Cyfrowa Etnografia

Z problematyki współczesnej amatorskiej twórczości plastycznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1955 t.9 z.5

Item

Title

Z problematyki współczesnej amatorskiej twórczości plastycznej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1955 t.9 z.5

Description

Polska Sztuka Ludowa 1954 t.9 z.5 ; s.257-295

Creator

Jackowski, Aleksander

Date

1955

Format

application/pdf

Identifier

oai:cyfrowaetnografia.pl:3799

Language

pol

Publisher

Państwowy Instytut Sztuki

Relation

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4066

Subject

plastyka ludowa

Text

Z PROBLEMATYKI

WSPÓŁCZESNEJ

AMATORSKIEJ TWÓRCZOŚCI

PLASTYCZNEJ

ALEKSANDER
Mówimy — sztuka ludowa, sztuka p r y m i t y w u , sztu­
ka a m a t o r ó w p l a s t y k ó w . A jednak pojęcia te nie są
na pewno tak jasne, j a k b y to się w y d a w a ł o w p i e r w ­
szej chwili. Co więcej, na k a ż d y m niemal -kroku j e ­
steśmy ś w i a d k a m i nieporozumień, jakie one
wy­
wołują.
Utożsamia się więc s z t u k ę l u d o w ą z w s z e l k ą t w ó r ­
czością a r t y s t y c z n ą c h ł o p ó w czy r o b o t n i k ó w , nie do­
strzegając tego, że pojęcie „sztuka ludowa" ma swój
określony zakres i nie obejmuje wszelkich p r z e j a w ó w
artystycznej twórczości ludu. Kiedy indziej s p o t k a ć
się można z nierozróżnianiem sztuki amatorskiej od
ludowej.
Wreszcie traktuje
się p r z e w a ż n i e s z t u k ę
a m a t o r s k ą jako zjawisko jednolite, nie dostrzegając
tego, że obejmuje ona w istocie bardzo r ó ż n e kate­
gorie. Takich n i e p o r o z u m i e ń m o ż n a oczywiście w y ­
liczyć znacznie więcej.
Trudno się temu dziwić. K ł o p o t ó w nie s p r a w i a j ą
jedynie te pojęcia, k t ó r y c h jednoznaczny sens i za­
kres ustalił się w toku p r a k t y k i . Inaczej b y w a z po­
jęciami nowymi lub t a k i m i , k t ó r e k s z t a ł t u j ą się do­
piero w naszych oczach, u l e g a j ą c w nowych w a r u n -

S z t u k a

l u d o w a

a

kach daleko i d ą c y m przemianom. Trudno w ó w c z a s
0 ś w i a d o m o ś ć pojęć, o precyzję definicji. S ł o w a są ela­
styczne, rozciągliwe, wieloznaczne — te same m o g ą
określać odmienne treści i potrzebna jest zazwyczaj
pewna stabilizacja zjawisk, aby w codziennej praktyce
w y k r y s t a l i z o w a ł y się jednoznaczne o k r e ś l e n i a . Sądzę,
że dotychczasowe d o ś w i a d c z e n i a p o z w a l a j ą już na w y ­
ciągnięcie pewnych w n i o s k ó w .
Konieczne jest więc przedyskutowanie tych zagad­
nień, zrozumienie sensu z a c h o d z ą c y c h przemian —
1 to nie tylko ze w z g l ę d u na czystość teoretycznych
założeń, ale przede wszystkim w trosce o codzienną
p r a k t y k ę , o w ł a ś c i w e kierowanie procesami zacho­
dzącymi w rozwoju współczesnej twórczości ludowej.
P i e r w s z ą bodaj' że p r ó b ą postawienia i częściowego
omówienia t y c h z a g a d n i e ń b y ł a I I Ogólnopolska
Konferencja
poświęcona
badaniom
rad
sztuką.
I w ł a ś n i e w klimacie t a m t y c h dyskusji p o w s t a ł y n i ­
niejsze uwagi, k t ó r e b y ć m o ż e p r z y c z y n i ą się do pod­
jęcia bardziej konkretnej w y m i a n y p o g l ą d ó w i spre­
cyzowania sensu podstawowych i n t e r e s u j ą c y c h
nas
pojęć.

t w ó r c z o ś ć

Zacznijmy od rozróżnienia p o j ę ć — sztuki ludowej
i artystycznej twórczości ludu.
Nie są one b y n a j ­
mniej równoznaczne, a u t o ż s a m i a n i e ich prowadzi
właśnie często do w y c i ą g a n i a f a ł s z y w y c h w n i o s k ó w .
Przede wszystkim dlatego, że sztuka ludowa stanowi
dziś dla nas pojęcie o określonej z a w a r t o ś c i . M ó w i m y
o tradycyjnym podłożu tej sztuki, o jej cechach sty­
lowych, o jej o k r e ś l o n y m charakterze, p o z w a l a j ą c y m
niemal zawsze rozpoznać n a s z ą s z t u k ę l u d o w ą na tle
sztuki innych n a r o d ó w , a wreszcie odróżnić dzieła
sztuki ludowej od nie-ludowej, tworzonej prz^z a r t y ­
stów p l a s t y k ó w oraz przez rzemiosło miejskie czy
przemysł.
„Sztuka ludowa" — jest pojęciem, u k s z t a ł t o w a n y m
dawniej W zasadzie w okresie rozbicia społeczeństwa
na klasy, w okresie o d r ę b n e g o k s z t a ł t o w a n i a się l u ­
dowej k u l t u r y wsi i m a ł y c h miasteczek. U podstaw
tej sztuki leżały odmienne w a r u n k i bytu
ludu
pracującego.
Sztuka ludowa r o z w i j a ł a się bowiem
w społeczności odseparowanej w p o w a ż n y m stopniu

JACKOWSKI

a r t y s t y c z n a

l u d u

od k u l t u r y w a r s t w uprzywilejowanych.
Tworzył ją
chłop, r z e m i e ś l n i k i dopiero w ostatnim okresie —
robotnik.
Z r o z u m i a ł e w i ę c , że sztuka ludowa od­
zwierciedlała
poglądy,
dążenia
i marzenia
tych
1

1

Nie miejsce t u oczywiście na r o z w a ż a n i e p r z y ­
czyn, k t ó r e s p o w o d o w a ł y ,
że twórczość robotnicza
k s z t a ł t o w a ł a się zupełnie inaczej niż c h ł o p s k a . Prze­
j a w i a ł a się ona p r z e w a ż n i e w pieśni, natomiast w za­
kresie p l a s t y k i w y k a z y w a ł a cechy w zasadzie zbliżo­
ne do tych, k t ó r e w y r ó ż n i a m y dziś w twórczości ama­
torskiej grup robotniczych. Nie m o ż n a w i ę c m ó w i ć
o stylu czy r o l i t r a d y c j i w odniesieniu do twórczości
plastycznej r o b o t n i k ó w . I s t n i e j ą natomiast pewne
dyspozycje w ł a ś c i w e danemu zawodowi czy ś r o d o ­
wisku, z a m i ł o w a n i a do pewnych t e m a t ó w (majsterko­
wanie, modelowanie, zabawka). W sensie estetycznym
twórczość r o b o t n i k ó w z n a j d o w a ł a się w zasadzie
w orbicie w p ł y w ó w d w ó c h grup: sztuki ludowej
wraz z c a ł y m jarmarczno-odpustowym pograniczem
oraz d r o b n o m i e s z c z a ń s t w a ,
k t ó r e g o norma gustu,
smaku t y m silniej d z i a ł a ł a na ś r o d o w i s k o robotnicze,
że w i ą z a ł a
się z pojęciem
awansu
życiowego,
a zwłaszcza kulturowego.

257

Warstw. Toteż znajdziemy w niej i przejawy ideolo­
gii postępowej', w a l k i o lepsze jutro, w i a r y w zwy­
cięstwo s p r a w i e d l i w o ś c i , j a k też i ś w i a d e c t w a w p ł y ­
w u ideologii klas p a n u j ą c y c h , a t a k ż e zabobon, za­
cofanie.
Te treści w ł a ś c i w e sztuce ludowej prze­
j a w i a ł y się w mniejszym l u b w i ę k s z y m stopniu w po­
szczególnych dziedzinach twórczości. Silnie o d b i ł y się
na charakterze ludowej rzeźby, g r a f i k i czy malarstwa,
niemal n i e z a u w a ż a l n e są np. w zdobnictwie czy stro­
j u , chociaż i t u u w a ż n e spojrzenie socjologa w y k r y ć
m o ż e z w i ą z k i z a c h o d z ą c e m i ę d z y samym zdobieniem
a funkcją jego w stroju, meblu czy architekturze.
Lecz p r o b l e m t r e ś c i nie wyczerpuje zagadn.enia.
Z r e s z t ą o ludowych t r e ś c i a c h m o ż e m y m ó w i ć nie t y l ­
ko w sztuce ludowej, ale r ó w n i e ż i w dziełach a r t y ­
s t ó w w y k s z t a ł c o n y c h , nie zawsze nawet p o c h o d z ą ­
cych ze ś r o d o w i s k a ludowego. Zdarza się nawet, np.
w „ T r u m n i e c h ł o p s k i e j " Gierymskiego, że artysta
w y r a ż a obraz wsi głębiej i trafniej, niż czynią to
dzieła wiejskich ś w i ą t k a r z y czy wycinankarek.
O specyficznej w a r t o ś c i sztuki ludowej decyduje
więc nie t y l k o ł a d u n e k t r e ś c i o w y — ale przede wszyst­
kim f o r m a .
To wszystko, co s k ł a d a się na a r t y ­
s t y c z n ą o d r ę b n o ś ć ludowej sztuki naszego kraju, na
o d r ę b n o ś ć sztuki poszczególnych r e g i o n ó w .
Na jej
s t y l .
S t y l ten jest oczywiście historycznie u w a r u n k o w a ­
ny i w y t w o r z y ł się przez w s p ó l n y w y s i ł e k artystyczny
w i e l u p o k o l e ń ludowych t w ó r c ó w , t w o r z ą c y c h na u ż y ­
tek w ł a s n y , dla społeczności wiejskiej o w y r a ź n i e
u k s z t a ł t o w a n y c h nawykach estetycznych.
Nie miejsce t u na wyliczanie przyczyn p o w o d u j ą ­
cych powstanie takiego w ł a ś n i e , a nie innego stylu
ludowego, t j . o d r ę b n e g o charakteru formalnego w y ­
t w o r ó w ludowej sztuki. Wystarczy, jeśli p o d k r e ś l i m y
szczególną r o l ę tradycji, gdyż w ł a ś n i e
t r a d y c j a
b y ł a w sztuce ludowej szkołą technik artystycznych,
była wyrazem u p o d o b a ń całego środowiska. W sztuce
ludowej bowiem jednostka t w ó r c z a o tyle t y l k o m o ż e
r o z w i n ą ć się, z y s k a ć a p r o b a t ę ogółu, o ile respektuje
istniejącą t r a d y c j ę , o ile odpowiada upodobaniom
ogółu. D o ś w i a d c z e n i e p r y w a t n e t w ó r c y m i e ć musi
zawsze charakter ogólny, i po to, aby zyskać prawo
obywatelstwa, musi ono o d p o w i a d a ć nie zdefiniowa­
nym, a przecież i s t n i e j ą c y m w ś w i a d o m o ś c i l u d u k o n ­
wencjom artystycznym. Dlatego w ł a ś n i e w oparciu
o t r a d y c j ę m ó g ł się k s z t a ł t o w a ć specyficzny styl,
który nazywamy ludowym, a k t ó r e g o cechy w szeregu
w a r t o ś c i o w y c h o p r a c o w a ń p o d k r e ś l a l i T. Seweryn,
T. Dobrowolski, K . Piwocki i J. Grabowski, w y c h o d z ą c
zresztą z r ó ż n y c h założeń metodologicznych.
Ne oznacza to oczywiście zupełnego negowania
roli jednostki t w ó r c z e j . Utalentowana jednostka wzbo­
gaca t r a d y c j ę , wnosi do niej nowe, w ł a s n e elementy,
k t ó r e z kolei stają się dla innych znowu o b o w i ą z u ­
j ą c y m wzorem. Doświadczenie, tradycja — przecho­
dziły z ojca na syna. Ś w i ą t k a r z rzeźbiąc m i a ł przed
oczyma liczne stacje czy kapliczki wykonane przez
swoich p o p r z e d n i k ó w . Hafciarka uczyła się na t k a ­
ninach zdobionych przez jej poprzedniczki. Tradycja
nie jest c z y m ś m a r t w y m i z m i e n i a ł a się niejednokrot­
nie, niekiedy nawet w dość szybkim tempie. Tak np.
w ciągu ostatniego półwiecza istotnym zmianom uległy
tonacja
kolorystyczna, u k ł a d
i szerokość
pasów
w stroju ł o w i c k i m czy o p o c z y ń s k i m . M i m o to jednak
m o ż n a powiedzieć, że cechą p o d s t a w o w ą sztuki ludo­

258

wej jest oparcie się jej o wzorce w y k s z t a ł c o n e przez
t r a d y c j ę , przez k o l e k t y w n ą twórczość w i e l u pokoleń.
Dlatego w ł a ś n i e w sztuce ludowej tradycja doniosła
do naszych dni to jedynie, co było t r w a ł e , co nosiło
znamiona prawdziwego artyzmu, co w logiczny sposób
w y n i k a ł o z m a t e r i a ł u i właściwości jego obróbki.
C z a s
oczyszczał s z t u k ę l u d o w ą z tego, co w niej
było przypadkiem, co stanowiło naleciałość, co na­
rzuciła jej moda. Z a c h o w y w a ł o się i rozwijało to je­
dynie, co zyskało t r w a ł ą a p r o b a t ę ludowej społecz­
ności, to, co m o ż n a j u ż było n a z w a ć s u m ą twórczego
wysiłku naszego l u d u .
2

Dlatego w ł a ś n i e sztuka ludowa stanowi jeden z w a ż ­
kich e l e m e n t ó w naszej k u l t u r y narodowej.
I jeśli
stwierdzamy, iż w pojęciu n a r o d u
zawiera się
między i n n y m i o d r ę b n o ś ć u k ł a d u psychicznego, prze­
j a w i a j ą c a się w kulturze, to p a m i ę t a j m y , że w szcze-

- Na ten moment należy zwrócić szczególną u w a g ę .
Stanowi on bowiem bardzo w a ż n y w s k a ź n i k , m ó w i ą c y
0 przynależności w y t w o r u do tzw. „sztuki ludowej".
Można oczywiście w y m i e n i ć szereg innych pobocznych
cech, k t ó r e w t a k i m czy i n n y m zestawieniu m o g ą (ale
nie muszą!) w y s t ę p o w a ć w sztuce ludowej — ale ż a d n a
z nich sama nie decyduje o tym, czy coś jest, czy nie
jest ludowe. W ostatecznej instancji bowiem ludowa
jest taka sztuka, takie dzieło, które odpowiada potrze­
bom i upodobaniom l u d u (a ściślej b i o r ą c regionowi
etno-kulturowemu w
o k r e ś l o n y m czasie) i zgodne
jest z zasadniczą linią miejscowej tradycji.
W y o d r ę b n i o n e k r y t e r i u m treści ideowych samo w so­
bie nie stanowi, j a k to już p o d k r e ś l a l i ś m y , o t y m , czy
dany w y t w ó r jest ludo Wy. W sztuce ludowej spoty­
kamy się bowiem z a r ó w n o z n u r t e m p o s t ę p o w y m , jak
1 z wstecznym. Trudno przy t y m m ó w i ć o jakiejś ponad­
czasowej wymowie w y t w o r ó w ludowej sztuki. Jest ona
historycznie zmienna, konkretna i dzieło, k t ó r e daw­
niej w y r a ż a ł o d ą ż e n i a ludu, jego potrzeby i upodobania,
po kilkudziesięciu latach m o ż e już b y ć m u obojętne,
a nawet obce. P r z y k ł a d e m — obrazy czy rzeźba. Tak
więc k r y t e r i u m treści musi być zawsze traktowane kon­
kretnie, w odniesieniu do całej sytuacji, środowiska,
czasu.
Podobnie b ł ę d n e j a k ponadczasowe widzenie ludo­
wych treści, jest z a w ę ż a n i e ich w w ą s k i , wulgarny
sposób jedynie do tego, co p o s t ę p o w e . Sztuka ludowa
w y r a ż a przecież w swoisty sposób stopień świadomości
mas, a w i ę c i to, co było w danym czasie wsteczne, tak
j a k i w świadomości ludowych mas, obok dążeń postę­
powych, istniały i tendencje wsteczne. N e g o w a ć ist­
nienie tych e l e m e n t ó w — to znaczy przekreślić histo­
r y c z n ą p r a w d ę , odrzucić w i e l k i dorobek np. ludowej
sztuki sakralnej czy tworzonej na u ż y t e k bogatego
chłopa.
R ó w n i e ż zawodne okazać się może stosowanie jedy­
nie k r y t e r i u m formy. Jest ona bowiem t a k ż e historycz­
nie o k r e ś l o n y m pojęciem, k o n k r e t n y m dla danego re­
gionu i u l e g a j ą c y m o k r e ś l o n y m przemianom. Sama
forma nie ś w i a d c z y przy t y m jeszcze, czy coś jest
istotnie bliskie ludowi, czy też stanowi pseudoludowe n a ś l a d o w n i c t w o , p r z e d r z e ź n i a n i e sztuki ludowej.
Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy operuje się ludo­
w y m i motywami, bez zrozumienia związku z materia­
ł e m i funkcji w danym przedmiocie. Ludowa forma
wynika z konkretnych założeń funkcyjnych, z wyczu­
cia m a t e r i a ł u , narzędzia, r o l i w y t w o r u . Jest więc okreś­
lona funkcja, treścią. Forma sama w sobie, oderwana
od innych w s p ó ł c z y n n i k ó w , nie stanowi jeszcze decy­
dującego k r y t e r i u m , chociaż w praktyce stanowi naj­
ważniejszy moment rozpoznawczy.
Obok tych k r y t e r i ó w wysuwa się nieraz i inne, jak
np. pochodzenie twórcy, funkcji w y t w o r u , wreszcie
jakości. Sprawa pochodzenia, pozornie oczywista, w is­
tocie rzeczy wcale nie jest tak jasna. Okazuje się bo­
wiem, że p o w a ż n ą pozycję w sztuce ludowej odgrywa1

golnie silny i , jeśli tak m o ż n a powiedzieć, masowy
sposób przejawia się ona w s z t u c e
ludow e j.
Ale nie cała rozwijająca się na wsi twórczość a r t y ­
styczna jest s z t u k ą l u d o w ą . Na tej samej wsi istnieli
przecież ludzie t w o r z ą c y na u ż y t e k innych środowisk,
dla dworu, kościoła, miasta. Istnieli i istnieją ludzie,
którzy czuli p o t r z e b ę wypowiedzenia się w innych
formach niż u k s z t a ł t o w a n e przez t r a d y c j ę . Znamy
p r z y k ł a d y chłopów m a l u j ą c y c h od wczesnej młodości
różne obyczajowe obrazki czy p i s z ą c y c h u t w o r y p r o z ą
lub wierszem, dalekie od tradycji folkloru. Oczywiście
jest to jeden z p r z y k ł a d ó w artystycznej twórczości
jednostek pochodzących z ludu, nie m o ż n a jednak
utożsamiać tego ze s z t u k ą l u d o w ą , b ę d ą c ą w y t w o r e m
kolektywu, a więc noszącą o k r e ś l o n y charakter.
3

ją w y t w o r y , a nawet całe działy, tworzone przez rze­
m i e ś l n i k ó w miejskich i t p . (np. d r u k i na płótnie, obraźnictwo, zabawkarstwo itp.). Z drugiej strony, sama
formalna p r z y n a l e ż n o ś ć t w ó r c y do ś r o d o w i s k a np.
wiejskiego wcale nie przesądza, że dzieło jego. jest l u ­
dowe. Obraz wiejskiego malarza amatora, malowany
w konwencji impresjonistycznej, nie będzie t w o r e m
sztuki ludowej, chociaż t w ó r c a jego s p e ł n i a warunek
„pochodzenia". Tak więc moment ten nie m o ż e sta­
nowić jakiejś automatycznej cechy w y r ó ż n i a j ą c e j .
Zawodne jest r ó w n i e ż k r y t e r i u m funkcji
wytworu.
Stanowi ono co prawda w a ż n y współczynnik, wskazu­
jący na żywotność czy obumieranie pewnych form i zja­
wisk w ś r o d o w i s k u w ł a s n y m , ale nie decyduje samo
w sobie o ludowości danego w y t w o r u . Ludowe są np.
malowanki łowickie Wiechno czy Kołaczyńskiej, mimo
iz g ł ó w n y m odbiorcą jest dziś miasto, C P L i A .
Nie wszystko zresztą, co przeznaczone jest na u ż y t e k
ludu, dla wsi — jest s z t u k ą ludową. Wieś w c h ł a n i a dziś
duży zasób rzeczy pochodzenia miejskiego, obcego
własnej, tradycyjnej kulturze. Fakt, że coś tworzone
jest specjalnie dla odbiorcy wiejskiego, nie p r z e s ą d z a
jeszcze sprawy, stanowi tylko jeden z e l e m e n t ó w .
Wreszcie k r y t e r i u m jakości, spotykane wciąż jeszcze
w pracach n i e k t ó r y c h h i s t o r y k ó w sztuki. Polega ono na
tym, że za ludowy u w a ż a się w y t w ó r grzeszący p r y ­
mitywizmem, nieudolnością i topornością wykonania.
N i k t oczywiście nie neguje faktu, że duża część dzieł
ludowych a r t y s t ó w daleka jest od technicznej precy­
zji, właściwej zawodowemu r z e m i e ś l n i k o w i czy uczo­
nemu artyście. A l e nie stanowi to ż a d n e j zasady, żad­
nej specjalnej cechy w y r ó ż n i a j ą c e j . Co więcej, istnieją
nawet takie działy ludowego rzemiosła artystycznego,
jak tkanina, haft, wycinanka, k t ó r e odznaczają się
często z d u m i e w a j ą c ą w i r t u o z e r i ą i doskonałością w y ­
konania.
Ten właśnie moment przesądza, dlaczego t a k ą rolę
wyznaczamy dziś sztuce ludowej. Dlaczego traktujemy
ją nie tylko jako s u m ę osiągnięć artystycznych (jak
moglibyśmy np. t r a k t o w a ć s z t u k ę innych n a r o d ó w ) ,
ale jako w a ż n y w k ł a d l u d u do skarbca narodowej
sztuki. Dlaczego d ą ż ą c do p o d k r e ś l e n i a cech naszej
narodowej k u l t u r y , inspirujemy się w p o w a ż n y m
stopniu l u d o w ą s z t u k ą . Dlaczego np. w czasie Festi­
walu, aby n a d a ć dekoracji miasta charakter polski,
sięgnięto do form zapożyczonych ze sztuki ludowej.
Oczywiście nie sądzę jednak, aby zespół historycznie
wytworzonych cech psychicznych, k t ó r y znalazł r ó w ­
nież wyraz i w obliczu sztuki ludowej, b y ł c z y m ś sta­
łym, niezmiennym. Myślę, że wcześniej nawet ulegają
przemianom same cechy psychiczne społeczeństwa,
niż zachodzą zmiany w sztuce. Ale sztuka ludowa
zachowuje swoją w a r t o ś ć nawet wówczas, gdy traci
bezpośredni związek z życiem, potrzebami i z a m i ł o ­
waniami społeczeństwa.
Tak np. w naszej sztuce
wiele e l e m e n t ó w nosi dziś charakter r e l i k t u , przestaje
się bezpośrednio t ł u m a c z y ć — o b u m i e r a j ą
nawet
w żywej praktyce sztuki ludowej w s w y m ś r o d o w i s k u ,
zachowują natomiast w a r t o ś ć h i s t o r y c z n ą i artystycz­
ną w tradycji naszej k u l t u r y artystycznej.
3

Jest to szczególnie istotne dziś, kiedy ciśnienie w ł a s ­
nego ś r o d o w i s k a na wsi s ł a b n i e , kiedy n a s t ę p u j e roz­
k ł a d tradycyjnej k u l t u r y wiejskiej, kiedy sztuka l u ­
dowa przestaje już w y s t a r c z a ć ś r o d o w i s k u wiejskiemu.
Procesy zacierania się p r z e c i w i e ń s t w
klasowych,
likwidacja zacofania w s i w i ą ż ą się dzisiaj b e z p o ś r e d ­
nio z przenikaniem do wsi wszelkich form naszej
współczesnej k u l t u r y i cywilizacji. O ile więc dawniej
uzdolniony t w ó r c a ludowy t w o r z y ł p r z e w a ż n i e w k r ę ­
gu otaczającej go sztuki (a w k a ż d y m razie pod n a j ­
silniejszym jej w p ł y w e m ) , o tyle dzisiaj oddziałuje
na niego radio, f i l m , prasa, fotografia i reprodukcja
jedno- i wielobarwna), a wreszcie książka, plakat i t d .
Nic dziwnego, że i i n n y staje się dziś jego horyzont
kulturalny, inne t ę s k n o t y i inne d ą ż e n i a . Tradycyjna
forma ludowej wypowiedzi przestaje w y s t a r c z a ć . Jest
za sztywna, a przede wszystkim za w ą s k a . Nie daje
przecież niemal ż a d n e g o wzoru dla w y r a ż e n i a tego
wszystkiego, co dzieje się obok nas i w nas samych.
Więcej — ta sama konwencja, w ramach k t ó r e j roz­
winęła się tradycyjna sztuka ludowa, dziś j u ż nie w y ­
starcza, a czasem nawet przeszkadza. I w i e l u uzdol­
nionych m ł o d y c h ludzi na wsi czy w ś r o d o w i s k u ro­
botniczym sięga do n o w y c h f o r m wyrazu, c h c ą c w y ­
powiedzieć się w sposób p e ł n y , nie s k r ę p o w a n y symboliezno-defcoracyjnymi założeniami tradycyjnej l u ­
dowej konwencji.
S t ą d też, jeżeli m ó w i ć o w p ł y w a c h d z i a ł a j ą c y c h
dziś na t w ó r c ó w wiejskich, to s z u k a ć ich należy już
nie tylko we wzorach tradycyjnych, ale raczej w k r ę ­
gach o d d z i a ł y w a n i a całej naszej w s p ó ł c z e s n e j k u l t u r y .
Inna rzecz, że inwazja nowej k u l t u r y na w i e ś , na
ś r o d o w i s k a robotnicze niesie ze sobą nie t y l k o o s i ą g ­
nięcia np. naszej plastyki, ale brzemienna jest nie­
stety r ó w n i e ż i we wzory d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j szniiry, p r z e n i k a j ą c e j r ó ż n y m i drogami, r ó ż n y m i sposo­
bami. Od „ w z o r u kulturalnego" ohydnego drobnomieszczańskiego mieszkania, poprzez fabryczne (nie­
stety nie tylko dawne!) makaty, r ó ż n e w z o r n i k i haf­
ciarskie, p u d e ł k a do czekoladek, w i n i e t y ś c i e n n y c h
kalendarzy, aż po t a n d e t ę p a m i ą t k a r s k ą i złe wzory
naszej sztuki reprodukowane w r ó ż n y c h gazetach i t y ­
godnikach itp.
Czy to znaczy, że tradycyjna sztuka ludowa prze­
staje o d d z i a ł y w a ć na ś r o d o w i s k o wiejskie? Na pewno
w j a k i m ś sensie tak. I n n a jest p r z e c i e ż rola jej dzisiaj
w ś r o d o w i s k u . Inna i mniejsza. Jeśli bowiem dawniej
sztuka ludowa z a s p o k a j a ł a większość artystycznych
potrzeb ś r o d o w i s k a , dzisiaj dzieje się to w coraz
mniejszym stopniu. Zwężył się zakres jej odziaływania, ograniczając się raczej do technik zdobni­
czych. Dodajmy, że ludowe artystyczne rzemiosło
w coraz silniejszym stopniu o b s ł u g u j e dziś miasto, i to
raczej ś r o d o w i s k o inteligenckie, oraz służy celom eks­
portowym, coraz słabiej zaś zaspokaja potrzeby wsi.
Nie ł u d ź m y się, nawet takie np. w y k l e j a n k i ł o w i c k i e
Wiechno czy K o ł a c z y ń s k i e j nie z n a j d u j ą j u ż dziś ż a d ­
nego niemal o d d ź w i ę k u w rodzinnych wsiach, a pro­
dukowane są b ą d ź dla CPLiA, b ą d ź też z okazji r ó ż ­
nych k o n k u r s ó w . Nie znaczy to oczywiście, jakoby
zmierzch ludowej sztuki tradycyjnej był s p r a w ą m i e ­
sięcy czy lat. Na pewno sztuka ludowa rozumiana
w sensie tradycyjnym zachowa się przez d ł u g i e lata,
a n i e k t ó r e jej działy m o g ą się nawet r o z w i j a ć (np.
tkanina), nie zmienia to jednak faktu, iż staje się

259

ona obecnie t y l k o j e d n y m ze sposobów artystycznej
wypowiedzi ś r o d o w i s k a wiejskiego (i to nie zawsze
najważniejszym).
Obok niej — rozwija się, i to coraz silniej, t w ó r ­
czość s z u k a j ą c a źródeł inspiracji w c a ł y m dorobku
naszej sztuki, j a k też w b e z p o ś r e d n i e j obserwacji
życia. Twórczość czerpiąca zresztą r ó w n i e ż i z do­
r o b k u tradycyjnej sztuki — t w ó r c z o ś ć
ama­
t o r s k a .
Ta twórczość amatorska jest dziś coraz bardziej
masowa i obejmuje wszystkie w a r s t w y i grupy spo­
łeczne. Z tego powodu na pewno m o ż n a u w a ż a ć j ą
za prawowitego n a s t ę p c ę dawnej tradycyjnej sztuki
ludowej. Toteż nierzadko nazywa się dziś artystyczne
w y t w o r y amatorskie — s z t u k ą l u d o w ą , s t a w i a j ą c
t y m samym znak r ó w n o ś c i m i ę d z y t r a d y c y j n ą s z t u k ą
l u d o w ą a sztuką a m a t o r s k ą . Jest to jednak tylko p o z o r n i e s ł u s z n e . W istocie rzeczy bowiem, sztuka
amatorska
nie jest i nie może być utożsamiana
ze
sztuką ludową.
Dlaczego?
a) Sztuka ludowa — ta, k t ó r e j dorobkiem tak s i ę
wszyscy szczycimy — p o w s t a ć m o g ł a jedynie
w w a r u n k a c h klasowego p o d z i a ł u społeczeństwa.
I w ł a ś n i e ta specyficzna sytuacja ekonomicznospołeczna określiła charakter rozwoju tej sztuki,
w y j ą t k o w ą rolę tradycji, p o w o l n o ś ć z a c h o d z ą ­
cych w niej przemian, w z g l ę d n ą izolację na
tle
całokształtu
rozwoju
sztuki narodowej,
wreszcie — typowe i w z g l ę d n i e t r w a ł e cechy
m y ś l e n i a artystycznego, s k ł a d a j ą c e się na od­
r ę b n o ś ć stylu. Sztuka ta — j a k uprzednio wska­
z y w a l i ś m y — mimo zmian, jakie zaszły w s t r u k ­
turze społecznej naszego k r a j u , wciąż jeszcze
żyje, a nawet w n i e k t ó r y c h dziedzinach ulega
i n t e r e s u j ą c y m przemianom. Specyficzny charak­
ter tej sztuki, o d r ę b n o ś ć jej stylu, a w dużej
mierze i fakt istnienia środowisk, w k t ó r y c h
nadal powstaje i żyje — s p r a w i a j ą , że o k r e ś ­
lenie „ s z t u k a ludowa" jest dla niej w p e ł n i
uzasadnione i ma k o n k r e t n ą z a w a r t o ś ć p o j ę c i o ­
wą.
b) Sztuka amatorska nie jest ż a d n ą k a t e g o r i ą
sztuki, mieszczą się w niej absolutnie wszystkie
m o ż l i w e k i e r u n k i , nie m o ż n a m ó w i ć o jej ce­
chach stylowych czy treściowych. W y r ó ż n i a ją
tylko to, że nie jest ona profesjonalna i że prze­

na

tle

T w ó r c z o ś ć
p r o b l e m a t y k i

Na p o c z ą t k u o k r e ś l m y , co r o z u m i e ć b ę d z i e m y przez
pojęcie „ a m a t o r s t w o " . Przez pojęcie to rozumiemy
twórczość
uprawianą
dla
własnej
przyjemności,
w zasadzie w i ę c niezarobkowo i bez uprzedniego fa­
chowego przygotowania. To wszystko, co m o ż n a powie­
dzieć w k r ó t k i e j , roboczej definicji. P o d k r e ś l a m — ro­
boczej, p o n i e w a ż wymienione wyżej cechy wcale nie
w y c z e r p u j ą zagadnienia. Przede wszystkim nie m o ż n a
stosować ich ani zbyt rygorystycznie, ani mechanicznie.
Tak np. k r y t e r i u m pracy dla w ł a s n e j przyjemności,
w zasadzie słuszne i obowiązujące, nie wyczerpuje za­
gadnienia. Szkic malarski robiony przez rzeźbiarza na
marginesie jego pracy, a w i ę c dla p r z y j e m n o ś c i —
trudno przecież n a z w a ć amatorskim. Z drugiej strony,

260

w a ż n i e tworzona jest z m n i e j s z ą świadomością
przebiegu procesu artystycznego, z mniejszym
b a g a ż e m w i a d o m o ś c i fachowych, z pominięciem
d o ś w i a d c z e n i a , k t ó r e przekazuje szkoła w pro­
cesie nauki.
c) Określić s z t u k ę a m a t o r s k ą j a k o „ l u d o w ą " — to
znaczy, r o z u m u j ą c logicznie, u z n a ć j ą W naszym
ustroju za s z t u k ę l u d u , to jest całego s p o ł e ­
c z e ń s t w a . A l e t u n a s u w a j ą się wątpliwości.
W t a k i m w y p a d k u bowiem „ l u d o w e " b ę d ą za­
r ó w n o obrazki malowane amatorsko, dla w ł a s ­
nej satysfakcji przez profesora uniwersytetu,
j a k też przez robotnika czy d o r o ż k a r z a z Mławy.
I przyznam, że nie bardzo rozumiem, dlaczego
taki obrazeczek profesora ma b y ć tak samo
„ludowy", j a k obrazek robotnika z Nowej Huty.
Coś t u chyba nie jest w p o r z ą d k u .
A l e jeśli m i m o to uznamy, że k a ż d a t w ó r ­
czość, k t ó r a wywodzi s i ę z naszego społeczeń­
stwa, jest ludowa (w t a k i m sensie, j a k np. m ó ­
w i m y : ludowa ojczyzna, czy: budowniczy Polski
Ludowej), to l u d o w y m i b ę d ą przecież nie tylko
obrazki profesora czy d o r o ż k a r z a , ale i prace
Pronaszki, Taranczewskiego czy Eibischa! T y l k o
że j a k r o z u m i e ć w ó w c z a s sens nazwy nowej
instytucji p o w o ł a n e j do sprawowania opieki
metodycznej nad ruchem amatorskim: „ C e n t r a l ­
ny D o m Twórczości Ludowej"? Przecież insty­
tucja ta nie opiekuje się chyba Dunikowskim
czy Eibischem?
O k r e ś l a j ą c więc s z t u k ę a m a t o r s k ą j a k o „ludową",
t j . s z t u k ę naszego ludu — dochodzimy do tego, że
albo sztuka zawodowa (uczona) m i e ś c i się również
w o b r ę b i e tego pojęcia, albo też poza n i m , co w obu
wypadkach r ó w n i e jest pozbawione sensu.
Dlatego też wydaje się, że n a j r o z s ą d n i e j i najlogiczniej byłoby n a z y w a ć twórczość a m a t o r s k ą — t w ó r ­
czością a m a t o r s k ą , a twórczość l u d o w ą o p a r t ą o tra­
dycję — twórczością l u d o w ą lub s z t u k ą ludową. A j e ­
śli chcemy b y ć już bardzo ściśli i p o d k r e ś l a ć to, że
chodzi nam jednak o dawno u k s z t a ł t o w a n e pojęcie
sztuki ludowej, p r z e c h o d z ą c e dziś r ó ż n e zmiany — to
m ó w i m y : tradycyjna sztuka ludowa.
Tyle o sprawach terminologii. Z kolei p r z e j d ź m y
do o m ó w i e n i a z a g a d n i e ń twórczości amatorskiej i na
t y m tle — twórczości plastycznej.

p l a s t y c z n a
r u c h u
a m a t o r s k i e g o
zdarza się, że niektórzy amatorzy s p r z e d a j ą swe prace.
Są i w y p a d k i szczególne, np. twórczość Nikifora, który
malarstwo swe traktuje jako w e w n ę t r z n ą konieczność
i jedyne — obok j a ł m u ż n y — źródło utrzymania. Jeśli
jednak twórczość Nikifora mimo to zaliczamy do kate­
gorii n a i w n y c h realistów, to dlatego, że cały świat jego
w y o b r a ż e ń , jego warsztat artystyczny, bliższy jest umysłowości i wrażliwości „ p r y m i t y w i s t y " , amatora, niż
w y k s z t a ł c o n e g o artysty, o świadomości u k s z t a ł t o w a n e j
przez ś r o d o w i s k o t w ó r c z e , szkoły i t p .
Z r e s z t ą szkoła, fachowe przygotowanie — chociaż sta­
n o w i pomocnicze k r y t e r i u m , nie rozwiązuje jednak
problemu. W większości w y p a d k ó w sprawa fachowych
s t u d i ó w p r z e s ą d z a o t y m , czy zaliczymy danego t w ó r c ę

do kategorii a r t y s t ó w uczonych, zawodowych, czy do
amatorów. Nie stanowi to jednak reguły. Artysta,
który nie ukończył żadnej specjalnej uczelni plastycz­
nej', może na drodze ż m u d n y c h w ł a s n y c h p o s z u k i w a ń
osiągnąć doskonałość warsztatu twórczego. Nie zapo­
minajmy, że z pozycji amatorskich startowali tacy
wielcy malarze, j a k Van Gogh, Gauguin, U t r i l l o , a u
nas Michałowski czy Slewiński.
O tym, czy ktoś jest amatorem, decyduje w ostatecz­
nej instancji jego w ł a s n y stosunek do swojej t w ó r ­
czości, potwierdzony i zobiektywizowany przez prak­
tykę, przez o c e n ę ś r o d o w i s k a . Moment, w k t ó r y m Van
Gogh poczuł się malarzem i zrozumiał, że twórczość
artystyczna jest g ł ó w n y m , jedynym celem jego życia —
zadecydował o tym, że przestał b y ć amatorem. W ł a s n a
decyzja stanowi tu o» przekroczeniu Rubikonu, dzielą­
cego amatorstwo od zawodowstwa. Ale decyzja po­
twierdzona przez życie, przez p r a k t y k ę , przez h i s t o r i ę .
Są oczywiście wypadki k r a ń c o w e , gdy twórczość
czyjaś jest w y r a ź n i e amatorska, naiwna, p r y m i t y w n a ,
dyletancka, i są takie, gdzie trudno m ó w i ć o w y r a ź n e j
granicy. Gdy obraz może r ó w n i e dobrze wisieć na
salonie o k r ę g o w y m czy nawet ogólnopolskim, jak i na
wystawie p l a s t y k ó w a m a t o r ó w . Gdy artysta o d r ę b n o ś ­
cią swej w i z j i stanowi zjawisko samo w sobie — nie­
powtarzalne j a k k a ż d a wielka t w ó r c z o ś ć — np. N i k i f o r
czy Ociepka, i takie, gdy osiąga d o s k o n a ł o ś ć p r z e c i ę t ­
nego poziomu ogólnego (np. prace n i e k t ó r y c h absol­
w e n t ó w ognisk).
Pojęcie amatorstwa jest szerokie, obejmuje roz­
ległą dziedzinę, od p r y m i t y w u aż po osiągnięcia o du­
żym ciężarze gatunkowym, od dyletantyzmu aż po zu­
pełną dojrzałość a r t y s t y c z n ą i w a r s z t a t o w ą .
Tyle o zasięgu samego pojęcia. A l e określenie zasięgu
nie tłumaczy jeszcze zjawiska, k t ó r e jest przecież, jak
wszystkie zjawiska świadomości społecznej, osadzone
konkretnie w czasie i przestrzeni.
Twórczość amatorska nie jest pojęciem nowym. Nie
będę tu o m a w i a ł genezy zjawiska, wystarczy przy­
pomnieć, że z twórczością a m a t o r s k ą spotykamy się
już w X V I — X V I I wieku. Znane są amatorskie zespoły
teatralne czy muzyczne, k t ó r e istniały na dworach
i w rezydencjach magnackich. Spotykamy się r ó w n i e ż
ze zjawiskiem amatorskiej twórczości plastycznej, k t ó r e
to zjawisko szczególnie silnie w y s t ę p o w a ł o w k o ń c u
X V I I I i w X I X wieku.
Amatorstwo k w i t ł o w r ó ż n y c h ś r o d o w i s k a c h . T w o ­
rzyło nie tylko w a ż n y rozdział w historii naszej k u l t u r y
artystycznej, ale w p ł y w a ł o bezpośrednio na rozwój
mecenatu, na wysoki poziom świadomości artystycz­
nej środowiska. M a l o w a ł amatorsko sam k r ó l Stani­
sław Poniatowski. M a l o w a ł y panienki z dobrych do­
mów, początkowo z arystokratycznych, później miesz­
czańskich. Po amatorsku zajmowali się r ó w n i e ż ma­
larstwem
wybitni
t w ó r c y w innych
dziedzinach,
łwłaszcza pisarze i poeci. Znane s ą rysunki Goethego,
Puszkina
Kraszewskiego. Ale szczególne
zainte­
resowanie się s z t u k ą a m a t o r s k ą datuje się od lat
1905—09, t j . od czasu gdy P a r y ż odkrywa urok
sztuki prymitywnej,
a Apollinaire
lansuje
twór­
czość H . Rousseau, po czym n a s t ę p u j e fala zaintere­

sowań
„niedzielnymi
artystami"
(„peintres
du
dimanche"), j a k nazywano celnika Rousseau, p r a c z k ę
Seraphine, listonosza V i v i n a czy d r w a l a Dietricha.
M ó w i ą c jednak o twórczości amatorskiej, o r u c h u
amatorskim, m a m y na m y ś l i nie h i s t o r i ę zaintereso­
w a ń s z t u k ą a m a t o r ó w , ale konkretne zjawisko, ż y ­
wotne w naszej k u l t u r z e i z w i ą z a n e nierozerwalnie
z p o j ę c i e m rewolucji k u l t u r a l n e j , z l i k w i d a c j ą wszel­
k i c h barier klasowych, społecznych i k u l t u r a l n y c h .
C e c h ą specyficzną tego zjawiska jest to, że r u c h ama­
torski stanowi u nas p o t ę ż n ą d ź w i g n i ę rozwoju k u l ­
turalnego mas, że jest szkołą k s z t a ł c ą c ą rzesze od­
biorców, ź r ó d ł e m ujawniania się w y b i t n i e utalento­
wanych jednostek artystycznych, a wreszcie — że
ruch amatorski stwarza nowe i nieraz niepoślednie
w a r t o ś c i artystyczne. W o d r ó ż n i e n i u więc od charak­
teru amatorskiej twórczości w ustrojach klasowych
jest ona u nas zjawiskiem o b e j m u j ą c y m najszersze
masy, faktem s p o ł e c z n y m . A chodzi przecież w naszym
ustroju — j a k to s f o r m u ł o w a ł B. Bierut — o „ o g a r ­
nięcie a t m o s f e r ą i pragnieniem wiedzy, s a m o k s z t a ł ­
cenia, u p o d o b a ń k u l t u r a l n y c h i artystycznych m i l i o ­
nowych mas młodzieży robotniczej i chłopskiej i p r z y ­
swojenie przez te masy wiedzy i u p o d o b a ń artystycz­
nych, obudzenie z a i n t e r e s o w a ń k u l t u r a l n y c h w m i l i o ­
nowych rzeszach ludu p r a c u j ą c e g o i ich zaspoko­
jenie".
1

Ruch amatorski obok działalności naszych szkół
i rozwoju szkolnictwa stanowi w ł a ś n i e j e d n ą z pod­
stawowych f o r m realizacji tych z a d a ń . Dzięki niemu
możliwe się staje zniesienie „ r o g a t e k k u l t u r a l n y c h " ,
wciągnięcie najszerszych rzesz s p o ł e c z e ń s t w a w o r b i t ę
działania sztuki.
Możemy więc powiedzieć, że podstawowym
nadrzęd­
nym zadaniem ruchu amatorskiego
jest
wychowanie
człowieka,
rozszerzanie
jego świadomości
społecznej
i kulturalnej.
Współuczestniczenie w procesie t w ó r ­
czości artystycznej pogłębia w r a ż l i w o ś ć ,
wyrabia
smak estetyczny, k s z t a ł t u j e uczucia — przyczynia się
do wyrobienia tych cech moralnych i etycznych, k t ó r e
pragniemy widzieć w człowieku naszej epoki. P o d k r e ś ­
lam t ę z a s a d n i c z ą społeczną funkcję ruchu amatorskie­
go, jako że w obecnym okresie obserwujemy masowy
proces powstawania nowej inteligencji,
przeważnie
technicznej. Inteligencji, kształconej na ogół nader j e d ­
nostronnie, kosztem tzw. dyscyplin humanistycznych.
W ciągu ostatnich 10 lat ponad 2 miliony ludzi prze­
szło ze wsi do miast, do fabryk, kopalni, hut, szkół
zawodowych. Wielu z nich jest dziś d o s k o n a ł y m i m a j ­
strami, r z e m i e ś l n i k a m i o wysokiej kulturze pracy
zawodowej. Potrzeb k u l t u r a l n y c h tych ludzi nie t y l k o
nie u m i e l i ś m y zaspokoić, ale nieraz i n i e
stara­
l i ś m y
się nawet o to, aby je t y m ludziom uprzy­
tomnić. Rezultaty? Wystarczy p r z y p o m n i e ć tzw. „cie­
nie" wychowania nowego obywatela Nowej Huty czy
innych wielkich z a k ł a d ó w p r z e m y s ł o w y c h .
Dopiero na dalszym planie w hierarchii ważności
masowego r u c h u artystycznego leżą inne jego f u n k ­
cje, k t ó r e p o k r ó t c e o m ó w i m y .

4

„Nowe Drogi", nr 11/1952 r., str.

107.

261

w i e l k i c h
o s i ą j* n i ę ć
do s z e r o k i c h

Z b l i ż a n i e

M ó w i m y wiele o s p o ł e c z n y m o d d z i a ł y w a n i u sztuki.
Niestety w praktyce nie w y g l ą d a to różowo. Do
ogromnej ilości wsi, a nawet miasteczek nie docierają
nasze teatry, zespoły muzyczne i estradowe.
Nie
wszędzie dochodzi f i l m . K u l t u r a l n e odłogi leżą t u ż
pod W a r s z a w ą . Szczytowe osiągnięcia naszej k u l t u r y
do ludzi nie docierają i d o t r z e ć nie m o g ą . I nie w y ­
starczy — jeśli m ó w i m y o plastyce — w y d a ć w „ S z t u ­
ce" serii reprodukcji dzieł malarstwa polskiego, a na­
wet ś w i a t o w e g o , i
rzucić do s k l e p ó w w
po­
wiatach, czy gromadach, aby zaczęły oddziaływać.
Bez ruchu amatorskiego, bez działalności świetlic, do­
m ó w k u l t u r y , bez tysięcy zespołów teatralnych, m u T w o r z e n i e

n o w y c h

U j a w n i a n i e

6

O m ó w i o n e p o w y ż e j zadania r u c h u
amatorskiego
k s z t a ł t u j ą się różnie w poszczególnych dziedzinach.
I r ó ż n e s ą też dotychczasowe d o ś w i a d c z e n i a rozwoju
r u c h u amatorskiego w zakresie teatru, m u z y k i czy
plastyki. Można więc m ó w i ć o specyfice poszczegól­
nych dziedzin i specyfice opieki nad n i m i .
Tak np. znaleźliśmy w zasadzie p r z e k o n y w a j ą c e
f o r m y pracy dla zespołów teatralnych, jasna jest t e ż
na ogół l i n i a rozwojowa amatorskich zespołów ta­
necznych, c h ó r a l n y c h czy muzycznych.
Można się
s p i e r a ć o szczegóły, ale w zasadzie formy pracy są
tam w ł a ś c i w i e r o z w i ą z a n e , efekty artystyczne b y w a j ą
nieraz wysokie, członkowie p r a c u j ą z satysfakcją.
W t o k u przygotowywania np. p r z e d s t a w i e ń teatral­
nych z a p o z n a j ą się z l e k t u r ą dotyczącą danego za­
gadnienia l u b okresu. Znane są p r z y k ł a d y zespołów,
k t ó r y c h członkowie, p r a c u j ą c np. nad s z t u k ą Gogola
czy Fredry, sięgali do i n n y c h dzieł pisarza, zapozna­
w a l i s i ę z licznymi m a t e r i a ł a m i d o t y c z ą c y m i historii
danej epoki i t d . Nie ulega w ą t p l i w o ś c i , że udział
w tego rodzaju zespołach teatralnych nie t y l k o roz­
wijał ś w i a d o m o ś ć u c z e s t n i k ó w , ale d a w a ł i m r ó w n i e ż
r z e t e l n ą s a t y s f a k c j ę a r t y s t y c z n ą , zwłaszcza, gdy ze­

262

5

a r t y s t y c z n y c h

A nawet w wypadkach gdy t w ó r c z o ś ć amatorska nie
osiąga tej wysokiej rangi, nierzadko zbliża się swym
poziomem do dzieł sztuki uczonej, czasem górując
nawet świeżością inwencji, i n d y w i d u a l n y m i t w ó r ­
czym w swej odkrywczości widzeniem ś w i a t a i zna­
jomością realiów, co wynagradza istniejące usterki
formalne i niedostatek techniki.

w y b i t n y c h

P o w a ż n e znaczenie r u c h u amatorskiego
polega
w ł a ś n i e na t y m , że stwarza on możliwości dla u j a w ­
niania się u k r y t y c h t a l e n t ó w , przez co daje w zasa­
dzie możność przeprowadzania w ł a ś c i w e j r e k r u t a c j i
m ł o d z i e ż y na studia artystyczne. P i s z ę : w zasadzie,
p o n i e w a ż sprawa ta nie w y g l ą d a jeszcze t a k różowo,
j a k b y to w y g l ą d a ł o z n i e k t ó r y c h notatek prasowych,
p o n i e w a ż pomimo słusznej zasadniczej l i n i i naszej
p o l i t y k i k u l t u r a l n e j — problem Janków
Muzykantów
nie został jeszcze w p e ł n i r o z w i ą z a n y . Odnosi się to
zwłaszcza do z a g a d n i e ń twórczości plastycznej, k t ó r a
wymaga
niezmiernie
przemyślanych
form
opieki
i w k t ó r e j liczne p r ó b y kierowania na uczelnie p l a ­
styczne uzdolnionych t w ó r c ó w nie zawsze d a w a ł y po­
zytywne rezultaty.

k u l t u r y

zycznych, plastycznych — nie m o ż n a k o n t y n u o w a ć
ofensywy kulturalnej, docierać z dorobkiem naszej
sztuki do mas. Jest to t y m ważniejsze, że sztuka l u ­
dowa, dawniej powszechna i o d d z i a ł u j ą c a na w ł a s n ą
społeczność, dziś jest j u ż w coraz silniejszym stopniu
reliktem. . Nie t y l k o nie zaspokaja r o s n ą c y c h potrzeb
swego ś r o d o w i s k a , ale wyizolowana od zachodzących
przemian może się nawet s t a ć w pewnych wypadkach
czynnikiem wstecznym, h a m u j ą c y m .
Nową kulturę
trzeba organizować, tak j a k organizuje się nauczanie
powszechne, j a k p r z e p r o w a d z a ł o się w a l k ę z analfa­
betyzmem czy a k c j ę rozwoju czytelnictwa.

w a r t o ś c i

Przy całej ś w i a d o m o ś c i p r z o d u j ą c e j r o l i sztuki p r o ­
fesjonalnej, trzeba jednak stwierdzić, że twórczość
amatorska nie jest jedynie powielaniem j u ż i s t n i e j ą ­
cych w a r t o ś c i . Szczególnie w zakresie sztuki p l a ­
stycznej m ó w i ć m o ż n a o cennych
osiągnięciach,
o w a r t o ś c i a c h t r w a ł y c h i nawet niepowtarzalnych —
np. w twórczości H . Rousseau czy naszego N i k i f o r a .

ś w i a t o w e j
mas

t a l e n t ó w

spół s p o t k a ł się z uznaniem w i d o w n i , u z y s k a ł na­
g r o d ę na konkursie czy Festiwalu i t d . Jasne, że
w zasadzie praca w takich zespołach rozwija w r a ż l i ­
w o ś ć a r t y s t y c z n ą uczestnika, t w o r z ą c z niego zaawan­
sowanego widza, ś w i a d o m i e i czujnie reagującego na
przedstawienia
widziane
w
zawodowym
teatrze,
w r a ż l i w e g o nie t y l k o na treści przedstawienia, ale
i na charakter inscenizacji, na k a ż d y odcień w y k o ­
nawstwa.
Podobnie oczywiście w y g l ą d a sprawa w zespołach
muzycznych, c h ó r a l n y c h czy tanecznych, w k t ó r y c h
satysfakcja osobista r ó w n i e ż w i ą ż e się p r z e w a ż n i e ze
wzrostem świadomości artystycznej, z u w r a ż l i w i e ­
niem na s z t u k ę .
Tak, ale z a u w a ż m y , że wszystko to dotyczy dzie­
dzin odtwórczych,
w k t ó r y c h rola amatora spro­
wadza
się do wykonawstwa. Znacznie
trudniej

5

Inaczej przedstawia się sprawa z folklorem
—
zwłaszcza z p i e ś n i ą , t a ń c e m , m u z y k ą i l i t e r a t u r ą l u ­
dową, k t ó r e z a c h o w u j ą nadal swoją żywotność.
Analiza tego zjawiska wykracza poza ramy n i ­
niejszego a r t y k u ł u , na t y m miejscu c h c i a ł b y m jedy­
nie z a s y g n a l i z o w a ć t r u d n o ś c i zagadnienia, szczegól­
nie w t y m wypadku, gdy utalentowana jednostka po­
siada j u ż wyrobiony, w ł a s n y p r o f i l artystyczny (co
zachodzi r ó w n i e ż i w przypadku t w ó r c ó w ludowych)
l u b też gdy odbiega o g ó l n y m poziomem rozwoju k u l ­
turalnego od poziomu kolegów na uczelni, co powo­
duje liczne zahamowania,
urazy i t d . Problem ten
przedstawia się p o m y ś l n i e j w zakresie amatorstwa
muzycznego czy teatralnego, przy czym niepoślednią
rolę odgrywa t u fakt, iż utalentowane jednostki prze­
chodzą uprzednio przez zespoły, k t ó r e d a j ą i m pewne
m i n i m u m ogólnego przygotowania kulturalnego i za­
wodowego. R ó w n i e ż w zakresie p l a s t y k i zaobserwo­
w a ć m o ż n a , że jednostki p r z e c h o d z ą c e do szkolnictwa
zawodowego po u k o ń c z e n i u Ogniska K u l t u r y Pla­
stycznej, d a j ą sobie na ogół r a d ę , o d p a d a j ą zaś ama­
torzy niezorganizowani.
6

przedstawia się jednak sprawa w zakresie
twór­
czości
amatorskiej, a więc w tych
dziedzinach,
w k t ó r y c h amator sam tworzy nowe w a r t o ś c i , j a k
np. w twórczości literackiej, w kompozycji czy p l a ­
styce. Trudniej — z w i e l u p o w o d ó w . Przede wszyst­
k i m z uwagi na społeczny sens twórczości.
Osta­
tecznie k a ż d y — czy to będzie w i e l k i , uznany artysta,
czy skromny amator — tworzy j a k o ś dla ludzi, p r z y ­
najmniej dla bliskiego otoczenia. A l e twórczość bez
nadziei na j a k i k o l w i e k o d d ź w i ę k w społeczeństwie —
jest gorzka i trudna. Dlatego u a m a t o r ó w l i t e r a t ó w ,
k o m p o z y t o r ó w czy p l a s t y k ó w tyle poczucia k r z y w d y
wobec niezrozumienia, nieuznania przez innych.
Członek zespołu teatralnego czy muzycznego uczest­
niczy w przygotowaniu programu, po czym uzyskuje
satysfakcję a r t y s t y c z n ą w postaci k i l k u publicznych
w y s t ę p ó w . Sprawa jest więc t y m samym z a ł a t w i o n a .
Zaczyna się normalna praca nad n o w y m repertuarem.
Ale j a k ą s a t y s f a k c j ę ma kompozytor czy literat ama­
tor? Jak rzadko usłyszeć m o ż e swoje u t w o r y ze sce­
ny, z estrady czy poczytać wydrukowane w piśmie.
Stosunkowo najmniej jest t u istotny problem k o m ­
pozytorów s a m o u k ó w . Jest ich niewielu.
I to zro­
zumiałe. Muzyka w najsilniejszym stopniu wymaga
znajomości reguł. T u bez fachowej pomocy, bez sy­
stematycznej nauki wiele się nie osiągnie.
Gorzej — z literatami.
Wydawnictwa nasze, t y ­
godniki, prasa zalewane s ą setkami, t y s i ą c a m i u t w o ­
r ó w samorodnych p o e t ó w czy p r o z a i k ó w . Z n a j d u j ą
się tam i prace ś w i a d c z ą c e o dużej wrażliwości, w y ­
ostrzonym zmyśle obserwacji. Ci najzdolniejsi stają
się często zawodowymi pisarzami, dziennikarzami (rep o r t a ż y s t a m i ) . Z r e s z t ą — l i t e r a t u r a jest j e d y n ą dzie­
dziną sztuki, w k t ó r e j w ł a ś c i w i e zawsze zaczyna się
od amatorstwa. Czy istnieje możliwość r o z s ą d n e g o
organizowania tej twórczości?
W p e w n y m stopniu
na pewno tak. Pisanie jest przecież zawsze wyrazem
jakiejś szczególnej w r a ż l i w o ś c i na życie. I nie trudno
w y k o r z y s t a ć literackie upodobania dla korespondenC h a r a k t e r

a m a t o r s k i e j

Czy m o ż n a m ó w i ć o o d r ę b n y c h , specyficznych ce­
chach amatorskiej twórczości plastycznej, pozwala­
jących na odróżnienie jej od np. sztuki „ u c z o n e j " czy
ludowej?
M ó w i l i ś m y j u ż o specyfice sztuki ludowej, o cechach
formalnych, p o z w a l a j ą c y c h rozpoznać ją na tle r ó ż ­
nych w y t w o r ó w artystycznych. Cech takich w sztu­
ce amatorskiej nie znajdziemy. Istnieje ona bowiem
zawsze obok każdej sztuki, przy czym trudno nieraz
ustalić granice np. m i ę d z y s z t u k ą a m a t o r s k ą a sztu­
ką l u d o w ą czy „uczoną".
W swych szczytowych
dziełach, wzorowanych na kategoriach sztuki ludo­
wej czy „uczonej", twórczość amatorska przejawia
identyczny z n i m i charakter, osiągając nieraz w r ę c z
profesjonalną doskonałość.
Ale problem sztuki amatorskiej nie da się sprowa­
dzić jedynie do ram zależności od sztuki „ u c z o n e j "
czy ludowej.
Obok wymienionych form spotykamy
w sztuce amatorskiej r ó w n i e ż rozległy zakres t w ó r ­
czości „ p r y m i t y w n e j " , konstruowanej w mniejszej
czy większej izolacji od wszelkich w p ł y w ó w , żyjącej
w k r ę g u w ł a s n y c h doznań, obserwacji i potrzeb t w ó r ­
czych. I bodaj że ten zakres amatorskiej twórczości
plastycznej przedstawia z estetycznego p u n k t u w i -

cji z terenu, dla zasilania miejscowych gazetek ś c i e n ­
nych k o n k r e t n y m „ m i ę s e m " .
Niekoniecznie m u s z ą
przecież p u c h n ą ć od b a n a ł ó w . A l e p r z y j m i j m y na­
wet, że twórczość amatorska w t y m zakresie nie
znajduje ż a d n e g o o d d ź w i ę k u , staje się po prostu p i ­
saniem do szuflady. Pozostawia w ó w c z a s z r o z u m i a ł ą
gorycz, ale i j a k ą ś n a d z i e j ę na przyszłość.
Najtrudniej przedstawia się jednak sprawa w za­
kresie twórczości plastycznej. Do wszystkich w y ­
mienionych j u ż a s p e k t ó w dochodzą t u bowiem jeszcze
dodatkowe. Pierwszy to sprawa osobistej satysfakcji.
S a t y s f a k c j ę daje uczestniczenie w życiu, poczucie
społecznego sensu swojego w y s i ł k u . I tu okazuje się,
że plastyka amatorska, zwłaszcza rzeźba, malarstwo
i grafika (faworyzowane przez o r g a n i z a t o r ó w ruchu
amatorskiego i ognisk) — są w ł a ś c i w i e niemal że
nieprzydatne praktycznie, oderwane od f u n k c j i u ż y t ­
kowej, k t ó r ą s p e ł n i a ł y np. w y t w o r y tradycyjnego
artystycznego r z e m i o s ł a ludowego.
Jedyną
formą
publicznego pokazu prac staje się w t y c h warunkach
udział w wystawach, co — j a k postaram się w y k a z a ć
w dalszej części a r t y k u ł u — też nie jest ani ł a t w e ,
ani w y s t a r c z a j ą c e . Z r o z u m i a ł e również, że praca ama­
tora plastyka daje m u w rezultacie s p o r ą liczbę dzieł
rocznie, z k t ó r y m i , po prostu m ó w i ą c , nie wiadomo
często, co robić.
W tych warunkach umasowienie
ruchu plastycznej twórczości a m a t o r ó w jest szczegól­
nie odpowiedzialne, nie tylko bowiem nie daje g w a ­
rancji wszechstronnego rozwoju kulturalnego, ale nie­
rzadko powoduje rozgoryczenie, zawiść w stosunku
do artysty zawodowca. N i e m a ł ą rolę odgrywa przy
t y m fakt, iż twórczość plastyczna jest na ogół nader
kosztowna, i obok wszystkich innych spraw — ta
r ó w n i e ż sprzyja niezdrowej tendencji sprzedawania
prac, konkurowania z a r t y s t ą zawodowcem, ubiegania
się o nagrody i t d . Wszystko to wskazuje na t r u d ­
ności, j a k i e z a r y s o w u j ą się w zakresie opieki i orga­
nizacji twórczości p l a s t y k ó w a m a t o r ó w .
Ale nim
przejdziemy do p r o b l e m ó w opieki, rozpatrzmy sam
charakter amatorskiej twórczości plastycznej.
t w ó r c z o ś c i

p l a s t y c z n e j

dzenia n a j w y ż s z ą w a r t o ś ć , s t a n o w i ą c istotny w k ł a d
w dorobek naszej s z t u k i .
Możemy r ó w n i e ż m ó w i ć w ramach sztuki amator­
skiej o twórczości np. chorych u m y s ł o w o (bardzo i n ­
t e r e s u j ą c e wystawy takich prac o r g a n i z o w a ł corocz­
nie przed w o j n ą szpital i m . Jana Bożego w Warsza­
wie; por. ryc. 51). o twórczości młodzieży szkolnej.
7

7

P r z y j m u j ę tu określenie
„prymitywiści",
nader
powszechne w literaturze przedmiotu.
Prymitywista
współczesny to człowiek p r z e w a ż n i e oderwany od k u l ­
t u r y swego ś r o d o w i s k a , w d u ż y m stopniu p o z o s t a j ą ­
cy w k r ę g u w ł a s n y c h p o s z u k i w a ń i d o z n a ń t w ó r c z y c h .
B l i s k i jest sztuce dziecka, stanowi też zazwyczaj j a k ­
by
dalszą
jej
kontynuację.
Prymitywista
wie
0 sztuce bardzo niewiele, tworzy na w ł a s n ą r ę k ę , brak
m u zazwyczaj tego, co nazywamy b a g a ż e m k u l t u ­
ralnym.
Pojęcie „ p r y m i t y w ó w , p r y m i t y w i s t ó w " p o w s t a ł o we
Francji na p o c z ą t k u naszego stulecia. Warto p o d k r e ś ­
lić, że m ó w i ą c o w s p ó ł c z e s n y m malarstwie p r y m i t y w ­
n y m — miano na m y ś l i nie s z t u k ę l u d ó w p r y m i t y w ­
nych, nie do niej n a w i ą z y w a n o , ale szukano analogii
z p r y m i t y w a m i flamandzkimi, z n a i w n y m widzeniem
1 w y r a ż a n i e m ś w i a t a w ł a ś c i w y m sztuce wczesnego
średniowiecza.
1

263

r o b o t n i k ó w , c h ł o p ó w czy inteligencji.
Powoduje to
t a k ą rozpiętość, że trudno m ó w i ć o w s p ó l n y c h k r y ­
teriach.
Jak m o ż n a bowiem p o r ó w n y w a ć ze sobą
np. obrazy malowane dla w ł a s n e j p r z y j e m n o ś c i przez
historyka sztuki, a więc amatorskie — z t a k ą ż t w ó r ­
czością analfabety, nie znającego w ogóle dorobku
sztuki ś w i a t o w e j , perspektywy czy
światłocienia.
Zbyt wielka jest w t y m w y p a d k u różnica
b a g a ż u
k u l t u r a l n e g o !
R ó ż n a jest poza t y m skala z a i n t e r e s o w a ń i ambicji
w y s t ę p u j ą c y c h w o b r ę b i e sztuki amatorskiej. Obok
bowiem d y l e t a n t ó w , k o p i u j ą c y c h p r z e r ó ż n e wzory —
od l a u r k o w y c h róż, aż po „Szał" P o d k o w i ń s k i e g o czy
w lepszym w y p a d k u „Mojżesza" M i c h a ł a Anioła —
spotykamy i n d y w i d u a l n o ś c i twórcze, chociażby takie
jak Ociepka, Nikifor, P a w e ł Stolorz.
Dodajmy, że zainteresowanie czy z a m i ł o w a n i e do
twórczości plastycznej nie rozstrzyga bynajmniej k w e ­
stii talentu.
Toteż obok wybitnie
uzdolnionych,
prawdziwych a r t y s t ó w
a m a t o r ó w , spotykamy
się
r ó w n i e ż i z twórczością n i e u d o l n ą , n i e p o r a d n ą , po­
z b a w i o n ą wszelkich cech artyzmu.
Z twórczością,
k t ó r ą w najlepszym w y p a d k u n a z w a ć m o ż n a dyle­
tancką.
Tak więc dochodzimy do wniosku, że nie m o ż n i
mówić o j a k i e j ś jednej określonej sztuco amatorskiej
i że w k a ż d y m w y p a d k u n a l e ż a ł o b y bliżej określać,
0 j a k i rodzaj sztuki chodzi.
O m ó w m y więc poszczególne grupy.
Pierwszą, niewątpliwie najciekawszą
g r u p ą jest
twórczość
samorodna, nie u l e g a j ą c a w zasadzie w p ł y ­
w o m sztuki ludowej ani uczonej. . Reprezentuje ona
najbardziej s a m o d z i e l n ą twórczość plastyczną, j a k ą
spotykamy w sztuce amatorskiej. A l e grupa ta nie
jest jednolita. Dzieli się oczywiście na nieudolnych
1 obdarzonych w i e l k i m talentem, na ludzi o n i s k i m
stopniu rozwoju i o intensywnym życiu w e w n ę t r z ­
nym, na tych, k t ó r z y r e a g u j ą jedynie na otaczający
ich świat, i takich, dla k t ó r y c h ź r ó d ł e m d o z n a ń jest
ś w i a t fantazji, m a r z e ń , snów. Łączy ich wszystkich
jednak samodzielność ich twórczości, n i k ł a zależność
od jakichkolwiek tradycji.
R o z p a t r u j ą c t w ó r c z o ś ć malarzy samorodnych u w a ­
ż a m za celowe podzielenie jej na dwie podgrupy:
na twórczość p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych r e a l i s t ó w .
Co ich odróżnia? W przypadkach k r a ń c o w y c h jest to
chyba w y r a ź n e . P r y m i t y w i ś c i są mniej dojrzali we­
w n ę t r z n i e , ich życie toczy się w w i ę k s z e j izolacji od
8

8

„ T w ó r c a samorodny — to talent w y c h o w u j ą c y
sam siebie, w oderwaniu niejako od ogólnego n u r t u ,
istniejący ubocznie, jakby nie było w ogóle w ł a ś c i w e ­
go ś w i a t a l i t e r a t u r y l u b sztuki, a jego droga odby­
w a ł a się przypadkami, mozolnymi odkryciami ś w i a ­
t ó w już dawno odkrytych, j e m u przecież zupełnie nie
znanych."
( S t a n i s ł a w Czernik: Z n o w u sprawa t a l e n t ó w l u ­
dowych. Wieś, n r 39/1949.)
„ S a m o r o d n y artysta ludowy, p o r a j ą c się z t r u d ­
nością technicznego opanowania m a t e r i a ł u , d ą ż y nie­
ś w i a d o m i e do j a k n a j w i ę k s z y c h uproszczeń. Uprosz­
czenia te, o s i ą g n i ę t e kosztem m o ż l i w i e najmniejszego
wysiłku, m a j ą p o d d a w a ć odbiorcy m a k s i m u m wyrazu.
S t ą d w p r y m i t y w i e schematyzm i u b ó s t w o formy,
k t ó r a ma w y r a ż a ć więcej niż osiąga. P r y m i t y w jest
więc n i e w ą t p l i w i e ś w i a d e c t w e m b e z p o ś r e d n i e g o sto­
sunku do t w o r z y w a artystycznego."
(Julian P r z y b o ś : P r y m i t y w i z m a twórczość l u ­
dowa. Zaranie Śląskie, 1929. V, s. 54.)

266

ś r o d o w i s k a . To często analfabeci, ludzie z tych czy
innych p o w o d ó w m a j ą c y utrudniony kontakt z innymi
ludźmi, z n a s z ą k u l t u r ą , książką, gazetą, r e p r o d u k c j ą .
N a i w n i realiści zaś to ludzie o bogatym życiu wew­
n ę t r z n y m , o w i ę k s z y m zasobie obserwacji. Jeśli pierwsi
dążą do pokazania świata, ci chcą p o k a z a ć ten świat
takim, j a k i m chcieliby go widzieć. Ożywiają i n a p e ł ­
niają go swoimi w y o b r a ż e n i a m i . Ich siłą jest twórcza,
organizująca w y o b r a ź n i a .
Wraz z rozwojem naszej kultury, upowszechnianiem
oświaty i dorobku cywilizacji, ginie kategoria p r y m i t y ­
wistów. Jest ona w dużej mierze dziedzictwem przesz­
łości, zacofania, izolacji. Nie w i d z ę natomiast powo­
dów, dla k t ó r y c h mieliby z n i k n ą ć n a i w n i realiści. Ich
siłą i walorem jest o d r ę b n e widzenie świata, w ł a s n a
wizja rzeczy. A tego •— mam n a d z i e j ę — nie zniszczą
nawet złe w p ł y w y schematycznej sztuki.
Oczywiście, przeprowadzony t u podział rysuje się
jasno jedynie w przypadkach skrajnych, p r z e w a ż n i e
bowiem różnice między j e d n ą a d r u g ą k a t e g o r i ą są,
jeśli tak m o ż n a powiedzieć, nie tyle jakościowe, ile
ilościowe. M i m o to w y d a ł o m i się celowe o m ó w i e n i e
obu tych kategorii oddzielnie.
Prymitywiści.
S ą to t w ó r c y najbliżsi sztuce dziec­
ka, najbardziej nieporadni w technice pracy. Nie zna­
ją t r u d n o ś c i , nie znają ujęć czy sytuacji niemożliwych.
Malują wszystko, szukając ś m i a ł o sposobu oddania
rzeczy, o k t ó r ą i m chodzi. Gdy trzeba, p a t r z ą jedno­
cześnie i z dołu i z góry, kiedy indziej, gdy chcą
p o k a z a ć w n ę t r z e domu, j a k „Diabeł k u l a w y " Lesage'a,
podnoszą dachy czy przezroczystymi czynią ściany.
Nie boją się s z u k a ć z n a k ó w plastycznych na w y r a ­
żenie r ó ż n y c h
s t a n ó w psychicznych. Są
śmiali,
twórczy i nieporadni. U m i e j ą n a m a l o w a ć rzeczy naj­
trudniejsze — p o k a z a ć uczucie, całą s y m b o l i k ę w i e l ­
k i c h spraw, a jednocześnie w i e l k i kłopot sprawia i m
z w y k ł a ulica b i e g n ą c a w dal. Nie znają przecież praw
perspektywy, światłocienia, t r ó j w y m i a r o w o ś c i
brył,
ruchu.
Do wszystkiego
dochodzić
muszą
sami
i raz jeszcze d o k o n y w a ć o d k r y ć , k t ó r e historia sztu­
k i zna j u ż od stuleci. Dlatego w obrazkach ich świat
jest nieco różny od tego, do jakiego p r z y w y k l i ś m y .
Bo też i r ó ż n e jest ich widzenie i nasze. I nie dziwmy
się. Widzenie ś w i a t a jest przecież nie t y l k o s p r a w ą
oczu, ale i twórczego doświadczenia.
A im właśnie
d o ś w i a d c z e n i a tego nie dostaje.
T w o r z ą w samot­
ności, w izolacji, bez całego doświadczenia naszej k u l ­
tury. Niektórzy — p o n i e w a ż żyją na odludziu, bez
kontaktu z dorobkiem cywilizacji; i n n i — odcięci
b a r i e r ą odrębności psychicznych od ś r o d o w i s k a .
9

Ale też dzięki temu inwencja ich nie jest s k r ę p o ­
wana ż a d n y m i schematami. Tak np. P a w e ł Stolorz
prostymi, p r y m i t y w n y m i ś r o d k a m i osiąga sugestię
ruchliwego, pełnego zgiełku miasta w „ R y n k u stalinogrodzkim" (ryc. 1) (proszę spojrzeć, j a k ą rolę odgry­
wa w jego obrazku s p l ą t a n a sieć p r z e w o d ó w elektrycz­
nych, j a k organizuje pulsujący r y t m ruchliwego cen­
trum). Stolorz przy t y m buduje obraz wielopiętrowy,
czym z a s t ę p u j e n i e u m i e j ę t n o ś ć r o z w i ą z a n i a n o r m a l -

" „ P r y m i t y w n i — pisze J. Białostocki — m y ś l ą pla­
stycznie w kategoriach fantazji i symbolu znakowege.
I c h realizm jest realizmem pojęciowym, intelektual­
nym. M a l u j ą to, co wiedzą o w y g l ą d z i e p r z e d m i o t ó w . "
(Kuźnica, nr 27/1949.)

nej perspektywy, i n t e r e s u j ą c o rozwiązuje
również
Stolorz obraz „ Z a k ł a d y hutnicze w Szopienicach"
(ryc. 2).
W kategoriach sztuki p r y m i t y w n e j m o ż n a r ó w n i e ż
mówić o pracach Leopolda W r ó b l a (ryc. 3) czy B. Starzewskiego (ryc. 4).
Naiwni realiści.
Ci j u ż wiedzą w i ę c e j . Malarstwo
ich bogatsze jest i bardziej wielostronne od malarstwa
prymitywistów.
Bogatszy jest r ó w n i e ż ich k a p i t a ł
wrażeń, a nawet konkretnej wiedzy o sztuce. Sztuka
jest dla nich nie tylko f o r m ą poznania n a t u r y — co
często się zdarza u p r y m i t y w i s t ó w — ale w silniej­
szym stopniu w y r a ż a ich m y ś l i , stany uczuciowe,
przeżycia. W twórczości ich mieszają się elementy

konkretnej obserwacji i fantazja. Znajdujemy w niej
i baśń, i marzenie senne, i ślady przeżyć religijnych;
własny, często z a s k a k u j ą c o twórczy stosunek do świa­
ta. Z a r y z y k o w a ł b y m powiedzenie, że n a i w n i realiści
inspirują się czasem bardziej l i t e r a t u r ą
(nie­
koniecznie p i s a n ą lub istniejącą n a p r a w d ę ! ) , niż s a m ą
obserwacją.
Są czasem „ludowi", ale nie w sens e
bliskości tradycyjnej ludowej sztuce. K r ą g ich w r a ­
żeń, z a i n t e r e s o w a ń bliski jest często atmosferze j a r ­
marku czy odpustu. Chcą b y ć wierni i p r a w d z i w i
wobec rzeczywistości, ale i c h w i e r n o ś ć nie jest do­
słowna. Ma za to n a i w n y wdzięk, często j a k i ś l i r y z m ,
poetycki klimat.
Są wzruszający, gdy p r a g n ą m a ­
lować świat tak j a k inni, nawet gdy kopiują p o c z t ó w -

k i czy widziane reprodukcje i obrazy. W z r u s z a j ą c y —
nie s w o j ą n i e p o r a d n o ś c i ą , ale w ł a ś n i e j a k ą ś p o e t y c k ą
o d r ę b n o ś c i ą widzenia, k t ó r a przebija się przez i c h
t w ó r c z o ś ć wszędzie, w k a ż d y m niemal temacie.
Oczywiście i oni s ą różni, i to nie t y l k o dyspozy­
cjami czy s k a l ą talentu, ale nawet rodzajem i cięża­
rem swej wiedzy, doświadczeń, świadomości t w ó r c z e j .
Inny jest np. nasz Ociepka, inny zaś H e n r i Rousseau
czy Nikifor.
Ociepka t k w i w k r ę g u ludowo-religijnych
przed­
s t a w i e ń . „ T e m a t y k a jego o b r a z ó w — pisze M . Ż y wirska
— w y r o s ł a nie tylko z jego osobistych w y ­
o b r a ż e ń i w i e r z e ń , ale jest z w i ą z a n a silnymi w ę z ł a m i
z c a ł o k s z t a ł t e m atmosfery k u l t u r y ludowej Ś l ą s k a .
1 0

11

Jego swoista interpretacja w ą t k ó w religijnych, wzbo­
gacająca jej treść całą p l e j a d ą d u c h ó w , dziwacznych
1 0

To do nich odnoszą się najlepiej zdania, napisa­
ne o amatorach przez Jerzego M a l i n ę : „ A m a t o r z y do­
r ó w n u j ą w prostocie i odwadze realizacji dzieciom:
realiści z przekonania — f a n t a ś c i w rzeczywistości.
Są wszyscy t r o c h ę niezręczni, zawsze coś d e f o r m u j ą
n i e ś w i a d o m i e ; p r z e c e n i a j ą znaczenie detalu, m a j ą
zawsze j a k i ś sentyment dla fotografii l u b oleodruku...
Mają jednak wszyscy w i e l k i e poczucie d e k o r a t y w n o ś c i
bardzo swoistej, r y t m u i kompozycji." (Życie L i t e ­
rackie, nr 106/1954.)
Maria Ż y w i r s k a : Twórczość plastyczna g ó r n i k ó w ,
cz. I I I , Ociepka Teofil. Polska Sztuka Ludowa, n r
4—5/1951, s. 134.
1 1

267

Ryc. 6. Teofil

Ryc.

268

Ociepka,

7. Teofil

„Pozdrowienie

Ociepka.

„Śląsk".

Warszawy".

270

Ryc.

Ryc.

s t w o r ó w , jest b e z p o ś r e d n i m wyrazem ś w i a t a b a ś n i
i legend ludowych." J e d n o c z e ś n i e „zaczął m a l o w a ć
późno... m a j ą c 35 lat. Był już wtedy d o j r z a ł y m czło­
wiekiem o g ł ę b o k i m życiu w e w n ę t r z n y m , k t ó r e po­
zwoliło m u z b u d o w a ć swój w ł a s n y
światopogląd.
Gdy zdobył się na malowanie, stało się cno dla niego
raczej ś r o d k i e m w y r a ż a n i a jego przeżyć w e w n ę t r z ­
nych, a nie d o z n a ń artystycznych."
N i k i f o r zaś jest a n a l f a b e t ą Żyje jednak z nieuustannym poczuciem swojej krzywdy, swojego upo­
śledzenia.
Toteż na k a ż d y m obrazku bezwzględnie
rysuje litery, całe wyrazy, nawet jeśli
stanowią
przypadkowe zlepki z a u w a ż o n y c h słów. Życie we­
w n ę t r z n e N i k i f o r a jest bogate, p e ł n e naiwnej w i a r y
w lepszy ś w i a t , gdzie s p r a w i e d l i w o ś ć nagrodzi ziem­
skie krzywdy, a malarze chodzić b ę d ą w glorii. W ł a ś ­
nie malarze — bo N i k i f o r wierzy g ł ę b o k o w swoje
p o s ł a n n i c t w o , w w i e l k ą r o l ę malarzy, k t ó r z y tu, na
ziemi, głoszą p r a w d ę o świecie i u k a z u j ą to, czego
i n n i ludzie sami by nigdy ujrzeć nie mogli.
H e n r i Rousseau, „ojciec" naiwnych realistów, był
natomiast nader wszechstronnie w y k s z t a ł c o n y m czło­
wiekiem. Prawda, że był celnikiem w P a r y ż u , ale
w k r ó t c e potem zajmuje się już przepisywaniem akt
adwokackich i aby z y s k a ć pieniądze na życie (oraz
malowanie) udziela lekcji muzyki, kompozycji i d y k ­
c j i . Pisze poezje oraz s z t u k ę t e a t r a l n ą .
Oczywiście m o ż n a by m ó w i ć i o innych realistach
naiwnych — mniej czy bardziej k u l t u r a l n i e zaawan­
sowanych, o różnej skali wrażliwości czy różnych zain­
teresowaniach t w ó r c z y c h , ale j a k się wydaje, trzy
wymienione p r z y k ł a d y c h a r a k t e r y z u j ą
dostatecznie
rozpiętość ich twórczości.

272

13.

Felicja
Curylo,
gospodyni
z Zalipia.
„Kwiaty".

14. Seraphine de Senlis, praczka
„Drzewo *kwia tów".

wiejska

(Francja).

273

274

¡{ye.

20.

Henri
„Pejzaż".

Rousseau,

275

Hyc.
21. Adolf
Dietrich,
drwal
(Szwajcaria).
„Portret
chłopca".

Warto d o d a ć jeszcze, że o ile p r y m i t y w i ś c i są na
ogół nieporadni, o tyle realiści n a i w n i r e p r e z e n t u j ą
niekiedy wysokie umiejętności, nabyte w toku pracy.
Można więc m ó w i ć np. o mistrzostwie kolorystycznym
H. Rousseau czy prac N i k i f o r a z lat największego
rozwoju jego talentu. A l e mistrzostwo to jest nie­
pełne, ograniczone, w y c i n k o w e . Nie dotyczy wszyst­
k i c h z a g a d n i e ń malarskich, a nawet zależy od p o d j ę ­
tego tematu. T a k np. analiza prac N i k i f o r a z r ó ż ­
nych o k r e s ó w p r z e k o n a ł a mnie, że p o d e j m u j ą c z u ­
pełnie nowe założenie (np. p o r t r e t y kuracjuszy), staje
się nieporadny, brak m u tego opanowania formy,
kompozycji, k t ó r e osiąga np. w w i e l k i c h seriach, zło­
żonych z kilkuset (a nawet do paru tysięcy!) warian­
t ó w tego samego tematu.
N a i w n i realiści, podobnie j a k p r y m i t y w i ś c i , nie są
s k r ę p o w a n i ż a d n y m i normami estetycznymi, ż a d n y m i
konwencjami. Nie wiedzą, co „ m o ż n a " , a czego nie
można, nie znają d o ś w i a d c z e ń , k t ó r e są siłą, ale
i słabością k a ż d e g o w y k s z t a ł c o n e g o t w ó r c y . Dlatego
tak ł a t w o p o d e j m u j ą decyzje, na k t ó r e m a ł o k t o by
się zdobył. Dlatego m a j ą t ę d z i e c i n n ą , niefrasobliwą
niemal o d w a g ę podejmowania w swych pracach te­
m a t ó w i artystycznych s k r ó t ó w , k t ó r e p r z e c i ę t n y za­
wodowy malarz u z n a ł b y za absolutnie n i e w y r a ż a l n e
lub obciążone secesją, ekspresjonizmem i t p . (np.

276

T. Ociepki „Rozpacz", ryc. 5). Mówią, że Ociepka to
„nasz Meksykanin". P o r ó w n a n i e
nie pozbawione
słuszności. A l e chyba nie tyle przez spcsób malo­
wania, lecz raczej przez p o d o b n ą p o s t a w ę wobec ży­
cia, d e c y z j ę pokazania w sugestywny sposób swego
zamiaru. Sugestywny, a więc artystycznie prawdziwy.
Przyjrzyjmy
się, j a k konsekwentnie buduje swoje
„ P o z d r o w i e n i e Warszawy", s t w a r z a j ą c radosny, ś w i ą ­
teczny n a s t r ó j ulicy, pełnej u ś m i e c h n i ę t y c h ludzi.
Jak skupia u w a g ę na punkcie centralnym — k w i a ­
ciarce i ' jej radosnym, b a r w n y m stoisku. A wysuwa­
j ą c te wielkie, p i ę k n e k w i a t y i paprocie na pierwszy
plan obrazu, stwarza sugestię jakiegoś bukietu kwia­
t ó w dla Warszawy (ryc. 6). Jak różne i śmiałe są
obrazy Ociepki! I l e w nich ciągłej twórczej pracy
wyobraźni,
p o s z u k i w a ń nowych rozwiązań dla za­
mierzonego tematu (np. autoportret na tle huty, za­
t y t u ł o w a n y „Śląsk", ryc. 7, czy fantastyczna, n i to
z baśni, n i to ze snu wysnuta „Dżungla", ryc. 12). Czy
też p e ł e n poetyckiej fantastyki obraz „Górnik w le­
sie" (ryc. 10)
Ociepka, realizując swoje fantastyczne wizje, nie
liczy się wcale z d o s ł o w n ą , n a t u r a l i s t y c z n ą p r a w d ą ,
ustawia np. Skarbka obok konkretnych u r z ą d z e ń ko­
palnianych. Kiedy indziej maluje morze, spienione
b a ł w a n y o fantastycznych grzywach. Jest w u k ł a -

dzie obrazu dużo dekoracyjności, ale nie ona decy­
duje o charakterze. Ociepka daje w ł a s n ą sugestyw­
ną wizją morza, pełnego skłębionych fal, niespokoj­
nych j a k żywe, dziwne twory. I nie d z i w i ł b y m się,
gdyby nagle z tego Ociepkowego morza w y j r z a ł
zmierzwiony łeb Neptuna czy innego Wodnika albo
w y n u r z y ł a się p o s t a ć d z i w o ż o n y - s y r e n y .
Bo nawet
morze jest u Ociepki jego w ł a s n ą opowieścią-baśnią
o morzu (ryc. 9).
Inna, a przecież podobna w s w y m n a i w n y m rea­
lizmie i przemieszaniu e l e m e n t ó w
„prawdziwych"
7 fantazją i marzeniem — jest twórczość Nikifora. 'Wzrusza j a k a ś p r y m i t y w n a k o n k r e t n o ś ć o b r a z k ó w ,
w k t ó r y c h święci s ą r ó w n i e realni j a k my, ś m i e r t e l ­
ni, i w k t ó r y c h wszystko jest nawet na „ t a m t y m "
świecie po ziemsku konkretne. S p ó j r z m y , j a k np.
Nikifor widzi „ O s t a t n i ą wieczerzę".
Na dolnej po­
lowie k a r t k i przedstawia samo wydarzenie, w gór­
nej zaś połówce śpieszy z naiwnie logicznym komen­
tarzem, pokazując przygotowania do wieczerzy, w k t ó ­
rych święci k r z ą t a j ą się po kuchni, p i e k ą c chleby na
ucztę (ryc. 8).
Twórczość p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych realistów z w i ą ­
zana jest ze stopniem ich świadomości k u l t u r a l n e j ,
psychiką, zależną od tradycji obyczajowych i k u l t u ­
rowych ś r o d o w i s k a społecznego, w k t ó r y m żyją. Te
momenty określają p r z e w a ż n i e treść obrazów, p o d j ę '-' Por. Andrzej Banach: Nikifor. Polska Sztuka L u ­
dowa, n r 3'1955, s. 131—170.

Ryc. 22.

Rosine

Viva

te tematy. B ę d ą to więc osobiste sprawy między N i ­
kiforem a S t w ó r c ą , serie liczące po kilkaset r ó ż n y c h
w a r i a n t ó w , tragicznych p e j z a ż y z s a m o t n ą postacią
artysty, w n ę t r z kościelnych, pejzaży miejskich, w i ­
d o k ó w w i l l i i p o r t r e t ó w , k t ó r e w d u ż e j mierze t ł u ­
m a c z ą się t y m , że N i k i f o r żyje w uzdrowisku, m a ­
luje obrazki, k t ó r e sprzedaje później jako p a m i ą t k i .
B ę d ą to t a k ż e pejzaże śląskie Stolorza.
Oczywiście m o ż n a znaleźć i cechy w s p ó l n e r ó ż n y m
malarzom, z e s t a w i a ć np. Leopolda W r ó b l a z P a w ł e m
Stolorzem, czy p o s u w a j ą c się dalej — w y k a z a ć pew­
ne w s p ó l n e postawy naszych t w ó r c ó w i naiwnych
r e a l i s t ó w np. francuskich (por. ryc. 13, 15, 17, 19,
20).
Nie zmienia to jednak faktu,
że w t w ó r ­
czości malarzy p r y m i t y w n y c h przejawia s i ę nie tylko
ich w ł a s n a postawa czy dyspozycja artystyczna, ale
istnieją i pewne cechy, w ł a ś c i w e k u l t u r z e artystycz­
nej ś r o d o w i s k a czy psychice narodowej. T y l k o więc
na podstawie tych cech artystycznych m o ż n a niekiedy
nader ł a t w o rozpoznać obrazy malarzy francuskich,
w ł o s k i c h czy t w o r z ą c y c h w k r ę g u k u l t u r y niemiec­
kiej (Szwajcar — Dietrich; por. ryc. 21, 22).
13

,;!

R ó w n i e ż M . Ż y w i r s k a p o r ó w n u j e w cytowanym
j u ż a r t y k u l e twórczość Ociepki z H . Rousseau. Pisze
t a k ż e o t y m J. B i a ł o s t o c k i : „ C i e k a w a jest zbieżność
m i ę d z y t y m i polskimi artystami a i c h francuskimi
poprzednikami i kolegami. Silne p o d o b i e ń s t w a m o ż n a
z a o b s e r w o w a ć m i ę d z y S t ę p n i e m a V i v i n e m , Staligą
a U t r i l l e m . " (cyt. art. z „Kuźnicy".)

(Wiochy).

„Pejzaż".

277

Ryc.

278

24. Konstanty

Lenkiewicz,

rolnik.

„Drużby".

279

Tyle o tej pierwszej w kolejności omawiania g r u ­
pie p r y m i t y w i s t ó w i naiwnych r e a l i s t ó w . I chociaż
nie reprezentuje ona p r z e c i ę t n e g o charakteru ama­
torskiej twórczości plastycznej ani nie stanowi cen­
tralnego ogniwa w naszej walce o społeczny sens
opieki nad s z t u k ą a m a t o r s k ą , to jednak p r z y z n a ć
trzeba, że z p u n k t u widzenia w a r t o ś c i artystycznych
przedstawia się ona najciekawiej. reprezentuje bo­
wiem to, co najbardziej twórcze i samodzielne w arnatorstwje plastycznym. "
Z kolei o m ó w i m y twórczość a m a t o r s k ą
związaną
z tradycyjną
sztuką ludową.
T ę dziedzinę reprezen­
tuje grupa t w ó r c ó w , do k t ó r e j n a l e ż ą z a r ó w n o ar­
tyści l u d o w i p o d e j m u j ą c y nowe założenia tematyczne
i formalne, oparte (w mniejszym czy w i ę k s z y m stop­
niu) o t r a d y c j ę l u d o w ą , j a k też i amatorzy robotnicy,
a nawet i inteligenci t w o r z ą c y w klimacie bliskim
ludowej kulturze.
Nie b ę d ę tu m ó w i ł o nowych poszukiwaniach te­
matycznych np. w wycinance, wyklejance czy w d y ­
wanach. O b r a c a j ą się one bowiem w k r ę g u t r ą d y -

Ryc. 27. Timofiej

cyjnych form i s t a n o w i ą
k i ludowej. Tam jednak,
kracza p r ó g tradycyjnej
w ł a s n ą r ę k ę " rozszerzyć

1 1

Tichoniuk,

W y r a ź n y związek z l u d o w ą formą ma również ma­
lowanka Lenkiewicza (ryc, 24), tak w schemacie

rolnik.

n a t u r a l n ą k o n t y n u a c j ę sztu­
gdzie ludowy t w ó r c a prze­
formy, gdzie p r ó b u j e „ną
s k a l ę i ś r o d k i wyrazu, m a -

Trudno dziś przewidzieć, czy i w j a k i m stopniu
istnieć b ę d z i e w naszym ustroju twórczość „ p r y m i ­
t y w ó w " . Wydaje m i się. że pewne jej formy raczej
z a n i k n ą , te zwłaszcza, k t ó r e w i ą ż ą się z izolacją od
naszej k u l t u r y , od ś r o d o w i s k a . Likwidacja analfabe­
tyzmu, rozwój czytelnictwa, f i l m , radio, prasa, ruch
świetlicowy, a szczególnie p o w s z e c h n o ś ć oświaty —
czynią n i e m o ż l i w y m w przyszłości casus Nikifora.
(Myślę t u zwłaszcza o całej t r e ś c i o w o - e m o c j o n a l n e j
stronie jego twórczości.)
A l e nie dostrzegam przy­
czyn, k t ó r e m i a ł y b y wogóle z l i k w i d o w a ć twórczość
prymitywną, twórczość naiwnych realistów.
Argu­
mentem tu m o ż e być chociażby H . Rousseau, z n a j ą c y
nieźle l i t e r a t u r ę , m u z y k ę , co nie przeszkodziło m u być
jednym z najbardziej w z r u s z a j ą c y c h i w y r a f i n o w a ­
nych malarzy k r ę g u ..naiwnych r e a l i s t ó w " .

280

my już do czynienia z i n t e r e s u j ą c y m nas problemem.
Tak np. wybitna malarka ludowa z Zalipia — Fe­
licja C u r y ł o obok malowanek o charakterze dekora­
cyjnym, opartych na motywach roślinnych, maluje r ó w ­
nież obrazki tematyczne, np. „ E l e k t r y f i k a c j a " (ryc. 23).
W malowance tej w y s t ę p u j ą s k r ó t o w o podane mo­
t y w y zdobnicze chat, ale jest w nich również i ob­
serwacja zagrody plus wiedza o niej. I w ł a ś n i e ten
dodatek wiedzy o przedmiocie — jest tu szczególn e
charakterystyczny. K a r t o n p o w s t a ł przecież w dniach
elektryfikacji wsi, elektryfikacji, o k t ó r ą z takim
uporem zabiegała w ł a ś n i e C u r y ł o w a .
Toteż słupy
i d r u t y m a j ą w jej obrazku znaczenie dominujące.
Poprzez ich równoległe ciągi widzimy zagrodę czy
też schematycznego pieska. C u r y ł o w a u m i a ł a z w r ó ­
cić u w a g ę widza na to, co n a j w a ż n i e j s z e — na elek­
tryczność, a przy t y m intuicja a r t y s t k i k a z a ł a jej
p o t r a k t o w a ć druty i słupy dekoracyjnie, wykorzystac­
ie w budowie kompozycji.

„Stalin

i Bierut

na

Kremlu".

biegnących koni, bliskich wycinance, jak i w r y t ­
micznym u k ł a d z i e siedzących na wozie dziewcząt
i chłopców.
Do tradycji rzeźby ludowej n a w i ą z u j e
St. Kalemba nie tylko realiami, ale rodzajem uprosz­
czeń formy rzeźbiarskiej i ornamentyki (ryc. 25).
Warto t u zwrócić u w a g ę na to, że z a r ó w n o Cury­
łowa, j a k Kalemba i Lenkiewicz w y c h o d z ą z pozycji
ludowych a r t y s t ó w i w dalszej pracy twórczej prze­
chodzą dosyć harmonijnie od ludowego, tradycyjnego
widzenia rzeczy do nowych form, nowych t e m a t ó w .
Toteż m o ż n a twórczość i c h r o z p a t r y w a ć jako swoiste
pogranicze sztuki ludowej i obszarów leżących już
poza nią, raczej w k r ę g u twórczości indywidualnej,
k t ó r e j cechą odróżniającą np. od naiwnych realistów
jest przewaga czynnika dekoracyjnego, s t a n o w i ą c e g o
siłę f o r m o t w ó r c z ą większości ich prac.
C h a r a k t e r y z u j ą c ogólnie stosunek twórczości takich
a r t y s t ó w do sztuki ludowej, należy podkreślić, że na­
wiązują oni nie tyle do ludowych m o t y w ó w , co do

281

282

Ryc.

32. Pawel

ludowego widzenia rzeczy.
Podobnie bowiem j a k
w sztuce ludowej, m a ł o interesuje ich b e z p o ś r e d n i a
obserwacja natury, w twórczości swojej realizują
niemal zawsze wiedzę
o przedmiocie, a więc nie
p r z e d s t a w i a j ą rzeczy t a k i m i , jakie są w danej c h w i l i ,
ale n a d a j ą i m charakter takich, jakie ich zdaniem
być powinny. D o d a ć n a l e ż y , że obok tego ludowego
widzenia rzeczy w y s t ę p u j ą , w ich twórczości r ó w n i e ż
perspektywa czy światłocień, zapożyczone j u ż ze
sztuki uczonej. Trzecią
cechą
charakterystyczną,
właściwą r ó w n i e ż tradycyjnej sztuce ludowej, jest
dekoracyjne traktowanie dzieła, przy jednoczesnym
pogłębieniu wyrazu psychologicznego, nawet przez
stosowanie pewnej ekspresji.
O d r ę b n y m zagadnieniem jest twórczość H . RojKozłowskiej, k t ó r a w s w y m malarstwie na szkle
przeszła d a l e k ą d r o g ę — od kopii autentycznych
obrazów p o d h a l a ń s k i c h , poprzez s a m o d z i e l n ą t w ó r ­
czość z w i ą z a n ą ze stylem i charakterem tradycyjnych
przedstawień, aż po prace z lat ostatnich, n a w i ą z u j ą c e
do historii (Kostka-Napierski), do folkloru (ryc. 26). Na

Wróbel.

„Taniec"

p r z y k ł a d z i e R o j - K o z ł o w s k i e j m o ż n a o b s e r w o w a ć cały
proces emancypacji ludowych a r t y s t ó w — od p r y m i ­
tywnego widzenia ś w i a t a a ż po ś w i a d o m e przejęcie
i zrozumienie zasad kompozycji, ornamentu i t p .
Innego rodzaju n a w i ą z a n i e do sztuki ludowej w y ­
s t ę p u j e w twórczości np. T. Tichoniuka. T r u d n o tu
nawet m ó w i ć o j a k i m ś w p ł y w i e samej sztuki ludo­
wej. W y s t ę p u j e tu raczej z w i ą z e k ze s z t u k ą peryfe­
r y j n ą , leżącą gdzieś na granicy sztuki jarmarcznej,
odpustowej. W t y m w ł a ś n i e klimacie, opromienionym
z jednej strony u r o k i e m naiwnej sztuki jarmarcznej,
ludowych f e s t y n ó w , z drugiej zaś t k w i ą c y m w sferze
oddziaływania
straszliwego
drobnomieszczaństwa,
t k w i dziwny obraz T. Tichoniuka „Stalin i Bierut na
K r e m l u " (ryc. 27).
Ale o ile w ogóle naiwny i uroczy kicz Tichoniuka
leży gdzieś m i ę d z y s z t u k ą jarmarcznych m a l o w i d e ł
( e k r a n ó w ulicznych fotografów) i d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e j
ohydy, o tyle t w ó r c z o ś ć P a w ł a W r ó b l a mieści się na
przecięciu w p ł y w ó w tej w ł a ś n i e ludowej, jarmarcznoodpustowej k u l t u r y i o d d z i a ł y w a n i a twórczości pro-

283

284

Ryc.

36, Fr. Goya.

„Rozstrzelanie'

285

piracji, w innych — silne, określające charakter twór­
czości. Nie zawsze też jednakowo oceniać m o ż n a rezul­
taty takiego o d d z i a ł y w a n i a . Zacznijmy od p r z y k ł a d u —
twórczego, rozsądnego stosunku do wielkiego dziedzic­
twa sztuki, iprzykładu, w k t ó r y m n a w i ą z a n i e nie prze­
k r e ś l a i n d y w i d u a l n y c h cech amatora, a właśnie sprzyja
ich rozwojowi, rozszerzając horyzonty i wzbogacając
m y ś l e n i e plastyczne.
Taka ijest w ł a ś n i e twórczość
P. W r ó b l a .
W r ó b e l nie jest o b o j ę t n y na dorobek historyczny
ś w i a t o w e j sztuki. Wiele jego prac wskazuje nie tylko
na dużą w r a ż l i w o ś ć i chłonność artystyczną, ale i na
ś w i a d o m y stosunek wobec r ó ż n y c h zjawisk zachodzą­
cych w sztuce uczonej. P o r ó w n a j m y chociażby trzy
obrazy (ryc. 28, 31, 32) — tak r ó ż n e od siebie, a przy
t y m nie z a t r a c a j ą c e cech w ł a ś c i w y c h malarzowi. W r ó ­
bel zna r e p r o d u k c j ę dzieł sztuki, chodzi na wystawy,
poza t y m — o czym też trzeba powiedzieć — przez
k i l k a miesięcy uczęszczał na kursy, u t r z y m y w a ł i póź­
niej kontakt ze s w y m w y k ł a d o w c ą , pożyczając od
niego książki o sztuce i reprodukcje. Jest również —
co stwierdza M . Ż y w i r s k a — pod urokiem wystawy
malarstwa francuskiego, k t ó r a b y ł a bodaj że w 1950 r.
zorganizowana w Katowicach
(przeważały
repro­
dukcje).
W przypadku Wróbla m o ż e m y więc m ó w i ć o t w ó r ­
czym, osobistym stosunku do sztuki uczonej, przy k t ó ­
r y m artysta zachowuje w ł a s n ą p o s t a w ę artystyczną,
i nie ulega ż a d n e j , zaczerpniętej z z e w n ą t r z k o n ­
wencji.

Ryc.

37.

Jerzy
Mastej. Kopia
Michała
Anioła.

„Mojżesza"

A l e m o ż e m y m ó w i ć r ó w n i e ż o p r z y k ł a d a c h mniej
twórczej postawy, gdy w y r a ź n i e w y s t ę p u j e zapoży­
czenie pewnych form czy nawet gotowych rozwiązań.
Nie jest to zresztą dziwne — jeśli się zważy, że sztuka
uczona jest dla amatora w i e l k ą i często bardzo suge­
s t y w n ą szkołą. Tak np. E. G a w l i k m a l u j ą c obraz
„ K r a k o w i a k " w ciekawy sposób z a i n t e r p r e t o w a ł płótno
A . Orłowskiego „ Z a b a w a w karczmie", n a w i ą z u j ą c
r ó w n i e ż w r o z w i ą z a n i u kompozycyjnym do schematu
,Ostatniej wieczerzy" Leonarda da V i n c i (por. ryc. 33
i 34). T w ó r c z o adaptuje r o z w i ą z a n i e kompozycji Goyi
w obrazie „ Ś m i e r ć Belojannisa" F. Grabowski (por.
ryc. 35 i 36). Nie ogranicza się on do uwspółcześnienia
realiów, ale konsekwentnie przebudowuje u k ł a d Goyi.
p r z y s t o s o w u j ą c go do swojej koncepcji Nie t y l k o więc
wykasowuje z tła zamek czy zmienia źródło światła,
ale w twórczy sposób przekomponowuje g r u p ę roz­
strzeliwanych. Jego Belojannis ma z t y ł u s k r ę p o w a ­
ne ręce, ale pomimo to całą postacią w y r a ż a moc, wolę
w a l k i . To nie człowiek p a d a j ą c y pod gradem k u l , ale
bohater. On właśnie, a nie pluton egzekucyjny w y r a ż a
w t y m u k ł a d z i e siłę, wolę z w y c i ę s t w a . Grabowski k o n ­
sekwentnie prowadzi swoje założenie — nadaje więc
inny w y r a z r ó w n i e ż pozostałym postaciom (np. chłopiec
z podniesioną pięścią).
;

1 5

fesjonalnej.
Wróbla łączy z k u l t u r ą l u d o w ą p a m i ę ć
dzieciństwa (w obrazach p r z e d s t a w i a j ą c y c h dom r o ­
dzinny ze szczególną pieczołowitością p o d k r e ś l a ludo­
w y ornament na malowanych sprzętach) oraz szcze­
gólne u m i ł o w a n i e wszelkich ludowych zabaw, weso­
łych miasteczek, festynów. W w i e l u obrazach przedsta­
w i a gwarne place, p e ł n e w e s o ł y c h ludzi, b a w i ą c y c h
się koło karuzeli czy na wycieczce (ryc. 28 i 29). W r ó ­
bel w y j ą t k o w o w r a ż l i w y jest na ruch. Gest jest dla
niego w ł a ś c i w i e wszystkim. W r ó b e l nie maluje np. nie­
m a l nigdy twarzy, nie obchodzą go stany psychiczne
ludzi, ale tylko przez ruch, gest charakteryzuje ich
działanie, ich k o n k r e t n ą s y t u a c j ę . F r a p u j ą go sceny
masowe — r o z w i ą z u j e je z d u ż y m dowcipem, w i d a ć ,
że go to bawi i cieszy. A l e t w ó r c z o ś ć W r ó b l a należy
już w ł a ś c i w i e częściowo do trzeciej grupy — k t ó r ą
stanowi sztuka amatorska rozwijająca
się w sferze od­
działywania
sztuki uczonej, profesjonalnej.
Oczywiście o d d z i a ł y w a n i e sztuki uczonej na s z t u k ę
a m a t o r s k ą jest bardzo r ó ż n o r o d n e . W n i e k t ó r y c h w y ­
padkach ledwie z a u w a ż a l n e , polegające raczej na ins-

18

28H

M . Ż y w i r s k a , tamże, s. 141—147.

P r z y k ł a d ten pokazuje, że sięgając do arcydzieł
jako wzoru, nie szkolony amator m o ż e d a ć własny,
i n t e r e s u j ą c y obraz, i mimo całej nieporadności tech­
nicznej osiągnąć p r z e k o n y w a j ą c y efekt.
Może b y ć wreszcie mowa nawet o bezpośrednim
kopiowaniu. Jest to zresztą jedna z bardziej rozpo­
wszechnionych form pracy a m a t o r ó w . Pomijam tu
w tej c h w i l i s p r a w ę k o p i i jako jednego z e l e m e n t ó w
wychowania plastycznego. Chodzi m i o kopie trakto­
wane jako ostateczny rezultat z a i n t e r e s o w a ń i wysiłku

amatora. Zjawisko to w y s t ę p u j e szczególnie w y r a ź n i e
tam, gdzie mamy do czynienia z amatorem pozbawio­
nym inwencji i t w ó r c z y c h ambicji, dla k t ó r e g o jednak
obcowanie ze s z t u k ą w i ą ż e się z zainteresowaniami
odtwórczymi. Wierna kopia sprawia m u r z e t e l n ą sa­
tysfakcję, jako sprawdzian
rzemieślniczej
precyzji
(ryc. 37). K o p i i takich nie m o ż n a o c e n i a ć w kate­
goriach artystycznych. Niosą one jednak pewien po­
żytek d o s k o n a l ą c s p r a w n o ś ć oka i ręki oraz p o g ł ę b i a ­
jąc znajomość odtwarzanych dzieł.
Specyficzny sens ma kopiowanie p o l e g a j ą c e na prze­
noszeniu wzoru na i n n ą t e c h n i k ę , inny m a t e r i a ł . To
już nie jest ścisłe kopiowanie — m o ż n a m ó w i ć raczej
o transpozycji. W a r t o ś ć jej polega przede wszystkim
na tym, że wiąże w sposób naturalny rzemiosło
z problemami artystycznymi. Charakterystyczne, że
ten rodzaj twórczości obejmuje p r z e w a ż n i e r z e m i e ś l ­
ników. Tak np. ś l u s a r z Luchter precyzyjnie w y k o ­
nuje w metalu kopię „ K o p e r n i k a " M a t e j k i (ryc. 38):
ktoś inny, z zawodu stolarz, odtwarza w drzewie tech­
niką intarsji portret Mickiewicza (ze znanej głowy
Dunikowskiego). I nie jest to chyba bez znaczenia
dla ich dalszego rozwoju zawodowego, wskazuje bo­
wiem na nowe możliwości, pogłębia smak i wzbogaca
wyobraźnię.
Nie jest natomiast obojętne, dlaczego się kopiuje,
a przede wszystkim — co się kopiuje. W ś r ó d mniej
czy bardziej dyletanckich k o p i i masowo n a d s y ł a n y c h
na konkursy czy wystawy niepokoi nie tyle brak
uzdolnienia a u t o r ó w , ile z a s t r a s z a j ą c o zły smak. Prze­
rażenie ogarnia, gdy widzi się te „Szały" P o d k o w i ń 11

" Zjawiisko to w y s t ę p u j e również w ś r ó d mniej w y ­
robionych odbiorców, zwłaszcza w ś r o d o w i s k a c h r o ­
botniczych, chłopskich i rzemieślniczych. Spotykamy
się tam niemal powszechnie z t y m , że ocena dzieła
sztuki w p o w a ż n y m stopniu mierzy się precyzją, p r a ­
cowitością wykonania.

Ryc.

38.

Luchter.

Transpozycja

skiego, ckliwe g ł ó w k i odrobione „ j a k ż y w e " , straszli­
we k w i a t y czy ł a b ę d z i e na jeziorze.
R ó w n i e silnie zaniepokoić m u s z ą dyletanckie prace,
w k t ó r y c h ambicje a u t o r ó w i d ą w k i e r u n k u d o r ó w ­
nywania temu, co w i d z ą na naszych wystawach i sa­
lonach, przy czym przejawia s i ę to z a r ó w n o w tema­
tyce (produkcyjna, historyczne kompozycje, sceny ba­
talistyczne), j a k i w formie, d ą ż ą c e j k u naturalistycznej, niemal fotograficznej w i e r n o ś c i . I tu d o p e r o
widać, j a k i w p ł y w m a j ą złe obrazy, w i s z ą c e na na­
szych wystawach, reprodukowane i popularyzowane
w prasie. Jak dobrze „ p a s u j ą " do złego, mieszczań­
skiego smaku. Na pewno ani B y l i n a , ani Żółtowski,
ani i n n i nasi konwencjonalni n a t u r a l i ś c i t y p u K r a ­
jewskich nie przypuszczali, że ich twórczość t a k i m i
drogami t r a f i „pod strzechy". A niestety trafia (por.
ryc. 42, 43, 45).
Patriotyczny
ozy
sentymentalnoc k l i w y , konwencjonalny kicz stanowi p o w a ż n e ostrze­
żenie dla wszystkich o p i e k u n ó w amatorskiej t w ó r c z o ­
ści plastycznej (ryc. 41). Ś w i a d c z y o t y m , że panoszy
się zły smak, najgorsze d r o b n o m i e s z c z a ń s k i e wzory,
szczególnie powszechne — j a k w s k a z u j ą wystawy —
w ś r o d o w i s k a c h u r z ę d n i c z y c h i rzemieślniczych.
Problem w p ł y w ó w nie ogranicza się jednak do na­
turalizmu.
Na a m a t o r ó w p l a s t y k ó w o d d z i a ł u j e r ó w ­
nież impresjonizm, pointylizm, a nawet kubizm. Rzad­
ko jednak spotyka się j a k i ś t w ó r c z y , osobisty stosu­
nek do tych źródeł inspiracji. Prace Z. Słabej są t u
raczej w y j ą t k i e m (np. ryc. 39). P r z e w a ż a j ą rzeczy
nieudolne, pretensjonalne, bezsensowne (np. ryc. 40).
Takie tendencje do p r e t e n s j o n a l n o ś c i , do złego drobnomieszczańskiego smaku, do k o n w e n c j o n a l n o ś c i —
przykre s ą w twórczości amatorskiej, od k t ó r e j się
oczekuje w ł a ś n i e więcej świeżości. A l e szczególnie
ostro niepokoją, gdy się je spotyka u w y c h o w a n k ó w
ognisk plastycznych. I t u dochodzimy do zasadniczego
problemu — opieki nad twórczością a m a t o r s k ą .

na metal

„Kopernika"

J.

Matejki.

287

• J *****

Ryc. .5.9. Zofia Słaba, „W sadzie".

Z a g a d n i e n i e

o p i e k i

nad

S t w i e r d ź m y od razu: opieka ta nie jest ani dosta­
teczna, ani celowa. Zasadniczym jej b ł ę d e m jest jakieś
mechaniczne podchodzenie do a m a t o r ó w p l a s t y k ó w .
Traktuje się ich j a k j e d n ą g r u p ę , nie dostrzegając
tego, że w istocie rzeczy nie m o ż n a m ó w i ć o dyspo­
zycjach i postawach artystycznych w s p ó l n y c h wszyst­
k i m amatorom.
A przecież — j a k to j u ż uprzednio s t a r a ł e m się
w y k a z a ć — zupełnie inny problem w y s t ę p u j e przy
opiece mad p r y m i t y w i s t a m i i n a i w n y m i realistami,
zwłaszcza nad ludźmi starszymi, o w y r a ź n i e skrysta­
lizowanym p r o f i l u artystycznym, inny — w w y p a d k u
m ł o d y c h , uzdolnionych a m a t o r ó w , m a j ą c y c h ambicje
wzorowanie się na sztuce uczonej. Pierwszym — kursy
czy systematyczne studia nie t y l k o nie przyniosą po­
żytku, ale mogą w r ę c z p r z y t ę p i ć czy zabić ich wra­
żliwość, nie dając niczego w zamian. Drugim — sy­
stematyczna opieka p r z y n i e ś ć może duże korzyści,
rozwijając ich zdolności, rozszerzając wiedzę i przy­
gotowując
najzdolniejszych do przejścia na drogę
normalnych s t u d i ó w w liceach czy akademiach pla­
stycznych.
Tak więc podstawowym w a r u n k i e m p r a w i d ł o w e j
opieki jest u w z g l ę d n i a n i e różnic istniejących między
poszczególnymi
grupami
twórczości
artystycznej
(o czym m ó w i l i ś m y w poprzednim rozdziale), jak też
u w z g l ę d n i a n i e odmiennych ambicji i dyspozycji indy­
widualnych.
Słuszne dla jednych metody nauczania m o g ą o k a z a ć
się dla innych bezużyteczne, a nawet szkodliwe. B i o -

288

t w ó r c z o ś c i ą

a m a t o r s k ą

rąc p r z y k ł a d k r a ń c o w y •— regularna nauka rysunku
czy studium aktu nie tylko nic nie da np. Ociepce,
ale w r ę c z może m u zaszkodzić, zabijając w n i m jego
w ł a s n y sposób widzenia artystycznego. Ten sam zaś
rysunek i akt m o g ą być bardzo celowe dla uzdolnio­
nego amatora, tworzącego w k r ę g u naszych „uczo­
nych" pojęć o sztuce.
Powiedzmy w y r a ź n i e : dla kształcenia a r t y s t ó w p l a ­
s t y k ó w nie ma innej drogi poza n o r m a l n ą szkołą.
I ogniska w stosunku do utalentowanej młodzieży, ma­
jącej ambicje artystyczne, mogą t y l k o spełniać rolę
p r z y g o t o w a w c z ą . Inaczej natomiast przedstawia się
sprawa d o k s z t a ł c a n i a plastycznego ludzi dorosłych, któ­
rzy nie będą przecież nigdy zawodowymi malarzami,
a twórczość swoją t r a k t u j ą jako w a r t o ś c i o w ą roz­
r y w k ę b ą d ź jako osobisty
sposób
wypowiadania
swoich przeżyć czy w z r u s z e ń . T y m ludziom potrzebna
jest raczej pomoc w ogólnym rozwijaniu swoich za­
miłowań, w rozszerzaniu wiedzy, pogłębianiu w r a ż l i ­
wości. Inaczej wreszcie w y g l ą d a zagadnienie p r y m i ­
t y w i s t ó w , naiwnych realistów — typu L . Wróbla,
Ociepki czy Nikifora. W t y m wypadku nie widzę
żadnej potrzeby artystycznego patronatu nad n i m i .
Jeśli trzeba — zapewnijmy i m znośne w a r u n k i m a ­
terialne, p o m ó ż m y w sprawach organizacyjno-bytowych, ale nie w t r ą c a j m y się do ich twórczości. Jest
ona w pewnym sensie doskonała. I umiejmy to usza­
nować.
Muszą więc ulec daleko idącym zmianom istniejące
formy pracy i programy nauczania. Ogniska, k t ó r y c h
w ł a ś c i w y m celem było krzewienie k u l t u r y plnstycz-

opartej

Ryc. 40. Przykład
zlej
na pseudoformalistycznych

rzeźby,
założeniach.

nej, stały się w istocie m a ł y m i akademiami, stawiały
sobie podobne zadania, stosowały podobne metody
nauczania i co najgorsze — rozpalały podobne a m ­
bicje j a k szkoły plastyczne. A p o n i e w a ż i zakres ich
działania był mniejszy, i przede wszystkim zupełnie
inna struktura u c z e s t n i k ó w — ambicje dociągnięcia
do poziomu z a w o d o w c ó w w y d a w a ł y o wiele za często
i za dużo manierycznych d y l e t a n t ó w . A nawet jeśli
się u d a w a ł o p o d c i ą g n ą ć amatora do poziomu popraw­
ności — to co z tego?
Przecież rola ognisk nie polega na t y m , aby w y ­
p r o d u k o w a ł y tych k i l k u czy kilkunastu p r z e c i ę t n y c h
plastyków.
Zagubiono sens ognisk. Zapomniano, czym m a j ą b y ć .
A jeszcze w 1949 r. Wł. S t r z e m i ń s k i tak trafnie sfor­
m u ł o w a ł ich rolę pisząc: „ Z a d a n i e m ognisk k u l t u r y
plastycznej jest w y k s z t a ł c e n i e plastyka amatora na
kulturalnego z n a w c ę sztuki. Wznosząc jego poziom —
oddziałuje ognisko na otoczenie, z jak:m się styka
dany amator." "
Niestety te w ł a ś n i e podstawowe zadania zostały
w praktyce zepchnięte na dalszy plan. Zapomniano,

17

Władysław Strzemiński:
Wieś, nr 15/1949.

Amatorstwo

Przykłady
negatywne. Ryc. 41. „Nowe
„Po bitioie". Ryc. 43. „Śmierć gen.
Ryc.44. „I Dywizja
Kościuszkowska

plastyczne.

życie". Ryc. 42.
Świerczewskiego".
nad
Odrą".

Ryl.

45. Przykład

naturalistycznego

obrazu o tematyce

produkcyjnej.

„W

stoczni".

291

Ryc.

49. Dolatowski.

Rysunek

do powieści E. Z o l i ;

„Germinal".

że chodzi przecież o p e ł n y rozwój człowieka, a nie
o to, by p r z e k a z a ć m u w stosunkowo k r ó t k i m czasie
j a k ą ś s u m ę warsztatowej wiedzy. A rezultat? Zamiast
rozwijać ogólną k u l t u r ę artysty amatora — budziło
się w n i m fałszywe ambicje i nadzieje. Zamiast w r a ż ­
liwego o£ł>iorcy — tworzyło się „nie zrozumianego",
zapoznanego a r t y s t ę .
Dodajmy do tego nie zawsze r o z s ą d n ą r e k l a m ę pra­
sową, bezsensowne zachwyty ze strony dyletanckiej
k r y t y k i (bo taka p r z e w a ż n i e z a j m o w a ł a się ruchem
a m a t o r s k i m ) , no i wreszcie złą organizację k o n ­
k u r s ó w (forsowanie za wszelką cenę „nowego tema18

1 8

Ryc. 50. Dolatowski.

292

Rysunek
„Germinal".

do powieści

E. Zoli

K r y t y k a prasowa na pewno odegrała p o w a ż n ą
rolę w popularyzacji sztuki ludowej i amatorskiej,
w ugruntowaniu p r z e ś w i a d c z e n i a samych t w ó r c ó w
0 społecznej w a r t o ś c i ich pracy. A l e obok tych osiąg­
n i ę ć trzeba widzieć i u j e m n ą rolę złej, d o r a ź n e j , dyle­
tanckiej k r y t y k i . Celowała w t y m swego czasu „Wieś",
ale r ó w n i e ż i na ł a m a c h innych p o w a ż n y c h czasopism,
gdy t y l k o trzeba b y ł o sięgnąć do omówienia np. w y ­
stawy sztuki ludowej czy amatorskiej, pojawiały się
nowe, n i k o m u dotąd nie znane nazwiska i czytaliśmy
w rezultacie nieodpowiedzialne peany na cześć ludzi,
k t ó r z y na pewno zasługiwali na u w a g ę , ale nie na
epitety „ g e n i a l n y " czy „ z n a k o m i t y " , j a k i m i szafowano
bez z m r u ż e n i a oka. Taka np. K r y s t y n a P a ł y s potra­
fiła pisać o b. i n t e r e s u j ą c y m wycinankarzu lubelskim
1 D o b r z y ń s k i m : „genialny ten samouk, kierując się
wrodzonym z m y s ł e m artystycznym i w i e l k i m sma­
kiem, doszedł do stosowania w swoich kompozycjach
p ł a s k i c h wszelkich zasad przestrzeganych przez arty­
s t ó w zawodowych i stworzył w ł a s n ą t e c h n i k ę bez
ś l a d u cech zapożyczonych. Te prawdziwe arcydzieła
z d r a d z a j ą d o s k o n a ł e wyczucie l i n i i i konturu, przy
mistrzowskim wykorzystaniu wszystkich
walorów
formy i barwy, z p o m i n i ę c i e m jakiejkolwiek fałszy­
wej stylizacji." (Wieś, nr 48/1953.) Co zdanie, to bzdu­
ra. I o tej w ł a s n e j technice bez zapożyczeń (!), i bra­
k u fałszywej stylizacji. Nie chcę b y ć złośliwym, ale

Ryc. 51. Obraz umysłowo

chorej

(melancholiczki)

z wystawy

w szpitalu

Jana Bożego,

Wnrszawa

1937,

tu"), wystaw oraz d z i w a c z n ą p o l i t y k ę nagród, a sta­
nie się jasne, j a k w tych warunkach mogły p o w s t a ć
wypaczenia ruchu p l a s t y k ó w a m a t o r ó w , s p r a w i a j ą c e ,
że w i e l u z nich chciało z r e z y g n o w a ć z w ł a s n e j pra­
cy, a poświęcić się sztuce. Różne instytucje, do n a j ­
wyższych instancji r z ą d o w y c h i partyjnych włącznie,
zasypane były listami w tych sprawach A pisali, co
gorsze, nie młodzi, lecz ludzie często już po czter­
dziestce. Chłopi, k t ó r z y c h c i e j rzucić ziemię, buchal­
terzy m a j ą c y za sobą lata pracy, robotnicy fachowcy
itd. Pisano r ó w n i e ż w innej sprawie: d o m a g a j ą c się
opieki, a w ł a ś c i w i e p ł a t n y c h z a m ó w i e ń . Rosło nie­
zdrowe, konkurencyjne nastawienie w stosunku do

zawodowych malarzy czy rzeźbiarzy. Tak więc fał­
szywe tory opieki nad ruchem a m a t o r ó w p l a s t y k ó w
d o p r o w a d z i ł y w rezultacie do tego, że dla wielu —
ogniska czy nawet kursy stały się p r z e s z k o d ą w ży­
ciu, a nie pomocą. U t r u d n i a ł y ogólny awans k u l t u ­
ralny, k s z t a ł t u j ą c zamiast w r a ż l i w y c h o d b i o r c ó w dla
naszej profesjonalnej sztuki — rozgoryczonych k o n ­
kurentów.
Czy m o ż n a było tego u n i k n ą ć ? Chyba tak. Błędy
i wypaczenia, o k t ó r y c h piszę może nawet przeja­
s k r a w i a j ą c je trochę, nie w y p ł y w a ł y tylko z przyczyn
obiektywnych, j a k np. z b r a k u
wykwalifikowanych
kadr instruktorskich, ale przede wszystkim z nie-

czyja to wina, że w ostatnich latach D o b r z y ń s k i
właśnie z a t r z y m a ł się w rozwoju i w p a d ł w fałszywą
stylizację... Nic dziwnego, że takie elaboraty m u s i a ł y
mącić w głowie, d a w a ć niepotrzebne iluzje, p o d s y c a ć
fałszywe ambicje. Ostatecznie i nasi n a j w i ę k s i — Gie­
rymski, Matejko, Dunikowski nieczęsto słyszeli po­
dobne p o c h w a ł y !
W ogóle należy chyba jak najostrzej przestrzec
przed stosowaniem w ocenie twórczości ludowej czy
amatorskiej zaniżonych k r y t e r i ó w . Warto p r z y p o m ­
nieć, że w sztuce „ulgowa taryfa" nie istnieje i istnieć
nie może. Że brak w y k s z t a ł c e n i a i pochodzenie nie
stanowią żadnej podstawy dla odmiennych ocen este­
tycznych. Trzeba p a m i ę t a ć , że j e d y n ą drogą p r a w i d ł o ­
wego rozwoju jest awans kulturalny — trudna, ż m u d ­
na droga przez szkoły, przez w y k s z t a ł c e n i e zawodowe,
specjalne artystyczne. I to, co daje nasz u s t r ó j , to nie
automatyczne w y r ó w n a n i e k r z y w d ludu p r a c u j ą c e g o ,
jego zacofania wobec inteligencji twórczej swego na­
rodu, ale prawo r ó w n e g o (choć na pewno wciąż jesz­
cze bardzo t r u d n e g o )
startu.
A k a ż d y nawet cień przeciwstawienia pochodzących
z ludu i nie p o s i a d a j ą c y c h w y k s z t a ł c e n i a jednostek —
naszej inteligencji t w ó r c z e j (nb. też już w p o w a ż n e j
części w y w o d z ą c e j się z ludu!) jest
obiektywnym
szkodnictwem, niezależnie od intencji, k t ó r e powodo­
wały niefortunnym dziennikarzem czy działaczem.

Czas już skończyć z t y m nonsensem, że na wysta­
wach twórczości ludowej entuzjazm w z b u d z a j ą niaudolne w y t w o r y np. amatora rzeźbiarza, a wystarczy,
aby w s t ą p i ł on np. do Szkoły P r z e m y s ł u Drzewnego
w Zakopanem i po k i l k u m i e s i ą c a c h w y s t a w i ł nieco
lepszą p r a c ę , aby została ona poddana już słusznej
i ostrej krytyce. (Zresztą, powiedzmy szczerze, w szko­
le, nawet jeśli amator nasz osiągnie znaczne postępy,
nikogo to j u ż nie b ę d z i e obchodziło.)
Wreszcie w s p o m n i e ć należy o f a ł s z y w y m nastawia­
niu i inspirowaniu a m a t o r ó w , bo i ono r ó w n i e ż m i a ł o
miejsce. Czytelnik sam osądzi, ile szkody m o g ł y przy­
nieść, a zapewne i przyniosły podobne — powiedzmy
jasno — brednie. Oto np. j a k i ś p. A . Z. pisał o w y ­
stawie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w :
,.Na k o ń c u wreszcie k i l k a słów o tych, którzy
jeszcze niezupełnie w ł a ś c i w i e pojęli wymagania,
jakie stawia przed p l a s t y k ą nowy styl socjalistycz­
ny... (O T. Ociepce — przyp: A. J . ) . Jego barwna
i nie pozbawiona uroku kompozycja »Raj p t a k ó w «
nie ma nic w s p ó l n e g o z socjalistycznym realiz­
mem... T a k ż e Wróbel, towarzysz pracy Ociepki,
podlega p e w n y m skazom formalistycznym: zbyt
schematyczne traktowanie plamy barwnej i prze­
sadzony syntetyzm w ujęciu formy niepotrzebnie
wypaczają właściwą
intencję
a r t y s t y c z n ą tego
płodnego amatora." (Nowa K u l t u r a , nr 33/1951).

293

Ryc. 52.

Sankiewicz.

„Pokój".

Miedź"

zrozumienia istotnych z a d a ń i celów opieki nad ama­
torami, z patrzenia na r u c h amatorski przez pryzmat
zawodowej twórczości plastycznej (por. ryc. 45, 48).
Tak np. zasadnicze formy opieki o b e j m o w a ł y gra­
fikę, malarstwo i rzeźbę, nie u w z g l ę d n i a j ą c niemal
z a i n t e r e s o w a ń dla rzemiosła artystycznego, zdobnic­
twa, p l a s t y k i u ż y t k o w e j . Te ostatnie działy t r a k t o ­
wane b y ł y w y r a ź n i e na dalszym planie, pomijane
niemal zupełnie w konkursach czy na wystawach.
I z n ó w po tej l i n i i kształciły ogniska, k ł a d ą c p u n k t
ciężkości na rysunek,
studia z natury,
sposób
malowania. Natomiast w efektach i w pracy nie w i ­
dać, by p r z y w i ą z y w a n o d o s t a t e c z n ą w a g ę do uczenia
np. zasad ornamentu i tego wszystkiego, co może b y ć
najbardziej przydatne w k i e r u n k u kształcenia plastyk a - u ż y t k o w c a , a przecież w t y m k i e r u n k u istnieją
duże perspektywy pracy dla amatora, szczególnie dla
r z e m i e ś l n i k ó w czy p r a c o w n i k ó w n i e k t ó r y c h dziedzin
p r z e m y s ł u . Zdobyta wiedza i d o ś w i a d c z e n i a artystycz­
ne w t y m zakresie d a w a ł y b y się b e z p o ś r e d n i o w y z y ­
s k a ć w pracy zawodowej, rozszerzając jej zakres
i w z b o g a c a j ą c możliwości. I niezmiernie w a ż n e jest,
aby u m i e ć w praktyce w ł a ś c i w i e o r g a n i z o w a ć prace
a m a t o r ó w , n a s t a w i a ć ich d z i a ł a n i e na konkretne, u ż y ­
teczne formy (np. ryc. 52). Najgorzej bowiem, gdy t w ó r ­
czość w ł a s n a przestaje s p r a w i a ć zadowolenie, gdy
rodzi się poczucie jej bezużyteczności, n i e p r z y d a t n o ś ­
ci. A takiego p r z e ś w i a d c z e n i a w d u ż y m stopniu m u ­
szą n a b r a ć amatorzy z a j m u j ą c y się t y l k o rzeźbą czy
malarstwem.

a nawet z zespołami pieśni i t a ń c a (strój, kompozycja
kolorystyczna całości itp.). Najważniejsze jest jednak
wciągnięcie a m a t o r ó w p l a s t y k ó w w prace świetlicy,
i to z a r ó w n o przy u r z ą d z a n i u j e j , jak i przy w y k o ­
n y w a n i u okolicznościowych dekoracji; włączanie i n ­
wencji plastycznej a m a t o r ó w do k o n k u r s ó w czytelni­
czych i pracy bibliotek. T a k ż e ilustracje do przeczy­
tanych k s i ą ż e k s t a n o w i ć m o g ą interesującą zawsze
w y s t a w ę , d a j ą c ą s a t y s f a k c j ę ich twórcy, a zachęcę
do czytania —• widzom. S ł u s z n e jest też wciąganie
a m a t o r ó w p l a s t y k ó w do redagowania gazetek ścien­
nych, „ b ł y s k a w i c " itp. Celny satyryczny rysunek
działa często mocniej niż dobry nawet tekst. Wreszcie,
aby w y c z e r p a ć zagadnienie, za celowe u w a ż a m pro­
pagowanie formy szkiców, notatek rysunkowych —
bądź d o t y c z ą c y c h pewnych w y d a r z e ń , b ą d ź robionych
np. w czasie wycieczek, zwiedzania stolicy itp. Oczy­
wiście świetlice i powiatowe domy k u l t u r y powinny
częściej, a może nawet systematycznie organizować
wystawy prac a m a t o r ó w p l a s t y k ó w , i to zarówno
z zakresu p a m i ą t k a r s t w a , rzemiosła
artystycznego,
zdobnictwa, j a k wspomnianych wyżej szkiców, i l u ­
stracji do książek, p l a k a t ó w politycznych czy saty­
rycznych, a wreszcie rzeźb i obrazów.

Dlatego celowe wydaje się propagowanie i popie­
ranie wszelkich f o r m w s p ó ł p r a c y artystycznej z ze­
społami t e a t r a l n y m i (dekoracje, kostiumy), z teatrami
lalkowymi
(kukły,
strona plastyczna inscenizacji).

A l e wystawy takie nie m o g ą być mechan cznym
odbiciem „ Z a c h ę t y " czy salonów okręgowych. Stają
się w ó w c z a s nonsensem i pogłębiają tylko istniejący
j u ż zamęt. Problematyka sztuki amatorskiej wymaga

294

Problem wystaw jest zresztą w ruchu amatorskim
szczególnie w a ż n y . Wystawy s t a n o w i ą bowiem jedyną
w ł a ś c i w ą f o r m ę pokazania dorobku plastyka amatora.
Toteż s ł u s z n e jest organizowanie ich, i to wielostop­
niowe — od świetlicowych przez powiatowe, woje­
wódzkie aż do ogólnopolskich.

specjalnego p r z e m y ś l e n i a nawet form ekspozycji, u k ł a ­
du demonstrowanych prac.
W dotychczasowych z a ś wystawach ogólnopolskich
nie stosowano w ł a ś c i w y c h , p r z e m y ś l a n y c h k r y t e r i ó w
oceny przyjmowanych prac. Nie określono nawet za­
kresu pojęcia „ a m a t o r " . "*. Na I I I Ogólnopolskiej Wy­
stawie Twórczości P l a s t y k ó w A m a t o r ó w s p o t y k a l i ś m y
np. prace a r t y s t ó w ludowych (niczym nie odbiegające
od tradycyjnych form sztuki ludowej), d o s ł o w n i e z a ś
obok nich obrazki p r y m i t y w ó w , dzieci (najmłodszy
uczestnik liczył 10 lat), a b s o l w e n t ó w ognisk, a wresz­
cie d o s k o n a ł e technicznie prace a la Noakowski, r o ­
bione bodaj że przez architekta. Pokazywano w i ę c
jednocześnie wachlarz od nieudolnych, pierwszych
p r ó b aż po doskonałe, pełne k u l t u r y i profesjonalnej
dojrzałości rysunki, rzeźby czy obrazy (np. ryc. 46, 49,
PO). Co gorsza, przyznawano r ó w n i e ż nagrody i w y ­
różnienia — k i e r u j ą c się z konieczności i j a k i m i ś f a n ­
tastycznymi k r y t e r i a m i oceny, w k t ó r y c h mieszały
się ze sobą: dydaktyka, polityka (faworyzowanie w a ż ­
nych tematów), a wreszcie estetyka.
U w a ż a m , że przyszłe wystawy m u s z ą w y r a ź n i e
dzielić się na poszczególne działy, w y o d r ę b n i a ć prace
ognisk od prac s a m o u k ó w ^ p r y m i t y w ó w i t d . N i e z b ę d ­
ne też jest zaopatrywanie o b r a z ó w w w y j a ś n i a j ą c e
m e t r y k i . Nazwisko samo niewiele m ó w i widzowi.
A przecież na wystawie interesuje nas nie tylko
bezwzględny poziom artystyczny dzieł, ale i ś r o ­
dowisko, z jakiego pochodzi plastyk amator, jego
zawód, wiek, w y k s z t a ł c e n i e ogólne i plastyczne.
P o ż ą d a n e jest t a k ż e u r z ą d z a n i e różnego rodzaju
wystaw problemowych, p o k a z u j ą c y c h np. d r o g ę roz­
woju amatora pozostającego pod opieką ogniska czy
zespołu plastycznego, oraz organizowanie wystaw de­
m o n s t r u j ą c y c h prace o k r e ś l o n y c h grup t w ó r c ó w —
j a k np. górników, r z e m i e ś l n i k ó w , c h ł o p ó w i t p . D o ­
piero takie, sensownie p r z e m y ś l a n e wystawy m o g ą
pozwolić 'na w y c i ą g a n i e w n i o s k ó w dotyczących np.
przewagi różnych z a i n t e r e s o w a ń w poszczególnych
grupach "-" i celowości takich, a nic innych metod
opieki.
" Tak np. u w a ż a n o , że amatorem jest człowiek,
który ma za sobą k i l k a lat Akademii, ale nie u z y s k a ł
końcowego dyplomu l u b też nie jest członkiem Z w i ą z ­
ku P l a s t y k ó w .

Twórczość amatorska ma r ó ż n e aspekty. Chodzi
0 to, by u w z g l ę d n i a ć je w sposób harmonijny, a j e d ­
nocześnie widzieć zawsze zasadniczy kierunek i cel
pracy z amatorem — ogólne dobro człowieka, jego
rozwój ideowy i artystyczny. A b y nie o d r y w a ć czło­
wieka od jego ś r o d o w i s k a , od jego normalnych d ą ż e ń
1 pracy.
Wiemy, że są wypadki, gdy otoczenie ceni amatora
plastyka, pomaga m u ; zdarza się nawet, że sąsiedzi
z a s t ę p u j ą go w czasie r o b ó t polowych, aby m ó g ł w y ­
k o n a ć p r a c ę na konkurs czy w y s t a w ę (tak b y ł o np.
z T. Tichoniukiem czy P. H u l k ą ) . A l e obok tego spo­
t y k a m y się często z obojętnością czy l e k c e w a ż e n i e m
ze strony ś r o d o w i s k a . Wtedy i m dalej idzie artysta
amator w s w y c h poszukiwaniach, i m p o w a ż n i e j s i ę
rozwija artystycznie, t y m trudniejszy staje się często
jego k o n t a k t z otoczeniem. S k a r ż y się na to Wróbel,
s k a r ż ą Ociepka, Centkowski i wielu innych.
S ą d z ę , że zjawisko to m o ż n a w dużej mierze o b j a ś ­
nić. Po prostu rośnie człowiek — rozwija się, awan­
suje kulturalnie, a ś r o d o w i s k o pozostaje bez zmian,
takie, j a k i e było. Ś w i a d c z y to, że nie p o t r a f i m y po­
w i ą z a ć pracy wychowawczej ze szkoleniową. Ż e kursy,
zespoły twórczości czy nawet ogniska ograniczają się
do pracy z t w ó r c a m i , a zbyt m a ł ą w a g ę p r z y k ł a d a j ą
do sprawy wychowania kulturalnego s p o ł e c z e ń s t w a .
A przecież chodzi nam dziś nie t y l k o o to, aby
z ludu w y r a s t a l i a r t y ś c i — to bowiem ostatecznie
zdarzało się u nas i przed w o j n ą , ale przede wszystkim
o to, aby rośli o n i r a z e m
z l u d e m . I n atym
właśnie polega głęboki, sens przemian, jakie zachodzą
w naszym ustroju. I na t y m też polega społeczny sens
amatorskiego ruchu artystycznego.

2 0

Trzeba podkreślić, że poszczególne grupy zawo­
dowe m o g ą m i e ć pewne cechy charakterystyczne, w y ­
różniające j e w danej dziedzinie twórczości np. w m a ­
larstwie. T a k w i ę c dla g ó r n i k ó w typowe jest zaintere­
sowanie pejzażem^ ' b a r w n o ś c i ą ś w i a t a , t r a k t o w a n i e
sztuki jako j a k i e g o ś odprężenia, e k w i w a l e n t u za mrok
kopalni. Natomiast w ś r ó d c h ł o p ó w a m a t o r ó w , nie spo­
tykamy niemal nigdzie „czystego" krajobrazu Przy­
roda w y s t ę p u j e tam zawsze w p o w i ą z a n i u z człowie­
kiem, jego p r a c ą . P r z e w a g ę pewnych cech ma zapewne
twórczość innych grup zawodowych, ale to wymaga
szczegółowych studiów, w ł a ś n i e w oparciu o proble­
mowe w y s t a w y .

Fotografie wykonali: B. Gajdzik: 1, 3, 5, 24, 30, 31, 32. E. Kozłowska:
2, 4, C, 7, !/, 25, 28, 35, 37, 38, 39, 42.
43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52. J. Swiderski:
8, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 51. T. Każmierski:
10, 34,
L . Żukowski:
16, St.
Deptuszewski: 24. Wl. Dziurzycki:
33: CAF: 44.

295



Media

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/3799.pdf