebranta, uprawnionego do
wykonania tańca o szczególnym znaczeniu dla życia całej grupy ludzkiej
lub jednostek, są jawajskie tańce bedadża i serimpi wykonywane wyłącznie
przez dzieci miejscowej arystokracji (Simatupang, brw., s. 51-57).
Ranga decydować może także o przełamaniu tabu wykonawczego. Mali
nowski odnotował, że jakkolwiek kobiety na Trobriandach zasadniczo nie
brały udziału w tańcach okresu milamala (uroczystości żniwne poświęcone
zarazem duchom przodków), to jednak miał możność obserwować przypadek
25
26
2 4
: ?
:
