Cyfrowa Etnografia

Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przdmiot badań / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1

Item

Title

Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przdmiot badań / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1

Description

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2006 t.60 z.1, s.132-157

Creator

Osiński, Zbigniew

Date

2006

Format

application/pdf

Identifier

oai:cyfrowaetnografia.pl:5834

Language

pol

Publisher

Instytut Sztuki PAN

Relation

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6257

Rights

Licencja PIA

Subject

Grotowski, Jerzy (1933-1999)

teatr

Type

czas.

Text

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

ZBIGNIEW OSIŃSKI

Dzieło Jerzego
Grotowskiego jako
„przedmiot badań”

D

zieło Grotowskiego jako przedmiot ba­
dań”. „Grotowski jako przedmiot badań”.

mocno odczuwam przytłacza­
jącą dwuznaczność i ironiczną groteskowość tej sytu­
acji. Co to właściwie w tym przypadku znaczy: „przed­
miot badań”? Tak więc ja i mnie pod takimi czy inny­
mi względami podobni, jeszcze żyjący, rozprawiamy
o nim, od kilku lat nieżyjącym. On zaś taktownie mil­
czy, zostawiwszy niektóre ślady swojej obecności w tym
świecie oraz pamięć swoich dzieł czy dzieła. Można bo­
wiem wszystkie jego spektakle i „przedsięwzięcia” pozaspektaklowe traktować jako jedno dzieło. Tak czy ina­
czej mamy tu jednak do czynienia z „dojmującym bra­
kiem symetrii” - jak dojmująco trafnie określił tego ro­
dzaju sytuacje współczesny antropolog.2
Trzydzieści lat temu, w czerwcu 1975 roku uczestni­
czyłem w spotkaniu publicznym na temat Grotowskiego
i jego Teatru Laboratorium. Odbywało się ono w Sali Se­
natu Uniwersytetu Wrocławskiego, w obecności rektora
i kilkudziesięciu zaproszonych gości, którzy przyjechali
z całego świata na Uniwersytet Poszukiwań Teatru N a­
rodów stanowiący część Sezonu Teatru Narodów, który
odbywał się w Warszawie. Pozwolę sobie przywołać frag­
ment wystąpienia Grotowskiego sprzed trzydziestu lat:
„Z przyczyn i dla celów całkowicie odmiennych
przybyli tutaj różni uczestnicy. Są pomiędzy nami tacy,
którzy pragną odnaleźć pewną formułę prawie że na­
ukową, jakąś metodę niby to naukową wiodącą do
twórczości, rodzaj klucza do twórczości. Z mojego
punktu widzenia jest to jednak niemożliwe, ponieważ
twórczość jest raczej rodzajem awantury, przygody, ry­
zyka. Sztuka jest pewnym rodzajem pragnienia, próbą
przejścia poprzez mur, a tym, co dzięki niej możemy
uzyskać, jest świadomość, czym jest ten mur. Jest to je­
dyna rzecz, jakiej można się dowiedzieć”.3
W ten sposób Grotowski określił swój stosunek do
wszelkich prób dokonywania przekładów dzieła sztuki
i procesu twórczego na język dyskursywny. Usiłowania
takie są właściwie zawsze skazane na niepowodzenie,
co jednak nie oznacza, że nie należy ich podejmować.
Nie mam pewności, czy mówiąc o Grotowskim, ma­
my na myśli tego samego człowieka. Zapewne każdy

z nas znał go inaczej, a ci, którzy nie poznali go w ogóle,
mają inne wyobrażenia od tych, którzy spotykali się
z nim w różnych fragmentach jego życia i drogi twórczej.
Dzięki temu wiedza każdego z nas jest tak bądź inaczej,
na różne sposoby fragmentaryczna, nawet wiedza Lu­
dwika Flaszena, który współpracował z Grotowskim naj­
dłużej, bo przez pełnych dwadzieścia pięć lat. Wbrew
pozorom nie jest to problem akademicki, lecz o zupełnie
zasadniczym znaczeniu i wielorakich konsekwencjach.
Gdy mówimy o Grotowskim, bardzo ważne jest za­
dać sobie pytanie: o kim właściwie mówimy, a dokład­
niej - o jakim jego obrazie czy obrazach? Ludzie zna­
jący go bliżej wiedzą, że bardzo świadomie i można po­
wiedzieć metodycznie kreował on swój obraz „na ze­
wnątrz”, dla innych. W efekcie obraz ten był i jest
również dzisiaj inny w Polsce, a inny na przykład
w Danii, gdzie wyraźnym centrum refleksji i badań był
od początku Nordisk Teaterlaboratorium pod kierun­
kiem Eugenia Barby, jeszcze inny we Francji, Wielkiej
Brytanii, Włoszech, USA, Rosji czy krajach Ameryki
Południowej. Różnice są pod niejednym względem za­
sadnicze, przy czym obraz ten był i jest dynamiczny,
zmieniał się i ciągle jeszcze zmienia.
Grotowski wcześnie zrozumiał, że wykreowanie
swojego obrazu na użytek publiczny, owego „egregora”,4 jak sam to nazywał, stwarza gwarancję siły i sku­
teczności działania dla kogoś, kto prowadzi jakąś pu­
bliczną działalność. Stąd też przywiązywał do tego takie
znaczenie. Chyba najbardziej wprost powiedział o tym

132

Jerzy Grotowski, Wrocław 1968. Fot. Teatr Laboratorium

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

w rozmowie z Andrzejem Bonarskim z roku 1975:
„Jeszcze w 66-tym, kiedy byliśmy w Teatrze Naro­
dów w Paryżu, miałem spotkanie z dziennikarzami, na
którym powiedziałem: «Dobrze, dobrze! Tutaj opowia­
dacie takie rzeczy, takie pytania są stawiane, ale ja wi­
dzę, co będzie za kilka lat. Za kilka lat tutaj - a działo
się to wtedy w teatrze «Odeon» - po tych schodach bę­
dzie chodził ktoś, kto na przykład wynajdzie teatr dziki.
Może to być człowiek z Montrealu i będzie się nazywał
Dupre, a może z Zielonego Wybrzeża i będzie się nazy­
wał Kumba, nie wiem. On będzie schodził, wy będziecie
stali z aparatami fotograficznymi i będziecie mówili:
„Wszystko się skończyło, nic się nie liczy, teraz jest już
tylko «teatr dziki»”. A tam, na dole schodów będę stał
ja, z kapeluszem i zwrócę się do niego i powiem mu: daj
mi pięć franków, Kumba. I ja też byłem kiedyś sławny.
Zakres masowego przekazu powoduje, że dopóki
jest się w oświetleniu, dopóty daje to możliwości. Pod
warunkiem, że człowiek nie utożsamia się z wykreowa­
ną figurą. Oto figura; figura to ten, który uzyskuje na­
grody, tytuły, zaszczyty, witany jest przez mężów stanu
albo przyjmowany przez monarchów. To wszystko na­
leży do jednego obiegu; to jest figura. Ważne jest, że­
by wiedzieć o tym, że figura istnieje i nie utożsamiać
się z nią, bo jest tworem wykreowanym. W średnio­
wieczu takie twory nazywano egregorami, wierzono i ja tak wierzę - że istnieją. Dopóki człowiek nie utoż­
samia się z egregorem - a ten istnieje, to ma się znacz­
ne możliwości dysponowania środkami. N a przykład
doświadczenia, które teraz prowadzimy w różnych kra­
jach, a więc tam, gdzie nie mamy stałej bazy, są - przez
sam ten fakt - doświadczeniami kosztownymi [...].
Otóż, gdyby nie było egregora, to nie byłoby tych pie­
niędzy; nikt by na to wszystko nie dał grosza, bo prze­
cież jest płacone nie dla wartości sprawy - jeżeli taka
istnieje, a wiem, że istnieje - tylko jest płacone dla
egregora. Z tego punktu widzenia istnienie egregora
jest celowe i należy o tym pamiętać. Ono daje szeroki
dostęp do ludzi, forum. Ale jest kruche. Jeżeliby sie­
dzieć na górze i siedzieć, to żeby się człowiek wściekł,
i tak mu koronę zedrą. [...] Następną sensacją i tym,
co do konsumpcji, jest obalenie idola”.5
Najprawdopodobniej dogłębnie poznał on ten me­
chanizm i nauczył się tej umiejętności, a w każdym ra­
zie rozwinął ją w stopniu zupełnie wyjątkowym, jeszcze
wówczas, gdy był działaczem politycznym tak zwanego
Polskiego Października 1956 roku, ale najpewniej całe
jego życiowe doświadczenie wywarło znaczący wpływ
na taką postawę. Okazało się po prostu, że to kreowa­
nie własnego obrazu sprawdza się w codziennym życiu,
jest skuteczne. Dlatego też można było odnieść wraże­
nie, że relacje Grotowskiego z ludźmi niemal zawsze
były przezeń w jakiś sposób reżyserowane. Z drugiej
strony jednak, co równie ważne: nigdy nie mylił on tej
wykreowanej przez siebie samego persony z rzeczywi­
stym aktem twórczym, z pracą nad dziełem. Powołam

się tutaj na świadectwo Ludwika Flaszena:
„Miał zdolność jasnego rozróżniania porządków:
taktyki od istoty rzeczy. Sugestywność liczby i siły nie
skusiła go, jak dzieje się to często z ludźmi teatru.
Bacznie pilnował swego marginesu, swego statusu od­
mieńca - trzymając się z daleka od wielkich scen, od
egzaltującego dyszenia ogromnych widowni, od świa­
tła jupiterów. Kanały publicznej informacji selekcjo­
nował pedantycznie i stawiał im - w zamian za dostęp
- skomplikowane i niezwyczajne wymagania”.6
Nie miał złudzeń: media, a także wychowani na
nich ludzie żywią się właśnie tym sztucznym, wykre­
owanym obrazem, pozostając w konsekwencji jedynie
na samej powierzchni zdarzeń i nie docierając właści­
wie nigdy do „esencji”. I tego tylko potrzebują. Stąd
właśnie sztuka kreowania własnego „egregora” była
dla Grotowskiego tak ważna.
Mówi się czasami o Grotowskim, że oddziaływał on
na ludzi przede wszystkim poprzez samą swoją obec­
ność, a potem dopiero poprzez siłę swojej wizji i jej
promieniowanie. Prawdopodobnie na niewiele zdała­
by się jego obecność, gdyby nie było za nią tego, co ją
uwiarygodniało, to znaczy: Teatru Laboratorium
w Opolu i we Wrocławiu wraz z kilkoma przedstawie­
niami, które weszły do historii i do legendy światowe­
go teatru, wydanej w 1968 roku książki Towards a Poor Theatre i jej recepcji, wreszcie działającej od roku
1985 „pustelni artystycznej” w oddalonej kilkanaście
kilometrów od Pontedery wiosce Vallicelle, gdzie
przez sześć dni w tygodniu pracowało się od ośmiu do
czternastu godzin dziennie, oraz obiektywnych wyni­
ków tej pracy, której zapraszani świadkowie i zespoły
dawały swoje świadectwo - każdy z nich na swój wła­
sny sposób.
Istnieje oczywiście problem: co nazwiemy „dzie­
łem” Jerzego Grotowskiego? Czy są nim tylko wyreży­
serowane przez niego przedstawienia, takie jak Akro­
polis, Tragiczne dzieje doktora Fausta, Książę Niezłomny
i Apocalypsis cum Figuris, czy też był nim również,
a może nawet przede wszystkim on sam? Refleksja
nad Grotowskim jako człowiekiem ma długą tradycję.
Jej początki sięgają lat pięćdziesiątych, a za swego ro­
dzaju zwieńczenie można uznać przywołany już tutaj
tekst Ludwika Flaszena, napisany na wiadomość
o śmierci Grotowskiego, oraz artykuł Mirosława Ko­
cura Grotowski jako dzieło sztuki opublikowany w roku
2001 na łamach „Pamiętnika Teatralnego”. Oto kon­
kluzja tego ostatniego:
„Grotowski praktykował teatr także w życiu co­
dziennym. [...] W dużym stopniu był autorem same­
go siebie i swoich kolejnych wcieleń... Był bezwzględ­
ny wobec własnych słabości, zdolny do największych
wyrzeczeń. [...] To on w dużym stopniu był autorem
własnego wizerunku. Jest przykładem artysty, który
tworząc siebie definiował i przeobrażał współczesną
kulturę”.7

133

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

Zatem mówiąc o Grotowskim, dobrze jest uświa­
domić sobie za każdym razem, o kim właściwie mówi­
my. On ciągle zmieniał się, ewoluował, należał do
tych artystów, u których nie daje się radykalnie od­
dzielić „życia” od „twórczości”, przy czym powiązania
te były nadzwyczaj subtelne, a żadne jego dzieło arty­
styczne nigdy nie stało się po prostu ilustracją jakie­
goś fragmentu biografii. Za żadną cenę nie chciał też
stać się swoim własnym epigonem. Był na to niezwy­
kle wyczulony. W liście do Eugenia Barby z 5 kwiet­
nia 1965 roku napisał:
„Myślę, że uchwycił Pan to, co było samym sednem
naszych poszukiwań w Opolu (i teraz we Wrocławiu,
oczywiście), to znaczy ducha zmiany i rozwoju, autokorekty i kontrpropozycji stawianych samemu sobie to znaczy zasadę metody otwartej, twórczej, a nie za­
mkniętej, recepturalnej”.8
W tym miejscu podam jeden tylko przykład. Jak
wiadomo, Polska jest jednym z niewielu krajów, gdzie
do dzisiaj nie istnieje przekład Towards a Poor Theatre.
W różnych sytuacjach słyszałem opinię, jakoby sami
Polacy nie byli zainteresowani jej wydaniem. Prawda
jest jednak inna: to sam autor nie był dostatecznie za­
interesowany wydaniem tej książki w Polsce. Niedłu­
go po ukazaniu się jej pierwodruku w języku angiel­
skim, nakładem duńskiego wydawnictwa Odin Teatret Forlag,9 przygotowany był polski przekład Janiny
Hery. Jak można było jednak przewidzieć, Grotowski
zakwestionował go właściwie od początku do końca,
bo niezależnie od takich czy innych wad tego przekła­
du było jasne, że nikt oprócz niego samego nie był po
prostu w stanie przygotować tej książki w taki sposób,
aby mogło go to usatysfakcjonować. Oświadczył przy
tym, że sam nie ma czasu zająć się polską wersją książ­
ki. W tej sytuacji Państwowy Instytut Wydawniczy
w Warszawie musiał rozwiązać umowę z autorem, bo
najzwyczajniej nie miał innego wyjścia. Taka sytuacja
trwała praktycznie ponad trzydzieści lat: od roku 1968
aż do śmierci artysty.
Dwadzieścia jeden lat po pierwodruku, czyli w ro­
ku 1989, niejako zamiast Ku teatrowi ubogiemu ukaza­
ła się we Wrocławiu książka Grotowskiego Teksty z lat
1965-1969;10 jej pierwszy nakład wynosił 500+25 eg­
zemplarzy. Rok później ta sama oficyna opublikowała
drugie, „poprawione i uzupełnione” wydanie, tym ra­
zem w nakładzie 2500 + 25 egzemplarzy, a jesienią
1999 roku pojawiło się trzecie wydanie (wysokości na­
kładu nie podano).
Dzisiaj wiemy, że jest to jedyna książka Grotow­
skiego opublikowana za jego życia w ojczyźnie. Znala­
zły się w niej cztery teksty z Towards a Poor Theatre,
których pierwodruki lub tłumaczenia, dokonane
przez Grotowskiego lub Flaszena (wszystkie niewątpli­
wie konsultowane z Grotowskim i z jego akceptacją),
ukazały się w polskich czasopismach (we wrocław­
skiej „Odrze” i w jednym przypadku w podówczas

jeszcze dwutygodniku „Teatr”). Są to w kolejności:
Ku teatrowi ubogiemu (Towards a Poor Theatre), Aktor
ogołocony (jest to obszerny fragment wykrojony z The
Theatre’s New Testament an interview with Jerzy Gro­
towski by Eugenio Barba), Nie był cały sobą (He
Wasn’t Entirely Himself) oraz Techniki aktorskie (The
Actor’s Technique an interview with Jerzy Grotowski
by Denis Bablet). Jest także pięć innych tekstów: Te­
atr Laboratorium 13 Rzędów. Jerzy Grotowski o sztuce
aktora (tekst traktujący przede wszystkim o tradycji
Teatru Laboratorium, pierwodruk w Polsce, tłuma­
czenia na fiński,11 ukraiński,12 słowacki, węgierski13
i rosyjski nie tłumaczony dotychczas na inne języki),
dalej Teatr a rytuał, Ćwiczenia, Głos i Odpowiedź Sta­
nisławskiemu. Do drugiego i trzeciego wydania książki
wszedł również Performer, umieszczony jako ostatnia
pozycja Aneksu.
Jednak Grotowski stanowczo nie zgodził się na
przedrukowanie w Tekstach z lat 1965-1969 dwóch
rozdziałów wchodzących w skład Towards a Poor The­
atre. Były to: Methodical Exploration (pierwodruk uka­
zał się w „Tygodniku Kulturalnym” z 23 kwietnia
1967 pod tytułem Laboratorium w teatrze. Rozmowa
z Grotowskim. Rozmawiał Bogusław Czarmiński;
wkrótce potem w programie do ostatniej, piątej wersji
Akropolis według Wyspiańskiego - pierwszy pokaz od­
był się 17 maja 1967 roku we Wrocławiu - zamiesz­
czona została wersja skrócona, już bez pytań i podpisa­
na tylko przez Grotowskiego, a zatytułowana Teatr La­
boratorium. Instytut Badań Metody Aktorskiej) oraz Sta­
tement of Principles (polski przekład Aleksandry A m ­
bros opublikował miesięcznik „Polska” w lipcu 1971
roku pod tytułem Wyłożenie zasad). Jeśli chodzi o ten
ostatni tekst, argumentem Grotowskiego było to, że
przekład nie był przez niego autoryzowany, a on sam
nie ma czasu, aby zająć się tłumaczeniem - sytuacja
była zatem oczywista. Natomiast pierwodruk pierw­
szego tekstu był niewątpliwie autoryzowany, zaś za­
mieszczenie go najpierw w programie do Akropolis,
a następnie włączenie do swojej książki zdawało się
podkreślać jeszcze jego znaczenie dla samego autora.
A jednak w telegramie z Pontedery, datowanym 20
marca 1989 roku, napisał do mnie: „[...] stanowczo
nie drukujcie ani Wyłożenia zasad, ani Instytutu Badań
Metody Aktorskiej”.14 Tego samego dnia, w rozmowie
telefonicznej, w taki sposób uzasadnił swoją decyzję:
„Wycofuję Wyłożenie zasad, ponieważ jest to nieauto­
ryzowany i zawierający błędy przekład, zaś w drugim
tekście trafne jest jedynie porównanie Teatru Labora­
torium z Instytutem Bohra, a wszystko inne jest
sztuczne” .15 Grotowski powiedział też wtedy, że po
dwudziestu dwóch latach od daty pierwodruku nie
może się już pod tym podpisać i po prostu nie życzy so­
bie przedruku. Dyskusja była skończona.
Tymczasem ten sam tekst przedrukowywany był
na całym świecie w licznych wydaniach Towards a Po-

134

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

Jerzy Grotowski, Włochy 1983. Fot. Maurizio Buscarino

or Theatre, a także tłumaczony na coraz to inne języki
- ostatni przekład książki za życia autora ukazał się
w Rumunii w grudniu 1998 roku.16 Okazuje się, że
właściwie tylko w Polsce Instytut Badań Metody Aktor­
skiej nie mógł zostać przedrukowany. Jest oczywiste, że
brak zgody na opublikowanie jednego z rozdziałów
książki był w tym wypadku równoznaczny z niezgodą
jej autora na ukazanie się całości.
Nie potrafię zrozumieć, dlaczego Grotowski (przy­
najmniej od pewnego momentu) nie chciał, żeby jego
Towards a Poor Theatre ukazała się po polsku. Rów­
nież on sam nigdy nie odpowiedział na to pytanie
w sposób jednoznaczny. W tej sytuacji jesteśmy skaza­
ni na domysły i hipotezy. Prawdopodobnie od roku
1989 uznał, że lepiej funkcjonują wydane wtedy wła­
śnie po raz pierwszy w Polsce Teksty z lat 1965-1969,
a Towards a Poor Theatre należy już do przeszłości,
chociaż w kwietniu 1988 podczas mojego pobytu
w Workcenter mówił jeszcze najwyraźniej o „nowej
wersji książki Ku teatrowi ubogiemu", a nawet przedsta­
wił jej pierwszy zarys, który zresztą stał się wkrótce
punktem wyjścia do pracy nad Tekstami z lat
1965-1969. Prawdopodobnie?
W cytowanym telegramie z 20 marca 1989 roku
napisał również:

„Teraz ani później nie drukujcie starych tekstów
z lat 1959—1964".17
Doprawdy nie wiem, jaki był powód takiej decyzji.
Zarazem jednak Grotowski zaakceptował obszerne cy­
taty ze swoich tekstów z tamtych lat, na przykład w mo­
jej książce Grotowski i jego Laboratorium opublikowanej
w roku 1980 przez Państwowy Instytut Wydawniczy.
Czy stało się tak dlatego, że robiłem to na moją własną
odpowiedzialność? Nie jest to dla mnie do dzisiaj jasne.
W tym miejscu powinienem wspomnieć, że Gro­
towski poprosił mnie o wyszukanie w polskich archi­
wach i czasopismach jego publikowanych, a zwłaszcza
niepublikowanych wystąpień politycznych z lat 1956
i 1957. Prośbę tę spełniłem i wysłałem kserokopie do
Pontedery. Wiem, że jego zamierzeniem było przygo­
towanie tych tekstów do publikacji. Po prostu nie
starczyło mu już na to czasu.
Faktem jest, że Grotowski nie był zainteresowany
tym, aby niektóre jego teksty drukowane na Zacho­
dzie były tłumaczone w Polsce. Bywało jednak i tak, że
nie życzył sobie, aby pewne polskie teksty zostały prze­
tłumaczone. Do pierwszych należał tekst o Gurdżijewie Cetait une sorte de volcan, oparty o trzy spotkania
przeprowadzone w Paryżu w lutym 1991 roku, a opu­
blikowany rok później po francusku, w Szwajcarii18 -

135

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

ostatecznie polski przekład ukazał się blisko trzy lata
po śmierci Grotowskiego, z okazji konferencji „W
stronę esencji. Georgij Iwanowicz Gurdżijew - oddzia­
ływanie i znaczenie”, która odbyła się w listopadzie
2001 roku we Wrocławiu.19 Do drugiej grupy można
zaliczyć przede wszystkim jego polskie teksty sprzed
1965 roku, zarówno opublikowane jak i pozostające
w rękopisach bądź maszynopisach.
Zmieniał się również język Grotowskiego, zarówno
ten używany podczas publicznych wystąpień i w publi­
kacjach, jak i ten, którego używał w kontaktach z naj­
bliższymi współpracownikami. W jego wypowiedziach
pochodzących z różnych okresów można znaleźć rze­
czy różne, niekiedy nawet wyglądające na sprzeczne.
N a przykład - wbrew temu, co począwszy od lat sześć­
dziesiątych sam mówił na ten temat - w latach
1957-1961/1962 jako własna tradycja znacznie bliższy
był mu Wsiewołod Meyerhold niż Stanisławski. Z ca­
łą zaś pewnością odnosiło się to do dwóch spraw: au­
torstwa spektaklu (autorem spektaklu jest reżyser)
i jego montażu . Dlatego właśnie przy wszelkiej inter­
pretacji takich czy innych działań i/lub słów Grotow­
skiego bardzo użyteczne, a czasami wręcz niezbędne
jest nie tylko uwzględnienie dokładnej daty, ale
w miarę możliwości również kontekstu sytuacyjnego.
Chciałbym podkreślić, że Grotowski miał zupełnie
wyjątkowe wyczucie tego, co bywa nazywane „obiek­
tywnym” życiem lub - bardziej uczenie - „funkcjono­
waniem tekstu”. Chciałbym podkreślić, że Grotowski
posiadał zupełnie wyjątkowe wyczucie tego, co bywa
nazywane „obiektywnym (to znaczy niezależnym od
autora) życiem lub - bardziej uczenie - «funkcjono­
waniem» tekstu”. W listopadzie 1965 roku, po lektu­
rze maszynopisu mojego eseju o Księciu Niezłomnym
w Teatrze Laboratorium, przeznaczonego dla poznań­
skiego „Nurtu”,20 napisał do mnie:
„Pański artykuł nie jest ani zły ani niegodny, ani
nawet nieprawdziwy. Zdaje się, że mnie Pan nie zrozu­
miał dokładnie i że będziemy mogli wyjaśnić sobie
sprawę dopiero w rozmowie bezpośredniej.
Miałem zastrzeżenia i to na tyle pilne, aby do Pana
telefonować (w celu uniknięcia pewnych analogii
w tekście przeznaczonym dla «Nurtu»), ale w porząd­
ku, że tak powiem, ziemskim, a nie wiecznym.
Jak to się dzieje, że mnie Pan nie zrozumiał? Tekst
drukowany funkcjonuje jakby niezależnie od autora
i nawet od «słuszności». Staje się przedmiotem, który
przez różnych ludzi w rozmaity sposób i do różnych ce­
lów może być docześnie użytkowany. O to tutaj cho­
dziło i chodzi nadal”.21
Dzisiaj, po wielu już latach od tamtego czasu, mu­
szę przyznać, że tych kilka zdań dało mi wtedy bardzo
dużo do myślenia. Dla młodego człowieka, niemal po­
czątkującego jako autor, była ta lekcja bezcenna.
Przez całe swoje twórcze życie Grotowski, na ile
było to tylko możliwe, czuwał nie tylko nad własnymi

Jerzy Grotowski, Klub Studentów Riwiera-Remont
w Warszawie, 5 grudnia 1976. Fot. Jerzy Kośnik

tekstami, które przed autoryzacją opracowywał za­
zwyczaj długo i niezwykle starannie, ale również nad
przeznaczonymi do druku tekstami swoich współpra­
cowników, którzy mieli niepisany obowiązek uzgad­
niania z nim (lub Ludwikiem Flaszenem) wszystkiego,
co w jakikolwiek sposób miało zostać podane do pu-

Jerzy Grotowski i Stefan Morawski (prowadzący
spotkanie), Warszawa, 5 grudnia 1976. Fot. Jerzy Kośnik

136

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

Jerzy Grotowski, Paryż 1968

blicznej wiadomości. W taki sposób Grotowski stero­
wał recepcją zarówno własną, jak i prowadzonej przez
niego placówki.
Stawiałem sobie czasami pytanie o charakter tego,
co Grotowski nazywał „pragmatyzmem”. A jednocześ­
nie wiedziałem, że gdyby postępował inaczej, najpew­
niej nie zaistniałby Teatr Laboratorium. Zdając sobie
z tego doskonale sprawę, prowadził on pewnego rodza­
ju grę z władzą, nigdy przy tym nie wchodząc z nią
w otwarty konflikt. Chyba jedynym wyjątkiem była
trwająca zaledwie osiem miesięcy, ale za to niezwykle
intensywna działalność polityczna w Październiku
1956 roku.22 Dopiero po ostatecznym wyjeździe z Pol­
ski w 1982 roku Grotowski zaczął inaczej kreować wi­
zerunek własny i Teatru Laboratorium, począwszy od
nadania swojej decyzji emigracyjnej jednoznacznie po­
litycznej interpretacji, według której był to jego pro­
test wobec wprowadzenia w Polsce stanu wojennego.
Nie twierdzę bynajmniej, że ten powód nie odegrał
istotnej roli przy podejmowaniu decyzji; nie sądzę jed­
nak, aby był to powód jedyny, a tym bardziej najważ­
niejszy. Co najmniej równie ważnym powodem jak

stan wojenny w Polsce były dla tej decyzji Grotowskie­
go jego motywy twórcze, takie jak potrzeba doświad­
czenia nowej przygody twórczej z innymi ludźmi.
Z czasem przygoda ta uzyskała imiona: Dramat Obiek­
tywny, Sztuki Rytualne, Sztuka jako wehikuł.
Jednym z przykładów zmiany stanowiska Grotow­
skiego może być dokonana już na Zachodzie autointerpretacja Księcia Niezłomnego w Teatrze Laborato­
rium. Oto dwa przytoczenia z jego publicznych wystą­
pień, oba z roku 1990. Pierwsze z nich nastąpiło
w trakcie wieczoru poświęconego Ryszardowi Cieśla­
kowi w dniu 9 grudnia 1990 roku, w ramach sesji «Se­
cret de l’acteur» zorganizowanej przez Académie
Expérimentale des Théâtres przy współpracy Théâtre
de l’Europe w sali Odeon w Paryżu:
„W Księciu Niezłomnym chrześcijański książę
w czasie wojny między chrześcijanami (Hiszpanami)
a muzułmanami (Maurami) zostaje wzięty do niewoli
i poddany całej serii brutalnych nacisków i tortur, któ­
re mają go złamać. W jakimś sensie są to więc dzieje
męczennika.
Pracując nad tym tekstem, wiedzieliśmy, że
w przedstawieniu powinna pojawić się struktura narra­
cyjna, jakby «opowieść» o męczeństwie. [...] Pojawiło
się też kilka aluzji do sytuacji Polski naszego wieku; na
przykład postaci inne poza Księciem odziane były w to­
gi i oficerskie buty prokuratorów wojskowych. Aluzje
tego typu nie były jednak istotą przedstawienia.23
Drugi cytat pochodzi z tekstu Od zespołu teatralne­
go do sztuki jako wehikułu, którego pierwodruk ukazał
się w roku 1992 na łamach wrocławskiego „Notatnika
Teatralnego”:
„Otaczające go [Ryszarda Cieślaka - Księcia N ie­
złomnego] postacie, odziane w togi prokuratorów woj­
skowych, kojarzyły się z Polską tamtego czasu (1965).
Ale oczywiście to nie było kluczem”.24
Wydaje się znamienne, że Grotowski nigdy nie
ujawnił tego lokalnego odniesienia Księcia Niezłomne­
go, kiedy mieszkał i pracował w Polsce. Ponadto dla
ludzi, którzy widzieli przedstawienie, jak autor niniej­
szego tekstu, sugerowane po wielu latach odniesienie
do „Polski tamtego czasu”, wcale nie było wówczas
czytelne, zaś kostiumy aktorów mogły odsyłać do wie­
lu krajów i różnych epok historycznych. (Można się im
zresztą przyjrzeć na zachowanych zdjęciach i filmie do­
kumentalnym z przedstawienia). Jest to moim zda­
niem przykład zawężenia sensu własnego dzieła w wy­
niku późniejszej interpretacji dokonanej przez artystę.
Zapewne nie chciał komplikować sobie stosunków
z władzami, a decydujący argument stanowiły dla nie­
go zawsze poziom pracy twórczej jego i zespołu Teatru
Laboratorium, czyli „dzieła”, oraz możliwość kontynu­
acji i rozwoju tej pracy. To i tylko to miało znaczenie.
Czy jako artysta był anarchistą w sztuce? Byłbym
ostrożny wobec takich wniosków. Anarchizm oznacza
bowiem w pierwszej kolejności brak zaufania do życia

137

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

instytucjonalnego, do wszystkiego, co instytucjonalne.
Anarchista buduje własną strefę wolności niezależnie
od istniejących instytucji bądź świadomie je kontestu­
jąc. To prawda, że Grotowski bywał nieufny wobec in­
stytucji teatralnych, często ostro je krytykował,
zwłaszcza w latach 1957-1966. Tylko że jednocześnie
trudno przeoczyć, że wszystkie jego znaczące przedsię­
wzięcia artystyczne powstały w konkretnych instytu­
cjach, o których byt walczył z właściwymi mu determi­
nacją i roztropnością jednocześnie. Instytucje te nosi­
ły nazwy: Teatr 13 Rzędów, Teatr Laboratorium 13
Rzędów, Teatr Laboratorium, Instytut Aktora Teatr
Laboratorium, Instytut Laboratorium, Workcenter of
Jerzy Grotowski, Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards.
Znamienne jest, że od września 1959 roku, kiedy
objął kierownictwo Teatru 13 Rzędów w Opolu, wyre­
żyserował tylko jeden spektakl poza swoją siedzibą. Był
to Faust według Goethego w Teatrze Polskim w Po­
znaniu. Wszystko inne zrealizował w ramach kierowa­
nych przez siebie instytucji. W drugiej połowie lat
sześćdziesiątych, gdy znajdował się u szczytu sławy
i powodzenia, konsekwentnie odrzucał propozycje re­
żyserowania poza swoim zespołem, których nie brako­
wało: na przykład we Francji. Patrząc na to z dzisiej­
szej perspektywy, chciałbym podkreślić, że niezwykle
racjonalnie kierował swoim życiem zawodowym.
W marcowym „Dialogu” z roku 1976 ukazał się
esej Krzysztofa Sielickiego zatytułowany: Dlaczego
Grotowski nadal jest artystą?25 Zatem już wówczas, po
publicznym ogłoszeniu przez twórcę Laboratorium je­
go „wyjścia z teatru”, sprawa nie była oczywista i nale­
żało to jakoś publicznie wyjaśniać, skomentować. Tak
przynajmniej uznał ówczesny redaktor naczelny „Dia­
logu” - Konstanty Puzyna. Najprościej mówiąc, rzecz
polegała na tym, że Grotowski był i pozostał w po­
wszechnej świadomości artystą i kimś jeszcze. I to
„kimś jeszcze” zaczęło z czasem nawet przygłuszać go
jako artystę, reżysera, człowieka teatru.
Tylko co w tym wypadku znaczy owo „kimś jesz­
cze”? Nie tylko, a na wielu ludzi nawet nie przede
wszystkim, oddziaływał swoją sztuką. Stąd też przynaj­
mniej od połowy lat siedemdziesiątych publikuje się na
świecie teksty o Grotowskim, w których nie ma prawie
mowy o teatrze, o przedstawieniach. Jeśli powołać się
tylko na ostatnie publikacje, to teksty takie zamieszczo­
ne są między innymi w zbiorze Grotowski Sourcebook26,
w podwójnym roczniku „Notatnika Teatralnego” za la­
ta 2000 i 200127 oraz w „Pamiętniku Teatralnym” za
rok 2000 i podwójnym zeszycie za rok 2001.28
Wchłonąć w siebie wszystko. W czerwcu 1960 roku
Grotowski pisał w programowym, a nieopublikowanym
dotychczas artykule zatytułowanym po prostu Teatr:
„Poszukiwanie pełni możliwości scenicznych zakła­
da każdorazowe przezwyciężanie jednostronności («czy­
stości») stylu przedstawienia. A zatem dialektyczność

formy: jeżeli groteska, to w asocjacji z powagą - i od­
wrotnie. [...] Zakłada się nieustanną agresję, rozbijanie
funkcji konwencji użytkowanych (na przykład zmiana
funkcji danego stylu, eksploatacja krańcowych możli­
wości danej konwencji scenicznej i tym podobne).
Poszukując teatru «absolutnego», sumy możliwości
teatru, musimy systematycznie buntować się przeciw­
ko własnym, wypracowanym formułom twórczym.
Stabilizacja byłaby zamrożeniem możliwości teatru,
a ostatecznie dążymy do ich totalnej ekspansji. Wolno
uczyć się na własnych doświadczeniach, ale nie wolno
dochowywać im wierności. Zakłada się konieczność
stałej auto-rewizji.
[...] Prawda własnej praktyki jest zawsze bardziej
gorzka. Doświadczenia dotychczasowe (nawet te, któ­
re, sądząc po reakcjach publicznych, można by przyjąć
za zdecydowanie udane [...]) przypominają chwilami
szukanie we mgle. Wszystko jest jeszcze do zdobycia,
ale nie wierzę, abyśmy kiedykolwiek mogli zdobyć to
«wszystko». Wiem natomiast, że wiemy dokąd droga,
że powoli zbliżamy się, że jesteśmy bliżej niż wczoraj
i że jutro będziemy jeszcze bliżej.
Czego i innym życzę”.29
W tym miejscu trzeba powiedzieć jasno: zaintere­
sowania praktyka i badacza teatru są przynajmniej czę­
ściowo różne. Także pytania, jakie stawia temu same­
mu materiałowi praktyk (reżyser, aktor, scenograf)
i badacz-teatrolog (historyk, teoretyk, antropolog itd.)
są odmienne i wcale nie wydają się one symetryczne.
Najprościej sprawę ujmując, owa asymetryczność zda­
je się polegać na tym, że nie ma takich zagadnień prak­
tycznych, które nie mogłyby wchodzić w zakres zainte­
resowań badacza, inaczej mówiąc - tego ostatniego
może zainteresować dosłownie wszystko, co dotyczy
teatru, ale zarazem stosunkowo łatwo można sobie wy­
obrazić problematykę istotną dla badacza, natomiast
w niewielkim stopniu lub niemal wcale nieinteresującą praktyka. Wynika z tego wizja czy też koncepcja te­
atrologii jako dyscypliny autonomicznej (przynajmniej
w pewnym stopniu), która nie musi jedynie „służyć te­
atrowi” (jak przywykło się powszechnie uważać) ani
też jej wyniki nie są tylko prostym przekładem do­
świadczeń praktycznych na język teorii. Krótko mó­
wiąc, relacja między tzw. badaczem a tzw. praktykiem
jest w praktyce znacznie bardziej złożona niż się zazwy­
czaj uważa i wcale nie musi być relacją jednostronne­
go podporządkowania. Twierdzę nawet, że relacja po­
legająca jedynie na podporządkowaniu badacza teatro­
wi musi się okazać prędzej czy później jałowa. Jedynie
relacja partnerska, czyli dialogowa może mieć jakąś
rzeczywistą perspektywę. Tylko relacja dialogowa mię­
dzy nimi może mieć jakąś wartość. „Interpretacja jest
możliwa wyłącznie jako «dialog» dwóch systemów po­
jęciowych [...]. Taki dialog zawsze będzie ryzykowny,
ale nigdy - beznadziejny”30 - stwierdza rosyjski litera­
turoznawca Siergiej Awierincew.

138

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

Czyli możliwa jest odpowiedź dana Grotowskiemu.
Dwie tylko uwagi. Po pierwsze, taka odpowiedź może
być tylko osobista. I po drugie, w konsekwencji może
ona być każdorazowo na miarę tego, kto jej udzieli czy
raczej - uczyni ją. Grotowski daje nam wszystkim zna­
komity przykład takiej odpowiedzi zawarty w jego tek­
ście Odpowiedź Stanisławskiemu,31 przede wszystkim zaś
w tym, co stanowi esencję całego jego twórczego żywo­
ta, Grotowski daje przykład takiego dialogu. Sam zresz­
tą w pewnej dedykacji do książki, w której ukazał się
pierwodruk Performera, zapisał to najprościej i być mo­
że najpiękniej: „ta droga, która stała się moim życiem”.

Zadania badawcze
Twórczość Jerzego Grotowskiego obejmuje prawie
pięćdziesiąt lat (1955-1998, do ostatniego wykładu
w Collège de France w dniu 26 lutego 1998), a debiut li­
teracki (wiersz Koncert) ukazał się drukiem 15 maja
1946 roku na łamach „Młodych Piór”, dodatku do
„Dziennika Rzeszowskiego”). W latach 1955-1999 Gro­
towski był obecny w kilkudziesięciu krajach, w niektó­
rych wielokrotnie i przez czas dłuższy. Jego działalność
spotkała się z niezwykłym rezonansem na świecie, czego
świadectwem są dziesiątki książek i wiele tysięcy artyku­

łów w kilkudziesięciu językach. Od wielu lat twórczość
Grotowskiego spotyka się z żywym zainteresowaniem ze
strony wielu badaczy z całego świata, także z tych gene­
racji, które nie miały już możliwości bezpośredniego ze­
tknięcia się z nim i jego dziełem. W Polsce przykładem
tego są ostatnie roczniki „Notatnika Teatralnego” i „Pa­
miętnika Teatralnego”, przygotowane od strony redak­
cyjnej, a w znacznym stopniu również autorskiej przez
ludzi rekrutujących się z młodszej generacji.
Niezwykle pilną potrzebą jest zebranie możliwie
wszystkich różnojęzycznych informacji na ten temat,
gdyż z każdym rokiem maleje szansa ogarnięcia całości
zjawiska i dotarcia do świadków, także do rozproszo­
nych publikacji. W miarę swoich możliwości i w zgo­
dzie z określonymi w swoim statucie zadaniami reali­
zuje to powołany w styczniu 1990 roku Ośrodek Ba­
dań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań
Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu.
1.
Najpilniejszym zadaniem badawczym wydaje się
być obecnie opracowanie (przygotowanie do druku)
i wydanie tekstów Grotowskiego, co z wielu powodów
nie będzie proste ani łatwe. Składają się na nie:
a)
teksty podstawowe (autoryzowane i nieautory­
zowane). Powstaje tu oczywiście problem, czy mają to
być wszystkie i w jakiej kolejności? Powinny to być

Jerzy Grotowski, Paryż 1957

139

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

rzecz jasna teksty w kompetentnym opracowaniu,
a jednocześnie bez nadmiaru obciążającego je aparatu
krytycznego (przynajmniej obecnie);
b) wypowiedzi podczas wykładów, a także publicz­
nych spotkań i konferencji;
c) wypowiedzi dla radia, telewizji oraz na ścieżkach
filmów;
d) korespondencja;
e) zanotowane rozmowy z ludźmi: wypowiedzi za­
pisane przez inne osoby podczas spotkań indywidual­
nych i publicznych.
2. Wydawnictwa.
W dokumencie Projekt założeń programowych
Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Po­
szukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu, dato­
wanym 21 czerwca 1989 roku, napisałem, że „prace
wewnętrzne [nowo powstałej placówki] obejmą:
a) uzupełnianie i stałe opracowywanie zbiorów
oraz odpowiednich katalogów: materiałów archiwal­
nych, książek i periodyków, fotografii, filmów i wideo,
nagrań dźwiękowych itd.;
b) przygotowanie do druku pełnej bibliografii dzia­
łalności Grotowskiego i Teatru Laboratorium;
c) przygotowanie słownika osobowego Teatru La­
boratorium, z uwzględnieniem również i stażystów;

d) dzienne kalendarium działalności Teatru Labo­
ratorium w latach 1959-1984;
e) robocze seminaria i spotkania konsultacyjne
z udziałem pracowników Ośrodka i osób zapraszanych”.32
Po czternastu latach zostały zrealizowane (częścio­
wo) zagadnienia ujęte w punktach „a”, „d” i „e”, nie
rozpoczęte są natomiast prace nad punktami „b” (peł­
na bibliografia działalności Grotowskiego) i „c” (oso­
bowy słownik Teatru Laboratorium). W obu wypad­
kach przyczyny są te same: brak ludzi o odpowiednich
kwalifikacjach, pomimo kilkakrotnych „przymiarek”,
a także środków finansowych na realizację długofalo­
wych projektów. Trzy osoby, z czego dwie bardzo mło­
de, zatrudnione obecnie w archiwum są na tyle obcią­
żone, że nie są w stanie wykonać tych zadań.
3. Słownik.
Zadanie to może zostać spełnione przez opracowa­
nie całościowego słownika poświęconego biografii
i twórczości Jerzego Grotowskiego. Opracowanie takie
uwzględniałoby w miarę możliwości całość dokumen­
tacji osoby twórcy, jego biografii i dzieła, a także re­
cepcji twórczości według następujących kręgów tema­
tycznych:
a)
wszystkie dzieła Jerzego Grotowskiego (teatral­
ne, radiowe, książki i artykuły jego autorstwa);

Peter Brook i Jerzy Grotowski (jako tłumacz), Uniwersytet Poszukiwań Teatru Narodów we Wrocławiu: Teatr Polski, 10
czerwca 1975. Fot. Zbigniew Raplewski

140

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

b) dające się wyodrębnić tematy oraz wątki cało­
ściowo ujmowanej twórczości artysty;
c) język Grotowskiego w różnych okresach jego
twórczości, kluczowe pojęcia (na przykład „teatr ubo­
gi” , „teatr przedstawień”, „kultura czynna”, «parateatr», Sztuki Rytualne, „sztuka jako wehikuł”- jest to
zresztą materiał do oddzielnej pracy;
d) tradycja Grotowskiego, obejmująca również „antytradycję” (zwaną także „tradycją negatywną”), czyli arty­
stycznych przeciwników i zjawiska wyraźnie negowane.
W tym punkcie również ważniejsze świadectwa re­
cepcji (publikacje w drukach zwartych i czasopi­
smach, filmy, zespoły fotografii, karykatury, taśmy
magnetofonowe i nagrania z konferencji, oddziaływa­
nie na innych artystów i zespoły, oddziaływanie na
naukę i uczonych;
e) możliwie wszystkie osoby związane w sensie bio­
graficznym i twórczym z Jerzym Grotowskim (rodzina,
współpracownicy, zaprzyjaźnieni artyści, artyści i ucze­
ni stanowiący jego tradycję twórczą, ludzie komentu­
jący tę twórczość, ważniejsze instytucje i ludzie związa­
ni z jego życiem i twórczością);
f) miejsca związane z biografią i twórczością Gro­
towskiego (miejscowości, w których zaznaczył swą
obecność, w tym wszystkie miejsca występów Teatru
Laboratorium i Workcenter, a także wykładów i spo­
tkań publicznych).
Punkt wyjścia do takiej pracy stanowiłyby kweren­
dy źródłowe w zbiorach polskich i zagranicznych. Se­
lekcja i opracowanie zebranego materiału nastąpi
w oparciu o zasady tworzenia haseł w naukowym słow­
niku typu tematycznego. Tego rodzaju kompendium
pozwoli na zgromadzenie i opracowanie rozproszonego
materiału źródłowego. Stałoby się ono podstawowym
źródłem dla dalszych badań nad twórczością Jerzego
Grotowskiego.
Zakładanym efektem będzie edycja zgromadzonego
materiału w formie zapisu komputerowego (na CDROM), a w dalszym etapie upowszechnienie zebrane­
go i opracowanego materiału - w formie publikacji.

Inspiracje Grotowskiego: przekaz
dla następnych pokoleń
„Dzieło sztuki jest wyzwaniem, nie wyjaśniamy go,
dostosowujemy się do niego. Interpretując je, rzutuje­
my na nie nasze własne cele i dążenia, ożywiamy je
znaczeniami, które mają źródło w naszym sposobie ży­
cia i myślenia”.33
Nie jest prostą sprawą odpowiedzieć na pytanie: co
z tradycji Grotowskiego mogą przejąć następne gene­
racje? Najpierw trzeba postawić sobie pytanie: czy to
doświadczenie jest jeszcze dzisiaj żywe? I dalej: w czym
i dla kogo jest żywe?
Po pierwsze - tradycja jest zawsze jakimś wyzwa­
niem. Oznacza to, że każdy, kto w jakikolwiek sposób

ustosunkowuje się do dzieła Grotowskiego, staje się chcąc nie chcąc - tego dzieła interpretatorem. A za­
tem rzutuje na nie własne cele i dążenia, nadaje im
znaczenia, które mają źródło w jego sposobie życia
i myślenia. Wynika z tego oczywisty fakt, że tradycja ta
jest podejmowana na bardzo różne sposoby i że zmie­
nia się, ewoluuje.
Po drugie - istnieją rozmaite poziomy podejmowa­
nia jakiejś tradycji. Jest to uzależnione od całego szere­
gu czynników: wiedzy, nastawienia i motywów użyt­
kownika tradycji, rodzaju i jakości jego osobowości.
Po trzecie wreszcie - sam Grotowski funkcjonuje
co najmniej dwojako: jako artysta , jeden z najwybit­
niejszych reżyserów teatralnych XX wieku, pedagog,
reformator sztuki teatru, zwłaszcza sztuki aktora. T u­
taj sytuuje się on w szeregu: Konstantin Stanisławski
- Wsiewołod Meyerhold - Jewgienij Wachtangow Bertold Brecht.
A zarazem jako mędrzec, mistrz, nauczyciel sztu­
ki życia. Tutaj rzadko wskazuje się na konkretne na­
zwiska, ale nie ulega wątpliwości, że tak właśnie po­
strzegali Grotowskiego niektórzy spośród jego bliskich
współpracowników, a przede wszystkim wielu satelitów
Teatru Laboratorium, tych zwłaszcza, którzy przede
wszystkim z powodu młodego wieku zaczęli się nim in­
teresować w tak zwanym okresie parateatralnym i póź­
niej, czyli począwszy od lat siedemdziesiątych.
Przy tym te dwa szeregi są jakoś paralelne, ale wca­
le nie są one identyczne. W konsekwencji oznacza to,
że wybór któregoś z nich wcale nie musi powodować,
że Grotowski jest dla kogoś obecny lub obecny równie
intensywnie w obu tych szeregach.
Trzeba odróżnić wpływy i inspiracje .
Niewątpliwie sam fakt obecności Grotowskiego jest
ważny dla niektórych ludzi. Od kilkudziesięciu lat na
całym świecie znajdują się ludzie zainteresowani jego
dziełem. To prawda, że nie wszystkich ono interesowa­
ło i interesuje, ale w dziejach nowożytnej kultury nigdy
nie było tak, że ktoś był ważny dla wszystkich.
Stosunek do pracy rozumianej jeszcze w duchu śre­
dniowiecznych i renesansowych bractw cechowych jako powołanie : do tak pojmowanego teatru, do za­
wodu. Warsztat aktora.
Oddziaływanie idei Grotowskiego, jego myśli.
Trzeba jednak wiedzieć, że spośród jego tekstów wiele
jest do dzisiaj nie opublikowanych, albo opublikowa­
nych - na przykład - tylko po polsku (jak wczesne tek­
sty z lat 1946-1964 lub tylko po włosku (na przykład
„Reżyser jako zawodowy widz”, ostatnio przełożony
również z włoskiego na rosyjski).34
Bardzo ważnym źródłem wiedzy o Grotowskim są
rzecz jasna scenariusze, notatki z prób czynione przez
aktorów, także jego korespondencja oraz wspomnie­
nia jego współpracowników, przyjaciół i kolegów. Jak
dotychczas, niewiele z tego ukazało się drukiem.
Opublikowanych zostało jedynie kilka zespołów

141

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

listów Grotowskiego oraz niektórych spośród jego bli­
skich współpracowników, pedagogów, przyjaciół i ko­
legów, między innymi z Jurijem Zawadskim,35 Haliną
Gallową,36 Haliną Gryglaszewską,37 Ireną Jun,38 A li­
ną Obidniak,39 Józefem Karbowskim,40 Bohdanem
Korzeniewskim,41 Janem Kreczmarem,42 Jerzym
Kreczmarem,43 Tadeuszem Łomnickim44, Konradem
Swinarskim,45 Eugeniem Barbą,46 Maurice Be­
jartem ,47 Konstantym Puzyną,48 Natełłą Baszyndżagian,49 Robertem Cohenem,50 Andrzejem W ajdą.51
Ostatnio opublikowałem książkę Nazywał nas bratnim
teatrem. Przyjaźń artystyczna Ireny i Tadeusza Byrskich
z Jerzym Grotowskim - jej drugą część wypełnia obszer­
na, licząca siedemdziesiąt pięć jednostek korespon­
dencja twórcy Teatru Laboratorium z Ireną, Tade­
uszem i Marią Krzysztofem Byrskimi52, a wiem, że nie
udało mi się odnaleźć wszystkich listów i telegramów.
Niezmiernie istotna okazała się korespondencja
wewnętrzna Teatru Laboratorium, listy Grotowskiego
do Zbigniewa Cynkutisa i Teresy Nawrot,53 a także
Cieślaka54 i Cynkutisa55 do ich rodzin i bliskich.
Dla badań twórczości Jerzego Grotowskiego, dla
jej rozumienia i interpretacji opublikowanie jego ko­
respondencji może mieć znaczenie trudne do przece­
nienia, w moim przekonaniu zupełnie podstawowe.
I to wcale nie dlatego, że w listach był bardziej „szcze­
ry” i „autentyczny” niż w innych wypowiedziach.
W niektórych listach też się kreował, co doświadczo­
ny czytelnik musi zauważyć. Decydujące jest jednak
to, że zwracał się w nich do poszczególnego czytelni­
ka. Bywało tak, że w listach Grotowski załatwiał po
prostu różne swoje sprawy i interesy (na przykład
młody student krakowskiej PW ST nie zapomina wy­
słać kartek i listów do notabli tej uczelni: rektora,
prorektora, dziekana), ale bywało również, że pisał
zupełnie bezinteresownie (poruszające dla mnie są
zwłaszcza jego listy do Ireny Byrskiej i Haliny Gallowej). Przede wszystkim jednak korespondencja odsło­
ni świat ludzi, z którymi pozostawał on w kontakcie,
a jej współczesna interpretacja pozwoli odsłonić nowe
horyzonty zgodne ze standardami współczesnej myśli
humanistycznej.56
Kluczowe dla Grotowskiego było zawsze zaintere­
sowanie człowiekiem . Naturalną tego konsekwencją
było to, że w centrum jego wszystkich wysiłków znaj­
dowała się praca z aktorem. Fundamentem jego teatru
był aktor. To zainteresowanie jednostką ludzką, czy jakby powiedział Witkacy - „istnieniem poszczegól­
nym”, a Grotowski był w tym niezwykle konsekwent­
ny, może - paradoksalnie - stanowić źródło inspiracji
w okresie dominacji organizmów zbiorowych, total­
nych i zazwyczaj anonimowych.
Bezustanna praca nad sobą. Skupienie na pracy.
Takie są nieodłączne atrybuty tej postawy i jej znaki
rozpoznawcze.
Jeden z najbardziej znanych obecnie polskich reży­

serów teatralnych Krzysztof Warlikowski, zapytany
0 swoją tradycję odpowiedział:
„Dzisiaj peryferyjność miejsca sprzyja jego sławie.
Ja również w ten sposób szukam swojej drogi. Nie zga­
dzam się z poglądem, że twórca, który funkcjonuje
w takim miejscu jak Rozmaitości, powinien przenieść
się do Teatru Narodowego. [...] Nie odczuwam wro­
gości tych teatrów, lecz odmienność ich tradycji. [...]
Naszą żywą tradycję stanowią obecnie: Jerzy Grotow­
ski, Konrad Swinarski, Tadeusz Kantor, Gardzienice
1 Lupa, a nie Wojciech Bogusławski i na przykład Ka­
zimierz Dejmek”.57
A w innym wywiadzie, postawiony wobec pytania:
„Premiera Dybuka [ostatniego jego przedstawienia,
którego premiera odbyła się 6 października 2003 roku
we Wrocławiu] otwiera „Dialog” [Międzynarodowy
Festiwal Teatralny, odbywający się co dwa lata w sto­
licy Dolnego Śląska] w mieście Grotowskiego. Czy to
ma dla Pana jakieś znaczenie? - Warlikowski intere­
sująco dopowiada:
„Tak, ale nie ma to związku z tym, kto we Wrocła­
wiu tworzył teatr - to zamierzchłe czasy. Myślę, że tra­
dycja Grotowskiego, tak wysoka, nawet trochę prze­
szkadza dzisiejszemu teatrowi - każde porównanie bę­
dzie zawsze na jego niekorzyść. W czasach Grotow­
skiego teatr silniej funkcjonował społecznie, a dzisiej­
szy dopiero integruje się z życiem społecznym, przez
nowy teatr, reżyserów, którzy odświeżają język teatral­
ny. To nie tyle zależy od tradycji miejsca, ile od zaak­
ceptowania przez widownię tego, co powstaje.
W Warszawie, w Teatrze Rozmaitości, widownia po­
wstawała z niczego, przez kilka lat. Zaczynaliśmy grać
Hamleta dla trzydziestu procent widowni. Później, kie­
dy teatr stał się głośny, Hamlet miał już full. Od tego
czasu teatr się zaludnił. Jeżeli w teatrze pojawia się
płomyk nadziei wywołuje odzew widowni”.58
Ta ambiwalencja wobec tradycji Grotowskiego jest
symptomatyczna. To znaczy, że z jednej strony akcen­
towane są respekt i szacunek dla niej, ale z drugiej
strony - natychmiast pojawia się stwierdzenie, że jest
ona zbyt wysoka, „tak wysoka, [że] nawet trochę
przeszkadza dzisiejszemu teatrowi”. Czyżby zatem
onieśmielała? Taki wniosek można by wyprowadzić
z wypowiedzi Krzysztofa Warlikowskiego.
Warto jednak przytoczyć tutaj zupełnie odmienne
stanowisko innego reżysera młodszej generacji, Grze­
gorza Brala, współzałożyciela (obok Anny Zubrzyc­
kiej) wrocławskiego Teatru Pieśń Kozła. Wkrótce po
występach swojego zespołu w Stanach Zjednoczonych
udzielił on wywiadu, opublikowanego na łamach mie­
sięcznika «Teatr» z września 2004 roku. Zapytany
przez Jacka Dobrowolskiego o swój stosunek do trady­
cji Grotowskiego, odpowiedział:
„Amerykańska publiczność rzeczywiście najlepiej
kojarzy Grotowskiego, stawiając go w jednym szeregu
ze Stanisławskim, Brechtem i [Michaiłem] Czecho-

142

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

wem. Kiedy Amerykanie oglądają «teatr fizyczny»,
czyli posługujący się wyrafinowaną ekspresją ciała
i głosu, natychmiast widzą w nim odniesienia do te­
atru Grotowskiego. Paradoks polega na tym, że Ame­
rykanie uważają, iż kultywowanie tradycji Grotow­
skiego jest czymś pozytywnym i potrzebnym, ponieważ
znacznie poszerza i wzbogaca myślenie o teatrze oraz
praktykę teatralną. W Polsce nikt w prostej linii tej
tradycji nie kultywuje. Nie ma szkoły teatralnej,
w której by «wykładano» Grotowskiego. Z naszej per­
spektywy wydaje się to prawie niemożliwe. Grotowski
nie ma w Polsce uczniów i bezpośrednich kontynuato­
rów. Myślę, że są w Polsce dwie osoby, które się nie
odżegnują od współpracy i doświadczenia Grotowskie­
go, nawiązując do jego twórczości, a zarazem, co waż­
ne, idą własną drogą. To Zygmunt Molik i Piotr Bo­
rowski. Ciekawy jest ten polski kompleks Grotowskie­
go. Odkryjemy go naprawdę i skorzystamy z jego tech­
niki, kiedy odejdą pokolenia, które go znały osobiście.
Jeśli chodzi o Amerykę, to przypisywanie teatrom
z Polski związków z Grotowskim jest czymś nieunik­
nionym. [...]
Ellen Stewart z La Mamy, otwierając wiosenny cykl
naszych przedstawień w Nowym Jorku, powiedziała:
«Kiedy Grotowski przyjechał do Ameryki w 1967 roku,
był jak mój syn. Teraz witam jego wnuki».
Ciekawe jest to, że ludzie teatru w Ameryce wiedzą
o Grotowskim w sensie praktycznym dużo więcej niż
my. W samym Nowym Jorku ma on kilku uczniów, na
czele z szefową Wooster Group - Elisabeth Le Comp­
te. Stąd pochodził też najbliższy współpracownik i ofi­
cjalny spadkobierca Grotowskiego - Thomas Ri­
chards. Ameryka ma też wielu krytyków «wychowanych» na Grotowskim. W Ameryce twórcy tacy, jak
Stanisławski, Brecht, Michaił Czechow, Lee Strasberg, mają już swoje trzecie lub czwarte pokolenie
uczniów. Ciągłość metody jest wyraźna. Ich duch jest
wciąż mocny. Przypisywanie nas do Grotowskiego jest
dla nas korzystne, choć niekoniecznie prawdziwe.
Jacek Dobrowolski: Recenzent «The Village Vo­
ice», Thomas Lars, podkreślał w poświęconym Wam
artykule «czystą, fizyczną bezpośredniość», która jego
zdaniem najlepiej charakteryzuje Wasze działania.
Tym samym wpisuje Was w tradycję pracy Jerzego
Grotowskiego.
Grzegorz Bral: Roger Babb z «The Theatre Jour­
nal» zapytał mnie o źródła naszej (polskiej) ekspresji,
za pomocą której potrafimy zbliżyć się do jakiejś «duchowej» (nie wiem, co miał na myśli) tajemnicy, a nie
tylko pozostać w sferze zewnętrznych znaków. Do tej
pory sam sobie tego pytania nie zadałem. Ekspresja by­
ła dla mnie czymś naturalnym. Być może charakter
ekspresji, jaka określiła teatr Grotowskiego i która
określiła Gardzienice, a także nas zespół, ukształtowa­
ła tradycja polskiego romantyzmu, czas niewoli, a tak­
że katolicyzm - to, co z niego bierzemy, i to, co odrzu­

camy. Katolicyzm kanoniczny i gnostycki. Ale widzę
po sobie, że historyczne konteksty to jedno, a ty sam
jako człowiek i twój styl życia to co innego, może na­
wet ważniejsze.
Kiedy w wieku siedemnastu lat widziałem Ryszarda
Cieślaka, w jego zmaganiach dostrzegłem przede wszyst­
kim wielkie wołanie o wolność. O wewnętrzną wolność.
Nie interesował mnie cały gnostycki kontekst”.59
Grzegorz Bral ma wiele racji, gdy stwierdza, że
„przypisywanie nas do Grotowskiego jest dla nas ko­
rzystne, choć niekoniecznie prawdziwe”. W innym
miejscu tego samego wywiadu rozwija on ten problem:
„Odchodziłem z Gardzienic bez konkretnego po­
mysłu na dalszą działalność. Nieoczekiwanie zostałem
zaproszony do poprowadzenia warsztatów w różnych
miejscach. Po jakimś czasie zadzwonił do mnie Jarek
Fret i w imieniu profesora Osińskiego z Ośrodka Gro­
towskiego we Wrocławiu zaproponował poprowadze­
nie warsztatów w grupie, która skupiła się przy Ośrod­
ku. Wtedy już współpracowałem z Uniwersytetem
w Manchesterze, z Gabrielem Gowinem. Chcieliśmy
w tamtym czasie (Anna, Gabriel i ja) zrobić przedsta­
wienie oparte na Antygonie, gdzie występowaliby Kre­
on, Antygona i Tejrezjasz. Lecz kiedy dostaliśmy pro­
pozycję, by poprowadzić pracę w Ośrodku Grotow­
skiego, wiedzieliśmy, że w grupie szesnastoosobowej
każdy biorący udział w warsztacie powinien mieć swo­
je miejsce i swój wkład w nowy projekt. Antygona nie
dawała miejsca wszystkim. Tym nowym projektem
w końcu okazały się Bachantki. To był trening dla spo­
rej grupy ludzi. Nigdy nie miałem poczucia, że B achantki to był skończony, ważny spektakl. Myślałem
o tej pracy jako o projekcie chorei zrealizowanym
w trzy miesiące. Potem zaproponowano nam, by kon­
tynuować w Ośrodku ten projekt. Zostaliśmy na czte­
ry lata, zmieniając w międzyczasie zespół. Kiedy
w końcu odszedłem z Ośrodka, poczułem swego ro­
dzaju ulgę, że nie musiałem już „być lub nie być Gro­
towskim”, kontynuować w jakimkolwiek stopniu jego
pracę. To za duża odpowiedzialność i nieporozumie­
nie. Każdy powinien robić swoje”.60
Trzeba tu przypomnieć, że sam Grotowski konse­
kwentnie odcinał się od jakichkolwiek związków swo­
jego Teatru Laboratorium z tym, co na Zachodzie
uważane jest za «teatr fizyczny», a z takim przede
wszystkim kontekstem wiąże się tam działalność T e­
atru Pieśń Kozła.
Natomiast co najmniej wątpliwe wydaje się prze­
konanie Grzegorza Brala, wedle którego odejście bez­
pośrednich świadków pracy Grotowskiego rozwiąże
problem następnym generacjom: „Odkryjemy go na­
prawdę i skorzystamy z jego techniki, kiedy odejdą po­
kolenia, które go znały osobiście”. To, że zostało to
powiedziane w sposób niezbyt może taktowny, nie ma
w tym kontekście znaczenia, moje wątpliwości budzi
przede wszystkim przesłanie tej wypowiedzi. Otóż -

143

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

wbrew jej autorowi - nic na to nie wskazuje. Z pewno­
ścią zmieni się sytuacja, ale - jak można przewidywać
- jeszcze bardziej się ona w przyszłości skomplikuje.
Z wielu powodów nie przewidywałbym tutaj łatwych
rozwiązań ani drogi na skróty.
Grotowski reprezentował jednak kompletnie od­
mienną formację niż artyści, których z takich bądź in­
nych powodów, ale za każdym razem zbyt łatwo uwa­
ża się dzisiaj za kontynuatorów jego drogi twórczej. Był
jakby z innej konstelacji, z innego świata. Przez całe
życie walczył poprzez swoją sztukę o jej duchowy wy­
miar , chociaż inaczej to nazywał. W ostatnim okresie
nazywał to „wertykalnością”, a także „Sztuką jako we­
hikułem”, przy czym słowo „sztuka” było w tym kon­
tekście konsekwentnie pisane dużą literą.
Pozostała na przykład pamięć o tym, że Grotowski
był wielkim mistrzem rozmowy i publicznych wystą­
pień. Jednak niewielu chce pamiętać o tym, a wielu
już nie zdaje sobie sprawy z tego, że jak mało kto po­
trafił on również słuchać innego człowieka. Słuchać.
Nauczyć się słuchać - oto zadanie i wyzwanie.

Sympozjum „Grotowski. Pamięć,
powtórzenie, nieciągłość”
Wrocław, 9 kwietnia 200561
Niedawno cały rocznik 2003 kwartalnika „Kon­
teksty. Polska Sztuka Ludowa”, cieszącego się w Pol­
sce zasłużenie dobrą opinią, zatytułowany został „Pa­
mięć i zapominanie. Pamięć jako kategoria kulturowa
i poznawcza”. Od wielu lat wokół tej problematyki to­
czą się dyskusje w humanistyce i w naukach społecz­
nych. Zarazem zwraca się uwagę na podstawowe trud­
ności ze zdefiniowaniem pamięci oraz ustaleniem, ja­
kie jej rozumienie nas interesuje. Katarzyna Kaniow­
ska w artykule Antropologia i problem pamięci stwier­
dza:
„Sprawa jest tym bardziej ważna, że w literaturze
przedmiotu używa się rozmaitych definicji pamięci
(a raczej - różnych prób opisu tegoż fenomenu), budu­
jąc je najczęściej poprzez wskazanie i uwypuklenie ja­
kiejś cechy pamięci.
Ukazując tym samym złożoność przedmiotu, syg­
nalizują te określenia skupienie uwagi badacza decy­
dującego się na wybór któregoś z nich, że dla badają­
cego pamięć ważna jest szczególnie jakaś cecha (lub
cechy) pamięci, jakaś jej funkcja spośród innych wy­
odrębniona i uznana z punktu widzenia celów badaw­
czych za najistotniejszą.
N a pytanie «czym jest pamięć?» znajdujemy więc
rozmaite odpowiedzi, a ich przegląd pozwala najogól­
niej odpowiedzieć, że jest ona szczególną zdolnością
ludzkiego umysłu, dla wyjaśnienia której musimy od­
wołać się do wiedzy psychologicznej, fizjologicznej
(neurofizjologicznej), biochemicznej i biofizycznej.
Jest rzeczą oczywistą, że antropologia nie jest zaintere­

sowana samym faktem posiadania pamięci i zdolności
posługiwania się nią przez człowieka, ale indywidual­
nym i kulturowym skutkiem pamięci, indywidualnym
i kulturowym świadectwem jej obecności w sposobie
myślenia człowieka”.62
Następnie Kaniowska zaproponowała własną syste­
matyzację problematyki pamięci w perspektywie antro­
pologicznej, wyróżniając trzy następujące sposoby ana­
lizowania pamięci oraz jej roli w poznaniu: pamięć jako
źródło wiedzy antropologicznej, jako przedmiot wiedzy
antropologów i jako narzędzie poznania w antropologii.
Zaś Kerwin Lee Klein, profesor historii na Uniwer­
sytecie w Berkeley, stwierdza:
„Wyraz «pamięć» występuje w tak wielu konfigu­
racjach i ma tak nieskończenie wiele konotacji, że ich
klasyfikacja stanowiłaby dzieło życia każdego, kto
podjąłby się tego zadania.63
Pośród tekstów zamieszczonych na łamach wspo­
mnianego rocznika „Kontekstów” ukazała się również
rozmowa z Ryszardem Kapuścińskim O pamięci i jej za­
grożeniach. Czytamy w niej:
„Jeżdżąc po świecie, wiem, jak bardzo silnym uczu­
ciem jest poczucie tożsamości, poczucie przywiązania do
swojego miejsca urodzenia, do tej małej ojczyzny. Mimo
ogromnej, narastającej emigracji ludzie, wyjeżdżając ze
swoich stron rodzinnych, noszą to ze sobą, i przez to ma­
ją silniejsze poczucie związku z tą «małą ojczyzną». Ta
świadomość tożsamości, związania z konkretnym miej­
scem, jest wielką potrzebą człowieka. Dlatego tak pasjo­
nująca jest Afryka, ponieważ kontynent ten przechował
w formie najbardziej widocznej, namacalnej, odczuwal­
nej świadomość plemienną. Świadomość nie człowieka
«uogólnionego», ale właśnie świadomość regionalną, lo­
kalną. Okazuje się, że nie świadomość ojczyzn - ojczyzna
to jest pojęcie płynne w dziejach społeczeństw, to trochę
sztuczny twór w naszej mentalności - ale świadomość
plemienna jest tym, co w człowieku najsilniejsze”.64
Dalej Ryszard Kapuściński mocno podkreśla se­
lektywną rolę pamięci, a także jej fragmentarycz­
ność i nieciągłość :
„[...] na to się nakładają jeszcze dwa problemy zwią­
zane z pamięcią i ze wspomnieniami. Pierwszym proble­
mem jest [...] uporządkowanie. Okazuje się, że bardzo
trudno nam uporządkować wszystkie te obrazy, które
mamy we wspomnieniu. Zastajemy pewien chaos. A za­
tem to uporządkowanie musi być pewnym działaniem
świadomym, celowym, zamierzonym, muszę sobie to
wszystko poukładać, muszę ustalić, czy to było „przed”
czy „po”. Trzeba ustalić kolejność pewnych zdarzeń. To
jest bardzo ważne dla pamięci. I po drugie, tym co istot­
nie wiąże się z pamięcią, a może właśnie z brakiem pa­
mięci, jest fakt, że pamięć jest fragmentaryczna, niecią­
gła. Pamiętamy tylko niektóre epizody z przeszłości, ale
nie mamy dostępu do pełnej ich sekwencji.
[...] żeby ta pamięć funkcjonowała pożytecznie,
ona wymaga pewnych zabiegów, wymaga pewnego

144

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

wysiłku. To nie jest automatyczne, bo to, co się samo­
rzutnie narzuca, jest właśnie chaotyczne, wyrywkowe,
niespójne. Dopiero ten zabieg porządkowania, hierarchizowania pamięci jest niesłychanie ważny.
[...] Poza tym jest jeszcze inny problem, który po­
woduje, że nie jestem wielkim entuzjastą dzienników.
Ten, kto prowadzi taki dziennik, zapisuje każdego dnia
to, co wydaje mu się ważne. I potem, jak się sięga do
tego po latach, okazuje się, że te zapiski niewiele wno­
szą. To wiąże się z selektywną rolą pamięci. [...] A je­
żeli chodzi o mnie - piszę teraz Podróże z Herodotem, to
znaczy piszę o rzeczach, które mi się przydarzyły jeszcze
w pięćdziesiątych latach. A jednak wciąż to pamiętam.
N a przykład w 56 roku, to było na fali październikowej
odwilży, moja redakcja wysłała mnie wtedy pierwszy
raz do Indii. I ja do tych Indii leciałem przez Rzym. [...]
Samolot przylatywał do Rzymu wieczorem. I wtedy
pierwszy raz w życiu zobaczyłem oświetlone miasto! To
był dla mnie taki szok, że ja dzisiaj - choć minęło 50 lat
- bardzo dokładnie pamiętam ten widok nocnego mia­
sta w światłach... Dlatego bardzo wierzę w selektywną
rolę pamięci. Nie trzeba wszystkiego pamiętać. Nie ma
takiej potrzeby, to naprawdę do niczego nie służy”.65
Odpowiada to dość dokładnie temu, co Grotowski
zalecał uczestnikom publicznych z nim spotkań. W li­
ście do mnie, udostępnionym mi w Pontederze 21
kwietnia 1988 roku w formie brulionu, ale nigdy niewysłanym, tak o tym napisał:
„W sumie, w całości, ta rekonstrukcja66 jest bliż­
sza temu, co mówiłem naprawdę , niż byłby nim steno­
gram, chociaż to brzmi jak absurd. A jednak tak jest.
To właśnie w taki sposób powstawały teksty antyczne,
zwłaszcza sakralne ; nie były przecież pisane ani przez
autora wypowiedzi, ani ze stenogramu, ani z taśmy.
I właśnie dlatego dotykają istoty sprawy i języka, a nie
formuł i definicji.
Dlatego wzywałem i nadal wzywam do nie nagry­
wania i nie do próby zapisu definicji, ale do Rozumie­
nia. To dotyka czegoś prawie mistycznego, ale co jest
całkowicie konkretne. Starożytni mówili o tak zwa­
nych ideach żywych, tak jak żywa istota, albo jak kod
genetyczny, który sam się reprodukuje. Jeżeli idea ży­
wa trafia na Rozumienie, to na nowo rodzi się w oso­
bie słuchającej, rośnie i reprodukuje się wraz z formą
językową, właśnie jak kod genetyczny. Jeżeli jest zapi­
sana jako formuła, to umiera, nawet gdyby słowa zapi­
sane były wiernie.
Wielką radość sprawiły mi te Maski i bardzo poru­
szył mnie ten zapis spotkania w Gdańsku. Janion i Ro­
siek zrobili piękną pracę. [...] To, co mówiłem wtedy na
tym spotkaniu, to były rzeczy najważniejsze dla mnie
i najbardziej z serca, jakie miałem do powiedzenia”.
A oto inna wersja końcowego fragmentu, zapisana
w tym samym dokumencie:
„Dlatego wzywałem i nadal wzywam do nienagrywania i nie stenografowania w czasie wszelkich istot­

nych spotkań z ludźmi. Kto słucha, powinien szukać
Rozumienia, a nie formuł (definicji), kto próbuje zapa­
miętać formuły (definicje), nie chwyta Rozumienia. Ta
sprawa dotyka czegoś prawie mistycznego, a jednak
konkretnego. Starożytni mówili o tak zwanych ideach
żywych (coś jak żywa istota, albo jak kod genetyczny,
który sam się reprodukuje). Jeżeli idea żywa trafia na
Rozumienie, to na nowo rodzi się w osobie słuchającej,
rośnie i reprodukuje się wraz z formą językową; jak
kod genetyczny, który sam się reprodukuje. [Uwaga:
tutaj wyrzuciłem zdanie, które było powtórzeniem po­
przedniego] Jeżeli jest zapisana jako formuła, to umie­
ra, nawet gdyby słowa zapisane były wiernie”.67
I jeszcze jedna obserwacja autora Podróży z Hero­
dotem:
„Mnie się wydaje, że przeżycie osobiste stanowiło
podstawę tego, co pisałem. A równocześnie to dawało
mi poczucie siły. Bo ja nie umiem pisać, nie jestem ty­
powym pisarzem. Moja bieda polega na tym, że nie
mam tego typu wyobraźni, więc muszę wszędzie być,
żeby coś napisać, muszę to osobiście zapamiętać.
Wszystko musi się odcisnąć bezpośrednio w mojej pa­
mięci. I potem jak wracam, nie zastanawiam się, w ja­
kiej formie będę pisał, czy to będzie wiersz, dramat czy
traktat filozoficzny, po prostu staram się pisać tekst.
I chodzi mi o to, żeby ten tekst był możliwie najwier­
niejszym odtworzeniem pamięci tego, co przeżyłem,
doświadczyłem, widziałem i myślałem. Mam oczywiście
świadomość, że jest to bardzo subiektywne, to znaczy,
że każdy z nas widzi tę samą rzeczywistość inaczej. [...]
ilu nas jest, tyle jest wersji tego samego wydarzenia.
I w związku z tym nie ma obiektywnej pamięci. Nic ta­
kiego nie istnieje. Pamięć jest najbardziej zsubiektywizowanym elementem kultury. [...] W związku z tym za­
wsze używam formuły: «według mnie tak było». I nigdy
nie mogę powiedzieć, że moje widzenie jest jedynie
prawdziwe. [...] pamięć jest zindywidualizowana...”.68
W odniesieniu do Grotowskiego wydaje się, że
można wyróżnić dwa zasadnicze obszary badawcze: po
pierwsze - jego własną pamięć, a dokładniej to, co
można wyczytać z jego różnych i różnorodnych tek­
stów, i po drugie - pamięć o nim i jego dziele zapisaną
przez innych, czyli to, co konstytuuje spuściznę i tra­
dycję. Te dwa obszary pozostają ze sobą w złożonej re­
lacji, stykają się ze sobą, a nawet gdzieniegdzie nacho­
dzą na siebie, ale bynajmniej nie są one tożsame, zaś
badacz powinien mieć to na uwadze.
Dla mnie pamięć Jerzego Grotowskiego oznacza
w pierwszej kolejności zadania do wykonania - przede
wszystkim przeze mnie, ale również przez innych. Być
może lepiej byłoby tutaj mówić o „długu” w takim zna­
czeniu, w jakim przedstawia to Paul Ricoeur w wyda­
nej kilka lat temu książce La mémoire, l’histoire, l’oublie
[Pamięć, historia, zapomnienie]:
„Obowiązek pamięci jest obowiązkiem oddania, po­
przez wspomnienie, sprawiedliwości komuś innemu niż

145

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

podmiot. [...] nadeszła chwila, by odwołać się do nowej
koncepcji, koncepcji długu, której nie trzeba jednak
sprowadzać do kwestii poczucia winy. Idea długu jest
nierozerwalnie związana z ideą spuścizny. Jesteśmy
dłużnikami tych, którzy nas poprzedzili, i winniśmy im
część nas samych. Obowiązek pamięci nie ogranicza się
do zachowania materialnego śladu, pisanego lub inne­
go, odbytych już faktów, ale żywi poczucie obowiązku
wobec tych «innych», o których powiemy dalej, że nie
istnieją już, ale że istnieli. Powiemy więc, że spłacić
dług oznacza także dokonać przeglądu spuścizny”.69
We wspomnianej rozmowie Ryszard Kapuściński
wskazał na przyczyny bardzo poważnych zagrożeń dla
osobowości ludzkiej we współczesnych społeczeń­
stwach bezpośrednio związane z utratą przez nie pamię­
ci: pierwszym zagrożeniem jest ogromny rozwój mecha­
nicznych nośników pamięci, co oznacza, że człowiek
stopniowo oducza się sztuki pamięci; drugim - nadmiar
danych, ich nadobfitość, w czego skutku: „Świadomość
ludzka zalana jest taką ilością informacji, że nie jest już
w stanie tego opanować. I po prostu ten nadmiar dzia­
ła jak lawina. Jest to ciężar, który uniemożliwia życie,
wytwarza permanentne przemęczenie. Ilość istniejącej
informacji przekracza wielokrotnie pojemność przecięt­
nego umysłu ludzkiego” ; wreszcie trzecim zagrożeniem
jest ogromne przyspieszenie procesów historycznych,
dzięki czemu „straciliśmy poczucie orientacji i zadomo­
wienia w świecie”.70 Konsekwencją takiej sytuacji jest
instytucjonalizacja i biurokratyzacja pamięci przy jed­
noczesnym pozbywaniu się własnej, indywidualnej pa­
mięci: „[...] żyjemy wczasach coraz bardziej zinstytucjo­
nalizowanej pamięci, a coraz mniej w czasach pamięci
jako wartości osobowej, jako wartości prywatnej”.71
Konflikt jako dominujący sposób funkcjonowania
kultury w Europie. Historia wojowniczości europej­
skiej. Powstały wielokulturowe metropolia, w których
siły kulturotwórcze są traktowane instrumentalne.
Od kilkunastu lat daje się zaobserwować szczegól­
ną intensywność refleksji nad pamięcią. Wydaje się, że
problematyka pamięci wyparła nawet problematykę
tradycji albo też pojęcia „pamięć” i „tradycja” trakto­
wane są często jako synonimy.
We wstępie do opublikowanego niedawno polskie­
go wyboru studiów holenderskiego badacza Franka
Ankersmita, znanego w świecie anglojęzycznym teore­
tyka historii, uważanego za głównego po Haydenie
Whicie przedstawiciela narratywizmu (późnej i schył­
kowej fazy narratywistycznej filozofii historii), Ewa D o­
mańska datuje owo szczególne zainteresowanie pamię­
cią (i zapominaniem - jako drugą jej stroną, swego ro­
dzaju rewersem) na połowę lat dziewięćdziesiątych:
„Od połowy lat dziewięćdziesiątych nastąpiło prze­
sunięcie punktu ciężkości zainteresowań teorii historii
z problemu reprezentacji historycznej na kwestię pa­
mięci (Dominick LaCapra) i doświadczenia historycz­
nego (Ankersmit) [...]”.72

Sam Frank Ankersmit zastanawia się nad postępu­
jącą „prywatyzacacją” przeszłości, w wyniku czego hi­
storia przestała być dyscypliną naukową w tradycyj­
nym znaczeniu tego słowa. Zmienił się zatem jej do­
tychczasowy status:
„Historia jako katedra, do której każdy historyk
wnosi parę cegieł dla większej chwały wspólnego
przedsięwzięcia, ustąpiła więc historii jako metropolii,
w której każdy idzie w swoją stronę i pilnuje swoich
spraw, nie bacząc na to, co robią inni. Rozpad prze­
szłości jako jedności, nawet najbardziej złożonej, spo­
wodował zanik quasi-zbiorowego podmiotu wiedzy,
którego istnienie zakładała dyscyplina historii. [...]
Nasza relacja do przeszłości została „sprywatyzowana”
w tym sensie, że stała się przede wszystkim atrybutem
indywidualnego historyka, a nie zbiorowego podmiotu
historycznego całej dyscypliny. [...]
Najlepszą ilustracją demokratyzacji czy prywatyza­
cji podmiotu historycznego i przejścia od historii jako
przedsięwzięcia wspólnego do historii pisanej przez in­
dywidualnego historyka jest nagła kariera pojęcia pa­
mięci we współczesnej świadomości historycznej. Do
niedawna «pamięć» odnosiła się do tego, jak pamięta­
my naszą osobistą przeszłość indywidualną, pojęcie hi­
storii zaś było tradycyjnie zarezerwowane dla przeszło­
ści zbiorowej. Możliwe jest nawet stwierdzenie, iż sło­
wa «pamięć» można używać poprawnie tylko w odnie­
sieniu do tego, czego doświadczyliśmy sami. To logicz­
ne, że nie mogę mieć twoich wspomnień, nawet jeśli
treść twoich i moich wspomnień jest identyczna. N ada­
nie słowu «pamięć» znaczenia, które wcześniej wyra­
żało słowo «historia», jest niewątpliwym znakiem per­
sonalizacji czy też prywatyzacji naszego stosunku do
przeszłości. «Historia» odnosi się do badania przeszło­
ści przez podmiot zbiorowy, ponadindywidualny, łączy
ją zatem naturalne pokrewieństwo z historią narodu,
historią społeczną czy gospodarczą. «Pamięć» nato­
miast odpowiada temu, co zostało w przeszłości zmarginalizowane przez zbiorowość. [...] «Pamięć» repre­
zentuje wszystko, co zostało wyparte, pominięte bądź
stłumione w przeszłości człowieka, i dlatego z samej
swej natury nie może zdobyć miejsca w sferze publicz­
nej, sferze tego, co powszechne, znane i uznane - i co
zawsze było właściwą domeną «historii» w tradycyj­
nym sensie.
«Pamięć» jako klucz do postmodernistycznej świa­
domości historycznej ściśle wiąże się z historią mental­
ności. [...] Historia mentalności usunęło z pisarstwa
historycznego siły ponadindywidualne, dzięki którym
stało się ono dyscypliną akademicką”.73
Inny badacz, Patrick Hutton, w swojej książce
pod bardzo znamiennym tytułem History as an Art of
Memory tak ujmuje sens tej przemiany:
„Można by dowodzić, że historycy ponowoczesności nie odrzucają tradycji historii nowoczesnej,
lecz tylko odwołują się do innych tradycji, które zbyt

146

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

długo były lekceważone bądź zapomniane. Twierdzą
oni, że przeciwstawiając się oficjalnym wspomnie­
niom uświęconym przez historiografię nowoczesną,
historiografia ponowoczesna wytycza nowe kierunki
badań historycznych [...]”.74
Przy tym wszystkim widoczne jest dążenie do moż­
liwie szerokiego rozumienia pamięci. Badacze powołu­
ją się na św. Augustyna z Wyznań Księgi 10: „Wielka
jest potęga pamięci. Trwogą przejmuje [...] to niezgłę­
bione, nieskończone bogactwo”.75
W wybitnie inspirującym studium o „pamięci abso­
lutnej” krakowski antropolog Dariusz Czaja zauważa,
„że św. Augustyn przydaje pamięci przymioty boskie”.
I dodaje:
„Pamięć, choć ograniczona, nie ma granic, choć
dotyczy przeszłości, ma na uwadze przyszłość, choć
jest mną i we mnie, transcenduje w jakiś tajemny
sposób jednostkowe ograniczenia. Augustyńska me­
moria ze swoją zdolnością wszechobejmowania, sta­
wania się wszystkim, które w późniejszej myśli patry­
stycznej przejmie intelligentia. W myśli św. Augustyna
pamięć bywa czasem jedną z trzech władz (obok in­
telligentia i voluntas) duszy, innym razem wręcz utoż­
samia się z duszą”.76
Obecnie pamięć pojmowana jest jako twórczy,
kreatywny proces. Zarazem jako wielkie otwarcie się
na „Ty” tradycji, o czym tak interesująco pisał Martin
Buber. Dzięki pamięci rozmawiamy z tradycją. Już Sta­
nisław Brzozowski zauważył, że pamięć ciągle pracuje,
ciągle przetwarza, pracuje i przetwarza w żywej mate­
rii, bo w niej jest bez reszty zanurzona. A sto lat póź­
niej Ryszard Kapuściński tak to skomentował:
„Jest takie wspaniałe zdefiniowanie pamięci
u Brzozowskiego. [...] Sądził, że jest to materia, któ­
ra ulega ciągłemu przepracowaniu.. [...] Myślę, że na
tym polega wielkość humanistyki, że pracujemy przez
cały czas w materii, która ulega nieustannemu prze­
tworzeniu. Jest rzeczą fascynującą śledzenie kierun­
ków tego przetworzenia i różnych jego rodzajów. To
jest właśnie to, co jest tak niezwykłe, co jest tak cie­
kawe dla mnie”.77
Nieumiejętność rozmowy jest coraz boleśniej od­
czuwana. Stanowi ona odpowiednik toksycznych sto­
sunków międzyludzkich, w jakich żyjemy. Nie umiejąc
ze sobą rozmawiać, wymieniamy monologi. W rzeczy­
wistej rozmowie chodzi zawsze o porozumienie. Nie
jest ona ekspresją ludzkiej pychy, nie jest przemową
ani gadaniną czy paplaniną, ale dialogiem. Carl Gu­
stav Jung powiedział kiedyś: „Zależy mi na badaniu
prawdy, a nie na prestiżu”.
Można powiedzieć, że z naszą pamięcią jest podob­
nie jak z książką. Kapuściński dodałby tutaj:
„Oczywiście z dobrą książką, z wybitną książką.
Okazuje się bowiem, że z każdą kolejną lekturą czyta­
my jak gdyby nową książkę. Osobliwość wielkiej książ­
ki na tym właśnie polega, że mieści się w niej bardzo

dużo książek, właściwie nieskończona ilość książek.
Można by powiedzieć, że takie dzieło jest bytem wielotekstowym. Wydobycie tych różnorodnych tekstów
zależy od tego, kiedy tę książkę czytamy, w jakich oko­
licznościach, w jakim nastroju, w jakiej sytuacji, i cze­
go w danym momencie w niej szukamy
Reasumując: poczytuję sobie Herodota trochę za
swojego mistrza. Uczyłem się od niego widzenia świata,
rozumienia świata, stosunku do innych, stosunku do
innej kultury. To był przecież pierwszy globalista, to był
pierwszy człowiek, który pojął, że aby zrozumieć własną
kulturę, trzeba poznać też inne kultury, ponieważ tylko
w innych odbija się istota naszej kultury. I on dlatego
jeździł po świecie, próbując uświadomić Grekom, czym
była ich kultura w obliczu innych kultur”.78
Dokładnie w takim samym znaczeniu jak Dzieje
Herodota dla Ryszarda Kapuścińskiego Grotowski
przywołuje własne „książki zbójeckie”, powołując się
przy tym na opinię swojej matki, która „wierzyła, że
pewne książki mogą być jak pokarm”. Z pierwszego
rozdziału jego tekstu Teatr Źródeł, opublikowanego
w 1987 roku, zatytułowanego Nienadówka i dowiadu­
jemy się, że było to tak:
„Czas spędzony na wsi był czasem wojennym. Któ­
regoś dnia matka wybrała się do miasta. Nigdy się nie
miało pewności, czy ktoś z takiej wyprawy wróci. Poza
tym panowała bieda. A moja matka wybrała się do
miasta, żeby kupić książki, bo wierzyła, że pewne książ­
ki mogą być jak pokarm. Przyniosła wtedy dwie - Zy­
cie Jezusa Renana i Ścieżkami jogów Bruntona. Książka
Renana była wprawdzie zakazana przez Kościół, ale
matka uważała ją za najbardziej przekonywającą opo­
wieść o Jezusie i zawsze powtarzała, że jest ona «piątą
ewangelią». Matka wyznawała najbardziej ekumenicz­
ny katolicyzm. Niezmiennie podkreślała, że dla niej
nie ma czegoś takiego, jak jedyna prawda jakiejś jed­
nej religii. Wydawało się to dość logiczne, ale ciągle
wywoływało nieporozumienia przy spowiedzi. Poza
tym była nadzwyczaj tolerancyjna wobec osób przyj­
mujących postawę niereligijną. Książka Bruntona jest
opowieścią o człowieku, który mieszkał na świętej gó­
rze Arunaczali w Indiach i który w tej górze widział
Boga jako Matkę. Jego doświadczenie odsyłało go jed­
nak jeszcze gdzie indziej - sądził, że może do Siwy, to
znaczy, iż Góra Płomienia jest może jednocześnie bó­
stwem męskim. Ów starzec, Sri Ramana Mahariszi,
mówił: jeśli zapytasz «Kto ja jestem?», to cały świat ży­
jący naokoło ciebie odeśle ci to pytanie z powrotem,
a wtedy zniknie twoje ograniczone «ja», wtedy odnaj­
dziesz coś innego. Później dowiedziałem się, że to coś
innego nazywał hridayam, to znaczy «serce»; ale ety­
mologicznie to znaczy «środek-jest-to». Otóż moją
pierwszą reakcją na książkę Bruntona była gorączka.
Potem zacząłem przepisywać rozmowy Ramany z przy­
byszami. Odkryłem wtedy, że wcale nie jestem taki
szalony, jak początkowo sądziłem. Odkryłem, że gdzieś

147

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

na świecie żyją ludzie świadomi takiej możliwości. To
przyniosło mi znaczną ulgę, ale zarazem skłóciło tro­
chę z moim katolicyzmem”.79
Jest przy tym oczywiste, że twórca Teatru Laborato­
rium całkowicie podzielał opinię swojej matki na temat
pewnych książek, dając temu świadectwo przez całe życie.
Przestrzegałbym jednak przed tym, co Ricoeur
określa jako „tyranię pamięci”, wyrażającą się między
innymi w tendencji do jej swoistej sakralizacji. Ten­
dencja taka jest szczególnie niebezpieczna, gdyż zawie­
sza wiedzę o negatywnych użyciach pamięci. Autor La
mémoire, l’histoire, l’oublie podkreśla, że dobre użycia
pamięci nakładają się na różne jej nadużycia i patolo­
gie, po czym ukazuje i omawia najbardziej typowe
z nich: „pamięć powstrzymaną”, „pamięć manipulowa­
ną” (tutaj: traumatyzm, wyparcie, powrót wypartego,
prześladowanie, egzorcyzm) oraz „pamięć przymuszo­
ną” (spotykamy się z nią wtedy, gdy mamy do czynie­
nia z „imperatywem sumienia, które samo ogłasza się
rzecznikiem żądania sprawiedliwości przez ofiary”).80
W latach dziewięćdziesiątych mocno podkreślałem
dynamizm postawy twórczej Grotowskiego. To, że on
się ciągle zmieniał, również na zewnątrz. To znaczy
zmieniał swoje wizerunki. Pisałem o tym zwłaszcza
w książce Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty.81 Była
to z mojej strony reakcja na zastaną wówczas sytuację,
na proces swego rodzaju uposągowienia, ukultowienia,
czynienie z Grotowskiego świątka, którego to procede­
ru on sam nie znosił w przeszłości i ostro przeciwko nie­
mu protestował. Tak zareagował na przykład na prze­
jawy kultu Leona Schillera podczas spotkania z redak­
cją „Pamiętnika Teatralnego”, które odbyło się w Opo­
lu 15 marca 1963 roku (w mieszkaniu wynajmowanym
wtedy przez Eugenia Barbę), a podczas jednego ze spa­
cerów po mieście powiedział do mnie, że postawienie
komuś za życia pomnika było zawsze najskuteczniej­
szym sposobem uśmiercenia za życia tego człowieka.
„Grotowski: [...] Po śmierci Schiller został wykre­
owany na świątka. Jego teatr podaje się obecnie dosyć
często jako przykład teatru służącego literaturze, jed­
nak tak naprawdę Schiller interesuje mnie jako pierw­
szy w Polsce świadomy realizator teatru autonomicz­
nego. [...] Schiller stał frontem do plastyki, a tyłem do
aktora, natomiast w Teatrze 13 Rzędów spektakl two­
rzy się na styku aktora i widza. Zwracanie się Schille­
ra do klasyki po to, aby przy jej pomocy stworzyć
współczesne widowisko oraz czynione w tym celu
wszystkie te zabiegi aktualizujące - jest dla mnie nie
do przyjęcia. Można o nas powiedzieć, że dążymy do li­
kwidacji scenografii na rzecz aktora, zupełnie odwrot­
nie aniżeli było to u Schillera”.82
Obecnie sytuacja jest inna. Chciałbym dlatego
wskazać na pewne stałe elementy w postawie Grotow­
skiego. Oto te z nich, które uznałbym za najbardziej
charakterystyczne i chyba najważniejsze:
Wiele razy powtarzał, między innymi w filmie Ma-

rianne Ahme z 1993 roku, ostatnim filmie, w jakim
wziął udział, że sztuka jest dlań przede wszystkim oso­
bistą przygodą:
„[...] teatr był wielką przygodą w moim życiu. Uwa­
runkował on głęboko mój sposób myślenia, analizowa­
nia spraw, widzenia ludzi, patrzenia na życie. Powie­
działbym nawet, że mój język został ukształtowany przez
teatr. Ale nie doszedłem do tego, poszukując teatru,
w rzeczywistości zawsze szukałem czegoś innego”.83
Trzeba tu przypomnieć początki drogi twórczej Je­
rzego Grotowskiego. Po zdaniu matury stanął przed
nim problem wyboru kierunku studiów. Ostatecznie
zdecydował się na studia aktorskie, ale nie był to wca­
le oczywisty wybór. Zadecydowały okoliczności. Sam
Grotowski tak o tym mówił:
„Zdecydowałem się na trzy kierunki: szkołę te­
atralną z zamiarem kontynuowania studiów reżyser­
skich, akademię medyczną z myślą o psychiatrii,
orientalistykę z zamysłem studiowania tradycyjnych
technik Wschodu. Kolejność egzaminów wstępnych
była taka, że najpierw odbywały się egzaminy do szko­
ły teatralnej. To tylko zdecydowało, że zostałem - na­
zwijmy to - posiadaczem dyplomu uprawniającego
mnie do pracy w teatrze. Gdyby pierwszy był egzamin
do akademii medycznej - prawdopodobnie zostałbym
psychiatrą, gdyby to był egzamin na orientalistykę studiowałbym wschodnie techniki tradycyjne. Jestem
jednak przekonany, że tak czy inaczej znalazłbym się
w końcu w tym samym miejscu, w którym jestem te­
raz. Oczywiście, mój słownik byłby inny, bo teraz je­
stem naznaczony doświadczeniem teatralnym; jestem
naznaczony moim doświadczeniem teatralnym - na­
wet jeżeli teatr przekroczyłem. Przypuszczam zresztą,
że wyszedłbym też poza tradycyjną psychiatrię czy filo­
logię orientalną”.84
Nastawienie ku sprzecznościom oddającym stosu­
nek względem człowieka, świata, natury - pojawiło się
u Grotowskiego bardzo wcześnie, bo jeszcze w dzieciń­
stwie spędzonym na wsi podczas wojny, a z czasem
przekształciło się w zasadniczą, konstytutywną cechę
jego myślenia. W dzieciństwie również pojawiło się
zrozumienie ludzkiego toku logicznego. Znamienne
i stale obecne u Grotowskiego są antydyskursywność
i antytetyczność jego myśli. W tekście Teatr a rytuał
z 1969 roku ujął to następująco - w odniesieniu do ak­
tora Teatru Laboratorium:
„Ale podążając drogą struktury, trzeba dojść do
owego aktu rzeczywistego, w czym zawiera się sprzecz­
ność. Rzeczą wielkiej wagi było zrozumienie, że
sprzeczności te są logiczne. Nie należy dążyć do unika­
nia sprzeczności, przeciwnie - to w sprzecznościach
zawiera się istota rzeczy”.85
A dziesięć lat później powie:
„Jeśli uważacie, że w tym, co mówię, jest wiele
sprzeczności, macie rację. Mam świadomość, że mówię
rzeczy sprzeczne, ale proszę pamiętać, że w podstawo-

148

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

wym sensie jestem praktykiem. A praktyka jest
sprzeczna. Taka jest jej substancja. Więc jeśli jestem
sprzeczny, to - jako praktyk. Nie potrafię teoretyzować
na temat pracy. Mogę tylko opowiadać o swojej przy­
godzie - ze wszystkimi sprzecznościami, które tam były
i są. Kiedy na przykład mówię, że coś nie jest logiczne,
to chcę powiedzieć, że nie jest to rezultatem stosowa­
nia logiki. Zawsze mówię w sposób pragmatyczny. Ale
czy można powiedzieć, że wobec tego jest to alogiczne?
Kiedy się czyni, nie stawia się sobie pytań o logikę”.86
W rozumieniu Grotowskiego owa paradoksalna
logika , oparta na zasadzie komplementarności („i i”), a nie na zasadzie wyłączności („albo - albo”), od­
wzorowuje niejako sprzeczności tkwiące w samej sub­
stancji praktykowanego przez niego zawodu, jego pra­
cy, którą zresztą pojmował zawsze jako powołanie .
Można powiedzieć, że stworzenie przez niego placów­
ki o charakterze laboratorium otworzyło przed nim
i jego zespołem możliwość prowadzenia poszukiwań
twórczych praktycznie na własną rękę, a także powsta­
nia najważniejszych spektakli i innych przedsięwzięć
Teatru Laboratorium. Było to zupełnie wyjątkowe
w ówczesnych polskich warunkach. Po raz ostatni po­
wie o tym publicznie w wykładzie z 13 października
1997 roku:
„Ale przecież można powiedzieć, że cała rzeczywi­
stość jest wypełniona sprzecznościami. Każda rzecz
prawdziwa jest wewnętrznie sprzeczna To właściwości
naszego języka sprawiają, że mamy skłonność mówić,
myśleć, że rzeczy są «takie lub takie», podczas gdy
w rzeczywistości są one «takie i takie», jednocześnie.
Nie takie lub takie, lecz takie i takie. N a poziomie in­
telektualnym, na poziomie doktryny, wyjaśniającej
dane zagadnienie, nie ma tej sprzeczności, ale to prze­
cież nie jest rzeczywistość. Tam, gdzie jest rzeczywi­
stość, występują silne sprzeczności. Mówili o tym już
starożytni Grecy w czasach przed Sokratesem”.87
Znamienny dla Jerzego Grotowskiego był brak
doktryny i jego wielka niechęć do wszelkiego doktry­
nerstwa. Bardzo ważne jest zrozumieć, że mam tutaj
na myśli samego Grotowskiego, a nie wszystkich jego
współpracowników w kolejnych okresach jego twór­
czości, wśród tych ostatnich nastawienia i postawy
doktrynerskie nie należały do wyjątków. Sztuka ozna­
czała dla niego przede wszystkim badanie, poszukiwa­
nie i doświadczanie. Źródłem wiedzy była dla niego
przede wszystkim praktyka, rzemieślnicze praktykowa­
nie, które nie zawsze da się i nie zawsze nawet trzeba
przełożyć i przekazać dyskursywnie. Już w jednym
z pierwszych wywiadów oświadczył:
„Nie tworzę żadnego teoretycznego systemu, nie
umiem, nie interesuje mnie to. [...] Mówię ciągle
o poszukiwaniu, o procesie poszukiwania”.88
A trzydzieści sześć lat później, w jednym z wykła­
dów w Collège de France, wyznał: „To, co już zrozu­
miałem, przestaje mnie interesować”.89

W tym samym wykładzie rozwinie ten problem, uj­
mując go w złożonym kontekście nastawienia/relacji
wobec obiektu/przedmiotu badań oraz zmieniającej się
z czasem perspektywy w tym zakresie:
„Kiedy mówię, to we wszystkich sprawach pojawia
się pewne niebezpieczeństwo, tak w wypadku państwa,
jak i moim: niebezpieczeństwo pomieszania i wymie­
szania ze sobą różnych okresów poszukiwań, z którymi
byłem kiedyś związany i które sam prowadziłem. Dla­
czego? Po pierwsze dlatego, że nasza pamięć zmienia się
pod wpływem tego, co robimy w chwili teraźniejszej.
Widzę zatem często, kiedy myślę o poszukiwaniach, ja­
kie w tej dziedzinie prowadziłem lat temu, powiedzmy,
dziesięć, trzydzieści, czterdzieści, widzę wyraźnie, że
myśl ta jest już pod wpływem elementów moich dzisiej­
szych poszukiwań. A jeśli niebezpieczeństwo takie wy­
stępuje w moim wypadku, to staje się ono ogromne
w wypadku państwa. Pewne metody i pewne podejścia
nie są bowiem wcale identyczne, lecz ulegają one zmia­
nom. I bynajmniej nie z przyczyny ich zmiennego cha­
rakteru, kiedy to stwierdzamy, że pewne założenia oka­
zały się fałszywe, zmienne. W moim przypadku było
inaczej: ja stwierdzałem zawsze, że dla mnie jest to
aspekt, w którym rozumiem, że już go rozumiem. Powi­
nienem zatem moje badania skierować ku nieznane­
mu, uczynić kolejny krok w nieznane. To, co już zro­

zumiałem, przestaje być dziedziną mojej działalności
badawczej, przestaje mnie interesować. To jest oczy­
wiście taka moja cecha szczególna, indywidualna, ale
zawsze była ona bardzo obecna w mojej pracy”.90
I dalej: „W sztuce, w kulturze nie ma dogmatów.
Reakcje negatywne blokują mnie samego i innych”.91
Po czym tak uzasadnia swoje stanowisko:
„Nie jesteśmy przeciwko horyzontalności i prze­
ciwko relacji horyzontalnej. Jedno i drugie jest ważne.
To byłby problem: czy myć nogi, czy ręce? Horyzontalność jest niezbędna i wertykalność jest niezbędna.
Sztuka czyli tak zwane techniki wewnętrzne. Nie
ma zatem jedynego wyboru. Najbardziej naturalne jest
po prostu dać się prowadzić naszym zainteresowa­
niom. Niemniej tej przygody w dziedzinie poszukiwań
artystycznych i poszukiwań nad istotą ludzką nie nale­
ży czynić w sposób sprzeczny z własnymi dyspozycjami,
powiedziałbym - z własnymi pokusami.
Powinno to nas prowadzić ku szczęściu, ale w na­
szej cywilizacji zostało to zastąpione przez przyjem­
ność. Eliot wskazał na tę różnicę. Starożytni Grecy
mówili o tym.
Moja matka zaczynała spowiedź przy konfesjonale
zawsze od tego, że nie wierzy w to, aby były lepsze
i gorsze religie. Po czym mówiła, że nie wierzy w to, że
zwierzęta nie mają duszy.
Ja też nienawidzę takiego myślenia, że istnieje jedno
słuszna rozwiązanie. Nie ma nigdy jednej słusznej drogi.
A zależy to od dwóch spraw: po pierwsze - poziomu
techniki, po drugie - poziomu serca, jakości serca.

149

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

Jeśli nasza praca nas nie fascynuje, wtedy nie ma­
my dostatecznych zasobów i nie osiągamy odpowied­
niego poziomu, aby ją wykonać. Bez możliwości samo­
akceptacji nic nie jest możliwe. Przy czym nie jest to
narcyzm, ale coś zupełnie innego. Istnieje również
przypadek Dostojewskiego: działanie przeciwko sobie
samemu, czyli nie akceptuję siebie, dlatego usiłuje
znaleźć coś innego.
Nie lubię słowa «duchowy», bo używa się go zbyt ła­
two. To jest po prostu bliskie sentymentalizmu. N ato­
miast w języku francuskim «duch» znaczy l’esprit czyli
„myślenie”, a to przecież są zupełnie różne rzeczy. Dla­
tego wolę mówić o poszukiwaniach wewnętrznych. To,
co robimy, nie jest tak naprawdę terapią. Najlepsze by­
łoby tutaj starogreckie określenie katharsis.
Horyzontalność odpowiada wszystkim relacjom do
partnerów. Określa ona to, co się dzieje. Relacja hory­
zontalna jest po prostu konieczna”.92
Takie stanowisko nie może mieć nic wspólnego
z podłączaniem pracy Grotowskiego pod jakiekolwiek
„lewitowanie”, z New Age’m na czele.93 W ujęciu
Grotowskiego wertykalnośc jest najściślej związana
z horyzontalnością, są to niejako dwa nierozłączne
aspekty tego samego procesu. Bez tej chwiejnej rów­
nowagi możliwe jest tylko coś, co zjadliwie, ale z pełną
świadomością rzeczy nazwie „jakąś zupą mistyczną”.
Zupełnie fundamentalne znaczenie miało wprowa­
dzone przez niego w latach dziewięćdziesiątych rozróż­
nienie między bluźnierstwem a profanacją. W wykła­
dzie z 13 października 1997 roku tak o tym mówił:
„Trzeba dostrzec wyraźną różnicę między bluźnier­
stwem a profanacją. Profanacja nie wymaga zaangażo­
wania osoby, która dopuszcza się profanacji. Dajmy na
to dla kogoś Niepokalana Matka Boska jest postacią bez
jakiegokolwiek znaczenia, nawet nie w sensie braku wia­
ry czy religijności, lecz po prostu jako pewien symbol, ja­
ko mitologiczna figura pełna mocy, której obraz zostałby
wpojony tej osobie od dzieciństwa. Jeśli osoba taka za­
częłaby się wyśmiewać z Matki Boskiej, to mielibyśmy do
czynienia z profanacją. Zawsze jest to działanie po pro­
stu wulgarne. To tak jakbyśmy wyśmiewali się z czegoś,
co należy do innych, co jest bogactwem innych.
Natomiast jeśli odczuwamy w nas samych jakieś
drżenie, drżymy, a jednocześnie igramy z tym boskim wi­
zerunkiem Marii i drga w nas struna wiary pobudzona
w czasach naszego dzieciństwa, wtedy dopuszczamy się
bluźnierstwa. Nieważne, czy nadal jesteśmy wierzący,
czy nie. Wtedy jest to bluźnierstwo, a nie profanacja.
W Teatrze Laboratorium nasza postawa wobec Po­
laków, wobec polskich mitów, wobec świętych pol­
skiej historii była swoistą postawą bluźnierstwa, w któ­
rej my sami, to znaczy nasz zespół odczuwaliśmy we­
wnętrzne drżenie. Czuliśmy się tak, jakby za chwilę
miał uderzyć w nas grom.
I taka postawa jest jak powiew życia. Dzięki niej je­
steśmy w stanie doświadczyć jakiegoś dramatycznego

oddalenia się od naszych korzeni, a jednocześnie
w tych korzeniach potwierdzić. Jest to coś wyjątkowe­
go, co sprawia, że pojawia się swoista, niezwykle silna
więź między w ten sposób grającym aktorem a widzem,
który doznaje jeszcze większego szoku. Oczywiście je­
śli takie działanie okazałoby się nieskuteczne, byłaby
to prawdziwa katastrofa, lecz jeśli jest ono skuteczne,
to widz, a w każdym razie większość widzów idzie
w ślad za aktorem, tak jakby widzowie ci również zdo­
bywali się na odwagę patrzenia w ten sposób, który
jest jednocześnie bluźnierstwem i rozumieniem.
Czy można zatem powiedzieć, że pracowaliśmy bez
relacji z widzem? Nie, to nie było tak. Z jednej strony
było bowiem to wyzwanie, ten sposób patrzenia na coś
związanego z archaicznymi, zasadniczymi korzeniami
związanymi z losem Polaków. I było to dla nas bardzo
ważne. Ale jednocześnie wiedzieliśmy, że widzowie są
zdolni podążać tą drogą i że w ten sposób stają się oni
czymś więcej niż widzami. Stają się współbraćmi”.94
Bardzo charakterystyczny jest postawiony tutaj
przez Grotowskiego znak równania między bluźnierstwem i rozumieniem. Często wracał on zresztą do te­
go problemu, między innymi w przywoływanym już fil­
mie Marianne Ahrne z 1993 i cztery lata później pod­
czas otwartego spotkania z publicznością we wrocław­
skim Teatrze Polskim.
Paradoks sztuki polega na tym, że jest w niej ewo­
lucja, ale nie ma postępu. Kilkakrotnie wraca do tego
problemu, między innymi w wykładzie z 16 czerwca
1997 roku:
„Nie wierzę, że istnieje postęp w sztuce. Współ­
czesny poeta nie jest lepszy od Szekspira czy Homera.
W sztuce istnieje tylko ewolucja, podczas gdy w nauce
prawdopodobnie istnieje rozwój i postęp. W filozofii to
jeszcze inna sprawa.
Według jogi w buddyzmie tybetańskim każda ge­
neracja, która zajmuje się pracą praktyczną, musi do­
dać przynajmniej 20 procent do tego, co dali poprzed­
nicy [w stosunku do poprzedniej generacji], aby dys­
cyplina mogła się rozwijać. W innym wypadku umrze.
To bardzo ważne” .95
Źródła teatru wyszczególnione przez Grotowskiego
to: rytuał, opowiadanie, gra i zabawa. A uzasadniał
to następująco:
„Jest coś fascynującego, jeśli opowiadanie jest na­
prawdę dobrze wykonane. Adam Mickiewicz, który
był wielkim polskim poetą, wieszczem narodowym,
który był również profesorem Collège de France, opo­
wiadał podczas swoich wykładów. Tworzył wtedy rze­
czywistość magiczną. [...]
Jest jeszcze inny aspekt niezwykle ważny, będący
niejako jednym ze źródeł teatru, obok rytuału i obok
opowiadania historii. Jest to mianowicie gra, ale nie
w sensie gry aktorskiej, lecz w znaczeniu gry i zabawy
dzieci, zabawy w zwierzę. Robić coś jakby dla ćwicze­
nia się, lecz jednocześnie po to, aby się tym bawić. Coś

150

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

spontanicznego, ale posiadającego jawne reguły, bar­
dzo ważne. Są też formy gier sportowych, które stały
się formami artystycznymi, zwłaszcza w Chinach.
Formy sportowe ewoluowały, stając się również forma­
mi - jakby powiedzieć - performans”.96
Zamierzone ubóstwo; redukcja do tego, co jest nie­
zbędne: „środki ubogie”, „teatr ubogi”, połączone jed­
nak z niebywałym wyrafinowaniem.
Dialektyka apoteozy i szyderstwa, nazywane rów­
nież dialektyką uwznioślenia i bluźnierstwa.
Marginalność, potocznie kojarzona z drugorzędnością, z byciem w tle. Przypadek Grotowskiego polega
na tym, że on świadomie wybrał margines i przez całe
życie go pilnował. Jednak z czasem miało się okazać, że
właśnie ów skromny margines okazał się rzeczywistym
centrum. Prawdopodobnie najtrafniej uchwycił ten
fenomen Ludwik Flaszen:
„I oto ten jego margines z latami stał się jakby cen­
trum. N a jego upartego i cierpliwego mieszkańca spły­
wać poczęły różne oficjalne honory, doktoraty honoris
causa, prestiżowe nagrody i tytuły. Uchodzący za bluźniercę otrzymał watykańską Nagrodę imienia Błogosła­
wionego Fra Angelica, powstałą z inicjatywy Jana Paw­
ła II. Dziwaczny asystent z krakowskiej PWST, z wytar­
tą czarną teczuszką - takiego go poznałem, gdy przed
czterdziestu laty przekazałem mu wieść, że jest do obję­
cia przez nas mały teatr w niedużym mieście Opolu - za­
wędrował na katedrę paryskiego Collège de France”97.
Przy tym niemalże wszystko, co Grotowski odkrył
potem, ma swoje początki w jego pracy już w Opolu.
Niekiedy w postaci zarodkowej, a na niektórych ob­
szarach daleko zaawansowanej.
„Wszystko, co wam dotychczas powiedziałem, to
jest pewien osobisty mit, w żadnym zaś razie jakieś
«obiektywne stanowisko”.98
„Ostatecznie wszystko redukuje się do aspektu
pragmatycznego. To nie idee decydują, to praktyka
decyduje. Tak samo jest w kulturze, w sztukach, tak
samo w sprawach życia wewnętrznego czy - jak sam
wolę o tym mówić - wertykalności. Wszystko to są
sprawy praktyczne. Słowa mogą się zmieniać, doktry­
ny mogą być wyrażane zawsze [za każdym razem] w in­
ny sposób. Nie ma to żadnego znaczenia. To, co ma
znaczenie, to „jak robić” - we wszystkich dziedzinach.
[...] Opowiedziałem wam tutaj o pewnej przygodzie
osobistej, ale tak samo jest we wszystkich dziedzinach.
To nie jest w żadnym stopniu jakieś obiektywne sta­
nowisko. To nie idee decydują, ale «robienie»”.99
„Wszystko to, co działający w życiu otrzymał, lub
czego nie otrzymał, może stać się źródłem”.100
„Czy można wskazać na różnice między poznaniem
w nauce i sztuce?
Odpowiedź: Aby zrobić cokolwiek twórczo, trzeba za­
pomnieć, że istnieje coś takiego jak mózg. Powołam się
na przypadek Dostojewskiego. Otóż on mógł to wszystko
zrobić dlatego, że nie chciał być psychoanalitykiem. Jego

twórczość to jest psychoanaliza w ujęciu Dostojewskiego,
a nie w ujęciu Freuda czy w ujęciu Junga. Zdolności kre­
atywne w sztuce to zupełnie coś innego niż w nauce.
Przywołam też przykład Stanisławskiego, który
w różnych okresach życia inspirował się badaniami Ribota i Pawłowa. Dla mnie z kolei różne książki były
bardzo pomocne w pracy. Jedną z najważniejszych
okazała się autobiograficzna książka Junga Moje życie.
Studia pozwalają po prostu poszerzyć i zrozumieć
własne pole widzenia. Dlatego trzeba czytać dzieła.
Niezbędna jest odpowiednia duchowa strawa, jej brak
powoduje wyjałowienie i martwotę. Niewątpliwie
w niektórych dziełach naukowych można znaleźć coś
stymulującego. W moim przypadku najbardziej intere­
sują mnie styki, to znaczy takie sytuacje, kiedy uczeni
piszą o swoich własnych motywach”.101
„W praktyce zawsze lepiej jest mówić «nie» niż «tak».
W sztuce obowiązuje zasada: «czynić» znaczy «wie­
dzieć». Nie blokuj, tylko pozwól na działanie. Trzeba,
abym to nie był ja sam, ale niech to się samo czyni”.102
I zupełnie kluczowe dla Grotowskiego: „Dzisiaj
wszędzie szukamy drogi na skróty. Również tam, gdzie
skrótów nie ma”.103
Odpowiadając na pytanie jednego z słuchaczy na
temat znaczenia tekstu literackiego oraz słowa w te­
atrze, Grotowski powiedział:
„Decydujące jest to, co się robi z tymi tekstami,
a nie same te teksty. N a przykład dla Ryszarda Cieśla­
ka w pracy nad Apocalypsis teksty Eliota pełniły rolę
detonatora, zapalnika. Z drugiej strony na przykład
dramaty Szekspira to są teksty, które przenikają, pene­
trują ludzkie życie, jego sprzeczności. Jest w nich wiel­
ka znajomość sprzeczności życia.
Bardzo istotne jest tu połączenie doświadczenia
osobistego z doświadczeniem plemiennym, zbioro­
wym. Stanisławski powiedział kiedyś, że «tekst jest
wierzchołkiem działania fizycznego»”.104
I w tym samym wykładzie:
„Krzyżowanie się mitu osobistego z mitem plemien­
nym. Można tu zobaczyć wymieszanie się świeckiego
i sakralnego, przy czym w centrum, w środku jest coś
sakralnego, a na obrzeżach dominuje to, co świeckie.
W kulturze islamicznej mamy przecież to samo”.105
Trzeba jednak umieć rozróżnić między świadomo­
ścią plemienną a jej wykorzystywaniem dla celów gry
politycznej. Plemienność sama w sobie, z właściwym jej
mocnym poczuciem lokalnej wspólnoty, nieraz była
i jest wielką wartością, ale też często wykorzystywano
ją do osiągnięcia jakichś politycznych korzyści. A za­
czyna się to zawsze od zmiany języka w propagandzie.
Nieustanna autokorekta i polemika z sobą samym
„na poprzednim etapie”, „z wczoraj” i tym podobne.
W ten sposób praca nad dziełem nie kończyła się wła­
ściwie nigdy. Pod tym względem Grotowski przypomi­
nał Tadeusza Kantora, ale mocno podkreślił, że każdy
z nich praktykował to na zupełnie inny sposób, swój

151

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

własny. Świadectwo tego znajdujemy na przykład
w przytaczanym już wcześniej liście Grotowskiego do
Barby z 5 kwietnia 1965 roku.106
Grotowski zajmował tę postawę właściwie od po­
czątku, skoro 15 listopada 1962 roku podczas spotka­
nia w Studenckim Klubie „Od nowa” w Poznaniu mó­
wił o „nieustannej polemice z sobą” jako czymś nie­
zbędnym. Powiedział też wtedy:
„Teatr w ogóle istnieje dzisiaj głównie siłą inercji.
Jest to sztuka archeologiczna. Jej uratowanie byłoby
możliwe tylko wtedy, jeśli nie będzie się realizowało
teatru środkami innych sztuk. Tymczasem obecnie za
przedstawienie nowoczesne uważa się takie, w którym
mamy do czynienia ze współczesnym tekstem, nowo­
czesną scenografią i muzyką oraz starym, tradycyjnym
aktorstwem”.107
W jego publicznych wystąpieniach i wywiadach,
opublikowanych i nieopublikowanych tekstach, a na­
wet w korespondencji z różnymi ludźmi można spotkać
mnóstwo powtórzeń, z których każde stanowi zazwy­
czaj inny wariant. Jeśli Grotowski powiedział czy napi­
sał kilka, a czasami nawet kilkanaście razy to samo, to
nigdy nie było to uczynione tak samo - i różnice te,
często drobne lub jedynie z pozoru drobne, były za każ­
dym razem znaczącymi różnicami. Podobnie jak różni­
ły się kolejne warianty późnych przedstawień Teatru
Laboratorium: Akropolis, Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum Figuris. Bo też Grotowski ciągle spotykał się
z innymi ludźmi i mówił do innych ludzi. Można powie­
dzieć, że do znudzenia, niemal obsesyjnie powtarzał kil­
ka tych samych rzeczy, na których szczególnie mu zale­
żało i które uważał za szczególnie ważne. Niektórzy wi­
dzieli w tym nawet rodzaj obsesji. Tak, jakby chciał,
aby to właśnie weszło w podświadomość ludzi. Ale też
ważne są każdorazowe konteksty tych powtórzeń oraz
warianty, jednak dla niego miały one na tyle istotne
znaczenie, że był nieugięty. Dla badań nad dziełem
Grotowskiego jest to problem, którego wagę i znacze­
nie trudno jest przecenić, a przecież prawie zupełnie
nieruszony dotychczas. Znów przypominają się powtó­
rzenia i warianty u Tadeusza Kantora. Porównanie ich
użyć u obu artystów może dać interesujące wyniki.
Odwołując się do Ryszarda Kapuścińskiego, poru­
szyłem problem nieciągłości oraz związanej z nim
fragmentaryczności. Tutaj raz jeszcze do niego po­
wrócę. Otóż w roku 1980 mogłem opublikować książ­
kę Grotowski i jego Laboratorium, aspirującą zgodnie
z obowiązującymi wtedy standardami do całościowe­
go, monograficznego ujęcia problemu. Dzisiaj byłoby
to dla mnie niemożliwe. Powtarzam: dla mnie. Zatem
jest to mój przypadek. Związane jest to zapewne z po­
stępującą „prywatyzacją” doświadczenia badacza,
o czym pisałem wcześniej. Dobrze zdajemy sobie rów­
nież sprawę z tego, że nasze poznanie może być jedy­
nie bardziej lub mniej nieciągłe i fragmentaryczne.
A jednak poprzez tę nieciągłość i fragmentaryczność,

także poprzez skrót i metaforę rezerwowane kiedyś tyl­
ko dla artystów, a omijane bądź jedynie przemycane
w pracach naukowych, próbujemy zobaczyć całość.
To, co zmienne i to, co stałe na drodze twórczej Je­
rzego Grotowskiego, pozostawało w relacji, tworząc
coniunctio, owo szczególne połączenie mysterium tremendum et fascinosum.
W każdym razie niezależnie od przyjętej orientacji
badawczej (modernistycznej, nowoczesnej, ponowoczesnej bądź jeszcze innej) należy przede wszystkim
wykonać podstawowe obowiązki, nie od dzisiaj uważa­
ne za nudne i mało efektowne, właśnie empiryczne
i „pozytywistyczne”, do których realizacji nieprzypad­
kowo brakuje chętnych wśród badaczy średniego
i młodszego pokolenia. Jednym z takich pierwszych
i niezbywalnych zadań jest opracowanie aktualnej bi­
bliografii Jerzego Grotowskiego, bo istniejąca obecnie
powstała blisko trzydzieści lat temu, a została opubli­
kowana w 1980 roku, z ustaleniami kończącymi się na
1977 roku.108 Wtedy tylko taka bibliografia była moż­
liwa. Trzeba sobie dobrze zdawać sprawę z tego, że jest
ona przestarzała i niekompletna, zawiera przy tym po­
myłki. Jako jej autor dobrze wiem, co piszę.
Jak wiadomo, po śmierci Grotowskiego ukazały się
poświęcone mu obszerne, monograficzne tomy „Pamięt­
nika Teatralnego” i „Notatnika Teatralnego” za lata
2000 i 2001. W żadnym z nich nie znajdziemy jednak
chociażby próby uaktualnienia i skorygowania istnieją­
cej bibliografii. Fakt ten uważam za znamienny i charak­
terystyczny jako znak czasu. Tym, co jest pracochłonne
i czasochłonne, a nie służy szybkiej karierze i nie może
liczyć na natychmiastowy poklask, młodsi badacze naj­
zwyczajniej nie chcą i nie lubią się zajmować.
Drugą sprawą jest opublikowanie możliwie wszyst­
kich tekstów Jerzego Grotowskiego. Jak się wydaje,
niezbędny byłby tu akt transgresji, skierowany przeciw­
ko stanowisku ich autora, które podlegało zresztą istot­
nym zmianom w różnych okresach jego życia, czego by­
łem bezpośrednim świadkiem. Niestety, nie mogę
uwierzyć, aby zdobyli się na to obaj wyznaczeni przez
Grotowskiego jego spadkobiercy, którzy zawsze pojmo­
wali swoje zadanie jako absolutną i bezwarunkową lo­
jalność wobec Mistrza. Problem w tym, że testament
Grotowskiego znany jest do dzisiaj tylko fragmenta­
rycznie. Nie wiemy również tego, co przekazał on Ma­
rio Biaginiemu i Thomasowi Richardsowi osobiście,
w cztery czy w sześć oczu, a co prawdopodobnie nie zo­
stało nigdzie zapisane, zaś dla nich jest z pewnością
niemniej obowiązujące niż to, co otrzymali od niego na
piśmie. Nie wiemy ostatecznie tego, co chyba najważ­
niejsze: jakie były ustalenia samego Grotowskiego,
a gdzie zaczyna się ich interpretacja przez innych, ale
zawsze przecież z użyciem jego autorytetu i na jego ra­
chunek, oraz wynikające z tego konsekwencje.
Pewne wydaje się tylko to, że Grotowski niezwykle
skutecznie narzucił swoim spadkobiercom i wszystkim

152

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

innym, łącznie z badaczami jego twórczości, opubli­
kowaną niespełna dwa lata przed śmiercią książkę
The Grotowski Sourcebook jako swego rodzaju wersję
kanoniczną wszelkiej o nim wiedzy i jedyną prawdę
podaną do wierzenia. Tak chciał siebie widzieć i tak
zaprogramował swoją recepcję, swój obraz. Dopóki
nie zdobędziemy się na odwagę, aby wyjść z tego krę­
gu, co obok odwagi wymaga rzecz jasna odpowied­
nich kompetencji, skazani będziemy na to, by tkwić
w kręgu ortodoksji, wiedzy kanonicznej, w konse­
kwencji - powielania tego, co sam artysta przekazał
do wierzenia.

Bycie cierpliwym
W tym miejscu przywołam proste być może, ale dla
mnie rewelacyjne spostrzeżenie Grotowskiego:
„Degradacja często zaczyna się od sprawy cierpliwo­
ści zarówno w teatrze, jak i w życiu. Chce się mieć na­
tychmiast to, co można posiąść jedynie na drodze dłu­
giej i płacąc niejako całym swoim życiem. Pragnie się
mieć rezultat już natychmiast, sukces natychmiast,
chwałę natychmiast, wszystko natychmiast, a zatem nie
ma się czasu szukać tego, co istotne, ponieważ szuka się
bardziej konsekwencji publicznych tego, co istotne.
W jaki sposób być akceptowanym i znanym [...]”.109
Trudno powiedzieć to jaśniej i prościej. Kiedy
pierwszy raz to przeczytałem, musiałem sobie uświado­
mić, że właśnie brak cierpliwości stanowi jeden z mo­
ich podstawowych problemów. Zastanowiło mnie to
na tyle, że każdego dnia wracam do problemu bycia
cierpliwym, konieczności bycia cierpliwym. Oto jeden
z przykładów oddziaływania tak zwanego „przedmiotu
badań” na badacza. I jak można dalej utrzymywać cią­
gle pokutujący w polskiej teatrologii, a utrwalony
i wzmocniony jeszcze autorytetem Zbigniewa Raszew­
skiego, mit „obiektywizmu” badań i badacza? Pewnie,
że w miarę możliwości, naszych uzdolnień i samoświa­
domości połączonej z pewnego rodzaju przenikliwo­
ścią, dobrze jest zmierzać do wycofania wszelkich pro­
jekcji, jednak przekonanie o możliwości całkowitego
wycofania osoby badacza nie jest niczym innym jak
złudzeniem, stanowiąc przy tym wynik zapóźnienia
metodologicznego naszej dyscypliny.110

Moc mitu
W poniedziałek 19 stycznia 2004, w „Café Kultu­
ralna” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła
się dyskusja nad rocznikiem (dwoma najnowszymi
wtedy numerami) „Kontekstów” z 2003 roku, poświę­
conych pamięci i zapomnieniu: „Pamięć i zapomnie­
nie” oraz „Pamięć jako kategoria kultury”. W moich
notatkach zapisałem, że Wiesław Juszczak powołał się
wtedy na siódmy tom Dzieł Bronisława Malinowskie­
go, w którym zadane jest najprostsze pytanie: czym

jest właściwie mit? Otóż Malinowski twierdzi, że pod­
stawą wszystkiego jest mit, bo on jest pierwotny, zaś
podstawę mitu stanowi dogmat. Mit związany jest naj­
ściślej z dogmatem. W ten sposób wracamy do Łaski,
której fundamentem jest wiara. Kto nie ma łaski wia­
ry, jest pusty, wydrążony, przeraźliwie samotny. Kto
ma Łaskę, ma swój mit, energię i prawdę. Kto nie ma
mitu, nie ma szans. Mit to jest nasz Dom, on daje czło­
wiekowi zadomowienie, poczucie siły i pokory zarazem
(bo są to dwa aspekty tego samego procesu), porząd­
ku świata, kosmosu.
A czym jest antropologia? Jest poszukiwaniem sen­
su i całości. W drobiazgu, w detalu zobaczyć cały świat
- oto jej wyzwanie. Antropologia jest romantyczna.
Ale musi ona mieć fundamenty, podstawę. Jeśli ma się
to opanowane w stopniu naprawdę mistrzowskim, to
można sobie improwizować. Jeśli nie, wówczas jest się
tylko uzurpatorem i partaczem. Niewielu jest powoła­
nych, ale wielu aspirujących, z pretensjami. Wszystko
to łączy się najściślej z cierpliwością.
Odnosi się to również do artystów i uczonych.111
Gdzie zresztą przebiega tutaj granica?

„Mój Grotowski” . Fragment
wystąpienia. Rzym, 17 grudnia 2005112
Spróbuję dać moje świadectwo o Jerzym Grotow­
skim. Słowo „moje” jest w tym kontekście ważne. Je­
dyne, co każdy z nas może w końcu przekazać, to swo­
ją relację. I wcale nie decydują o tym megalomania
i narcyzm, ale sytuacja, w jakiej się znajdujemy.
Niezwykle istotny, był i jest moment pierwszego
spotkania z Grotowskim i/lub którąś z jego prac. Z ca­
łą pewnością tak właśnie było w moim przypadku. Po­
zostało ono doświadczeniem na tyle trwałym, że pa­
miętam je do dzisiaj niemalże ze wszystkimi szczegóła­
mi. Dokonało się to w Poznaniu 16 listopada 1962 ro­
ku: odbyło się wtedy otwarte spotkanie z Grotowskim
w Klubie Studentów „Od Nowa” przy Starym Rynku
(narożnik ulic Wielkiej i Żydowskiej), a następnego
dnia spektakl Akropolis według Wyspiańskiego, w jed­
nym z baraków należących do Wyższej Szkoły Wycho­
wania Fizycznego przy ulicy Grunwaldzkiej 55. Przy­
pominały one baraki z obozu koncentracyjnego
w Oświęcimiu, co akurat w tym wypadku miało istot­
ne znaczenie dla percepcji spektaklu, ponieważ Jerzy
Grotowski i Józef Szajna (współrealizator) odwołali się
właśnie do obozu w Oświęcimiu jako dwudziesto­
wiecznego odpowiednika Akropolu: dosłownego
i symbolicznego miejsca spotkania ludzi i kultur.113
(Baraki te stoją tam zresztą do dzisiaj, o czym mogłem
się ostatnio przekonać).
Jak się potem okazało, spotkanie z Grotowskim
i Akropolis Teatru Laboratorium 13 Rzędów zadecydowa­
ły o moim życiu. To było dla mnie prawdziwe objawienie.
Miałem dwadzieścia trzy lata, kilka miesięcy wcześniej

153

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

ukończyłem studia na poznańskiej polonistyce i wkrótce
po egzaminie magisterskim zostałem asystentem. Mówi­
łem i pisałem już o tym niejeden raz, najobszerniej uczy­
niłem to w rozmowie z Marylą Zielińską zamieszczonej
w miesięczniku „Nowe Książki” z czerwca 1999 roku.114
Taki właśnie moment inicjalny, związany z głębo­
kim przeżyciem i zachwytem, sprawił, że Jerzy Grotow­
ski pozostał dla mnie na całe życie przede wszystkim
wielkim artystą teatru, wspaniałym reżyserem, jednym
z największych i zarazem jedynym. Opinię taką po­
twierdziły wszystkie następne spotkania i spektakle,
na których starałem się być możliwie często, w latach
sześćdziesiątych dojeżdżając z Poznania, a potem
z Warszawy. Czułem i wiedziałem, że wzbogaca to
mnie jako człowieka, że jest mi niezbędne.
Dla wielu ludzi, zwłaszcza znacznie młodszych ode
mnie, Grotowski był i pozostał głównie „mistrzem du­
chowym”, mędrcem, guru, jeszcze inni uważali go za
znakomitego polityka i stratega, który potrafił dawać so­
bie radę w najtrudniejszych okolicznościach. Dla mnie
jednak był on od początku i pozostał na całe życie Wiel­
kim Artystą. Zupełnie nie przeszkadza mi w tym pamięć
dwóch jego wczesnych prac, które zobaczyłem kilka lat
przed Akropolis, również w Poznaniu, a które zupełnie
mnie nie zachwyciły: Orfeusza według Cocteau, pierw­
szego opolskiego przedstawienia Teatru 13 Rzędów, pod
kierownictwem artystycznym Grotowskiego i w jego re­
żyserii, i niedługo potem Fausta według Goethego, jedy­
nego przedstawienia zrealizowanego przez niego poza
swoim zespołem. Ostatecznie pozostał tylko ten szcze­
gólny wstrząs doznany podczas Akropolis.
Jest dla mnie problemem, czy w ogóle mówilibyśmy
o Grotowskim, gdyby nie było jego dokonań teatral­
nych, tych kilku przedstawień, które weszły do histo­
rii światowego teatru: Akropolis, Tragicznych dziejów
doktora Fausta, Księcia Niezłomnego, Apocalypsis cum
Figuris? I gdyby nie jego pozycja w światowej sztuce te­
atralnej zdobyta w decydującym stopniu dzięki tym
właśnie kilku dokonaniom z lat sześćdziesiątych? Nie
można również przeoczyć faktu, że ostatecznie, gdyby
nie było okresu teatralnego w życiu Grotowskiego,
wszystkie jego późniejsze doświadczenia i dokonania
twórcze, nawet jeśliby do nich doszło, musiałyby być
czymś zupełnie innym, niż były.
Nie sądzę również, aby Jerzy Grotowski mógł być
traktowany na serio jako ewentualny rywal Carla Gustava Junga, Martina Bubera czy w zupełnie innej relacji
Gurdżijewa. Niewątpliwie jednak ich książki oraz zdoby­
wana latami wiedza o nich stanowiły dla niego ważne
źródła twórczej inspiracji. Tylko tyle i aż tyle. Nie zmie­
nia to faktu, że każdy z wymienionej trójki - i wielu jesz­
cze innych, których nie wymieniłem z nazwiska - mogą
być niezwykle przydatni dla rozumienia i interpretacji
niektórych przynajmniej aspektów pracy Grotowskiego.
I ostatnia sprawa, zupełnie podstawowa. Nie ma
jednej drogi do poznawania dzieła Grotowskiego i je­

dynej prawdy o nim. Nikt nie może mieć tutaj mono­
polu, a jeśli ktokolwiek tak twierdzi czy choćby tylko
to sugeruje, wtedy jest jedynie uzurpatorem. Ani
Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards
w Pontederze, ani Ośrodek Badań Twórczości Jerzego
Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych
we Wrocławiu, który zresztą współtworzyłem i w któ­
rym przez piętnaście lat pracowałem, ani żadna inna
instytucja i żaden człowiek nie mogą mieć monopolu.
Nie ma bowiem dogmatów w drodze do prawdy, a je­
śli ktoś twierdziłby, że posiada jedyną prawdę, to po­
zwolę sobie wskazać, że dokładnie w tym miejscu za­
czynają się dogmatyzm i sekciarstwo. Ostrzegam przed
wszelkiego rodzaju sekciarstwem i dogmatyzmem.
Uważam je za niebezpieczne, tym bardziej że tą wiedzą
można stosunkowo łatwo i na wiele sposobów mani­
pulować. N a końcu wzywam do uwagi, cierpliwości
i unikania dróg na skróty, bo jedyne, czego mogę być
pewny po czterdziestu z górą latach badań, jakie pro­
wadzę, to mocne przekonanie, że wszelkie drogi na
skróty są tutaj jedynie mirażem.

Przypisy
1

2
3

154

Tekst ten powstawał stopniowo, przez kilka lat. Kolejnymi eta­
pami były moje wystąpienia na międzynarodowych konferen­
cjach i sympozjach poświęconych Grotowskiemu: w Moskwie
(„International Forum on Theatre Education and Experiment”
w ramach III Międzynarodowej Olimpiady Teatralnej, maj
2001), Pontederze we Włoszech („Jerzy Grotowski. Primo Tem­
po: Il Teatr Laboratorium tra Opole e Wrocław 1959-1969. Le
energie della genesi - Testimonianze” (Jerzy Grotowski. Pierw­
szy okres: Teatr Laboratorium między Opolem a Wrocławiem
1959-1969. Energie początku - Świadectwa) w ramach projek­
tu „Passato e presente di una ricerca (2001-2003”, październik
2001), Brzezince koło Oleśnicy pod Wrocławiem („Jerzy Gro­
towski. Parateatr 1969-1978. Teatr Źródeł 1976-1982” w ra­
mach projektu „Passato e presente di una ricerca. Przeszłość i te­
raźniejszość pewnego poszukiwania”, 27-29 września 2002),
Monachium (Unser Theater-Kulturzentrum, 22-23 październi­
ka 2003), na paryskiej Sorbonie (Amphithéâtre Guizot, 5 czerw­
ca 2004) podczas międzynarodowego kolokwium „Revisiter
Grotowski” zorganizowanego przez Université de Paris - Sor­
bonne (Paris IV) i Centre de civilisation polonaise w ramach Se­
zonu polskiego we Francji „Nowa Polska. Une saison polonaise
en France”, we Wrocławiu - podczas Sympozjum „Grotowski.
Pamięć, powtórzenie, nieciągłość” w ramach XIV Sesji Między­
narodowej Szkoły Antropologii Teatru - International School
of Theatre Anthropology (Teatr na Świebodzkim, 9 kwietnia
2005), Rzymie - konferencja „Jerzy Grotowski. Essere un uomo
totale. Tavola rotonda „Grotowski traccia il cammino ancora
oggi?”, mostra e presentazione del libro” („Jerzy Grotowski. Być
człowiekiem zupełnym. Okrągły stół „Czy Grotowski jeszcze dzi­
siaj wyznacza trasy?”, wystawa i prezentacja książki” (Istituto Polacco - Instytut Polski, 17 grudnia 2005).
Por. Dariusz Czaja, Sygnatura i fragment. Narracje antropologiczne,
Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004, s. 197
Zapis wypowiedzi Jerzego Grotowskiego ze ścieżki dźwiękowej fil­
mu dokumentalnego Elżbiety Sitek i Jarosława Szymkiewicza Te­
atr i nie-teatr (Ośrodek Telewizji Polskiej we Wrocławiu, 1975).

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

4

5

6
7
8

9

10
11

12

13

14
15
16

17
18

19

Z pojęciem tym Grotowski zetknął się zapewne czytając ważną
dla niego książkę Józefa Świtkowskiego, Okultyzm i magia
w świetle parapsychologii, „Lotos”, Lwów 1939, s. 338-339, 371
Reprint tej książki, ze wstępem Lecha Emfazego Stefańskiego,
opublikowała Oficyna Wydawnicza „Polczek”, Kraków 1990.
Por. także hasło Egrégore, w: Michel Mirabail, Dictionnaire de
l’ésotérisme, Collection Marabout Université, Éditions Privat
1981, s. 97-98
Rozmowa z Grotowskim. Rozmawiał Andrzej Bonarski, w: Insty­
tut Laboratorium. Teksty, Instytut Aktora Teatr Laboratorium,
Wrocław 1975, s. 25-27. Przedruk w: Andrzej Bonarski, Ziar­
no, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 35-36. Pierwodruk: „Kultura”
30 III 1975, nr 13, s. 1 i 12-13
Po śmierci Jerzego Grotowskiego. Świat żegna proroka, „Gazeta
Wyborcza” 18 I 1999, nr 14, s. 12
Mirosław Kocur, Grotowski jako dzieło sztuki, „Pamiętnik T e­
atralny” 2001, z. 1-2, s. 137
Eugenio Barba, Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie
w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby.
Przekład z języka włoskiego: Monika Gurgul, Ośrodek Badań
Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław [2001], s. 189: List 14.
O okolicznościach powstania Towards a Poor Theatre można się
wiele dowiedzieć z książki Eugenia Barby, zwłaszcza z rozdziału
Ku teatrowi ubogiemu, s. 130-136
Wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński.
Jerzy Grotowski, Hän ei ollut kokonainen. Tekstejä vuosilta
1965-1969, Suomentanut Martti Puukko, Painatuskeskus,
Helsinki 1993, s. 33-40
Eżi Grotowskij, Tieatr, rituał, performer, w serii „Mistiectwo tieatru”, Centr humanitarnich doslidżień Lwiwskogo dierżawnogo uniwersitetu imieni Iwana Franka, Lwiw 1999, s. 32-36
Przekład węgierski: Jerzy Grotowski, Szinhâz és rituâlé. Szövegek
1965-1969, Vâlogatta és szerkesztette Janusz Degler, Zbigniew
Osiński, Forditotta Andrâs Pâlyi, Kalligram, Budapest 1999.
Węgierski tłumacz, Andrâs Pâlyi, powiedział mi, że zgoda Gro­
towskiego na przekład dotarła do Budapesztu już po jego
śmierci.
Przekład słowacki: Jerzy Grotowski, Divadlo a rituâl. Texty
1965-1969. Zostavili Janusz Degler, Zbigniew Osiński,
Prelozila Barbora Ertlovâ, Kalligram, Bratislava 1999.
Przekład rosyjski: „Tieatr-Laboratorija 13 rjadow”. Jeży
Grotowskij ob iskusstwie aktiora, w: Jeży Grotowskij, Ot biednogo
tieatra k iskusstwu-prowodniku. Pieriewod, sostawlenie,
priedislowije, primieczanija Natełła Baszyndżagian, „Artist.
Rieżyssior. Tieatr”, Moskwa 2003, s. 77-82.
W moich zbiorach.
Notatka z tej rozmowy w moich zbiorach.
Jerzy Grotowski, Spre un teatru särac, Traducere de George B a­
nu æi Mirella Nedelcu-Patureau, Prefa^ä de Peter Brook, Postfa^ä de George Banu, Editura „Unitext”, Bucureæti 1998.
Telegram znajduje się w moich zbiorach.
W książce: Georges Ivanovitch Gurdjieff, Textes recueillis par
Bruno de Panafieu, L’Age d’Homme, Lausanne 1992, s.
98-115. Przekład angielski ukazał się w U SA : A Kind of Volca­
no. An Interview with Jerzy Grotowski, w: Gurdjieff. Essays and
Reflections and the Man and His Teaching, Texts compiled by
Bruno de Panafieu, English version edited by Jacob Needleman
and George Baker, Continuum, New York 1997, s. 87-106
Por. Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim. (Rozmowa
odbyła się w Paryżu 8, 9 i 10 lutego 1991 roku). Tłumaczenie
w oparciu o wydania angielskie i francuskie Grzegorz Ziółkow­
ski. Konsultacja i redakcja tekstu Magda Złotowska, w: Peter
Brook, Jean-Claude Carrière, Jerzy Grotowski, Georgij Iwanowicz Gurdżijew, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotow­

155

skiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s.
41-80. Polskie wydanie przygotowane zostało z okazji konfe­
rencji „W stronę esencji. Georgij Iwanowicz Gurdżijew - od­
działywanie i znaczenie”. Wrocław, 8-10 listopada 2001. Re­
dakcja Jarosław Fret, Grzegorz Ziółkowski.
20 Por. Zbigniew Osiński, „Książę Niezłomny” w teatrze Grotowskie­
go, „Nurt” 1966, nr 2, s. 54-58
21 Z listu Grotowskiego: Wrocław, 16 listopada 1965. W moich
zbiorach.
22 Por. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Państwo­
wy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 26-34; Październik
1956. Pierwszy wyłom w systemie. Bunt, młodość i rozsądek. Ze­
brał i zredagował Stefan Bratkowski, Prószyński i S-ka, Warsza­
wa 1996, s. 68-83: Stefan Bratkowski, Pod znakiem pomidora, s.
102-112: Stanisław Gabriel Cichocki: Nasza niedoszła partia;
Marian Stępień, Październik 1956 roku na Uniwersytecie Jagiel­
lońskim, w: Październik ’56. Odwilż i przełom w życiu literackim
i kulturalnym Polski. Materiały Ogólnopolskiej Sesji Naukowej,
Rzeszów, 23-24 września 1996 roku. Redakcja naukowa Adam
Kulawik, Wydawnictwo „Antykwa”, Kraków 1996, s. 29-37;
Jerzy Urban, Po prostu epizod, „Wiadomości Kulturalne” 20 X
1996, nr 42, s. 6; Polski Październik 1956 roku na Uniwersytecie
Jagiellońskim. Materiały sympozjum naukowego zorganizowanego
pod patronatem J. M. Rektora Prof. Franciszka Ziejki przez Uni­
wersytet Jagielloński, Instytut Pamięci Narodowej i Konsulat Gene­
ralny Republiki Węgierskiej w dniu 10 listopada 2001 roku w Kra­
kowie. Redakcja Rudolf Klimek, Uniwersytet Jagielloński, Kra­
ków 2004.
23 Jerzy Grotowski, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka. Spotkanie
„Hommage a Ryszard Cieślak”, 9 grudnia 1990. Tłumaczenie
Magda Złotowska i Grotowski, „Notatnik Teatralny”, wiosna-lato 1995, nr 10, s. 22
24 Jerzy Grotowski, Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu.
Przekład z hiszpańskiego Magdy Złotowskiej, autoryzowany
przez Jerzego Grotowskiego, „Notatnik Teatralny”, zima 1992,
nr 4, s. 36
25 Krzysztof Sielicki, Dlaczego Grotowski nadal jest artystą?, „Dia­
log” 1976, nr 3, s. 117-119
26 The Grotowski Sourcebook. Edited by Lisa Wolford and Richard
Schechner, Routledge, London and New York 1997.
27 „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20-21 i 2001, nr 22-23.
28 „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4 (193-196) i 2001, z. 1-2
(197-198).
29 Maszynopis tekstu z czerwca 1960 roku (data znajduje się na
końcu): Jerzy Grotowski, Teatr, s. 5-6: z rozdziałów 5. Metoda
otwarta i 6.. Gorzkie prawdy własnej praktyki. Pierwsze cztery roz­
działy noszą tytuły: 1. „Teatr filozoficzny”?, 2. Herezja, 3. Teatr
„rytualny” - Film i 4. Teatr „absolutny” a „czystość teatru”. Zbio­
ry archiwalne PW ST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Tecz­
ka: „Grotowski Jerzy”.
30 Sergiusz Awierincew, N a skrzyżowaniu tradycji. Szkice o literatu­
rze i kulturze wczesnobizantyjskiej. Przełożyła i opatrzyła wstępem
oraz notami biograficznymi Danuta Ulicka, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 341
31 Jerzy Grotowski, Odpowiedź Stanisławskiemu, w: tenże, Teksty
z lat 1965-1969, op. cit., s. 145-164
32 Por. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań
Teatralno-Kulturowych 1990-1999 —The Centre of Studies on Jerzy
Grotowski,s Work and of the Cultural and Theatrical Research. Re­
dakcja merytoryczna/Editor Zbigniew Osiński. Opracowanie/Elaboration Maria Hepel, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Gro­
towskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2000,
s. 17. Przekład angielski: The Centre of Studies on Jerzy Grotowski’s
Work and of the Cultural and Theatrical Research in Wrocław. The
project of program assumptions, s. 22-23: Internal activities...

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

33

48

Arnold Hauser, Filozofia historii sztuki i literatury. Przełożyła D a­
nuta Danek i Janina Kamionka, Państwowy Instytut Wydawni­
czy, Warszawa 1970, s. 31
W obszernym rosyjskim wyborze jego pism: Eżi Grotowskij, Ot
biednogo tieatra k iskusstwu-prowadniku. Pieriewod, sostawlienie,
peiebisłowij, primieczanija Natełły Baszindżagian, „Artist. Rieżissier. Tieatr”, Moskwa 2004, s. 205-219: Rieżissier kak professionalnyj zritiel.
Zbigniew Osiński, Korespondencja Emilii i Jerzego Grotowskich
z Jurijem Zawadskim w latach 1956—1975, „Pamiętnik Teatral­
ny” 2000, z. 1-4, s. 334-346
Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego i Reny Mireckiej do
Haliny Gallowej, 1957-1970, w: Podróż. Rena Mirecka - aktorka
Teatru Laboratorium. Redakcja merytoryczna: Zbigniew Jędrychowski, Zbigniew Osiński, Grzegorz Ziółkowski, Ośrodek Ba­
dań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 26-34
Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego z ZSRR do Polski
w latach 1955-1956, „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4, s.
316-325
Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego z ZSRR do Polski
w latach 1955-1956, op. cit., s. 316-318, 325-333; Jerzy Gro­
towski - z rękopisów (w trzecią rocznicę śmierci - 14 stycznia
2002). [Opracował] Lech Śliwonik, „Scena” 2001, nr 6 (20), s.
18-19
Jerzy Grotowski, Listy do Aliny Obidniak z oazy Bajram Ali (2 IV
- 20 V 1956). Opracował Janusz Degler, „Notatnik Teatralny”
2000, nr 20- 21, s. 14- 28. Por. też: Janusz Degler, Grotowski poeta, „Scena” 2004, nr 1, s. 17-19
Zbigniew Osiński, Listy Jerzego Grotowskiego z ZSRR do Polski
w latach 1955-1956, op. cit., s. 316-318, 326
Listy Jerzego Grotowskiego i Ludwika Flaszena do Bohdana Korze­
niewskiego. Opracowała Anna Kuligowska-Korzeniewska, „Pa­
miętnik Teatralny” 2001, z. 1-2, s. 305-318. Por. Anna Kuligowska-Korzeniewska, O Grotowskim w Łodzi, Wrocławiu
i Warszawie, „Notatnik Teatralny” 2001, z. 22-23, s. 48-54.
Por. Krystyna Duniec, Jan Kreczmar. Grał jakby uczył, Instytut
Sztuki PAN, Warszawa 2004.
Listy Jerzego Grotowskiego do Jerzego Kreczmara. Opracowała Kry­
styna Duniec, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 1-2, s. 319-325
Korespondencja Tadeusza Łomnickiego i Jerzego Grotowskiego z lat
1971-1975. Do druku podała Barbara Osterloff, „Pamiętnik
Teatralny” 2002, z. 3- 4, s. 595- 604
Z korespondencji Jerzego Grotowskiego do Barbary i Konrada Swinarskich, „Teatr” 2000, nr 1-3, s. 71-72
Eugenio Barba, Ziemia popiołu i diamentów, op. cit., s. 154-229.
Por. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Teatr Laboratorium wo­
bec kultury Orientu - po dwudziestu pięciu latach, „Didaskalia.
Gazeta Teatralna” luty--\kwiecień 2004, nr 59-60, s. 58-67
i czerwiec-sierpień 2004, nr 61-62, s. 90-98
Jerzy Grotowski, Konstanty Puzyna, Korespondencja

49

1970-1974. Opracowała Marta Serwa, „Notatnik Teatralny”
2001, nr 22-23, s. 138-149
Jerzy Grotowski, Listy do Natełły Baszyndżagian [z lat 1971­

34

35

36

37

38

39

40
41

42
43
44

45
46
47

1974], „Notatnik Teatralny” 2001, nr 22-23, s. 164-167; ten­
że, List do Natełły Baszyndżagian [z 9 września 1991], „Notatnik
Teatralny” 2004, nr 32-33, s. 200-202
50 Jerzy Grotowski i Robert Cohen o programie „Dramat Obiektyw­
ny”. Korespondencja. Tłumaczenie i opracowanie Grzegorz Ziół­
kowski, „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4, s. 426-437
51 Zbigniew Osiński, O niezrealizowanych projektach filmów An­
drzeja Wajdy o Teatrze Laboratorium. Korespondencja Wajdy ze
Zbigniewem Cynkutisem i Jerzym Grotowskim i Zbigniewem Cyn-

52

53

54

55

56

57
58

59
60
61

62
63

64

65
66

67

kutisem z lat 1963-1964, 1970-1972 i 1975-1979, „Pamiętnik
Teatralny” 2003, z. 3-4, s. 235-263

156

Zbigniew Osiński, Nazywał nas bratnim teatrem. Przyjaźń arty­
styczna Ireny i Tadeusza Byrskich zJerzym Grotowskim, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 181-255, 300-317
To jest moje, teraz i tutaj. Listy [Ryszarda Cieślaka] do Lucyny Pijaczewskiej. Opracował Piotr Rudzki, „Notatnik Teatralny” wiosna/lato 1995, nr 10, s. 127-132
Jerzy Grotowski, Listy do Zbigniewa Cynkutisa [1964-1966]. Po­
dała do druku Malina Cynkutis. Opracowanie Zbigniew Jędrychowski, „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20-21, s. 157-166. Li­
sty Jerzego Grotowskiego do Teresy Nawrot. Opracował Grzegorz
Janikowski, „Pamiętnik Teatralny” 2001, z. 1-2, s. 326-331
Ryszard Cieślak, Listy do żony [1967-1974]. Wybór i opracowa­
nie Teresa Błajet-Wilniewczyc, Zbigniew Jędrychowski, „N o­
tatnik Teatralny” wiosna/lato 1995, nr 10, s. 48-64; tenże, To
jest moje, teraz i tutaj. Listy do Lucyny Pijaczewskiej. Opracował
Piotr Rudzki, tamże, s. 127-132
Zbigniew Cynkutis, Listy do M. [do żony Maliny z lat
1966-1970, do żony Maliny i córki Magdaleny 1973-1981, do
Maliny 1982-1984, fragment listów do Magdaleny 1986, 1987].
Wybór Malina Cynkutis, Zbigniew Jędrychowski. Opracowanie
Zbigniew Jędrychowski, „Notatnik Teatralny” 2000, nr 20- 21,
s. 175-218. Por. też: tenże, Notatnik-pamiętnik. Podała do dru­
ku Malina Cynkutis. Opracowanie Zbigniew Jędrychowski,
tamże, s. 157-174
Krzysztof Mieszkowski, Do jutra. Rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim, „Notatnik Teatralny” 2003, nr 28-29, s. 232
Dybuk jest w nas. Z Krzysztofem Warlikowskim, reżyserem „Dybu­
ka”, rozmawia Jacek Antczak, „Słowo Polskie” 6 X 2003, nr 233,
s. 10
Wspólny oddech. Z Grzegorzem Bralem rozmawiają Aleksandra
Rembowska i Jacek Dobrowolski, „Teatr” 2004, nr 9, s. 6-7.
Ibidem, s. 11
Wystąpienie przygotowane na sympozjum w ramach XIV Sesji
IST A (International School of Theatre Anthropology) zatytu­
łowanej „Improwizacja: pamięć, powtórzenie, nieciągłość”,
Krzyżowa - Wrocław 1-15 kwietnia 2005.
Katarzyna Kaniowska Antropologia i problem pamięci, „Kontek­
sty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 3-4, s. 57.
Kerwin Lee Klein, O pojawieniu się pamięci w dyskursie historycz­
nym. Przełożył Maciej Bańkowski, „Konteksty. Polska Sztuka
Ludowa” 2003, nr 3-4, s. 43. Pierwodruk: tenże, On the Emer­
gence of Memory in Historical Discourse, „Representations” win­
ter 2000, nr 69.
Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach. Z Ryszardem
Kapuścińskim rozmawiają Zbigniew Benedyktowicz i Dariusz
Czaja, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2003, nr 3-4, s. 13.
Ibidem, s. 15.
Por. Grotowski powtórzony. Stanisław Rosiek, Pod powierzchnią
tego, co zapisane; Słowa, słowa, słowa. [Zapis trzech uczestniczek
rozmowy z Jerzym Grotowskim, która odbyła się 20 marca 1981
roku w Gdańsku: Kwiryny Ziemby, Jolanty Siejak i Zofii Zakiewicz], w: Maski (Transgresje 4). Wybór, opracowanie i redakcja
Maria Janion i Stanisław Rosiek, Wydawnictwo Morskie,
Gdańsk 1986, t. I, s. 367-416.
Fragment brulionu listu Jerzego Grotowskiego do mnie, pisane­
go prawdopodobnie między majem a około 1 grudnia 1987..
Zdaniem autora list ten miał charakter bardzo osobisty i z tego
właśnie powodu nie został wysłany przez niego do Polski. Zapo­
znałem się z nim więc na miejscu i za zgodą autora odpisałem
obszerne fragmenty. W liście zawarte są między innymi odpo­
wiedzi na moje pytania przesyłane do Grotowskiego w latach
1985-1988, na które jednak nie otrzymywałem przez te lata
żadnej odpowiedzi. W Pontederze przebywałem od 20 kwietnia
do 2 maja 1988 roku na zaproszenie Workcenter of Jerzy Gro­
towski w celu zapoznania się z jego pracą. List został napisany

132-157 Osinski.ps - 5/30/2006 11:07 AM

Zbigniew Osiński • DZIEŁO JERZEGO GROTOWSKIEGO JAKO „PRZEDMIOT BADAN’

68
69

70
71
72

73
74

75

76
77
78
79

80
81
82
83

84
85

86
87
88

89
90
91
92
93

odręcznie, czarnym długopisem i nie został nigdy do mnie wy­
słany, miał on raczej formę brulionu. Pisali go autor i pod jego
dyktando Piotr Borowski; fragmenty tutaj opublikowane zosta­
ły napisane ręką Grotowskiego.
Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach, op. cit., s. 15.
Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oublie, Editions du Seuil,
Paris 2000. Polski przekład drugiego rozdziału tej książki: tenże,
Nadużycia pamięci naturalnej: Pamięć powstrzymana, pamięć ma­
nipulowana, pamięć narzucona. Przełożył Wojciech Bońkowski,
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2005, s. 41-53
Por. Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach, op. cit., s. 19
Ibidem.
Ewa Domańska, Miejsce Franka Ankersmita w narratywistycznej
filozofii historii, w: Frank Ankersmit, Narracja, reprezentacja, do­
świadczenie. Studia z teorii historiografii. Pod redakcją i ze wstę­
pem Ewy Domańskiej, U N IVERSITA S, Kraków 2004, s. 9

94 Wykład 6: 13 października 1997, Conservatoire National Su ­
périeure d’Art Dramatique.
95 Wykład 3: 16 czerwca 1997, Odéon - Théâtre de l’Europe.
96 Wykład 2: 2 czerwca 1997, Odéon - Théâtre de l’Europe.
Podkr. Z.O.
97 [Ludwik Flaszen] Po śmierci Jerzego Grotowskiego, op. cit.
98 Wykład 9: 26 stycznia 1998, Théâtre du Rond-Point.
99 Ibidem.
100 Wykład 7: 20 października 1997, Conservatoire National Superieure d’A rt Dramatique.
101 Ibidem.
102
103
104
105

Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem. Por. też: Wykład 8: 12 stycznia 1998, Théâtre du
Rond-Point.
106 Eugenio Barba, Ziemia popiołu i diamentów, op. cit., s. 189: List

Por. ibidem, s. 170, 172-174
Patrick Hutton, History as an Art of Memory, University Press
of England, Hanover, N.H. 1993, s. XXIV. Cytuję za: Frank
Ankersmit, op. cit., s. 373
Święty Augustyn, Wyznania. Przełożył, opatrzył posłowiem i ka­
lendarzem Zygmunt Kubiak, Instytut Wydawniczy PAX, W ar­
szawa 1987, s. 237
Dariusz Czaja, Czarna skrzynka. Idea pamięci absolutnej, w: ten­
że, Sygnatura i fragment, op. cit., s. 330-331
Ryszard Kapuściński, O pamięci i jej zagrożeniach, op. cit., s. 16.
Ibidem, s. 24
Jerzy Grotowski, Teatr Źródeł. Tekst z roku 1981 opracował Le­
szek Kolankiewicz, „Zeszyty Literackie” (Paryż), lato 1987, nr
19, s. 103-104
Paul Ricoeur, Nadużycia pamięci naturalnej: Pamięć powstrzyma­
na, pamięć manipulowana, pamięć narzucona, op. cit., s. 52
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.
Por. Zbigniew Osiński, Zapiski ze spotkań 1962-1963, „Notatnik
Teatralny” 2000, nr 20-21, s. 114
Ze ścieżki dźwiękowej filmu Il Teatr Laboratorium di Jerzy Gro­
towski, reżyseria Marianne Arhne, ostatni film w ramach serii
„Cinque Sensi del Teatro. Cinque trasmissioni monografiche
sulla filosofia del teatro. Produzione Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale. Pontedera, RAI - Radio Televisione italiana Sede Regionale della Lombardia Dipartimento Scuola/Educazione, a cura di Mario Raimondo, 1993, s. 1
Jerzy Grotowski, Teatr Źródeł, op. cit., s. 104-105
Jerzy Grotowski, Teatr a rytuał, „Dialog” 1969, nr 8, s. 71. Prze­
druk w: tenże, Teksty z lat 1965-1969. Wybór. Wybór i redak­
cja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, Wyd. II poprawione i uzu­
pełnione, Wrocław 1990, s. 79
Jerzy Grotowski, O praktykowaniu romantyzmu, „Dialog” 1980,
nr 3, s. 120
Wykład 6: 13 października 1997, Conservatoire National Superieure d’Art Dramatique.
Poszukiwania opolskie. Rozmowa z Jerzym Grotowskim - kierow­
nikiem artystycznym Teatru 13 Rzędów. Rozmawiała R[ena] N a­
lepa, „Dziennik Polski” 8 - 9 I 1961, nr 7, s. 6
Wykład 6: 13 października 1997, Conservatoire National Superieure d’Art Dramatique.
Ibidem. Podkr. Z. O.
Wykład 2: 2 czerwca 1997, Odéon - Théâtre de l’Europe.
Wykład 5: 6 października 1997, Conservatoire National Superieure d’Art Dramatique.
Por. na przykład interesujący, ale oparty na zupełnie błędnym
założeniu artykuł Pawła Możdżyńskiego, Laboratorium Nowej
Ery, „Pamiętnik Teatralny” 2000, z. 1-4, s. 203-229. Ostatecz­
nie jeśli ktoś się uprze, to może porównywać wszystko ze wszyst­
kim. Tylko po co?

14.
107 Por. Zbigniew Osiński, Zapiski ze spotkań 1962-1963, op. cit., s.
110
108 Por. Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, op. cit., s.
319-342: Bibliografia.
109 Jerzy Grotowski, Nagość w teatrze jako wartość czy obsceniczność,
„Notatnik Teatralny” 2004, nr 35, s. 128-129
110 Pisali o tym zwłaszcza: Sławomir Świontek, O możliwościach za­
stosowania w nauce o teatrze pewnych nowych metod badawczych.
Perspektywy i ograniczenia, „Pamiętnik Teatralny” 1999, z. 3-4,
s. 50-68. Przedruk w: Teatrologia polska u schyłku X X wieku.
Pod redakcją Jana Michalika i Agnieszki Marszałek, Towarzy­
stwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2001, s. 113-127;
Leszek Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Wydawnic­
two słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999. Pozwolę sobie przypo­
mnieć również moje teksty na ten temat: Teatrologia - nauka
podejrzana?, „Odra” 1968, nr 10, s. 37-44; Teatr Dionizosa. Ro­
mantyzm w polskim teatrze współczesnym, Wydawnictwo Literac­
kie, Kraków 1972, zwłaszcza wstęp Od autora, s. 9-12; Kilka
uwag o historii teatru, w: Jak badać teatr? Materiały z konferencji
metodologicznej poświęconej badaniom historycznoteatralnym. Kra­
ków, 28 września 2002. Pod redakcją Marka Dębowskiego, T o ­
warzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2003, s.
18-33
111 Por. blok materiałów poświęconych książce Wiesława Juszcza­
ka, Pani na żurawiach. Część pierwsza. Realność bogów, Aureus,
Kraków 2002 i jej autorowi, zamieszczony na łamach „Kontek­
stów Polskiej Sztuki Ludowej” 2003, nr 3-4, s. 223-282
112 16-17 grudnia 2005. Konferencja „Jerzy Grotowski. Essere un
uomo totale. Tavola rotonda „Grotowski traccia il cammino
ancora oggi?”, mostra e presentazione del libro” („Jerzy Gro­
towski. Być człowiekiem zupełnym. Okrągły stół „Czy Grotow­
ski jeszcze dzisiaj wyznacza trasy?”, wystawa i prezentacja książ­
ki”. Istituto Polacco di Roma, via Vittoria Colonna 1.
113 Por. Zbigniew Osiński, „Akropolis” w Teatrze Laboratorium, w:
tenże, Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim, Wydawnictwo Li­
terackie, Kraków 1972, s. 170-221
114 Przecieranie tras. Ze Zbigniewem Osińskim rozmawia Maryla
Zielińska, „Nowe Książki” 1999, nr 6, s. 4-8. Por. też: Moja to­
pografia wewnętrzna. Ze Zbigniewem Osińskim rozmawia Mary­
la Zielińska, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” kwiecień 1995, nr
6, s. 33-37; Zbigniew Osiński, Wypowiedź a ankiecie redakcyj­
nej „Lista największych teatralnych wzruszeń”, „Didaskalia. Gaze­
ta Teatralna” październik 1998, nr 27, s. 22-24
Dyrekcji Ośrodka Grotowskiego we Wrocławiu i panu Leszkowi Demkowiczowi dzięekuję za udostępnienie jego tłumaczenia wykładów Gro­
towskiego w Collège de France.

157



Item sets

Polska Sztuka Ludowa - Konteksty

Media

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/5834.pdf