-
Title
-
Harmonia mundi / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1
-
kilka reflesji o obrazowaniu Stanisława Fijałkowskiego
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1, s.100-109
-
Creator
-
Melbechowska-Luty, Aleksandra
-
Date
-
2006
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:5831
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6254
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Subject
-
wizualność
-
Type
-
czas.
-
Text
-
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
ALEKSANDRA
MELBECHOWSKA-LUTY
Harmonia mundi
Kilka refleksji o obrazowaniu
Stanisława Fijałkowskiego
2003 roku odbyła się w Muzeum Narodo
wym w Poznaniu wielka retrospektywna
wystawa dzieł Stanisława Fijałkowskiego,
na której zgromadzono 367 obrazów, kilkadziesiąt ry
sunków i 45 grafik komputerowych.1 Ten imponujący
pokaz obejmujący 55 lat pracy twórczej, stał się świa
dectwem dochodzenia artysty do własnych wyborów,
uobecnił i unaocznił summę dokonań współczesnego
malarza, samoistność jego sztuki podlegającej ciągłym
metamorfozom, stale zaskakującej, zmiennej, zawsze
poszukującej, „prostej” i wyrafinowanej zarazem. Eks
pozycję otwierały prace najwcześniejsze: martwe natu
ry, obrazy aranżowane kubistycznie, imaginacyjne wi
zerunki poetów, Macierzyństwo, inspirowana sztuką
Picassa Kobieta z pająkiem, kompozycje z chmurą; na
stępnie przewijały się ciągi płócien z kulami, skrzydła
mi, „figurami” abstrakcyjnymi oraz dzieła naznaczone
szczególną poetyką i metaforą: Autostrady, studia talmudyczne, epitafia dla zmarłych osób, prace z lat sta
nu wojennego i wreszcie przedstawienia „żywej geo
metrii” i krystalicznie czyste Obrazy dla Walerii, a tak
że liczne akwarele, akryle, oleje malowane na przeło
mie XX i XXI wieku.
Stanisława Fijałkowskiego ukształtowało środowi
sko łódzkie i jego wywodząca się z dwudziestolecia
międzywojennego awangardowa tradycja. Uważamy
to określenie za w pełni zasadne, ponieważ to, co w ja
kiejś epoce zaistniało jako nowe, kontrowersyjne, re
wolucyjne, po pewnym czasie wchodzi do kanonu
sztuki i zaczyna funkcjonować jako kolejne ogniwo
tradycji. Twórcy będący animatorami nurtów awan
gardowych, a zwłaszcza ich następcy, którzy stawiali
sobie nowe pytania, podlegali stale konieczności od
nowy; w ten sposób innowacja stawała się warunkiem
egzystencji sztuki, artysta zaś - synonimem innowato
ra. Fijałkowski studiował w Państwowej Wyższej Szko
le Sztuk Plastycznych w Łodzi w latach 1946-1951.
Był uczniem Stefana Wegnera, Ludwika Tyrowicza
(w jego pracowni uzyskał dyplom z grafiki) i przede
wszystkim Władysława Strzemińskiego, artysty wiel
kiego talentu, rzetelności i bezkompromisowości, ani
matora życia artystycznego, twórcy teorii unizmu, au
tora fundamentalnych książek: Teoria widzenia i Kom
W
pozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego
(napisanej wspólnie z Katarzyną Kobro). Jego nieprze
ciętna umysłowość i osobowość odcisnęły piętno na
środowiskach Wilna, Krakowa, Warszawy i Łodzi i wy
warły istotny wpływ na układ sił w plastyce dwudzie
stolecia międzywojennego. Strzemiński był mistrzem,
koryfeuszem, promotorem wielu młodych artystów,
także Stanisława Fijałkowskiego, który zawsze wyrażał
się o nim z szacunkiem, podziwem i wdzięcznością.
Tu na marginesie warto przypomnieć, że licznych
twórców, którzy mieli wielkich poprzedników, doty
ka pewien syndrom - charakterystyczny zespół obja
wów nazwanych przez Harolda Blooma „lękiem
przed wpływem” przejawiającym się w stosunku
ucznia do mistrza (a słowo „wpływ” już u św. Tom a
sza z Akwinu znaczyło „posiadanie władzy nad kimś
innym”). Młody artysta, pisarz, muzyk, u progu życia
wchodzi zwykle w obszar już ukształtowany przez in
nych; taki twórca (u Blooma: poeta) jest często „ska
zany na to, by poznać swoje najgorętsze tęsknoty po
przez świadomość istnienia innych jaźni" i sam odnaj
duje siebie w cudzym ingenium. Dla niego nawet ci
mistrzowie, którzy dawno umarli, na inny sposób cią
gle jeszcze żyją, budząc zachwyt, ale i lęk, poczucie
zagrożenia własnej autonomii.2 Niektórzy artyści nie
potrafią wyzwolić się z tego „uwięzienia”, inni zaś po
okresie terminowania wybijają się na niepodległość,
tym bardziej że zasób i stan środków artystycznych
nieustannie się zmienia.
Fijałkowski uniknął pułapki „lęku przed wpływem”.
W latach młodzieńczych świadomie przyswoił sobie
lekcję łamanej perspektywy kubizmu oraz konceptów
polskiej awangardy poszukującej nowych wartości
„czystej formy” opartej na wyrafinowanej grze układów
plastycznych, wszelako z biegiem lat skutecznie spraw
dzał swoją siłę w coraz to innych mutacjach indywidu
alnego obrazowania wywiedzionych z poszukiwania
własnej prawdy, z wiedzy, intuicji, przeżycia intelektu
alnego i duchowego, a także wewnętrznego nakazu
moralnego i poczucia spraw ostatecznych. Lata 1951
1956, kiedy to sztukę usiłowano zdominować politycz
nie i wpasować ją w doktrynę ideologiczną, uważał
właściwie za stracone. Samookreślił się około 1960 ro
ku. Strzemiński, który prowadził na łódzkiej uczelni za
jęcia z historii sztuki, zasad formy i kompozycji, grafiki
funkcjonalnej i projektowania przestrzennego, był dlań
niekwestionowanym autorytetem. Do czasu. W 1948
roku Fijałkowski namalował Pejzaż morski będący wy
raźnym śladem, a nadto wierną pamiątką unistycznej
koncepcji swego nauczyciela, natomiast dużo później,
bo w 1980 roku, poświęcił jego pamięci zupełnie inne
płótno: Hommage d Władysław Strzemiński, w którym
podjął osobisty dialog z dawnym mistrzem. Po latach
przypomniał czas studiów i powiedział o nowych fascy
nacjach i impulsach, które odmieniły jego malarstwo.
Strzemiński podkreślał rolę świadomości, ale wykluczał
100
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
Aleksandra Melbechowska-Luty
intuicję i odcinał się od metafizyki. To on „nauczył
mnie precyzji budowania obrazu, odpowiedzialności za
formę i szacunku wobec racjonalnych motywów dzia
łalności twórczej. Tym zasadom pozostałem wierny do
dziś. Zdałem sobie jednak sprawę, że w sztuce ważne
są nie tylko przesłanki racjonalne. Wytłumaczalne. Iść
dalej w kierunku, który wskazywał Strzemiński, za nie
wątpliwie szczytowymi osiągnięciami unizmu, było
niepodobna, bo dalej mogło być tylko dalsze lub bliż
sze powtarzanie. W tym miejscu szczególnie dla mnie
inspirujące okazały się prace Carla Gustava Junga na
temat symboli, mitów, nieświadomości indywidualnej
i kolektywnej. Psychoanaliza, której wpływ jest tak
bardzo widoczny w twórczości surrealistów, otworzyła
przede mną możliwości spotęgowania procesów twór
czej wyobraźni. Od Strzemińskiego nauczyłem się więc
logiki konstruowania obrazu, od Junga - zrozumienia,
czym może być symbol w malarstwie, i uświadomiłem
sobie, jak wielka i bogata jest psychika człowieka i jak
sztuka może pomóc w jej penetracji. To połączenie
Strzemińskiego i Junga wydawało mi się frapujące
i niezwykłe, kryjące wiele niespodzianek, otwierające
nową drogę dla twórczej inicjacji. Strzemiński wyma
gał wyłącznie formy jednoznacznej; w moim malar
stwie próbuję konstruować formę, która jest wieloznaczna.”3 W ten sposób Fijałkowski nie ograniczył się
do zagadnień czysto teoretycznych czy estetycznych,
przekroczył zastane autorytety, ustalił zasadę własnego
widzenia, a zarazem wszystkie swoje wysiłki skupiał na
prowadzeniu myśli.
W liście przesłanym mi w 1996 roku artysta dodał
jeszcze kilka uwag o rozumieniu sztuki abstrakcyjnej.
Napisał wówczas, że wbrew postulatom zgłaszanym
przez europejską awangardę o uwolnieniu się od ja
kichkolwiek przedstawień i znaczeń „Intuicyjnie wie
działem, że abstrakcyjna forma malarska nie jest jed
nak pozbawiona znaczeń i daje się interpretować. Dla
tego zainteresowała mnie forma jako symboliczny wy
raz treści zawartych w doświadczeniu indywidualnym
i zbiorowym ludzkości. To naturalnie znaczyło, że
obok Strzemińskiego moim mistrzem stał się z jednej
strony Jung, a z drugiej Kandinsky; nie można też było
przejść obojętnie obok doświadczenia surrealistyczne
go w poezji i malarstwie. Dlatego moja twórczość wy
chodzi od jakiejś tradycji konstruktywistycznej, ale
obejmuje też doświadczenie ekspresjonizmu i nadrealizmu.” Artysta przypomniał, że wystawia obrazy razem
z konstruktywistami, geometrystami, nadrealistami,
metaforystami, a nawet „romantykami”, „co wcale nie
powinno dziwić. [Jednak] akcentuję nie tyle uczucio
we aspiracje i sposób działania, ile związki formy tych
obrazów z nieświadomością, poprzez stosowanie formy
otwartej, a nie jednoznacznej (ilustracyjnej) i nadanie
jej charakteru symbolicznego. Moje obrazy są, najogól
niej wyrażając się, medytacyjne. Są one próbą dostrze
żenia za trywialnością życia rzeczywistości subtelniej
101
• HARMONIA MUNDI
szej, duchowej, otwierania się na nią poprzez wolny,
spontaniczny gest i pobudzoną wyobraźnię”.4
O sztuce Fijałkowskiego napisano wiele artykułów,
esejów, wstępów do katalogów, a on sam udzielał też
wywiadów i opublikował wiele tekstów, w których ob
jaśniał sens swojej twórczości i opowiadał o inspira
cjach czerpanych ze światowego dziedzictwa kulturo
wego. Wiadomo, że uzyskał świetne przygotowanie
teoretyczne i filozoficzne, dogłębnie poznał m.in. sztu
kę i myśl Paula Klee, Juana Miró, Pieta Mondriana,
Kazimierza Malewicza, Wassilego Kandinskiego, któ
rego teksty tłumaczył: Punkt i linia a płaszczyzna
i O duchowości w sztuce; spolszczył też Świat bezprzed
miotowy Malewicza (przekład jeszcze nieopublikowany). Nieustannie żywi się myślą filozoficzną, antropo
logią kultury (bliski jest mu Mircea Eliade), wyobraź
nią literacką, mitologią, tradycją judeochrześcijańską,
Biblią, Talmudem, Kabałą, nawiązuje do pierwiastków
duchowości dalekowschodniej, m.in. kaligrafii złożo
nej z symbolicznych znaków zapisywanych płynną,
niesymetryczną kreską.
Pociąga go też magia liczb, owych podstawowych
pierwiastków porządkujących przestrzeń Ziemi i kos
mosu. Ich potęga wyraża siłę wszechświata i ludzkich
idei. Poszczególne liczby stanowią symboliczne odpo
wiedniki m.in. absolutu, nieskończoności, centrum
bytu, twórczej prasiły, aktywnej zasady istnienia, dnia,
światła, objawienia (liczba 1); elementu żeńskiego,
nocy i śmierci, przejścia między jednym a drugim sta
nem, między sacrum a profanum (liczba 2); inkarnacji
ducha w materii, bóstwa, świętości, nieba, Słońca,
ognia, czynnika męskiego, natchnienia, szczęścia,
medytacji (liczba 3); rozumu, logiki, pełni, treści, wo
li, mądrości, sprawiedliwości, tolerancji, materii, czte
rech stron świata, pór roku, żywiołów, temperamen
tów (liczba 4); kosmosu, stworzenia, czasu, przestrze
ni, boskości, równowagi, spokoju, porządku i dosko
nałości (liczba 7). Sam artysta potwierdził, że „N aj
większy wpływ na moją sztukę mają: filozofia, religia,
metafizyka, nauka o symbolach. Jeśli chodzi o inne
dziedziny, to dużą rolę, choć nie bezpośrednią, odgry
wa muzyka, której dużo słucham i nagrywam. Czasem
nieuświadomione myśli, które pojawiają się podczas
słuchania muzyki, nieoczekiwanie owocują w obrazach”.5 Tak wyposażony w doświadczenia przekazy
wane przez pokolenia Fijałkowski tworzy sztukę, któ
ra jest szczególną formą filozofowania, dotykającą te
go, co niedotykalne, niewidzialne, przezroczyste, i sta
wia pytania, które, podobnie jak pytania filozofii, są
zawieszone poza czasem.
Dzieje wszelakich kunsztów wskazują, że od naj
dawniejszych czasów artyści mieli do dyspozycji
ogromny zasób, swoisty „magazyn” wędrujących przez
wieki motywów, toposów, archetypów wzajem się
przenikających i integrujących w swojej genetycznej
wspólnocie. Pisał o tym Cyprian Norwid. Analizując
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
Aleksandra Melbechowska-Luty
• HARMONIA MUNDI
Stanisław Fijałkowski Autostrada XIII olej 1974
Stanisław Fijałkowski Granatowa szarfa olej 2001
Stanisław Fijałkowski N a śmierć kardynała linoryt 1981
102
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
Aleksandra Melbechowska-Luty
• HARMONIA MUNDI
Stanisław Fijałkowski Pejzaż morski olej 1948
Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2001
Stanisław Fijałkowski Krew Abla olej 1967
103
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
Aleksandra Melbechowska-Luty
• HARMONIA MUNDI
Stanisław Fijałkowski Obraz dla Walerii akryl 1992
Stanisław Fijałkowski Piękny prawdomówny linoryt 1973
Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002
104
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
Aleksandra Melbechowska-Luty
• HARMONIA MUNDI
Stanisław Fijałkowski Kubistyczna martwa natura
z głową murzyna olej 1948
Stanisław Fijałkowski grafika komputerowa 2002
105
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
• HARMONIA MUNDI
Aleksandra Melbechowska-Luty
genezę powstania różnych sztuk i rzemiosł, poeta się
gał do pierwocin, do źródeł artyzmu, szukał „prototy
pów formy” i tropił ich „wygłos pierwszy”. Uważał, że
już te pierwotne zalążki artyzmu miały znaczenie sym
boliczne i były wszystkim ludom przynależne. Sądził, że
wszelkie sztuki są pokrewne, „wzajemnie są sobie zarę
czone”, duchowo pojednane. Ich geniusz, piękno i roz
wój są rezultatem wytężonej pracy, dziełem rąk i umy
słów ludzkich, wszelako u swych praźródeł wykwitały
przede wszystkim „z twórczego Słowa [...], a więc ich
pierwogłosy i pierwokształty były dziełem boskiego
Objawienia”.6 Jednak szeroko dostępna wiedza o tym
bogactwie symboli (które są uzmysłowionymi archety
pami) rodzi też pewne niebezpieczeństwa. Uporczywe
nawiązywanie, powtarzanie i przekształcanie tradycyj
nych motywów obrazowych, jak też przywłaszczanie
przez artystów rozmaitych „materiałów wizualnych”
sprawia, że owe „powtórki z przeszłości” często zmie
niały ikoniczne bogactwo w repertuar „pustych form”,
zwietrzałych stereotypów, nic nieznaczących gestów,
bo nie każdy cytat z dzieła innego sztukmistrza pocią
ga za sobą przeniesienie znaczeń lub odkrywanie ich na
nowo7 (chociaż i tak się zdarza, jeśli taki zabieg jest
świadomy, zamierzony lub składany w hołdzie innemu
twórcy). Skaza eklektycznych, rutynowych powtórzeń
w najmniejszym stopniu nie dotyczy Stanisława Fijał
kowskiego. Ikonosfera jego dzieł odwołująca się do
używanych od tysiącleci „prototypów formy” (np. trój
kąta czy koła) jest indywidualnym wyborem i gestem
artysty wciąż wypełnianym nową treścią, zarówno
w warstwie semantycznej, jak i plastycznej.
Dzieła Fijałkowskiego wyróżnia osobliwy idiom zna
ków (form, kształtów, „cząstek elementarnych”), które
są figuracjami abstrakcyjnymi, i to one nieskończoną
ilością kombinacji organizują płaszczyzny obrazów, a ich
zasada geometryczna przenika się i scala z formami antropomorficznymi i biomorficznymi wyprowadzonymi
ze świata organicznego. Te ruchliwe ciągi często prze
mieszczają się w różnych ujęciach z obrazu na obraz, po
jawiają się i znikają, zaświadczając o wiecznych „obro
tach rzeczy”. Nie wiemy do końca, czym (kim?) są, w ja
kim wymiarze istnieją, czy są realnymi cząstkami świa
ta, kosmosu, universum, czy tylko złudzeniem lub może
odbiciem platońskich idei? Wszystko tu jest wielo
znaczne, niedopowiedziane, nie do końca zdefiniowa
ne, dlatego zrazu trudno dociec ukrytego sensu kompo
zycji, które są ewokacją podświadomych emocji twórcy;
można się w nie tylko wczytać, wsłuchać, po swojemu
odczuć, co tkwi w obrazach i grafikach opatrzonych po
ważnymi, enigmatycznymi bądź przekornymi tytułami:
Inseminacja, Wielki Immelman, Krew Abla, Anioł morski,
Nagłe pojawienie się Beatrycze, Zalążki, Cofnij się siedem
kroków, Siedem zapomnianych dobrych uczynków, Dom
7 matek, Orion, Piękny prawdomówny.
Fijałkowski wielokrotnie podkreślał, że obraz bez
widza jest martwy, nic nie znaczy, że dzieło powinno
mieć formę otwartą, uzupełnianą wyobraźnią ogląda
jącego, dlatego pragnie skierować go do źródeł jego
własnej jaźni. Nie wskazując gotowych rozwiązań,
chce mu pokazać swój sposób budowania świata, a za
razem wyrwać z uśpienia, w jakim pogrąża go codzien
na egzystencja. Odbiorca wyposażony jest we własną
autonomiczną wyobraźnię, którą można uruchomić za
pomocą skojarzeń, a często tak się zdarza, że to wła
śnie on zauważy coś szczególnego, czego nie spostrzegł
sam twórca, a co jest skutkiem o wiele większej dyna
miki intuicyjnego działania niż działania racjonalnego.
Tajemnicze znaki Fijałkowskiego, w których tak
wspaniale objawia się właściwy mu „smak detalu”,
wznoszą się, krążą, wchodzą w interakcje bądź tkwią
nieruchomo wpisane w gładkie płaszczyzny lub w po
ziome, pionowe czy przekątne podziały stanowiące
konstrukcyjny rdzeń kompozycji. Z powierzchni obra
zów i grafik wyłaniają się, przenikają, odbijają jak echo
i „patrzą na siebie” koła, kule, elipsy, sześciany, trójką
ty, walce, stożki, taśmy, smugi, pasy, obręcze, łuki,
krople, pola kropek i kresek, cyfry, obłe, płynne, prze
lewające się formy, a także głowy, profile, skrzydła, syl
wetki aniołów, kosmate trawy oraz, zaznaczane
umowną linią horyzontu, zarysy pejzaży z lekkim nie
bem i ciężko „dyszącą” ziemią. Owe niezliczone „prefiguracje” poddane są swoistym rytmom czasoprze
strzennym, w których zawarty jest element powtarzal
ności; artysta uważa, że rytm może pojawiać się w po
staci naocznie danych wielkości, barw, faktur czy kie
runków lub jako prosty moduł formy o niewielkim ła
dunku dynamicznym. Natomiast „Rytmiczne zróżni
cowanie formy oparte o kontrasty działa silniej emo
cjonalnie i rozwija większą dynamikę czasową oraz
przestrzenną. Poprzez rytm płaszczyzna obrazu prze
kracza jego fizyczny wymiar, a kompozycja nabiera
otwartego charakteru. Rytm umożliwia również wpro
wadzenie czasu w inny sposób, niż czynią to spojrzenia
oglądającego oka”.8 Łamane płaszczyzny, linie, kształ
ty, barwy pojawiające się w dziełach Fijałkowskiego
zawsze coś znaczą i nic do rzeczy nie mają tu tezy o de
waluacji, inflacji logocentryzmu (metafizyki znaku),
które przewijają się w myśli filozoficznej, m.in. w teo
rii dekonstrukcji Jacques’a Derridy, który pisał, że se
mantykę znaku i jego archaiczny sens należy katego
rycznie odrzucić (także w sferze języka), bowiem jest
on odmienny od przedmiotu i jedyną rzeczywistością,
o której mówi, jest on sam.9
Podobnie jak Roman Ingarden Stanisław Fijał
kowski rozróżnia dwoistą naturą dzieła sztuki, jego
przedmiotową materialność oraz duchowość zawartą
w warstwie przedstawieniowej. Wie, że „ciało” obrazu
jest fundamentem bytowym, na którym wyrasta kon
cepcja intencjonalna realizowana w akcie percepcji
estetycznej i wyobrażeniowej. Naciągnięte na drew
niane krosno płótno, czyli podobrazie, jest „rzeczą”,
fizycznie istniejącym przedmiotem, ową pierwszą,
106
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
Aleksandra Melbechowska-Luty
arystotelesową „substancją” przygotowaną na przyję
cie formy - malunku, który staje się właściwym prze
kazem ikonicznym, nową jakością, powtórnym „stwa
rzaniem świata” zaświadczającym o postawie artysty,
imperatywach jego twórczego działania.10
Esencja sztuki Stanisława Fijałkowskiego zasadza
się na niezawodnej wprawności jego ręki, mistrzostwie
rylca i pędzla, owej tak upragnionej przez wielu twór
ców première qualité i na koncentracji władzy ducha,
a więc na jedności corporis et animae. Zarazem w jego
dziełach rysują się pozorne antynomie - z jednej stro
ny racjonalistyczny rygor budowania formy, z drugiej
zaś poryw własnych emocji sterowanych impulsami
podświadomości, intuicji i, przynależnego wszystkim
ludziom, głosem pierwotnego człowieczego instynktu.
Spośród wielu znakomitych obrazów przypomnijmy tu
kilka cykli. Naprzód pochodzące z lat 1972-2000 Au
tostrady, gęste, nasycone intensywnym kolorem dyna
miczne kompozycje z pasmami dróg przecinającymi
strome połacie ciężkiej ziemi, traktów, które nie są
szlakami komunikacyjnymi dla samochodów, lecz me
taforami mistycznego wznoszenia się ku górze, świa
dectwem tęsknoty do nieskończoności lub nowocze
snym wyobrażeniem opartej o niebo drabiny Jakubowej, po której chodzą aniołowie. Następnym cyklem
były cięte „graficzną” siatką cienkich kresek Studia talmudyczne (z lat 1978-1991) o wibrującej, często mo
nochromatycznej gamie barwnej, a jeszcze innym ma
lowane w latach dziewięćdziesiątych Obrazy dla Walerii, arcydzieła skupienia i ciszy poświęcone żonie arty
sty, jego przyjaciółce, powierniczce, opiekunce, osobie
wszystko rozumiejącej, najmądrzej i najczulej wspiera
jącej. Nieocenionej, niezbędnej. W tych płótnach Fi
jałkowski chciał „zrealizować pragnienie ograniczenia
formy do niezbędnego minimum”,11 i tak konsekwent
nie stworzył, ujęte w delikatne obramienia, niezwykle
oszczędne, przestrzenne obrazy roziskrzone jasnymi
barwami, ożywione jedynie gradacją pigmentów i ak
centami wtopionych w tło prostych, ale wymownych
„znaków”. Płaszczyzny płócien, które zrazu wydają się
puste, po chwili zaczynają pulsować wewnętrznym
światłem, mienić się odcieniami żółci, różu, błękitu,
przetartych zieleni, lekko spopielonych szarości i bieli.
Wszystkie są w osobliwy sposób „nastrojone muzycz
nie”, polifonicznie i kontrapunktowo, dzięki czemu
ich czyste pola emanują subtelnym dźwiękiem obrazu
wskazującym na pełny słuch kolorystyczny Stanisława
Fijałkowskiego.
W 1937 roku Tytus Czyżewski opublikował Wiersz
o malarstwie, który niejako koresponduje z dziełami
autora Autostrad.
Malarstwo jest harmonią
Wyszukanych gam kolorów,
Które żyją w oczach malarza
Jak żyje obłok na niebie.
107
• HARMONIA MUNDI
Malarstwo jest muzyczną rozkoszą
Tomów najrzadszych, najprostszych,
Z których malarz tworzy obraz świata.
Łączy na powierzchni płótna
Najrzadsze, najprostsze harmonie
Podobnie
Jak je łączy w swoim potężnym
Bogactwie
Niezbadana dla ludzi harmonia
Przyrody.
A malarz dźwięki, tony i formę,
Wybiera
Z bogatego ogrodu kwiatów
I tworzy świat nowy
N a swym płótnie
Świat wewnętrznej harmonii,
Którą odczuwa i która
W nim żyje12
Harmonia mundi. To pojęcie może być hasłem
określającym sztukę Fijałkowskiego, który w zgodzie
ze sobą rozpoznaje zarówno wszelkie aspekty rzeczywi
stości, jak i własne życie wewnętrzne z całym jego ba
gażem doświadczeń i wiedzy. W 1973 roku Urszula
Czartoryska - autorka bardzo wysoko przez artystę ce
niona - napisała o nim: „Świat jest spójny jako całość
i tak go zapewne wrażliwość malarza odbiera. Orga
niczność i geometria lub lot w przestrzeni i płaskość to po prostu aspekty tego samego, jedno jest uzupeł
nieniem drugiego. Jednocześnie artysta zdaje się roz
patrywać także i dychotomiczną strukturę zjawisk:
fakt, że każde zjawisko ma negatyw, przeciwieństwo,
lustrzane odbicie. Noc i dzień, owocowanie i śmierć,
żywioł męski i żeński, ogień i woda - te podstawowe
pojęcia zrodziły się u źródeł myślenia, a zatem i kultu
ry ludów prehistorycznych; jak twierdzą antropologo
wie, takie rozumowanie oparte na parach przeci
wieństw było rozumowaniem pierwotnym, zanim prze
mieniło się w dyskursywne. Fijałkowski podejmuje
świadomie takie widzenie świata”.13
Jednak wpisywana w obrazy „harmonia świata” by
wa zakłócana różnymi okolicznościami: ciężarem egzy
stencji, niepokojami, traumatycznymi przeżyciami,
owym Heideggerowskim dramatem „bycia w czasie”.
Artysta odcina się od wielu przejawów współczesnego
życia, od tak zwanej kultury masowej, jej wulgarności
i trywialności, od mediów, reklamy, cynicznych gier
politycznych, zdegradowanych wartości i „hipermar
ketów sztuki”. W 1996 roku, na wystawie rysunków
i grafik eksponowanych w Nieborowie, pokazał swój
przejmujący studyjny film (pokrewny, jak sądzę, styli
styce ekspresjonizmu niemieckiego). Zatrzymał w nim
miejski pejzaż Łodzi - stare kamienice, wnętrza, po
dwórka, wykadrowaną przestrzeń cmentarza i postacie
ludzi zajętych powszednimi czynnościami. W jednej
z sekwencji utrwalił wątek autobiograficzny, moment,
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
• HARMONIA MUNDI
Aleksandra Melbechowska-Luty
kiedy to z furią drze i depcze gazety. Bywały takie okre
sy, kiedy fata kierowały go ku sprawom bieżącym, wy
darzeniom, które intensywnie przeżywał i rejestrował
w sposób - jak zawsze - metaforyczny i kontemplacyj
ny. W 1968 roku poruszył go exodus Żydów wydalo
nych z Polski i fala wystąpień studenckich; później de
dykował abstrakcyjne prace wypadkom z początku lat
osiemdziesiątych, m.in. kompozycje: Chorągiewka
i deszcz, Brama do..., Manipulacje, Stawianie pytań oraz
kolejno numerowane płótna i rysunki zatytułowane
W stanie wojennym, często utrzymane w ciemnej gamie
barwnej, oznaczane motywami krat, wrót, kurtyn, a po
śmierci księdza Jerzego Popiełuszki - czarnymi szarfa
mi. W 1981 roku wykonał linoryt Epitafium dla górni
ków (z czarnym jak węgiel „płaczącym” niebem) w hoł
dzie zabitym z kopalni „Wujek”. Wiele obrazów po
święcił osobom najbliższym i zmarłym przyjaciołom,
m.in. Matce, Tadeuszowi Brzozowskiemu, Teresie
Tyszkiewiczowej, Henrykowi Stażewskiemu, Antonie
mu Starczewskiemu. Pięknym linorytem N a śmierć
Kardynała pożegnał prymasa Stefana Wyszyńskiego.
Drugą dziedziną, w której artysta doskonale się wy
powiada, jest grafika, „elastyczna forma twórczości,
samodzielna i bynajmniej nie uboga krewna malar
stwa, która spełnia doniosłą rolę w samej sztuce i upo
wszechnianiu kultury”.14 Uprawia różne techniki,
m.in. drzeworyt, akwafortę, akwatintę, mezzotintę, su
chą igłę, litografię i, bodaj najczęściej, linoryt; w pew
nym okresie był nawet bardziej znany jako grafik. Ta
dyscyplina pozwala mu wyrazić tę samą myśl w innej
niż malarstwo technice, ale też dochodzić do wrażenia
barwy za pomocą czerni i bieli. Mimo dwutorowości
poszukiwań (w których ten sam temat i treść są ina
czej rozwiązywane warsztatowo) corpus malarstwa
i grafiki Fijałkowskiego jest jednorodnym, żywym in
strumentem poznania wyrastającym z tego samego
źródła wyobraźni i niepowtarzalnego gestu ręki. W la
tach dziewięćdziesiątych artysta zajął się grafiką kom
puterową. Jest zadowolony ze współpracy z kompute
rem „pod jednym wszakże warunkiem. Musi pracować
niejako przeciwko kryteriom poprawnościowym tej
wspaniałej maszyny, [bo] komputer nie jest pomyśla
ny jako narzędzie dla artystów”,15 a zatem, odrzucając
obiegowe programy (które są często wytworami arty
stycznej szmiry), odkrywa własne techniczne „sposo
by” wypowiedzi. Tak powstają wyjątkowej urody bia
ło-czarne lub barwne autorskie odbitki graficzne, któ
re (podobnie jak impresje filmowe) bywają notatkami,
szkicami plastycznymi, ale nierzadko stają się też
prawdziwymi obrazami.
W 2005 roku Wisława Szymborska opublikowała
nowy zbiór wierszy Dwukropek. W ostatnim utworze
pt. Właściwie każdy wiersz poetka wprowadziła szcze
gólny znak interpunkcyjny zamykający lub przedłuża
jący, a na pewno zawieszający w niedomówieniu koń
cowy wers.
wystarczy, jeśli w zasięgu spojrzenia
autor umieści tymczasowe góry
i nietrwałe doliny;
jeśli przy tej okazji
napomknie o niebie
tylko z pozoru wiecznym i statecznym;
jeśli się zjawi pod piszącą ręką
bodaj jedyna rzecz
nazwana rzeczą czyjąś;
jeśli czarno na białym,
czy choćby w domyśle,
z ważnego albo błahego powodu
postawione zostaną znaki zapytania,
a w odpowiedzi jeżeli dwukropek:16
Tę szczególną formułę poetyckiego zapisu analizo
wał Marian Stala. „Czym jest interpunkcyjna metafo
ryka Szymborskiej tak wyraźnie ujawniona w tytule
i zakończeniu jej nowego tomu. Czym jest nieufność,
jaką poetka deklaruje wobec kropki, i jej zaufanie do
dwukropka? Zapewne mamy tu do czynienia z odbla
skiem (wariantem?) awangardowej wstydliwości
uczuć, niechęci mówienia wprost o rzeczach istotnych
i najistotniejszych. Zapewne dostrzec można we wspo
mnianej tu metaforyce i nadbudowywanym nad nią
stylu myślenia jedno z ćwiczeń duchowych uczących
wewnętrznej swobody i dystansu wobec rzeczywistości
[...]. Można się domyślać, że dwukropek jest dla au
torki alternatywą kropki, że zamiast zamykać i dopo
wiadać ,otwiera pole dialogu, że jest rodzajem apelu,
skierowanego do konkretnego czytelnika albo do
świata jako całości”.17
A zatem ten „graficzny” znak z wiersza Szymbor
skiej zapowiada „dalszy ciąg”, coś, co dopiero nadej
dzie. Także w życiu i sztuce Stanisława Fijałkowskiego.
Przypisy
1
2
3
4
108
5
Stanisław Fijałkowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu [katalog
wystawy], scenariusz i koncepcja W. Nowaczyk, teksty:
U. Czartoryska, M. Hermansdorfer, A. Morawińska, W. Nowa
czyk, W. Skrodzki (rozmowa z artystą), W. Suchocki, Poznań
2003. Ekspozycja została następnie przeniesiona do Muzeum
Narodowego we Wrocławiu i Galerii Sztuki Współczesnej „Za
chęta” w Warszawie.
H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przekład A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 70; E. Bieńkowska, Nie
trzeba bać się Blooma, „Tygodnik Powszechny”, 2004 nr 11, s. 20
G. Romanowski, Ślad, znak: Mit permanentny [wywiad ze S. Fi
jałkowskim], „Odgłosy”, 1978 nr 25, s. 169
List Stanisława Fijałkowskiego do Aleksandry Melbechowskiej-Luty z 12 stycznia 1996 r. (w archiwum autorki).
A. Płażewska, Praca m alarza jest głównie pracą duchową.
Rozmowa ze Stanisławem Fijałkowskim, „Gazeta Łódzka”, 1993
nr 3, s. 5
100-109 Melbechowska.ps - 5/30/2006 10:48 AM
Aleksandra Melbechowska-Luty
6
• HARMONIA MUNDI
C. Norwid, Sztuka w obliczu dziejów jako Syntetyki księga pierw
sza, [w:] C. Norwid, Pisma wszystkie, oprac. J.W. Gomulicki,
7
8
9
10
t. 6, 1971, s. 278-280
O przekształceniach tradycyjnych motywów wizualnych zob.
M. Poprzęcka, „Gest, który nic nie wyraża”, [w:] Pochwała m alar
stwa. Studia z historii i teorii sztuki, Gdańsk 2000, s. 130-137; J.
Szczepińska-Tramer, O zmianie i zachowaniu sensu. Uwagi na
marginesie kilku artykułów Marii Poprzęckiej, [w:] Mowa i moc ob
razów. Prace dedykowane Profesor Marii Poprzęckiej, Warszawa
2005, s. 150-153
Tekst S. Fijałkowskiego O rytmie do katalogu wystawy Zofii Artymowskiej z 1975 r., przedruk w: S. Fijałkowski, Wybrane tek
sty, Łódź 1997, s. 5 (nakładem Galerii Gest Sławomira Bossa).
J. Derrida, Głos i fenomen, Warszawa 1997, s. 81-99; A.P. B a
tor, Obrazy — znaczenie i obecność, [w:] Przestrzenie fotografii.
Antologia tekstów pod red. T. Ferenca i K. Makowskiego, Łódź
2005, s. 364-365
Powtarzam stwarzanie świata. Ze Stanisławem Fijałkowskim roz
11
12
13
14
15
16
17
E. Wnuk, Sztuka musi umożliwiać pracę wyobraźni [Rozmowa ze
Stanisławem Fijałkowskim], „Głos Pomorza”, 1993 nr 212;
S. Fijałkowski, Kilka problemów budowy obrazu w pismach W ła
dysława Strzemińskiego (tekst publikowany „Konteksty”, 2005
nr 4 s. 93-96
S. Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, Łódź 2002, s. 60, Galeria
86
„Głos Plastyków”, 1937 nr 7-12, s. 60
U. Czartoryska, Stanisław Fijałkowski, „Miesięcznik Literacki”
1973 nr 6, s. 133
E. Karwowska, Lapidarność formy i bogactwo treści, „Głos Robot
niczy”, 1982 nr 233
S. Fijałkowski, Kilka uwag malarza o dwóch kulturach, [w:] Ten
że, Wybrane teksty, op. cit., s. 73-74
W. Szymborska, Dwukropek, Kraków 2005, s. 38
M. Stala, Naw ias, znak zapytania, dwukropek. O jednym z wąt
ków nowego tomu Wisławy Szymborskiej, „Tygodnik Powszech
ny”, 2005 nr 52, s. 28
mawia Zbigniew Taranienko, „Zycie Warszawy”, 1988 nr 3;
Stanisław Fijałkowski Stawianie pytań - każdej godziny dnia i nocy olej 1985
109
