-
Title
-
Przyroda i pustka w sztuce i myśli Wschodu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.1, s.3-7
-
Creator
-
Sobolewska, Anna
-
Date
-
1995
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2757
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2953
-
Text
-
Przyroda i pustka w sztuce
i myśli Wschodu
Anna Sobolewska
I . „ W S Z Y T K I E M U SIĘ K Ł A N I A J "
„Wszystkiemu się k ł a n i a j " - głosił Roshi Jakucho Kwong
w czasie swojego pobytu w Warszawie - „Zaczynasz doceniać
wartość wszystkiego i wtedy wszystkiemu się k ł a n i a s z " . Roshi
Kwong powiada, że kłaniając się ludziom, drzewom, filiżance
z herbatą czy talerzowi zjedzeniem, kłaniamy się sobie - temu,
co w nas najcenniejsze. Czcimy święte wizerunki, figury czy
obrazy przypominają nam bowiem o tym, co kryje się w naszym
wnętrzu. Pokłon i cisza to dwa wymiary zenu.
Uważny i pełen szacunku stosunek do przedmiotów m o ż n a
odczytać w sztuce Wschodu i w kulturze życia codziennego.
Podobno w Japonii do dziś żywa jest tradycja uroczystego
palenia zużytych przedmiotów. Ceremonii towarzyszą modlit
wy i podziękowania. Ponieważ dzisiaj większość przedmiotów
codziennego użytku nie nadaje się do spalenia, można w zastęp
stwie spalić ich wizerunki. W ogień wrzuca się więc fotografie
mebli i aut.
Podobny stosunek do świata można dostrzec w myśli i sztuce
indyjskiej. Na portrecie Gurumayi Chidvilasanandy z aśramu
Ganeshpuri pod Bombajem czytamy podpis pod zdjęciem:
„Kiedy celem naszej świadomości jest nieustanne radowanie
Wszechmogącego na różne sposoby - służba ludziom, służenie
drzewom, zwierzętom, Jaźni - przywołujemy boską radość
i uniesienie."
W tym krótkim przesłaniu ludzie i zwierzęta, Jaźń i drzewa
znalazły się na jednym planie. Nie jest to przypadkowe
zestawienie. W tradycji religijnej Indii człowiek nie zajmuje
uprzywilejowanej pozycji, nie jest panem stworzenia, ale
jednym z miliona ogniw żywego łańcucha bytu. Niemniej
jednak dopiero w pełni świadome, przebudzone „ j a " może
dostrzec substancjalną jedność człowieka i przyrody. Nieżyjący
już mistrz Gurumayi, Baba Muktananda, głosił ideę boskości
obejmującej wszystko - od Stwórcy do insektów:
„Osiągnąwszy prawdziwe poznanie, jogin uważa wszystkie
istoty za jedno. Dla niego wszystko jest aham - 'ja' ' W i d z i on
równość we wszystkich istotach, drzewach i pnączach.' Dla
niego cały świat jest prameya - tym, co znane, moje, z czym jest
się jednym."'
Wyliczenie drzew, pnączy i o w a d ó w jako naszych dalekich
krewnych ma ogromną poetycką siłę. W odczuciu poetów Indii,
Chin czy Japonii człowiek jest jednym z przyrodą nie tylko
w sensie psychiczno-emocjonalnych czy duchowych analogii,
ale najgłębszej, substancjalnej więzi:
Wiatr to twój oddech,
otwarte niebo, twój umysł,
słońce, twoje oko,
morze i góry,
twoje całe ciało.
Te słowa napisał jeden z anonimowych poetów zenu, tłuma
czonych przez Czesława Miłosza. Prawem paradoksu, pełne
utożsamienie się ze światem natury nie ogranicza nas więzami
cielesności, ale wyzwala:
Kiedy widzę
niebo i ziemię
jako swój ogród,
2
wtedy żyję
poza wszechświatem.
Czy natrafiamy tu na odmianę znanego w tradycji europejs
kiej panteizmu, streszczającego się w formule Spinozy: Deus
sive natura? W myśli indyjskiej przyroda nie jest Bogiem, ale
j e d n ą z samomanifestacji bóstwa. B ó g , człowiek i przyroda
spotykają się w swojej najtajniejszej głębi. T ę relację między
światem i absolutem m o ż n a by określić terminem p a n e n t e i z m (pan en theos) - świat jest całkowicie zanurzony
w bycie absolutnym, który mimo to pozostaje nieskończony
i nieskażony, transcendentny Bóg jest we wszystkim i wszystko
jest w Bogu. Jak twierdzi Baba Muktananda byt absolutny jest
jak odbicie księżyca w wodzie lub w kroplach rosy: Jedyny jest
w jedności i ten sam Jedyny jest w wielości (...) Jest Jednym bez
drugiego." Czy może nieskończoność odbija się w rzeczach
skończonych jak katedra Beauvais uchwycona przez Adama
Zagajewskiego w lusterku samochodu:
3
4
W lusterku samochodu zobaczyłem
nagle bryłę katedry w Beauvais;
rzeczy wielkie mieszkają w małych
przez chwilę.
5
II. „UCIEC Z DUSZĄ N A LISTEK..."
Intuicja jedności tajników świata przyrody i ludzkiego
wnętrza została wyrażona najpełniej w poezji indyjskiej. Indyj
ski stosunek do przyrody jak do żywej i boskiej istoty, najściślej
spokrewnionej z gałęzią naszego „ j a " , nie jest nam wcale obcy
odnajdziemy go w naszej tradycji romantycznej. W poezji
indyjskiej regułą jest „ r o m a n t y c z n e ' ' rozszerzenie świadomości
podmiotu lirycznego na cały wszechświat. Poeci indyjscy
szukali - podobnie jak Mickiewicz - „ojczyzny duszy mojej"
w kropli rosy czy na listku:
Uciec z duszą na listek i jak motyl szukać
Tam domku i gniazdeczka.
Poeta Kabir z Benares, z zawodu tkacz (należący równocześ
nie do dwu tradycji mistycznych - hinduizmu i sufizmu), głosił
światu „dobrą n o w i n ę " , że w „glinianym garnku" ludzkiego
ciała zamieszkał B ó g :
Wewnątrz tego glinianego garnka są altany i gaje i wewnątrz
mieszka Stwórca.
Wewnątrz tego garnka jest siedem oceanów i niepoliczone
gwiazdy.
Kwas do próbowania złoty jest tam, jak i znawca oceniający
drogie kamienie.
W e w n ą t r z garnka rozlega się muzyka wieczności i bije
źródło wszelkiej wody.
Kabir mówi: Słuchaj, przyjacielu! M ó j ukochany Pan miesz
ka wewnątrz.
(tłum. Czesław Miłosz)
6
Granice między jaźnią a światem zostały tu całkowicie
zniesione. To nie jaźń wtapia się we wszechświat, jak się często
interpretuje myśli Wschodu (na wzór europejskiego panteizmu),
ale cały kosmos mieści się wewnątrz Jaźni. W poezji Kabira
3
człowiek i przyroda przeglądają się w sobie, nie tracąc swojej
indywidualności i piękna. Podmiot wierszy Kabira powracał
w swoich wierszach do szczęśliwej „ojczyzny duszy", w której
spełnia się zapowiedź jedności, dana w Upaniszadach - „On jest
Ja". Kraina ta nie jest romantycznym marzeniem czy wspo
mnieniem, ale rzeczywistością (czy może Rzeczywistością?).
Leży ona w centrum każdego jestestwa, w wewnętrznej prze
strzeni serca, niedostępnej i bliskiej zarazem. Kabir powiada,
jak dotrzeć do tej krainy, która prowadzi w głąb siebie:
Jest kraj, w którym nie rządzi smutek, ani zwątpienie, i gdzie
nieznana jest groza śmierci.
Wiosenne lasy tam stoją w kwiecie i wiatr pachnie roz
kwitającym „On jest Ja".
Pszczoła serca zanurza się tam głęboko i niczego więcej nie
pragnie.
Indyjska poetka z X V I w., Lalleshwari, również sławiła
w swoich wierszach i poematach Boga przenikającego i ożywia
jącego wszechświat. Jej wiersze, zebrane w tomie Lalli Vakh
(Świat Lalli) - podobnie jak wiersze Kabira - były adresowane
i do filozofów, i do wieśniaków. Do dziś są recytowane przez
wędrownych bardów. Poetycką rekwizytornię jej wierszy two
rzą zjawiska przyrody, a także przedmioty codziennego użytku,
np. narzędzia do produkcji płótna. Przesłanie wierszy Lallesh
wari jest proste: wszędzie postrzegaj Boga - cały wszechświat
jest Jego ciałem.
Pan Świata istnieje
w formie świata.
Wszystkie formy, imiona, działania
i religie należą do Sziwy.
Cały świat istnieje w Sziwie
a Sziwa istnieje w świecie.
I w materii, i w świadomości,
wszystko jest Sziwą.
W słowach indyjskiej poetki, piszącej w dialekcie kaszmirskim, można czasem usłyszeć czysty ton Ewangelii:
Promienie słońca
nie czynią różnicy.
7
8
Wnikają do wszystkich d o m ó w po równi.
Chmury zsyłają deszcz na wszystkich
bez specjalnych względów.
Po śmierci męża Lalleshwari wyruszyła w świat w po
szukiwaniu mistrza. Jej spotkanie z guru Siddhanathem, i prak
tyka medytacji, doprowadziła j ą do ostatecznego wtajemnicze
nia. Jej wiersze - podobnie jak wiersze św. Jana od Krzyża - są
odtąd próbą wyrażenia doświadczenia iluminacji, wykraczają
cego poza słowa i pojęcia. Lalleshwari opowiada o tajnikach
samorealizacji językiem krajobrazu. Krajobraz świata stał się
dla niej pejzażem własnego „ j a " .
Wszystko stało się nowe dla mnie
gdy Siddhanath odmienił moje życie
Mój umysł jest nowy, księżyc jest nowy,
słońce jest nowe
Elementy krajobrazu stanowią tu analogię stanów ducho
wych. Między jaźnią a naturą nastąpiła wymiana znaczeń.
Podobnie w wierszu chińskiego poety L i Po, przytoczonym
przez Miłosza w antologii Wypisy z ksiąg użytecznych,
dwa
szeregi znaczeń, podmiotu i przedmiotu kontemplacji, stają się
jednym. Nie ma j u ż praktykującego na tle przyrody, tylko jeden
strumień świadomości, który może stać się zwierciadłem świata
natury:
Ptaki wysoko lecąc przeleciały.
Ostatnia chmurka odpływa.
Siedzimy medytując, góra i ja.
Aż jest j u ż tylko jedynie góra.
(Wypisy z ksiąg użytecznych, s. 298)
I I I . POEZJA K O N K R E T N A
Poeci indyjscy najczęściej wyrażają uczucia religijne za
p o m o c ą odniesień do przyrody. Także w poezji chińskiej język
przyrody stał się językiem uniwersalnym, służącym do wyraża
nia pełni ludzkiej kondycji. W swojej antologii Wypisy z ksiąg
użytecznych Czesław Miłosz zebrał swoje tłumaczenia wierszy
poetów różnych kręgów kulturowych, zestawiając na sąsiednich
stronach wiersze, których daty powstania dzielą setki lat.
Wszystkie utwory zebrane w tej książce łączy sztuka uważnej,
„ c z u ł e j " rejestracji świata, równocześnie intymnej i bezosobo
wej. Antologia ta jest czytelnym głosem poety na rzecz poezji
konkretnej i obiektywnej, zogniskowanej na przedmiocie, a nie
na psychicznych perypetiach podmiotu. Zgodnie z myślą
taoistyczną i buddyjską taka sztuka obiektywnego patrzenia
i odzwierciedlania świata możliwa jest tylko wtedy, gdy umysł
artysty jest w stanie spokoju. „ Z a p e w n e taoizm i buddyzm
- pisze Miłosz - z ich skłonnościami kontemplacyjnymi,
przyczyniły się do tego, że patrzeć znaczyło utożsamiać się
niejako z rzeczą, na którą się patrzy, i wzmacniać w ten sposób
jej bycie" {Wypisy..., s. 10).
Jak to się stało, że w tej bogatej antologii „poezji zro
z u m i a ł e j " uprzywilejowane miejsce zajmują wiersze poetów
Wschodu, a zwłaszcza poetów chińskich? Po prostu poeci
Dalekiego Wschodu nie potrzebują programu „powrotu do
konkretu", gdyż nigdy nie zerwali kontaktu z przedmiotem
i z bezpośrednim, u w a ż n y m oglądem świata. Nie oznacza to
wcale eliminacji stanów psychicznych podmiotu. Emocje,
sensacje, wyobrażenia są w tej poezji obecne nie wprost, ale za
pośrednictwem konkretu - tego, co widać i słychać. W wierszu
poety-cesarza Ch'ang Y u „obiektywnym korelatem u c z u ć " są
dźwięki dzwonu i krajobraz pochmurnego nieba:
Dźwięki dzwonu
Leżę w łóżku
słuchając klasztornego dzwonu
W cichej nocy
dźwięk odbija się od pagórków echem
Szron zbiera się pod zimnym księżycem
Pod chmurnym niebem w głębokościach nocy
jeszcze powracają pierwsze tony
kiedy ostatnie dźwięczą wyraźnie i ostro
Słucham i mogę słyszeć i jedne i drugie,
choć nie rozróżniam, kiedy które milkną.
Znam więzy i marność świata,
ale kto mi powie,
kiedy jest chwila, żeby uciec od życia i śmierci?
(Wypisy..., s. 300).
Podmiot tego wiersza obserwuje, jak nowe dźwięki się różnią,
zanim te pierwsze wybrzmiały, nie ma więc żadnej przerwy
w istnieniu, które jest płynną przemianą. Nie ma żadnej luki
między życiem a śmiercią, a więc i żadnej ucieczki przed
życiem.
Na niebie poezji chińskiej nieustannie „suną bez celu obłoki"
(Lui Tsung). Z a r ó w n o sztuka taoistyczna, jak i buddyjska
preferują obrazy tego, co niestałe, będące w wiecznym ruchu,
a zarazem zawsze takie samo - jak obłoki na niebie czy
spieniony nurt wody. Żywioł wody czy zmienna gra obłoków
mają swoje analogie w świecie człowieka. Ludzkie troski,
przyjemności czy ambicje okazują się przecież konfiguracjami
piany na wodzie czy też obłoków. Nieskończona gra kształtów
na niebie może być znakiem roztopienia się jednostki w anoni
mowości i dali jak w wierszu chińskiego poety Wang Wei
Pożegnanie:
Zsiadam z konia i piję twoje wino.
Pytam, dokąd się wybierasz.
Mówisz, że przegrałeś
za
:yk
żaiąg
szy
ich
lat.
lej,
bo:zji
nie
ślą
nia
ysł
zm
mi,
się
sób
,roów
ieci
do
em
i to
:je,
: za
szu
są
I że chcesz zimę spędzić pod Górami Południa.
Kiedy raz tam pojedziesz, nikt j u ż
nie spyta o ciebie.
Tam w górze są obłoki, bez końca
obłoki.
(Wypisy..., s. 303).
„Chińska poezja konkretna", podobnie jak wiersze Kabira
i Lelleshwari, jest w istocie poezją d o ś w i a d c z e ń w e w n ę t r z n y c h. Wymiana znaczeń między człowiekiem
a przyrodą, a ściślej między naturą a ludzkim wnętrzem, odbywa
się najczęściej (jak w wierszu Wang Wei) bez procesu metaforyzacji. Człowiek i przyroda bytują w najściślejszym związku,
który jast dla ludzi Wschodu tak oczywisty, że nie trzeba go
podkreślać. Tajników przyrody i ludzkiego wnętrza nie muszą
wiązać kunsztowne figury poetyckie, wystarczy proste zestawienie czy porównanie symboliczne:
Z miejskiej wieży na północ od rzeki
Studnie i uliczki prowadzą mnie na kamienne wzgórza,
Z pawilonu dla podróżnych w chmurach i w mgle.
Widzę, jak słońce zachodzi z dala od górnego miasta
Między niebieskie góry odbite w dalekich wodach.
Ognisko na brzegu, gdzie przycumowano łódź.
Rybacy i ptaki wracają do domu
Zmierzch spływa na cichy obszar nieba i ziemi,
A moje serce jest spokojne jak szeroka rzeka,
(Wypisy..., s. 135).
Istotę wschodniego doświadczenia „bycia j e d n y m " zprzyrodą odsłania piękna sekwencja filmu koreańskiego reżysera
Yong Kyuna Dlaczego Bodhidharma wyruszył na wschód?
W buddyjskiej pustelni żyją dwaj mnisi i dziecko. Samotny
chłopiec chciał sobie złowić i oswoić ptaka - tymczasem go
zabił. Drugi ptaszek-żałobnik latami czuwa na gałęzi obok
pustelni, będąc groźnym memento dla chłopca. Chęć posiadania
czegoś na własność stała się źródłem zła i cierpienia. A jednak,
gdy starszy towarzysz chłopca, mnich, osiągnął oświecenie,
samotny ptak odleciał w przestrzeń, wreszcie wyzwolony od
cierpienia. „Przebudzenie" mnicha pozwoliło naprawić błąd
innego człowieka i uwolnić ptaka. Oświecenie stało się drogą
„odkupienia", jakbyśmy powiedzieli w kategoriach chrześ
cijańskich. „Bycie j e d n y m " z naturą jest tu i prawdą ontologiczną - współczesnym uczestnictwem w wiecznej „Naturze Bud
dy' ' czy Jaźni - a równocześnie przesłaniem braterstwa i solida
rności z każdą żywą istotą.
I V . B Y Ć Ś W I A D K I E M PUSTKI
30).
nią,
rwy
luki
zed
ki"
ska
:hu,
czy
ców
ski,
ami
tów
jnitVei
W jednym z wierszy Lalleshwari pojawia się nieznany
wymiar świata przyrody - wymiar p u s t k i , który może się
objawiać jedynie w doświadczeniu wewnętrznym:
Wówczas czysty nektar
księżyca w nowiu
zstąpił we mnie
nic wlewające się w Nic
Rozważając kwestię przyrody w myśli Wschodu, nie możemy pominąć wymiaru p u s t k i . Baba Muktananda powiedział,
że celem przebudzonej świadomości jest „by ć ś w i a d k i e m p u s t k i " . W tradycji mistycznej i Wschodu, i Zachodu pustka nie jest nicością w potocznym rozumieniu, ale
dynamicznym podłożem bytu. W myśli kabalistycznej nicość
jest zagęszczonym światłem - tak nauczał cadyk Nachman
z Bracławia (pustka jest Bogiem w Jego najwyższej, najdos
konalszej emanacji). W Upaniszadach czytamy, jak można
przenieść się w bezmiar pustki za pomocą dźwięku Om,
naśladując pająka, który „wspina się po nitce na miejsce
otwarte"... Poeci indyjscy potrafili celnie konkretyzować nie
wyrażalne! Osią indyjskiego widzenia świata jest analogia
między zewnętrzną przestrzenią kosmosu a wewnętrzną prze
strzenią duchową jednostki:
To, co naprawdę nazywamy Brahmanem,
To naprawdę jest dla człowieka zewnętrzną przestrzenią
To zaś, co jest zewnętrzną przestrzenią dla człowieka
naprawdę
jest dla niego przestrzenią wewnętrzną;
Zaś ta przestrzeń wewnętrzna
jest naprawdę tą przestrzenią wewnątrz serca.
To jest pełnia... (...)
Jest tak rozległa, jak przestrzeń zewnętrzna,
Wewnątrz niej spoczywa niebo i ziemia,
Ogień i wicher, słońce i księżyc
Błyskawice i gwiazdy,
Wszystko...
(Czandoghja Upaniszad)
„Pustka jest kształtem, kształt jest p u s t k ą " - te słowa,
przypisywane Buddzie, recytuje się codziennie we wszystkich
buddyjskich świątyniach. Kontemplacja przyrody w aspekcie
pustki znalazła się w centrum sztuki buddyjskiej. Ukrytym
tematem wierszy zen jest właśnie wszechobejmująca pustka,
będąca dynamicznym podłożem bytu i źródłem różnorodnych
form istnienia. „Chwila po chwili każdy wyłania się z nicości.
Oto prawdziwa radość życia'' - głosi współczesny mistrz zenu
Shunryu Suzuki - „Każde istnienie jest rozbłyskiem w bezmier
nym świecie zjawisk."
Czy sztuka jest w stanie naśladować istnienie jako grę
rozbłysku i pustki? Reżyser wspomnianego j u ż filmu koreańs
kiego, Yong Kyun, postawił sobie dwa, wydawałoby się,
niewykonalne zadania: sfilmować buddyjską ideę pustki i sfil
mować moment oświecenia. I na obu polach odniósł sukces.
Bohater filmu Bodhidharma wynosi po śmierci mistrza jego
zwłoki w drewnianej skrzyni na szczyt góry, by je spalić na
stosie. Rozrzucając prochy mistrza, młody mnich sam staje się
mistrzem i też będzie musiał spłonąć. Widzimy go na tle
pogrzebowego stosu - sfilmowanego poprzez ogień. Później
młody mnich rozsiewa prochy mistrza w przyrodzie, starannie
sypiąc garściami popiół do wody, w zarośla i na trawę.
Rozsypywanie prochów przywodzi na myśl ideę Lukrecjusza
z dzieła De rerum natura o wiecznym krążeniu materii
w przyrodzie. W buddyzmie m o ż n a odnaleźć podobny „mate
rializm mistyczny". Ten epizod przypomina mi kulminację
klasycznego filmu Satyajita Raya Życie Apu z 1959 roku.
Bohater po stracie ukochanej żony wchodzi na szczyt góry, by
rozsypać swoje rękopisy. Gęsto zapisane kartki żeglują powoli
ponad drzewami. Wbrew pozorom, ten gest nie jest znakiem
szaleństwa ani bezpowrotnej utraty, ale początkiem powrotu do
życia. A p u zrozumiał, że całe jego życie jest tą rozproszoną
w przyrodzie powieścią i postanowił swoim życiem - powrotem
do osieroconego synka - dopisać jej dalszy ciąg.
9
1 0
W filmie Yong Kyuna stary mistrz zadał swojemu uczniowi
do rozwiązania koan „Kto odchodzi na wschód, kiedy księżyc
jest w p e ł n i " . Rozwiązanie koanu przyniosła śmierć mistrza
w czasie peni księżyca. Nawiasem mówiąc wszyscy mistrzowie
zenu i jogini mają swoje konszachty z przyrodą i odchodzą
z tego świata w czasie pełni księżyca. Mistrz odszedł, a po nim
odchodzi jego uczeń. Ale czy dowiedzieliśmy się, k t o właś
ciwie odszedł? I dokąd? Stary mistrz nauczał, że odejście jest
zawsze powrotem, a Budda odszedł, by powrócić we wszystkich
żywych istotach. Śmierć jest więc nowym początkiem. Potok
istnienia nie zna żadnej l u k i .
W buddyzmie obrazem oświecenia nie jest odzyskanie domu,
„powrót do I t a k i " , ale na odwrót - obrazy odejścia, wykorze
nienia, „burzenia d o m u " , jak czytamy w Dhammapadam,
poemacie, którego fragmenty przypisuje się Buddzie:
5
Kołowrót wielu narodzin przeszedłem dotąd daremnie
Budowcy domu szukając - a rodzić się ciągle to męka.
Budowco domu, poznałem cię! Nie wybudujesz
domu więcej.
Wszystkie twe belki załamane i obalony
domu szczyt.
Od świata myśl j u ż oderwana, rozwianie pragnień j u ż
zdobyte."
Czy płonący dom w zakończeniu Ofiarowania Tarkowskiego
nie jest właśnie obrazem wyzwolenia w sensie buddyjskim?
„Zburzenie d o m u " to przekroczenie granicy między „ j a "
a światem. „Posiądziesz cały w s z e c h ś w i a t " - nauczał mistrz,
opowiadając uczniowi o oświeceniu. Oświecenie w buddyzmie
jest świadomością jedności, która oddaje człowiekowi na
powrót cały kosmos jako jego własny „ d o m " . Oświecenie jest
zarazem wyzwoleniem od bólu i lęku, gdyż w obliczu nieskoń
czoności w ogóle nie ma czegoś takiego jak zysk czy strata, bo
nic nie jest j u ż obce. Jest tylko wieczna przemienność form
istnienia i nie-istnienia.
Film Yong Kyuna jest buddyjski - nie tylko w warstwie
znaczeń religijnych i kulturowych. Przekazuje buddyjskie w i
dzenia świata także poprzez nieuchwytne jakości obrazu filmo
wego. Nie jest to perspektywa antropocentryczna - człowiek nie
stanowi osi świata. Częste są ujęcia jakby z perspektywy ptaka,
krowy, drzewa czy ognia - jak u poetów chińskich w prze
kładach Miłosza. Nieprawdą jest, że buddyzm zaprzecza ist
nieniu Boga. Buddyzm po prostu m i l c z y o Bogu. Nie ma
żadnej potrzeby głoszenia wiary w Boga tam, gdzie każda rzecz
piękna czy brzydka, każda żywa istota czy nawet pyłek jest
absolutem...
W filmie Yong Kyuna pięknie zagrały cztery żywioły.
Rzadko można oglądać tak sfilmowaną wodę, ogień, wiatr.
Może u Tarkowskiego w Zwierciadle,
czy w Dersu
Uzuła
Kurosawy? Kadry mają wyjątkową czystość. Krajobrazy górs
kie tchną spokojem. Świat jest przezroczysty. M o ż n a niemal
zobaczyć, jak świat wyłania się z pustki. To właśnie pustka
wydobywa istotę, „ t a k o ś ć " każdej rzeczy. Niesubstancjonalność widzialnego świata w buddyzmie nie oznacza wcale, że jest
on bezwartościową ułudą. Na odwrót - świadomość pustki
i przemijania wydobywa piękno świata, jego kruchą doskona
łość. Niestałość rzeczy jest jedyną „ s t a ł ą " w filozofii buddyjs
kiej. Świat rzeczy jest pusty i przemijający:
Nierzyczywiste wszystkie kształty Ten, kto dostrzeże to rozumem,
W niedoli będzie obojętny Taka jest ścieżka oczyszczenia.
- czytamy w Strofach o drodze, będących częścią Dhammapadam.
W buddyzmie świat jest niesymboliczny, nie jest znakiem ani
„księgą". Nie ma niczego poza światem. Żadnej wartości
absolutnej, żadnej idei, która dałaby się od niego oddzielić.
Ludzka egzystencja jest wyłącznie bytem-w-świecie, mówiąc
po heideggerowsku. „Natura Buddy jest ukryta w tym, co
zwyczajne" - powiadał patriarcha Hui Neng. Dla istoty
oświeconej ciało i duch, samsara (kołowrót narodzin) i nirwana
stanowią jedno. Paradygmatem myśli i sztuki buddyjskiej jest
idea paradoksalnej jakości przeciwieństw (jeśli można tak to
uprościć, bo przecież buddyzm wskazuje na fałszywość wszel
kich konceptualizacji dyskursywnego umysłu. Idea ta jest
również zakorzeniona w zachodniej myśli religijnej. Specyficz
ne dla buddyzmu nie jest jednak „ b a r o k o w e " wyostrzenie
przesprzeczności, ale idea przenikania przeciwieństw: zgiełku
i ciszy, spokoju i ruchu, żywej i martwej natury. Obecność
pustki - po obu stronach alternatywy - wiąże je w jeden węzeł.
V. CICHA NATURA
Charakterystycznym motywem sztuki buddyjskiej są obrazy
odbite w wodzie, często pojawiające się w wierszach chińskich
i japońskich poetów, jak i w filmie Yong Kyuna. M o t y w odbicia
ma w buddyzmie szczególne racje filozoficzne. Cały świat jest
odzwierciedleniem czystego, doskonałego „umysłu Buddy".
Refleksy światła na wodzie są lekcją dla adepta zenu: jego
własny umysł ma stać się podobny do czystego zwierciadła, czy
też do gładkiej powierzchni wody, by m ó c odbijać wszechświat
w czystej, niezmąconej postaci. Tak oczyszczony umysł może
odbijać bogactwo form widzialnego świata, lecz także naszą
ukrytą istotę, którą jest czysta świadomość. Sens tej idei wyraża
Ikuzanchu, japoński poeta tradycji zen:
Urodziłem się z boskim klejnotem,
który później pokrył się kurzem.
Dziś rano, wytarty do czysta, odbija
Obrazy potoków i gór - bez k o ń c a .
Rozpoznajemy tu analogię drogi duchowej i obróbki kamieni
szlachetnych obecną również w europejskiej tradycji ezoterycz
nej (np. w Golemie Meyrincka).
W opinii wielu myślicieli, jak Thomas Merton i Reginald H.
Blyth, „duch zenu" jest ponadwyznaniowy, pozareligijny i ponadkulturowy - jak czysta woda. Ten sam ton jest również
obecny w największych dziełach kultury europejskiej. Najbar
dziej buddyjskim wierszem w literaturze polskiej jest dla mnie
Nad wodą wielką i czystą Adama Mickiewicza. W wierszu
Mickiewicza - podobnie jak u poetów zenu - kwestia odbicia
organizuje i materię świata, i materię świadomości. Świado
mość podmiotu wiersza odbija zmienne kształty świata, nie
czyniąc między nimi różnicy. Tak jak istotą skały jest trwanie,
tak celem każdego jestestwa jest odzwierciedlanie świata,
będącego w ciągłym ruchu. G o d z ą c się na życie w wiecznej
przemianie, człowiek staje się tym samym ośrodkiem trwania
i spokoju:
Nad wodą wielką i czystą
Stały rzędami opoki
I woda tonią przejrzystą
Odbiła twarze ich czarne;
12
13
Nad wodą wielką i czystą
Przebiegły czarne obłoki,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła kształty ich marne;
Nad wodą wielką i czystą
Błysnęło wzdłuż i grom ryknął,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła światło, głos zniknął.
A woda, jak dawniej czysta,
Stoi wielka i przejrzysta.
T ę wodę widzę dokoła
I wszystko wiernie odbijam,
I dumne opoki czoła,
I błyskawice - pomijam.
Skałom trzeba stać i grozić,
Obłokom deszcze przewozić,
Błyskawicom grzmieć i ginąć,
Mnie płynąć, płynąć i płynąć.
W wierszu Mickiewicza odnajdujemy ten sam ton bezwarun
kowej zgody na przemijanie, co u poetów Wschodu. Rzecz
interesująca, że wariacje poetów chińskich na temat wiecznej
przemienności form nasuwają myśl o bezruchu, o tym, że może
ten cały ruch i zgiełk świata jest pozorny - jak w kinie... Poeta
chiński Ch'en Y u - i w wierszu Podróżując po powiecie Hsiang
uważnie bada paradoks ruchu i bezruchu:
Fruwające kwiaty z obu brzegów
Czerwono świecą na naszej łodzi.
Ludzie różnych kultur uciekali od zgiełku w przestrzeń „pozaW pół dnia robimy
l u d z k ą " , by j ą wysławiać na różne sposoby, jak Thoreau
100 li wzdłuż dróg wysadzanych wiązami.
w Waldenie czy poeci haiku. Właśnie ukazał się dziennik
podróży jednego z w ę d r o w c ó w Wschodu, autora haiku Basho
Leżę i patrzę w niebo pełne nieruchomych chmur
Z podróżnej sakwy w pięknym spolszczeniu Agnieszki Umedy.
I nie pojmuję od razu
W zapiskach Basho miesza poezję i prozę o podobnej prostocie
Że mnie i chmury
notatki, przeplatając własne haiku z wierszami swego towarzy
Niesie ten sam wschodni wiatr.
sza podróży Mangiku. Trudy wędrówki łączą się z radosnym
(Wypisy..., s. 132)
doświadczeniem wolności wewnętrznej:
Fascynacja fenomenem odbicia nie jest tylko domeną sztuki
taoistycznej czy buddyjskiej. W książce Sześć
medalionów
„Rozciągał się przede m n ą piękny widok na góry i pola, na
i srebrna szkatułka Gustaw Herling-Grudziński dzieli się
morski brzeg. I ujrzałem w tym dzieło stworzenia i [uwierzy
z czytelnikami zachwytem nad obrazem Vermeera Widok Delft.
łem], że idąc śladami tych, którzy nie zboczyli z Drogi Buddy
Obraz ten jest kontemplacyjnym przedstawieniem miasta, prze
i wyzwolili się z więzów wiecznej gonitwy, lęku i cierpienia,
glądającego się w wodach zatoki. Herling-Grudziński dostrzegł
odkryję w sobie duszę poety - pełną wrażliwości fuga i fantazji.
w tym obrazie, podobnie jak w wielu holenderskich „martwych
T y m bardziej, że porzuciłem swój dom i nie ma rzeczy, której
naturach'' z tego okresu ciszę „czasu zatrzymanego''. Przytacza
bym pożądał. Nie dręczy mnie niepokój w drodze, bo wędruję
on trafną definicję istoty „martwej natury" francuskiego kryty
z pustymi rękami. Przedkładam marsz spokojny nad jazdę
ka de To 1 nay'a:
powozem, a gotowany ryż na kolację z większym zjadam
smakiem niż pieczyste. M o g ę zatrzymać się w drodze tam, gdzie
„Obrazy Vermeera można bez wątpienia nazwać najdos
zapragnę i kiedy chcę — odjechać nazajutrz.
konalszymi martwymi naturami w sztuce europejskiej, mart
wymi naturami w sensie pierwotnym, vie silencieuse,
still-life,
Co dnia tylko dwa miałem życzenia: wieczorem trafić na
Still-leben; wyrażają one znakiem rzeczywistość doskonałą,
dobrą gospodę, [a rano] znaleźć odpowiednie na moją nogę
w której spokój owijający rzeczy i ludzi (traktowanych jako
słomiane sandały - tylko takie rzeczy bez znaczenia zaprzątały
przedmioty), pozwala odgadywać tajemne między nimi zwią
myśli. Każda godzina znajdowała mnie w innym nastroju,
zki. W obrazach tych trwanie zdaje się zawieszone, życie
a każdy dzień nowe przynosił doznania.
codzienne nabiera wyrazu wieczności."
Spotkanie z człowiekiem [jak ja] owładniętym duchowym
szaleństwem sprawiło m i bezgraniczną r a d o ś ć . "
Obrazy mistrzów Wschodu są „martwymi naturami" w tym
W połowie marca radość jakąś poczułem - sam nie wiem skąd
właśnie sensie „ciszy czasu zatrzymanego". Wydaje się, że
- i uniesienie, jakby i we mnie drzewa zakwitły wiśniowe. Ta
francuski termin vie silencieuse precyzyjnie oddaje istotę tego
radość będzie mi przewodnikiem, będzie mnie prowadzić, bo
spojrzenia na przyrodę. Chodzi przecież o naturę „ c i c h ą ' ' , a nie
oto, w tęsknocie za kwitnącymi drzewami [ogrodów] Yoshino,
„martwą". Schopenhauer twierdził, że obrazy holenderskich
postanowiłem wyruszyć w drogę. (...)
mistrzów „martwej natury" świadczą o wyciszeniu i wygasze
niu popędu W o l i . Holenderscy mistrzowie wykraczają zatem
Ruszamy, ale przed wyjściem jeszcze, dla zabawy, uwiecz
poza inferalne koło pożądań i lęków. Czesław Miłosz, cytując
niliśmy, zwyczajem wędrownych mnichów, na nakryciach
Schopenhauera, podkreśla, że sekretem wszelkiej sztuki, zarów
głowy rzecz taką:
no poezji jak i malarstwa, jest dystans i milczenie (Wypisy..., s.
»Dwaj towarzysze drogi
12-13).
bezdomni we wszechświecie
z Buddą.«"
Kontemplacja przyrody jednoczy ludzi Wschodu i Zachodu.
1 4
15
1 6
PRZYPISY
' Swami Muktananda, The Secrets of the Siddshas, Ganeshpuri 1976,
s. 339 (przekład mój - A.S.)
2
Anonimowi poeci zenu, cyt. za Cz. Miłosz, Zen codzienny, (w:)
Dalsze okolice, Kraków 1991, s. 68-69
Por. ks. F. Tokarz, Z filozofii indyjskiej, Lublin 1985, rozdz.
3
W kwestii „teistycznych"
i „ateistycznych"
systemów
indyjskich.
9
Cyt. za H. Le Saux, J. Monchanin, Benedyktyński aśram, Kraków
1986, s. 113 (przypisy).
S, Suzuki, Umysł zen, umysł początkującego,
tłum J. Dobrowolski
i A. Sobota, Gdynia 1991, s. 97 i 94
" Dhammapadam, tłum. S.F. Michalski-Iwieński, Warszawa 1925,
10
5
por. Strofy o starości.
Por. Jak trudna jest droga. Wiersze zen Chin i Japonii, wybór
6
i przekład A. Szuba, Kraków 1991, s. 8
Por. H. Blyth, Czym jest zen? Tłum. N. Nowak, „Odra" 1991, nr4
4
Muktananda, tamże, s. 373
A. Zagajewski, cyt. za Miłosz, Wypisy z ksiąg użytecznych, Kraków
1994, s. 161
Kabir, cyt. za Miłosz, Kabir, (w:) Hymn o perle, Kraków 1983, s. 93
Kabir, tam.eż, s. 94
Wszystkie wiersze Lalleshwari cytuję za Lise Vail, He Exists in the
7
8
Form of the World: Kashmir Shaivism and the Poetry of Lalleshwari,
„Darshan", 1992, nr 10 (Honoring God's Creation) (przekład mój
- A.S.)
12
13
14
Cyt. za G. Herling-Grudziński, Sześć
medalionów
i srebrna
szkatułka, Warszawa 1994, s. 69
15
Matsuo Basho, Z podróżnej
sakwy z dodaniem Dziennika
podróży
do Sarashime, przekład i oprać. A. Umeda, Warszawa 1994, s. 34-35
Tamże., s. 26
16
