-
Title
-
Od folkloru lokalnego do "postfolkloryzmu" narodowego / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.158-164
-
Creator
-
Burszta, Wojciech
-
Date
-
1989
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2907
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3105
-
Text
-
Wojciech J. Burszta
OD FOLKLORU LOKALNEGO DO P O S T F O L K L O R Y Z M U „ N A R O D O W E G O "
„Folklor to opium dla ludu, który zdążył już wejść do śródmieścia i dla
ministrów, którzy przybyli z tundry"
K. Mętrak
Rozpocznijmy nasze rozważania od kilku uwag o charakterze
informacyjno-wprowadzającym. Przede wszystkim wyjaśnienia wy
maga termin „postfolkloryzm". Pojęcia „folklor" i „folkloryzm"
(ewentualnie, jak to pierwotnie określał Józef Burszta — „folkloryzacja" lub „folklor stosowany" ) weszły do obiegu nie tylko
naukowego, ale i do świadomości potocznej. Oczywiście nie znaczy
to wcale, iż panuje zgodność, co do ich rozumienia i stosowania;
nadal silna jest tendencja do ich wzajemnego zastępowania, identyfi
kowania. Ponadto „podkłada" się pod ich zakres znaczeniowy treści
najróżnorodniejsze. Jeszcze będziemy mieli okazję powiedzieć o tym
bliżej.
Dołączając do wspomnianych dwóch terminów trzeci, dotąd,
przynajmniej w proponowanym tutaj sensie, nie stosowany —
p o s t f o l k l o r y z m — chciałbym zasygnalizować znamienny pro
ces, który dokonał się w rzeczywistości społeczno-kulturowej.
Proces ten nie został w ogóle rozpoznany ani przez naukę (etnologię
w pierwszym rzędzie), ani przez działaczy i funkcjonariuszy „frontu
upowszechniania kultury". Mamy tutaj do czynienia z sytuacją
zaiste paradoksalną: mówiąc najkrócej to, co traktuje się, werbalizu
je i prezentuje wciąż jeszcze jako przejaw folkloryzmu, stanowi już
jakościowo odmienny, nowy stan rzeczy, nową jakość kulturową,
domagającą się opisania i wyjaśnienia. Teza niniejszego szkicu,
sformułowana w sposób roboczy brzmi: folkloryzm, a właściwie
dotychczasowy sposób jego rozumienia w y c z e r p a ł swe możliwo
ści; tym samym wyczerpała je również prowadzona w rutynowy
sposób refleksja nad nim. Co ponadto istotne: w miarę, jak kultura
„ludowa" wkracza w erę postfolkloryzmu, stawia to przed etnologią
nowe zadania. Myślę tutaj w pierwszym rzędzie o próbie teoretycz
nego opisu sposobów funkcjonowania dziedzictwa kultury wsi
w globalnej kulturze Polski; opis, jaki mam na myśli, jedynie
pośrednio dotyczy tego zakresu zjawisk, który tradycyjnie wyodręb
niano jako przedmiot badań etnograficznych, a więc kultury
chłopskiej względnie ludowej. Chodzi więc nie tyle o kolejne
„przyczynki" do etnografii regionalnej, ile o uchwycenie „co dzieje
się" z w y o b r a ż e n i a m i o kulturze ludowej w kulturze współczes
nej (w tym w refleksji naukowej). Program takiej rekonstrukcji
wymaga posłużenia się szerszą niż stricte etnograficzna perspektywą
poznawczą oraz odmiennym aparatem pojęciowym. Dobrym punk
tem wyjściowym dla rysującej się problematyki badawczej, może być
myśl Маха Webera, który stwierdzał: „Tworzenie pojęć uzależnione
jest od stawiania zagadnień, stawianie zaś zagadnień zmienia się
z treścią samej kultury" . Tekst niniejszy traktować należałoby jako
skromną „przymiarkę" zmierzającą ku postulowanemu modelowi
uprawiania etnologii współczesności.
Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zaznaczył się
w polskiej etnologii wzmożonym zainteresowaniem zjawiskiem,
które umownie nazwać możemy „współczesnym życiem folkloru".
Owo zainteresowanie przybierało najróżnorodniejsze formy, a gene
ralnie było odpowiedzią na wysuwane przez etnografów postulaty
rozszerzenia problematyki badawczej ich dyscypliny. Na tej fali
pojawił się termin, mający ujmować jedną, podstawową formę
przejawiania się folkloru „tradycyjnego" w nowoczesnym społeczeń
stwie industrialnym — folkloryzm. Jego szczególnie silnym propa
gatorem był u nas Józef Burszta. Wprowadzenie nowego określenia
napotykało na opór (żeby nie powiedzieć: sprzeciw) wśród bardziej
tradycyjnie nastawionych etnografów, którzy przywiązani byli do
utrwalonej semantyki słowa „folklor" i uważali, iż całkowicie ono
1
2
158
wystarcza. Aby być w zgodzie z historią powiedzieć należy, że
pojęcie folkloryzmu powstało na gruncie niemieckojęzycznym, gdzie
również wzbudziło na początku kontrowersje, o czym świadczyć
może tytuł jednego z artykułów Hermanna Bausingera, Zur Kritik
der Folklorismuskritik, w którym jego autor wykazuje użyteczność
teoretyczno-praktyczną nowo utworzonego słowa.
Zasadniczą ideą leżącą u podstaw wyodrębnienia folkloryzmu
jako zjawiska jakościowo odmiennego od folkloru, było stwierdze
nie, iż folklor „jest zawsze «naturalną» częścią «żywej» kultury, jest
związany ściśle z życiem określonej warstwy społecznej, a więc ludu;
jest odbiciem warunków jego życia, a także przejawem ustosunko
wania się «prostych ludzi» do otaczającego świata, a zarazem i jego
interpretacją. Jest on wręcz częścią tego życia zarówno na co dzień,
jak też i od święta" . Inaczej ma się sprawa z folkloryzmem, który
polega na „ s t o s o w a n i u w szczególnych sytuacjach bieżącego
życia poszczególnych gatunków folkloru pojętego najszerzej. Jako
«stosowany», jest ten folklor już czymś wtórnym, mniej lub więcej
sztucznym i oderwanym od swego dotychczasowego środowiska,
w którym wyrósł, od konkretnego życia określonej warstwy czy
warstw społecznych" . Jest więc folkloryzm zjawiskiem z dziedziny
kultury artystycznej, przejawiającym się w następujących dziedzi
nach: stroje ludowe, literatura ustna, tańce, obrzędy, występy
wokalne i muzyczno-instrumentalne oraz plastyka. Folkloryzm
charakteryzuje się czterema podstawowymi cechami, które można
traktować jako opozycyjne wobec cech folkloru autentycznego
(żywiołowego). Są to: (1) swoista interpretacja tradycji ludowej,
polegająca na wydobywaniu z niej takich tylko elementów, które są
interesujące z racji ich atrakcyjnej formy czy ze względu na walor
emocjonalnego „przyciągania" potencjalnych odbiorców (a także,
dodajmy od siebie — samych wykonawców); (2) prezentowanie tych
wybranych treści w formie mniej lub bardziej przetworzonej, często
zinterpretowanej (zauważmy ponownie, że proces interpretacji może
wyglądać w ten sposób, że jego efektem jest pozorna „autentycz
ność" prezentowanych czynności i wytworów; tego faktu często
jakby się nie dostrzega!); (3) ukazywanie tych elementów w sytua
cjach specjalnie wywołanych, odmiennych od kontekstu autentycz
nego ich występowania (obecnie właściwie jest tak, że stanowią one
pewien wypracowany kanon, „uruchamiany" przy okazji festiwalu,
przeglądu, występu, słowem wówczas tylko, kiedy istnieje zapotrze
bowanie „na folklor"); (4) efektem cech (1) — (3) jest, programowe
niejako, oddzielenie nadawców (aktorów) od widzów (odbiorców).
Do wymienionych przed chwilą cech można jeszcze dodać
następne, stanowiące po części ich rozwinięcie, po części zaś kolejne
konsekwencje. A zatem, odmiennie niźli dzieje się to w przypadku
żywiołowego funkcjonowania folkloru, każdy pokaz typu folklorys
tycznego zakłada, że jego odbiorcy nie są w pełni kompetentni
w prezentowanych im elementach kultury. W normalnej bowiem
sytuacji życia folkloru wszyscy niekompetentni są jakby „poza" jego
obiegiem, treści folkloru są im niedostępne jako „obcym". W folkloryzmie odwrotnie: z założenia widzowie powinni być „obcymi", to
im właśnie prezentuje się egzotykę, która już samą formą winna
oddziaływać na sferę emocjonalną i estetyczną. Wiadomo, iż na
festiwalu folklorystycznym większą uwagę przyciągnie zespół z Tur
cji, niż kolejny z Polski prezentujący, dajmy na to, „folklor nizinny".
Tutaj uwaga na marginesie. Miałem okazję wielokrotnie uczest
niczyć w próbach zespołu regionalnego „Grodziszczoki" z Grodzis
ka Dolnego koło Leżajska, zaliczanego przez fachowców do rzędu
3
4
5
„autentycznych", którego najstarsi członkowie pamiętają jeszcze
kulturę swojej wsi lat dwudziestych i trzydziestych. Każda z prób
wspomnianego zespołu, poza powtarzaniem przygotowywanego
repertuaru, to jednocześnie klasyczny przykład „powstawania"
sytuacji folklorotwórczej: komentarze, docinki, opowiastki, charak
terystyki osób spotykanych na festiwalach, bieżące komentarze
polityczne, religijno-obyczajowe — dialog członków zespołu między
sobą i innymi mieszkańcami wsi, którzy, jak zwykle „przypadkiem",
znaleźli się w sali prób. Zaiste niecodzienna (a może raczej jak
najbardziej zwyczajna?) sytuacja: zespół folklorystyczny, którego
członkowie tworzą folklor żywiołowy, folklor in statu nascendi. Cóż
z tego pozostaje na oficjalnym pokazie? Tam liczą się już mniej lub
bardziej udatni aktorzy, skonfrontowani z obcą im publiką, której
prezentuje się kanoniczny program; każde odejście od tego kanonu,
każda pomyłka w tekście czy zachowaniu traktowana jest jako
porażka „artystyczna".
Kolejną rzucającą się w oczy cechą folkloryzmu jest jego
s k o ń c z o n o ś ć w tym sensie, iż istnieje wyznaczony i zdefiniowany
czas i m o m e n t prezentacji; gdy one mijają, „powraca" się do
życia codziennego, gdzie — między innymi — partycypuje się
w folklorze. Istotną też cechą różnicującą partycypację w folkloryzmie od uczestnictwa w kulturze autentycznej jest j e d n o d z i e d z i n o w o ś ć — nazwijmy to — kultury folklorystycznej. Rzeczywiste
wesele tym różni się od jego scenicznej prezentacji, iż w pierwszym
przypadku jego uczestnicy partycypują w religii, obyczajowości,
odwołują się do określonych przekazów światopoglądowych (świec
kich bądź religijnych) motywujących dokonujące się czynności
obrzędu, natomiast w sytuacji zaaranżowanego „wesela z regionu
x", uczestnictwo w kulturze ogranicza się do sfery estetyczno-artystycznej, „na zewnątrz", ku siedzącym widzom i — co nie mniej
istotne — szacownym jurorom. Podobnie z literaturą ustną czy
plastyką, nikt poważnie myślący nie będzie obstawał przy poglądzie,
że oglądając czy słuchając „folklorysty" ze wsi takiej to a takiej,
obcuje z treściami jego autentycznego światopoglądu, który ucieleś
nia się w opowiadaniu, przysłowiu czy kolejnym ludowym „Frasob
liwym".
Opozycyjność folkloru i folkloryzmu wyczytać można już choć
by z samego brzmienia tego drugiego terminu; sufiks ,,-izm"
uwydatnia, iż analogicznie do np. prądów artystycznych (pozyty
wizm, konstruktywizm, postmodernizm etc.) mamy do czynienia
z ruchem zakładającym jakąś mniej lub bardziej wyraźnie sformuło
waną ideologię. Każdy taki ruch ma zwykle swoich liderów,
teoretyków, poświęconych sprawie popularyzatorów, no i — rzecz
jasna — twórców. Natomiast folklor to nie ideologia, to nie prąd
myślowy, nie da się w jego ramach wyznaczyć obowiązujących
kanonów, treści, zakresu, sposobu interpretacji. Folklor nie ma
liderów w sensie ideologów, kiedy takowi się pojawiają, wybrany
aspekt folkloru, który staje się przedmiotem konceptualizacji z ich
strony, który próbuje się „wydestylować" z misternej tkanki sytuacji
folklorystycznej, traci natychmiast swe cechy definicyjne, stanowią
ce o jego szczególności. Folklorem nie da się kierować, manipulo
wać, wskazywać jak należy go „uprawiać". Odwrotnie, każda
manipulacja, głupota czy zwyczajna śmieszność natychmiast prze
twarzana bywa w kolejny motyw folklorystyczny.
Wszystkie powyższe stwierdzenia wydają się dość oczywiste.
Skąd zatem bierze się tendencja (stale jeszcze obecna, głównie
w publicystyce) do traktowania folkloryzmu jako genetycznego
„przedłużenia" folkloru tzw. tradycyjnego. Odpowiedź „koszto
wać" nas będzie kolejną dygresję. Otóż wydaje się, iż etnologowie
w ramach swej praktyki badawczej przyzwyczaili się do niezmienno
ści semantyki stosowanych przez siebie pojęć; między innymi
dotyczy to pojęcia folkloru. Zauważalny gołym okiem proces
zdecydowanej zmiany „stanu kultury" (termin Webera) zwanej
tradycyjną kulturą chłopską domagał się jednak równoległych
zmian w elementach semantyczno-metodologicznych dotychczaso
wej praktyki badawczej. Żadną miarą nie można już było uprawiać
tej gałęzi wiedzy posługując się pojęciami, które tylko pozornie
zdawały sprawę z nowego stanu kultury z jakim skonfrontowana
została etnologia. I rzeczywiście — zauważyć możemy zmiany w
semantyce uprzednio stosowanych terminów — dyrektywy seman
tyczne respektowane w badaniach (folkloru choćby) bądź rozszerza
ją, bądź zawężają denotację dotychczas funkcjonującego pojęcia;
dochodzi także do ustanawiania denotacji krzyżującej się z denotacją poprzednią, jak w przypadku omawianego folkloryzmu. Są to
jednak w dużej mierze zmiany p o z o r n e — dyrektywy metodologi
czne obecnie obowiązujące, a dotyczące inferencyjnego operowania
terminami „folklor" i „folkloryzm" sprawiają wrażenie jakby nadal
— mimo wszystko — wyrażały to samo pojęcie folkloru, którego
semantyka miała ulec zmianie. Zjawisko, o którym mowa, Jerzy
Kmita nazywa tzw. strefą pozornej ciągłości genetycznej. Stąd
bierze się, jak można sądzić, traktowanie występów folklorystycz
nych jako bezpośredniego „przedłużenia" folkloru autentycznego.
Na zakończenie prezentacji wybranych cech opozycyjnych,
możliwych do wyodrębnienia pomiędzy folklorem a folkloryzmem,
chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na istotne nieporozumienie, jakie
od początku zakradło się do definicji tego drugiego. Wiąże się ono
z dość dowolnie „rozciągliwym" pojmowaniem folkloru. Powróćmy
raz jeszcze do definicji folkloryzmu, podanej przez Józefa Bursztę,
tym razem w Słowniku Etnołogicznym. Czytamy tam, iż folkloryzm
„oznacza zjawisko z dziedziny kultury artystycznej, polegające na
stosowaniu w szczególnych sytuacjach życiowych wybranych (bądź
z dokumentacji, bądź wprost z życia) treści i form folkloru w postaci
wtórnej, najczęściej wyuczonej i w sytuacjach zazwyczaj celowo
zaaranżowanych" . Czy jednak rzeczywiście folkloryzm „żywi" się
wyłącznie swoiście przetworzonym folklorem? Nie możemy tutaj,
rzecz jasna, prześledzić możliwych definicji folkloru, jakie pojawiły
się i ciągle pojawiają w literaturze przedmiotu. Na pewno jest to
jedno z najbardziej niejednoznacznych i spornych pojęć w humanis
tyce, co wcale nie przeszkadza, iż funkcjonuje w ramach różnych
dyscyplin na zasadzie „jak gdyby" wiadomo było dokładnie, jaki
zakres zjawisk denotuje. Istnieje wiele podejść do jego rozumienia od
ściśle zawężonego, nieomal „technicznego" (literaturoznawstwo,
niekiedy folklorystyka), do szeroko kulturowo-antropologicznego
(gdzie kładzie się nacisk na źródłosłów ,,-lore" — wiedza w najogól
niejszym sensie). W etnologii dominuje raczej to drugie podejście,
prezentowane u nas m.in. przez Bursztę, który we wspomnianym
Słowniku Etnołogicznym definiuje folklor jako „odrębną i samo
dzielną część kultury symbolicznej, powszechnie, prawie bezreflek
syjnie właściwą konkretnym środowiskom (wiejskim, miejskim,
zawodowym, towarzyskim itp.), mniejszym lub większym grupom
społecznym, aż do całego społeczeństwa włącznie (...) Składają się
nań zarówno elementy tradycyjne, zazwyczaj uwspółcześniane, jak
i treści aktualne o cechach estetycznych, zaspokajające określone
potrzeby międzyludzkiej komunikacji (...) Przekaz treści f. zawiera
zarazem sposób pojmowania świata i określony do tego świata
stosunek. F. istnieje tylko wtedy, kiedy jego treści są przekazywane."
Tak szerokie pojmowanie folkloru ma ten zasadniczy walor, iż
umożliwia klasyfikowanie ciągle pojawiających się nowych form
folkloru (np. ustnego), umożliwia rejestrację folkloru, jak powie
dzieliśmy, in statu nascendi, nie narzuca ograniczeń formalnych
traktując, lub raczej identyfikując go z „filozofią życia codzienne
go". Podkreśla żywotność, zmienność i wszechobecność twórczości
łączącej się z pojmowaniem świata „poprzez" folklor. Z drugiej
jednak strony pojawia się zasadniczy problem, wynikający z „hybry
dowego" statusu pojęcia folkloru: czy należy go traktować jako
odrębną dziedzinę kultury, czy też stanowi on immanentny element
składowy innych dziedzin, takich jak obyczaj, religia, sztuka, język
czy nawet nauka? Czy folklor należy identyfikować, wręcz wypro
wadzać ze światopoglądu, czy łączyć z „myśleniem potocznym"?
Czy możliwe jest oddzielenie przekonań „typu folklorystycznego"
od innych sądów kulturowych, którym przypisać można z kolei
miano norm i dyrektyw? Czy daje się opisać tzw. świadomość
podmiotów folkloru, czy można o niej wnioskować jedynie pośred
nio — na podstawie tekstów i zachowań? Co np. w obrzędzie
weselnym (że pozostaniemy przy tym przykładzie) jest folklorem, co
zaś przejawem partycypacji w religii i obyczaju? Pytań tego typu
rodzi się wiele.
Wydaje się, że przyjęcie szerokiej definicji folkloru niesie ze sobą
niebezpieczeństwo zbyt jednostronnego spojrzenia na kulturę jako
taką. Dochodzi do zacierania się charakteru i sposobu funkcjonowa6
7
8
159
П. 1. Sandomierskie wesele, ок. 1937 r. Odtworzenie obrzędu dla celów dokumentalnych.
nia jej poszczególnych dziedzin, ich miejsca w całokształcie kultury.
Zainteresowanie formami foklorystycznymi zaciemnia np. istotę
komunikowania względnie manifestowania wartości moralnych
w praktyce obyczajowej czy religii. Posłużmy się raz jeszcze przykła
dem. Ta sama wieś, Grodzisko Dolne. Tamtejszy zespół pieczołowi
cie zrekonstruował kilka obrzędów charakterystycznych niegdyś dla
okolicy, poczynając od tradycyjnego (z przełomu wieków) wesela,
poprzez obrzęd miodobrania do tzw. lamentów żałobnych. Czy jest
to jednak rekonstrukcja dawnych form folkloru, czy też elementów
przejawiania się świadomości obrzędowo-rytualnej, dawnej obycza
jowości i wierzeń religijnych z „domieszką" magii? Z pewnością
oglądając, dajmy na to, występ „Grodziszczoków" w Kazimierzu
nad Wisłą, określimy go bez wahania jako folklorystyczny (i to
z rzędu „autentycznych", niestylizowanych). Jednakże treści, które
posłużyły członkom zespołu jako tworzywo programu artystyczne
go, w swym oryginalnym kontekście nie były treściami folkloru, ale
wynikały z ówczesnego światopoglądu chłopskiego, norm religij
nych i obyczajowych, które regulowały uczestnictwo w kulturze,
w jej poszczególnych dziedzinach. M i t motywował i tłumaczył
czynności i wytwory kulturowe. Obumarcie określonych przekazów
światopoglądowych (np. mitów dotyczących związków człowieka
z przyrodą, jak w przypadku obrzędu miodobrania) spowodowało
stopniowy zanik funkcjonowania wielu form obrzędowych, które
w zrekonstruowanej formie stanowią obecnie dla odbiorców, ale
także po części członków poszczególnych zespołów, jedynie „dawny
folklor".
Przykładem na to, że jednak i dzisiaj nie traktuje się prezentowa
nych przez siebie treści jako jedynie folklorystycznych (neutralnie
ludycznych), może być fakt, iż w trakcie postu poprzedzającego
Wielkanoc nie odbywają się próby zespołów, nie mówiąc już
o występach publicznych. A zatem w przypadku dzisiejszej wsi treści
te obciążone są stale motywacją religijną; mówiąc obrazowo — folk
lor ciągle „zanurzony" jest w światopoglądzie katolickim, „ocenia
ny" jest w kategoriach wcale nie estetyczno-artystycznych, ale
obyczajowych. Jest on jedynie częścią, i to niesamodzielną, kultury;
pomijanie owych kulturowych uwikłań folkloru jest typowym
zabiegiem adaptacyjnym.
Sytuacja z omawianym pojęciem folkloru (szerokim, pomijam
tutaj jego ujęcia jako tekstu samego w sobie) wydaje się więc być
taka, iż stanowi on jedynie fragment szerszego kontekstu kultury,
160
która warunkuje jego przejawy. Także sposób interpretacji rzeczo
nych przejawów uwzględniać powinien ich kulturowe tło. Decyzje
badacza, co uznać za treści folkloru, a co nie, wydają się często
całkowicie arbitralne i wynikające z partykularnych potrzeb. Arbit
ralność owa niejako podwaja się w ramach tzw. praktyk upowszech
niania kultury, gdzie implicite identyfikuje się folklor z całokształtem
kultury ludowej, albo przynajmniej z tą jej częścią, która godna jest
propagowania. O ścisłym związku treści folklorystycznych z kontek
stem kulturowym świadczy fakt wyodrębniania rozmaitych odmian
folkloru, mamy więc folklor wiejski (domena zainteresowań trady
cyjnie rozumianej etnografii), miejski, środowiskowy (przestępczy,
studencki, subkultur młodzieżowych itp.), folklory „oksymoroniczne" (np. szlachecki), czy wreszcie folklor polski o domniemanych
cechach etnicznych. Mówiąc o cechach tak wyodrębnionych gatun
ków folkloru orzeka się de facto o cechach pewnych grup kulturo
wych. Tak więc to, że folklor, powiedzmy, tzw. dziadowski posiada
takie to a takie cechy szczególne wynika z uwarunkowań świadomo
ści i praktyki tej grupy, jej miejsca na „mapie" kultury. Błędem jest
zatem przedstawianie sytuacji „odwróconej ideologicznie": że takie
to a takie cechy folkloru dziadowskiego decydują o fakcie wyodręb
nienia tej grupy społecznej, że folklor i jego treści stanowią rację
dostateczną takiego wyodrębnienia. Inną już kwestią jest śledzenie,
jak owe treści funkcjonują w kulturze, jak „przekraczają" bariery
partykularnych grup (w których narodziły się), by stać się elementa
mi świadomości ponadlokalnej, ogólnonarodowej.
Jak powiada Michał Waliński: „Termin folklor jest, być może,
jednym z najmniej szczęśliwych terminów, jakie pojawiły się w hu
manistyce. W każdym razie stopień jego funkcjonalności (i trafnoś
ci) jest odwrotnie proporcjonalny do kariery, jaką w ciągu ponad
stulecia zrobił. A przecież w pewnym sensie zwyczajny przypadek
sprawił, że termin Y (folklor) nazwano właśnie A („lore" ludu
wiejskiego), a nie jakimkolwiek terminem X (załóżmy, że bardziej
trafnym (jakiegoś В, C, lub D) tj. innych subkultur ludowych). Nie
dostrzeżono związków między А, В, С itd. Powiedzmy jednak
ostrożniej, że w dużym stopniu był to przypadek «kontrolowany»
lub nawet «zaplanowany»: z punktu widzenia n a z y w a j ą c y c h
«lore» ludu wiejskiego było najbardziej wyraziste i rzucające się
w oczy jako szczególnie «egzotyczne» i «malownicze». A tych
atrybutów głównie szukano". Dodajmy jeszcze, że stopniowe
rozszerzano semantykę (i tak już niezwykle pojemną) pojęcia
9
folkloru również na wszelkie czynności i obiekty kulturowe (obrzę
dowość, stroje, zdobnictwo, budownictwo), które traktowano jako
wynikające z owej ,,lore", stąd folklor = kultura ludowa jako taka.
Możemy teraz wrócić do pytania, czy folkloryzm „żywi" się
wyłącznie folklorem; odpowiedziałbym na nie w sposób następują
cy. To, co dzieje się w ramach folkloryzmu (pojmowanego w prezen
towany wyżej sposób) jest korzystaniem z treści różnych dziedzin
kultury symbolicznej, a co przedstawia się jako korzystanie z treści
folkloru. Mówiąc o przetwarzaniu folkloru ma się na myśli albo (1)
folklor w sensie potocznym (pewne stereotypowe wyobrażenie na
temat folkloru), albo (2) folklor jako analitycznie wyodrębnione
elementy dziedzictwa kultury, naświetlane pod kątem estetyczno-artystycznym, z pominięciem innych uwarunkowań, decydujących
o tym, z jakiego rodzaju zjawiskiem mamy do czynienia. Inaczej
ujmując: a n a l i t y c z n a kategoria „folklor" funkcjonuje w sposób
sugerujący jej s y n t e t y c z n y charakter.
Jeśli chodzi o punkt (2) — - w ramach działań folklorystycznych
eliminuje się wszelkie światopoglądowe uwikłania wybranych ele
mentów danej kultury, a tym samym powoduje, że folkloryzm jest
zjawiskiem podwójnie sztucznym, gdyż (a) pozbawia preferowane
elementy kultury ich właściwych kontekstów symboliczno-światopoglądowych, aby (b) jako „ludyczny" folklor poddaje dodatko
wym zabiegom adaptacyjnym, teraz już o charakterze wyłącznie
artystycznym lub quasi-artystycznym. Nieporozumieniem jest za
tem mówienie o stopniu „autentyzmu" folkloryzmu; żaden, nawet
sprawiający wrażenia „żywcem przeniesionego" zespół działań czy
wytworów tego rodzaju, nie jest autentyczny w prawdziwym sen
sie ,gdyż zawsze ingerują tutaj działania wyszczególnione w punk
tach (a) i (b). Chyba że mianem bardziej „autentycznego" nazwiemy
nieudolnego tancerza, a całkowitym „stylistą" (nieautentycznym)
profesjonalistę z „Mazowsza", ale tu już musimy posłużyć się innym
rodzajem argumentacji, wykorzystywanym zresztą w ramach kon
kursów i festiwali.
Dla zasadności powyższego rozumowania nie ma znaczenia fakt,
że oto prezentuje się na scenie treści jeszcze żywe w danej okolicy,
regionie czy wsi. Czymś jakościowo różnym są np. tzw. „turki"(straż
przy grobie Chrystusa w czasie .Świąt Wielkanocnych), pełniący swe
obowiązki na wsi (realizacja norm i dyrektyw religijnych, obyczajo
wych, a także — ale wtórnie jedynie — artystycznych), a ta sama
grupa wyselekcjonowanych „turków" paradująca i prezentująca
musztrę na zakończenie przeglądu w Kazimierzu.
Nie chciałbym, aby dotychczasowe rozważania prowadziły
kogokolwiek do wniosku, iż oto usilnie próbuje się perswadować
10
ujemną ocenę folkloryzmu. Otóż nic bardziej błędnego! Chodzi
jedynie o wykazanie, z poznawczego punktu widzenia zakładającego
określoną koncepcję kultury, że „folkloryzm" w etnologii i dyscypli
nach pokrewnych, a stan kultury nazwany „folkloryzmem", nie
pokrywają się ze sobą. 1 nie jest to „winą" kultury, jak znowu
sugerują niektórzy rozczarowani, że ów folkloryzm nie odpowiada
temu, co chcieliby sami widzieć. Problem leży w braku relacji
zwrotnej pomiędzy skodyfikowanym systemem pojęciowo-teoretycznym a stanem kultury opisywanym przy jego pomocy; mówiąc
metaforycznie stan ten „wymykał" się dotychczasowemu oglądowi,
który „nie widzi", że opisuje stany rzeczy nie mające już wiele
wspólnego z nowymi jakościami kultury. Aby etnologia mogła
zachować „wieczną młodość" w sensie Weberowskim, niezbędnie
nastąpić muszą zmiany w semantyce dotychczas funkcjonujących
w niej pojęć. W naszym przypadku: chodzi o negatywne nawiązanie
do tych elementówsemantyczno-metodologicznych dotychczasowej
praktyki badawczej, których nie da się zachować bez zmian, o ile
posługiwanie się terminem „folkloryzm" nie ma należeć do wspom
nianej strefy pozornej ciągłości genetycznej.
Jest faktem niepodważalnym, że efektem wieloletniego już
istnienia ruchu folklorystycznego jest zwiększone zainteresowanie
kulturą ludową. Folkloryzm uaktywnił kulturowo określone kręgi
społeczeństwa, stanowi czynnik współczesnego świętowania, wzma
ga poczucie tożsamości lokalnej, regionalnej oraz ogólnonarodowej
(szczególnie silnie widać to w życiu społeczności emigranckich). Są
to stwierdzenia i fakty bezdyskusyjne. Ale folkloryzm nie jest
zjawiskiem statycznym, w jego ramach zachodzą procesy bardzo
symptomatyczne. Chciałbym im teraz poświęcić szczególną uwagę.
Wymaga to uprzedniego wymienienia jeszcze jednej cechy folkloryz
mu — jego relatywnie n i e t w ó r c z e g o charakteru. Mówi się
czasem, iż można go identyfikować z „folklorem rekonstruowa
nym"; otóż to, nacisk na rekonstrukcję form i treści folkloru
tradycyjnego powoduje, iż skala możliwości twórczych folkloryzmu
jest dość ograniczona a repertuar ściśle zdefiniowany. Przecież
klasyfikacja zespołów folklorystycznych to wyraz poglądów ideolo
gów folkloryzmu, ich dążenia do idealnej, wzorcowej postaci działań
folklorystycznych, na skutek czego zespoły ocenia się według
stopnia zbliżenia do tego modelowego stanu. Materiał, który jest
tutaj tworzywem, zaprzecza cesze definicyjnej autentycznego folklo
ru (obojętnie jak go będziemy rozumieli), gdyż nie stanowi treści
rzeczywiście funkcjonujących społecznie, zmieniających się, żywych.
Można na nim dokonywać „operacji", zabiegów choreograficznych,
ale jego semantyka jest ustalona w swej kanonicznej formie.
11. 2. Estradowa wersja kurpiowskiego tańca „Stara Baba", PZPiT „Mazowsze", Karolin, 1949
161
„Twórczość" folklorystyczna ma ściśle określone ramy, ma ona na
celu nie tyle k o m u n i k o w a n i e pewnych przejawów kultury, ile
raczej m a n i f e s t o w a n i e wybranych wartości z nią związanych.
Rozważmy tę kwestię nieco bliżej, gdyż w tym enigmatycznym
sformułowaniu nie uwydatnia się jeszcze sens proponowanego
odróżnienia manifestacji od komunikowania.
Przyjmijmy zatem, iż na kulturę spojrzeć możemy jako na
rzeczywistość symboliczno-myślową, składającą się z różnego ro
dzaju przekonań, „organizujących" pojęciowo otaczający człowieka
— członka danego społeczeństwa — świat przyrodniczy i społeczny
w pewną całość. Na przekonania te składają się, między innymi,
normy i dyrektywy, dzięki którym każda jednostka posiada coś
w rodzaju „przewodnika" po owym świecie — jego wartościach
i sposobach ich realizacji. Wśród zbioru rzeczonych przekonań
możemy wyodrębnić takie z nich, które przyporządkowują czynnoś
ciom kulturowym sensy polegające na zakomunikowaniu lub zama
nifestowaniu jakiegoś stanu rzeczy. Reguły interpretacji, które
wyrażają owe przekonania, to reguły semantyczne, zaś ich zespół
tworzy s e m a n t y k ę k o m u n i k a c j i k u l t u r o w e j . Abyśmy
mogli mówić o dokonującym się społecznym procesie komunikacji,
semantyczne przekonania kulturowe przyporządkowujące czynnoś
ciom symboliczno-kulturowym odpowiednie odniesienia przedmio
towe (inaczej sensy komunikacyjne) zakładać muszą pewne pozasemantyczne przekonania inne, które nakładają ograniczenia na to, co
podlega komunikowaniu; niejako z góry organizują one i charakte
ryzują komunikowane stany rzeczy. Porozumiewamy się ze sobą
z taką dokładnością i w takich granicach, jakie wyznaczone są przez
wspólne respektowanie założeń wchodzącej w grę semantyki. Na
zwijmy te przedsemantyczne charakterystyki z a ł o ż e n i a m i se
m a n t y k i d a n e j k u l t u r y ; mogą one wywodzić się (tak było
w społecznościach plemiennych, a także w klasycznych wspólnotach
chłopskich) z mitu, który organizował „pole semantyczne" tego,
o czym orzekano w odnośnych kulturach. Ale rzeczone założenia
wywodzić się mogą także z potocznego doświadczenia społecznego,
jak choćby w nowożytnej kulturze europejskiej.
Możemy chyba przyjąć, że również w kulturze chłopskiej
wytworzyła się wizja świata narzucająca sposoby rozumienia i opisy
wania, a także ustosunkowywania się do otaczającej rzeczywistości.
Nie mogąc w niniejszym szkicu mówić o cechach światopoglądu
chłopskiego, w którym zawarta była owa wizja świata, powiedzmy
jedynie, że odwoływano się doń w praktycznym postępowaniu jako
sankcji motywującej je. Znak krzyża czyniony na spodniej części
chleba odwołuje się, przykładowo, do mitu (przekazu światopoglą
dowego) o ukrzyżowaniu Chrystusa i dopóki mit ten nie „obumie
ra", waloryzuje i tłumaczy czynność poprzedzającą krojenie pieczy
wa. Jest to oczywiście przykład najprostszy, obecność mitu w kultu
rze przybierać może o wiele bardziej subtelną, wyrafinowaną postać,
o czym przekonać się możemy choćby z przenikliwych analiz Paula
Ricoeura.
Cechą założeń komunikacji semantyczno-kulturowej (cechą
przedsądów, na których opiera się semantyka komunikacji) jest
jednak tendencja właśnie do „obumierania" poszczególnych mitów,
a niekiedy całych ich zespołów. I tak, również obecnie czyni się znak
krzyża w różnych sytuacjach, wcale przy tym nie aktualizując
pierwotnego mitu, jego każdorazowe „przypominanie" nie jest
niezbędne. Wykonując odpowiednie czynności symboliczne manife
stuje się jedynie przynależność do społeczności, w której pierwotnie
obowiązywała realizacja „żywych niegdyś wartości światopoglądo
wych (co nie musi — rzecz jasna — przesądzać, że indywidualnie
podmioty kultury mogą niekiedy ciągle identyfikować się z żywym
mitem). W skali społecznej jednak elementy światopoglądu mają
jedynie pośredni udział w procesie komunikacji społecznej (tworzą
przecież stale założenia tejże komunikacji, określony blok niewerbalizowanych przedsądów), przejawiając się w sferze działań z zakresu
praktyk komunikacyjnych, np. w obyczaju czy języku.
Proces, który zasygnalizowałem, nazywany jest konwencjonalizacją semantyki komunikacji kulturowej, a polega on na stopnio
wym autonomizowaniu się poszczególnych przekonań semantycz
nych względem przekonań będących ich założeniami. Można bo
wiem całkowicie prawidłowo partycypować w dziedzinie religii, nie
11
162
odwołując się do organizujących działania religijne dyrektyw seman
tycznych — nie są one funkcjonalnie niezbędne i zanikają w świado
mości społecznej. Mówi się czasami o tzw. katolicyzmie obyczajo
wym; właśnie w jego ramach cała sfera przekazów światopoglądo
wych związanych z religią katolicką schodzi na dalszy plan na rzecz
czysto zewnętrznej manifestacji wartości „dobrego chrześcijanina".
Zautonomizowanie się całych bloków przekonań nie oznacza wcale,
iż niemożliwa jest ich aktualizacja, „przywoływanie". Dzieje się tak
zawsze w okresie głównych świąt kościelnych, kiedy to przypomina
się wiernym sens pierwotnych przekazów chrześcijańskich i ich
znaczenie (nieprzemijające) dla życia dzisiejszego.
Brak funkcjonalności założeń semantyki względem przekonań
semantycznych powoduje, iż (1) uczestnicy kultury, posługując się
dyrektywami semantycznymi nie muszą uświadamiać sobie jakich
kolwiek ich założeń, (2) praktyka komunikacyjna pełni w pewnych
okolicznościach tylko funkcję integrująco-różnicującą, nie pełniąc
już funkcji waloryzowania za pośrednictwem komunikacji (zacho
wania zwyczajowe). Nieco inaczej „mechanizm" konwencjonalizacji
semantyki charakteryzuje Paweł Ozdowski, który uważa, iż funkcjo
nalność działań społecznych wymaga niezbędnie konwencjonalizacji
semantyki pojęć, za pomocą których artykułowane są sądy respek
towane w skali społecznej. Efektywność komunikacji w większości
wypadków nie wymaga, aby indywidualni jej uczestnicy uświada
miali sobie założenia wchodzącej w grę semantyki, w innych jednak
uświadamianie owo jest raczej niezbędne, o czym jeszcze powiemy.
Wracając do społeczności chłopskiej; wydaje się, że semantyka
komunikacji kulturowej była w niej ustabilizowana, charakteryzo
wała się jednakowością i stałością swoich założeń, które były
powszechnie respektowane. Stąd biorą się m.in. opinie o „odwiecz
nym", niezmiennym na przestrzeni wieków konserwatyzmie chłops
kim. Kultura chłopska bardzo restryktywnie ustosunkowała się do
odchyleń od obowiązującej wizji świata, nie dopuszczała ujęć
odmiennych. Jako taka, kultura ta nie wymagała od swych podmio
tów stałego odwoływania się do swoich semantycznych założeń, ich
przywoływania, stąd też założenia te tym łatwiej ulegały daleko
idącej konwencjonalizacji. Można łatwo przekonać się, iż tak właśnie
było; chyba każdy z badaczy-etnografów napotkał trudności usiłując
dociekać motywacji określonych działań obrzędowo-rytualnych czy
religijno-obyczajowych; zwerbalizowanie założeń leżących u podstaw
tych czynności jest zwykle dla tzw. informatora zadaniem tyleż
trudnym, co niezrozumiałym. Jakież zniechęcenie ogarnia młodych
adeptów etnografii, gdy bezskutecznie wypytują o to, dlaczego robi się
tak a tak; standardowa odpowiedź, jaką słyszą, a której nie sposób
przyjąć jako wyjaśnienia (chociaż kryje się w niej wyjaśnienie), brzmi
zwykle: „bo tak robił ojciec, dziadek", „zawsze tak było" itp., itd.
Konwencjonalizacja semantyki jest procesem dotykającym każ
dą kulturę, przy czym w społeczeństwach nowożytnoeuropejskich
mamy wyraźną stopniowalność „zacierania się" jej założeń. Na
jednym krańcu znajduje się praktyka komunikacji językowej, gdzie
wręcz niezbędne jest, aby eliminować polisemiczność, jeśli nie
chcemy wikłać się w spory semantyczne (Ricoeur mówi o tzw.
polisemii uregulowanej). Z drugiej strony mamy sztukę i praktykę
artystyczną, które wręcz „żywią" się polisemicznością, zmuszając
odbiorców do indywidualnych prób rekonstrukcji założeń poszcze
gólnych sądów „ucieleśnionych" w dziele sztuki.
W świetle tego, co zostało wyżej powiedziane można teraz
powiedzieć, iż w ramach działań zwanych folklorystycznymi docho
dzi do c a ł k o w i t e j i z a m i e r z o n e j konwencjonalizacji założeń
elementów kulturowych przedstawianych jako „rekonstrukcja folk
loru". Czynności folklorystyczne funkcjonują autonomicznie wzglę
dem swoich założeń, tzn. względem kultury, która była ich źródłem.
W folklorze autentycznym, żywym, stopień rzeczonej konwencjona
lizacji nigdy nie jest pełny, uważam wręcz, że zjawiska folkloru są
rozpoznawalne właśnie ze względu na „żywą" semantykę. Nie
należy jednak mniemać, że w ramach folkloryzmu niemożliwe staje
się zrekonstruowanie założeń owej semantyki, ale nie jest ono ani
niezbędne, ani pierwszoplanowe, co wynika z samej istoty folkloryz
mu jako działalności artystycznej o cechach z góry założonej
monosemiczności. Tym właśnie różni się manifestowanie w działa
niu folklorystycznym od komunikowania w folklorze.
12
wcześniej zdanie, że folkloryzm nie jest zjawiskiem statycznym, że
w ramach „kultury folklorystycznej" dokonuje się charakterystyczny
proces przekształceń. Jest to w moich oczach proces s t o p n i o w e j
d e g r a d a c j i d o p r o w a d z o n e g o do k r a ń c o w e j k o n w e n
c j o n a l i z a c j i i m o n o s e m i c z n o ś c i f o l k l o r y z m u , który
wkracza w tytułową fazę p o s t f o l k l o r y z m u
narodowego.
Proces ten, co ciekawe, był niejako przewidywany w momencie
narodzin samego zjawiska folkloryzmu. Jeszcze na przełomie lat
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zauważano zabiegi zmierzające
do stworzenia narodowej jedności folklorystycznej, do połączenia
wszystkich warstw narodu pod sztandarem folkloru narodowego.
Folkloryzm miał wprawdzie nosić znamiona lokalności, regionaliz
mu, ale od początku zmierzał ku uniwersalizmowi, gdzie „ojczyznę
lokalną" zastępowała po prostu — Ojczyzna. Zobaczmy jaki jest
współcześnie efekt sygnalizowanego procesu.
Zwróćmy uwagę na to, iż od samego początku folkloryzm był nie
tylko zjawiskiem artystycznym, lecz był także głęboko nacechowany
ideologicznie, zawsze wartościowany pozytywnie przez praktykę
prawno-polityczną państwa i to bynajmniej nie ze względu na jego
walory estetyczne czy edukacyjne. Jego ideologiczna funkcja na tym,
między innymi, polegała, iż folkloryzm utożsamiano właściwie ze
swoiście pojmowaną „ludowością", z propagowanym jej modelem.
Model ludowości identyfikowano z kolei ze znaczącymi cechami
polskiej kultury narodowej, w ramach której zlewają się bezkonflik
towo i bez reszty wszystkie jej konstytutywne nurty. Tak pojęta
„folklorystyczna kultura narodowa" jednoczyć powinna Polaków
wokół tego, co w kulturze postępowe, barwne i dostępne ogółowi.
Jednakże kultura nie znosi równości i dekretowania takiego to
a takiego jej charakteru. Nie chciałbym być źle zrozumiany — nie
chodzi o podważanie roli elementów kultury ludowej w całokształcie
kultury narodowej, chodzi o sposób w y o b r a ż a n i a sobie tej roli.
Trawestując sformułowanie Rocha Sulimy powiedzieć można, że
polityczno-ideologiczna praktyka współczesności wyznacza logikę
folkloryzmu. Uwikłania pozaestetyczne i pozaartystyczne ruchu
folklorystycznego od razu wyznaczały możliwy do przewidzenia
rozwój pierwotnych form przejawiania się folkloryzmu — od
lokalnego (regionalnego), do wybranych elementów, którym przy
daje się walor „narodowości". Folklor poszczególnych regionów
etnograficznych staje się z wolna przede wszystkim z n a k i e m
f o l k l o r u n a r o d o w e go, wyrazem zewnętrznej, sztucznej s k o n
wencjonalizowanej „ludowości patriotycznej".
Wymienione w niniejszym szkicu cechy folkloryzmu powodują,
że poddaje się on stosunkowo łatwo kolejnym zubożeniom semanty
cznym. Faza postfolkloryzmu charakteryzuje się jednak nie tylko
maksymalnym uproszczeniem treści przekazu folklorystycznego,
15
16
Prace z konkursu: „Ziemia bliska sercu", Toruń 1988: i l . 3. Antoni
Kamiński, Od myszy do cesarza wszyscy żyją z gospodarza, rzeźba,
drewno polichr., wys. 44 cm. Kutno; i l . 4. Tadeusz Żak, Majówka
obraz, ol/pł., 60 x 60 cm. Kielce
Podobny proces konwencjonalizacji w dziedzinie prozy o prowe
niencji ludowej zauważa w swym interesującym studium Roch
Sulima. Jego zdaniem w przeciwieństwie do pierwszej powojennej
generacji pisarzy nurtu wiejskiego, eksploatującej, przetwarzającej,
prowadzącej dialog z własną plebejską genealogią (co zaowocowało
interesującym rodzajem prozy „rodowodowej"), generacja następna
z owego wiejskiego rodowodu uczyniła rodzaj skonwencjonalizowa
nego zespołu reguł. Sulima cytuje wypowiedź Zygmunta Ziątka,
który tak oto odsłania mechanizm literatury kryptoludowej: „Wy
starczy mieć gazetową orientację w naturze konflików społecznych
dzisiejszej wsi («stare» i «nowe» w stosunku do ziemi, dramat ludzi
starych, pozbawionych następców) i w naturze współczesnych
kontrastów kulturalnych (sąsiedztwo dawnych form zagospodaro
wania wolnego czasu), aby dać pozór podjęcia aktualnej problema
tyki społecznej. Wystarczy, i to «z grubsza», może nawet nie
z lektury, ale z krytycznych interpretacji, znać książki Nowaka,
Myśliwskiego, Redlińskiego, aby wiedzeć, jakiego języka użyć, jakie
mitologizacje zastosować, do jakiej symboliki się odwołać — żeby to
wypadło i atrakcyjnie, i «uniwersalistycznie», i «nowocześnie». No
i trzeba jeszcze mieć jakieś wspomnienia wiejskie — z wakacji
spędzanych u rodziców, z kośby, z wiejskiej zabawy, żeby posklejać
rozmaite inspiracje, nadać temu, co zostało pościągane z różnych
stron — pozór osobistego przeżycia."
13
Ze swej strony Roch Sulima upatruje szansę dla pogłębionej
literatury nurtu chłopskiego w „poznawaniu kultury ludowej niefolklorystycznej", w penetracji bezpośredniej tradycji słowa ludowego,
która powinna zastąpić „folklorystyczną kalkę" językową, którą
posługują się obecnie przedstawiciele tego nurtu prozy. Jest to nic
innego, jak postulat dekonwencjonalizacji, sięgnięcia do autentycz
nej semantyki języka i kultury warstwy chłopskiej, a nie do jego
„protezy", kliszy folklorystycznej. Folklor — postuluje Sulima
— „nie może być już traktowany jako punkt wyjścia czy układ
odniesienia" .
14
Wróćmy jednak do głównego nurtu naszych rozważań. Padło
163
jego kulturowego ładunku, ale też jego zupełnym oderwaniem od
kontekstu kulturowego. Kultura współczesna pełna jest przykładów
postfolklorystycznego funkcjonowania znaków ludowości; ich pre
cyzyjne zidentyfikowanie wydaje się frapującym zadaniem dla
etnologa. Tutaj tylko wybrane przykłady, bez interpretacji: zespoły
regionalne z biało-czerwonymi chorągiewkami w pochodach 1majowych, festiwal chórów polonijnych w „ludowej" oprawie
(dzieci w strojach, wycinanki w wystroju, identyfikowanie pieśni
patriotycznej z ludową), przywitanie „na ludowo" polskich lotni
ków — mistrzów świata (nota bene głównie zawodowych żołnierzy),
festyn „Trybuny Ludu", na którym kapela podwórkowa z Łodzi gra
muzykę ludową wplatając słowa „na temat" aktualnej sytuacji
politycznej, rzeźba ludowa na zadany temat patriotyczno-narodowy
itd., itp. Są to jedynie pierwsze z brzegu przykłady. Kuriozalny już
przypadek utrwalonej świadomości postfolklorystycznej stanowił
nadany w przerwie sierpniowego VIII Plenum КС PZPR krótki film
pt. Krakowski kadryl. Czego tam nie było: młodzi jeźdźcy w strojach
krakowskich (czytaj: narodowych) galopujący wściekle (w stylu
Kozaków Nadwołżańskich) wokół sceny, na której zespół folklorys
tyczny tańczy typowy ludowo-narodowy taniec
(sic!) kadryl.
Na zakończenie kilka uwag o przejawianiu się świadomości
i praktyki postfolklorystycznej w dziedzinie sztuki zwanej ludową.
Poszczególne jej dziedziny były od dawna szczególnie wdzięcznym
polem dla zabiegów deformujących kulturowe korzenie czynności
i wytworów ocenianych estetycznie z punktu widzenia kategorii
zupełnie im obcych. „Wypreparowanie" sztuki ludowej z kontekstu
kultury chłopskiej dokonało się stosunkowo szybko, a wytwory tej
sztuki od dawna funkcjonują w świadomości społecznej jako
przejawy folkloru. Pojawiła się inspirowana folkloryzmem plastyka
ludowa; o problemach związanych z możliwym kierunkiem rozwoju
takiej działalności pisał swego czasu Stanisław Błaszczyk.' Wyraź
nie oddzielono działania tego typu od sztuki ludowej sensu stricto.
Nie będąc w żadnej mierze znawcą problematyki sztuki ludowej
fachowcom pozostawiam zagadnienie, gdzie kończy się, a gdzie
zaczyna owa sztuka, czy należy ją nazywać tak czy inaczej, jakie jej
dziedziny wyodrębnić etc. Spójrzmy jedynie na tę kwestię (ciągle, jak
się wydaje, kontrowersyjną) z kulturoznawczego punktu widzenia.
Panuje raczej zgoda, przy różnych werbalizacjach, co do tego, iż tzw.
tradycyjna sztuka ludowa była ściśle związana z religijnością
i obyczajowością ówczesnej wsi, że jej specyficzna estetyka może być
7
18
PRZ
1
J. Burszta, Folklor, folklorystyka, folkloryzacja, „Teatr Ludowy"
1—2:1966, s. 39—40 (Głos w dyskucji na konferencji folklorystycz
nej w Zakopanem w dniach 17— 19 X I 1965).
M . Weber, Gesammelte Aufsatse zur Wissenschaftslehre, Tubin
gen 1922, s. 207
H. Bausinger. Zur Kritik der Folklorismuskritik, (w:) H . Bausinger (Hrsg.), Populus revisus. Beitrdge zur Erforschungder Gegenwart,
Tubingen 1966, s. 61—75. Pierwszy użył określenia „folkloryzm" H.
Moser w artykule Vom Folklorismus in unserer Zeit, „Zeitschrift fur
Volkskunde" 58:1962, ss. 177—209
J. Burszta, Folkloryzm w Polsce, (w:) Folklor w życiu współczes
nym, B. Linette (red.), Poznań 1970, s. 11
Tamże, s. 12
J. Kmita, Epistemologia w oczach kulturoznawcy, „Studia Filozo
ficzne" 4:1985, s. 33
Hasło „folkloryzm", (w:) Słownik etnologiczny. Terminy ogólne,
Z. Staszczak (red.). Warszawa 1987, s. 131. Oczywiście w szkicu
niniejszym zupełnie pomijam sprawę folkloryzmu romantycznego,
pozytywistycznego czy młodopolskiego implikującą odmienny ze
staw problemów. Tutaj powiedzmy tylko, iż należałoby pojęcie
folkloryzmu odnoszone do zjawisk kultury X I X i początków X X
wieku obwarować kilkoma istotnymi uzupełnieniami.
Hasło „folklor", op. cit., s. 124
M . Waliński, Folklor i folklorystyka. Kilka uwag wstępnych, (w:)
Teoria kultury. Folklor a kultura, opracował i wyboru dokonał M .
Waliński, Katowice 1978, s. 39
„Autentyczny" pochodzi z greckiego authentikós i oznacza tyle
co: prawdziwy, rzeczywisty, oryginalny, nie podrobiony, wiarygod
ny, pewny.
2
3
4
5
6
7
8
9
1 0
rozważana tylko w tym szerszym kontekście, że sztuka ta nic była
autonomiczną dziedziną kultury. Rozpoznaje się już dzisiaj, że
podejście do niej miało w przeważającej mierze typowo adaptacyjny
charakter, imputujący zjawiskom religijnym, techniczno-użytkowym, obyczajowym, czy nawet magicznym charakter czysto artysty
czny. Takie spojrzenie poprzez „światopogląd sztuki" utrwaliło się
w odbiorze sztuki folklorystycznej.
Przyjmijmy, że wyróżnić można dwa rodzaje komunikowania
artystycznego: (1) komunikowanie o semantyce nieustabilizowanej,
które „wymusza" przywoływanie odpowiednich założeń rzeczonej
semantyki oraz (2) komunikowanie o semantyce ustabilizowanej,
„obywające się" bez tych założeń. Wydaje się, że poszczególne
dziedziny sztuki ludowej można rozpatrywać także i z tego punktu
widzenia.
Pierwszy i drugi rodzaj wchodzącego w grę komunikowania
pozwala rozróżnić np. sztukę samorodną odwołującą się do komuni
kowania rodzaju (1) — (wchodzi tutaj w grę perspektywa jednostki
uwikłanej w różne mity, które „ożywiają" tę twórczość) od sztuki
opartej już wyłącznie na typie (2) komunikowania.
To natomiast, co rozumiem pod postfolklorystyczną fazą sztuki
zwanej ludową nie jest już żadnym rodzajem komunikowania, nie
chodzi już tutaj o jakiekolwiek założenia semantyki, ale o całkowicie
autonomiczne funkcjonowanie wytworów owej wytwórczości jako
znaków folkloru. Jak jednak długo można schema tyzować wyobraże
nia „na temat" jakiejkolwiek sztuki? Czy w ramach działalności
postfolklorystycznej w dziedzinie sztuki możliwe jest zdekonwencjonalizowanie tych wyobrażeń tak, aby poszczególnym jej wytworom
przywrócić jakiekolwiek kulturowe konotacje? Oto dwa generalne
pytania skierowane do krzewicieli „ludowości folklorystycznej".
Mają one także walor teoretyczny; jedno z zadań etnologii współczes
ności widzę właśnie w szczegółowym ustosunkowaniu się do pytań
wymienionych w niniejszym szkicu, a także do wielu innych przeja
wów „folkloryzmu zdegradowanego". Analiza tych zjawisk sytuuje
etnologię w samym centrum żywych „stanów kultury". Pora najwyż
sza, by etnolog starał się teoretycznie reflektować nad zjawiskami,
z którymi dotąd jedynie emocjonalnie się identyfikował, bądź — rów
nie emocjonalnie — się im sprzeciwiał. Pora na postfolklorystyczną
fazę badań etnologicznych. Nazwijmy tę fazę antropologiczną kryty
ką kulturową — łączy ona w sobie analizę przedmiotową kultury
z refleksją nad etnologicznymi wyobrażeniami, jak tę kulturę badać.
PISY
1
' Por. choćby ostatnio u nas przetłumaczoną pracę Symbolika zla.
Warszawa 1986. Swego czasu Ricoeur prowadził interesującą pole
mikę z Levi-Straussem, któremu zarzucał, iż jego „metoda struktu
ralna" użyteczna jest jedynie w odniesieniu do mitów, które ze swej
strony nazywam mitami o skonwencjonalizowanej semantyce. Por.
także interpretację istoty niezgodności między Ricoeurem a Levi-Straussem w pracy P. Ozdowskiego Teoria kultury wobec heremeneutyki Ricoeura, Warszawa—Poznań 1984
P. Ozdowski, op. cit.; o konwencjonalizacji semantyki pisali J.
Kmita i E. Kobylińska. Por. J. Kmita, Światopogląd ucieleśniony
— światopogląd ucieleśniający się, „Sztuka" 6/2:1978, ss. 58—60; E.
Kobylińska, Hermeneutyczna wizja kultury, Warszawa-Poznań 1985
R. Sulima, Literatura a dialog kultur, Warszawa 1982, s. 210.
Cytowana wypowiedź pochodzi z artykułu Z. Ziątka pt. Wysłuchana
modlitwa, zamieszczonego w „Tygodniku Kulturalnym " nr 33 z 1979
roku. Podobny trend „kalkowania" stanów świadomości w reportażach
„na tematy wiejskie" obnażony został przez D. Czaję i Cz. Robotyckiego
w artykule Rodzina wiejska na Podlasiu — według tygodnika ..Przyjaciół
ka", „Polska Sztuka Ludowa" 3—4:1986, ss. 149—156
R. Sulima, op. cit., s. 209
J. Burszta, Folkloryzm w Polsce, op. cit., ss. 24—25.
„Praktyka współczesności wyznacza logikę ludowości", R. Suli
ma, op. cit., s. 15.
S. Błaszczyk, Rola folkloryzmu w procesie przeobrażeń sztuki
ludowej, (w:) Folklor w życiu współczesnym... op. cit., ss. 47—65
Por. wypowiedź w dyskusji A. Jackowskiego zawartą w pracy
Folklor w życiu współczesnym..., ss. 121—123. Swoją drogą wspom
niana dyskusja była chyba jedną z ostatnich „gorących" dyskusji
w polskiej etnologii powojennej (przynajmniej z tych zapisanych).
1 2
13
1 4
1 5
1 6
1 7
1 8
Fot: Jan Świderski — il. 3, 4
