-
Title
-
"Matador", czyli hiszpańska baśń postmodernistyczna / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.142-143
-
Creator
-
Klekot, Ewa
-
Date
-
1992
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2228
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2400
-
Text
-
„Matador", czyli hiszpańska baśń
postmodernistyczna
Ewa Klekot
„Poczekaj na mnie w niebie, kochanie,
jeśli dotrzesz tam jako pierwszy,
poczekaj, prędko dojdę tam, gdzie jesteś.
Nasza miłość jest tak wielka, tak wielka bez końca,
a życie jest tak małe, że na nasze szczęście go nie starczy.
Dlatego proszę, byś na mnie poczekał w niebie,
a tam, wśród obłoków z waty, uwijemy gniazdo."
zbędne, częstokroć nieporządane, po stronie śmieci i o d p a d k ó w
— cały ten punkowy image znaleźć m o ż n a w Pepi, Luci, Bom...,
a jego echa dźwięczą i w następnych filmach reżysera.
Śmierć, to nieuniknione doświadczenie egzystencjalne, jest
przez współczesną kulturę coraz bardziej spychane na margines,
albo wręcz przemilczane na płaszczyźnie realcji społecznych
i tabuizowane, jak większość zdarzeń, które udowadniają czło
wiekowi jego bezsilność. Strach przed śmiercią Almodovar
usiłuje p o k o n a ć , godząc się na nią za cenę rozkoszy. „ G d y
skończyłem scenariusz, zdałem sobie sprawę, że jedynym sposo
bem, w j a k i mógłbym zaakceptować śmierć byłoby uczynienie
z niej współuczestnika rozkoszy. Z a p a n o w a ć nad nią, za nią
rozstrzygać, inicjatywę pozostawiając przeznaczeniu."
Chęć dyktowania swoich w a r u n k ó w w pojedynku ze śmiercią
jest jednym z fundamentów systemu postaw i zachowań składa
jących się na pojęcie „hiszpańskości". Michel del Castillo pisał:
„a wtedy będzie mógł [Hiszpan] wydać jej [śmierci] walkę na
terenie, który sam wybierze. Będzie nim jego wola. Śmierć umie
tylko powiedzieć: » O t o jestem. Już m i nie uciekniesz«. Hiszpan
odpowiada jej: »[...] Możesz mnie zabić, ale nie zwyciężyć«.
I śmierć jest bezbronna." Sam reżyser odwołując się do wielkich
filmów traktujących o miłości i śmierci widzi w swoim dziele
pokrewieństwo z groteskową o p t y k ą Bunuela ze Zbrodniczego
życia Archibalda de la Cruz a nie z poetycką p a r a b o l ą Bergmanowskiej Siódmej pieczęci . D l a Almodovara śmierć nie jest
ani partnerem do gry w szachy, ani oczekiwanym ze spokojną
rezygnacją przybyszem. Z a r ó w n o Archibaldo de la Cruz, jak
bohaterowie Matadora uczestniczą w zbrodniach (wyimagino
wanych lub rzeczywistych), by własną śmierć oswoić czyniąc
z niej źródło rozkoszy.
Eros i Tanatos od zawsze współtworzyły ludzką wyobraźnię.
Sposób, w j a k i są rozumiane i wyrażane ich wzajemne relacje
ustala kultura. Nasza europejska wyobraźnia, śmierć i gwałt
zestawia z pojęciami rozkoszy i p o ż ą d a n i a istniejącymi na
przełomie X V I I I i X I X stulecia. Markiz de Sade, D o n Juan,
a z drugiej strony romantyczne zamiłowanie do gotyckich
powieści grozy i ponurych, tragicznie kończących się historii
o wielkich namiętnościach leżą u podstaw współczesnego poj
mowania wzajemnych relacji tych pojęć. Zabójca byków łączy
śmierć i rozkosz — wystarczy wspomnieć relacje m a t a d o r ó w ,
których wbicie szpady w kark byka doprowadza do seksualnej
ekscytacji. Rozkosz tę człowiek przeżywa jednak samotnie, gdyż
uczestniczący w corridzie byk oczywiście nie jest w stanie jej
podzielać.
Bohaterowie Matadora zabijają swych seksualnych partne
rów przekonani o niemożności dzielenia rozkoszy, samotni
nawet wobec tej świadomości. Erotyzm corridy był przed
miotem wielu analiz. Maria Cardenal morduje swoich kochan
ków wbijając o z d o b n ą szpilę do włosów w kark mężczyzny,
dokładnie w to miejsce, gdzie matador zadaje śmiertelny cios
bykowi. Zabijanie, pozostające w zgodzie z prawami natury,
która musi m o r d o w a ć , by m ó c tworzyć nowe byty, jest dewizą de
Sade'a. Matador natomiast godzi człowieka z prawami natury
równie bezlitosnej przez uczynienie z nich źródła rozkoszy.
Wkraczając w sferę uniwersaliów Almodovar próbuje określić
sens śmierci. „ W y d a w a ł o się bardzo ryzykowne p r o p o n o w a ć
dwojgu bohaterom, by zabijali dla przyjemności i przedstawić
ich, jakby byli bohaterami legendy."
O miłości i śmierci, rozkoszy i cierpieniu nie łatwo jest
powiedzieć coś istotnego unikając banału lub fałszywego pato
su. Almodovar stworzył sobie tę możliwość dzięki specyficznej
atmosferze ni to opery, ni to snu na jawie, którą skonstruował po
2
Finałowa scena Matadora, j a k zresztą cały film, jest estetycz
nie bardzo wysmakowana, co jeszcze mocniej każe zastanowić
się nad stanowiącym przemieszanie banału, fantazji i powagi
dziełem, które nazywano już i kiepskim porno, i thrillerem,
i filmem „ z i m n y m " jak na Pedro Almodovara... Hiszpański
reżyser w sposób bardzo efektowny po raz kolejny zdradza
swoją słabość do melodramatu. Matador wywołuje tak zróż
nicowane opinie prawdopodobnie dlatego, że Almodovar za
stosował do jego konstrukcji typowy dla siebie zabieg. Zabieg
ten sprawia, że o wszystkich niemal jego utworach wypowiada
no równie sprzeczne i kontrowersyjne opinie. Mieszając różne
sposoby przedstawiania rzeczywistości w obrębie jednego filmu,
reżyser podkreśla u m o w n o ś ć swego dzieła, stwarza dodatkowy
dystans między opowiadaniem a widzem. Almodovar nie chce za
p o m o c ą spójnej rzeczywistości filmu imitować tego, co widz
chętnie uznałby za prawdę. Prawda filmu jest całkowicie sztucz
na, a koncepcja rzeczywistości spójnej i jednorodnej zostaje
zaprzeczona dzięki pomieszaniu konwencji. Podsuwając widzo
wi różne rzeczywistości reżyser stara się nie przyznawać żadnej
z nich pierwszeństwa, a mieszając je i sytuając bohaterów to
w jednej, to w drugiej, może pozwolić sobie na drwinę z każdej
z nich. Drwina bowiem zawsze wymaga dystansu i zarazem go
podkreśla. R ó ż n a jest w tym od prowokacji, k t ó r a wymaga
bliskiego kontaktu, gdyż nie może się obejść bez odpowiedzi.
Reakcja jest konieczną częścią prowokacji, podczas gdy drwina
nie wierzy w możliwość dialogu. T o rodzaj rezygnacji, wynikają
cy ze świadomości, że zmiana stanu rzeczy jest niemożliwa.
Matador jest drwiną z thrillera w hiszpańskich dekoracjach,
za którą kryją się rozrachunki autora z najbardziej fundamental
nymi problemami egzystencji: cierpieniem i rozkoszą, miłością
i śmiercią, okrucieństwem i poczuciem winy. Almodovar, które
mu wielokrotnie czyniono zarzuty z drastyczności jego filmów,
mówi: „Nie ma we mnie nic z prowokatora. T o bardzo
niemodne, w stylu lat 60-tych [...] Dziwię się, że w naszym
stuleciu cokolwiek jeszcze może uchodzić za skandal." W świe
cie, gdzie wszystkie chwyty są dozwolone i przyjmowane
z obojętnością, reżyser przerzuca się z jednej rzeczywistości do
drugiej i obserwuje je z dystansu pozwalającego na drwinę nawet
z ulubionego melodramatu.
Stwarzająca dystans drwina, dzięki której łatwiej m o ż n a
dostrzec konwencjonalność rządzących rzeczywistością zasad,
stanowi jeden z ważniejszych składników postawy typowej dla
hiszpańskiej pikareski. Jej obecność w kinie Almodovara jest
widoczna nie tylko w filmie o tak ostentacyjnie hiszpańskiej
tematyce j a k Matador. Z drugiej strony, źródeł twórczości
reżysera należy chyba szukać w punk-rocku, którego założenia
były artyście bardzo bliskie. Przez dłuższy czas Almodovar brał
czynny udział w działaniach madryckiego undergroundu, był
członkiem punkowej grupy. Akcję swego pierwszego długometrażowego filmu (Pepi, Luci, Вот у otras chicas de montón, 1980)
umieścił w środowisku madryckiej movidy, a operując cały czas
p u n k o w ą kontrestetyką odrzucił wszystko, co potocznie ucho
dzi za ładne, miłe i przyjemne. Poszukiwanie prawdy na
marginesach kultury uznanych społecznie za bezsensowne,
1
142
3
4
5
6
7
mistrzowsku mieszając ze sobą przynależne różnym rzeczywistościom rekwizyty. Seksualna symbolika pomalowanych pomadką warg M a r i i jest oczywiście pomysłem wziętym z psycho
analizy. Kulawość Diega i komisarza policji m o ż n a odczytywać
jako zasygnalizowanie tkwiącego w nich potencjału transgresji
własnej egzystencji (u Diega przez zabijanie, u komisarza przez
homoseksualne zainteresowanie podejrzanym o morderstwa
Angelem). Być może ułomność ta ma korzenie w wyobraźni
mitycznej, k t ó r a rządzi się prawami odmiennymi od potocznie
uznawanych za logiczne. Często znaczy ona właśnie chromością
osoby przekraczające kondycję uchodzącą za normalną. D o
określenia czasu węzłowych p u n k t ó w akcji reżyser użył poetyki
baśni, eposu i mitu, gdzie z jednej strony bohaterowie biorą
udział w zjawiskach kosmicznych, a z drugiej przyroda uczest
niczy w ich historii. Angel usiłuje zgwałcić Evę podczas burzy,
a deszcz zaczyna p a d a ć dokładnie w momencie ejakulacji.
Finałowa scena ma miejsce podczas eklipsy, zjawiska stanowią
cego p a r a b o l ę losów dwojga k o c h a n k ó w unicestwiających się
nawzajem.
Bohaterowie baśni służą prezentacji określonych postaw, na
które są „ s k a z a n i " przez logikę fabuły. Stąd u Almodovara nie
ma długich rozmów o sensie życia i śmierci, bohaterowie nie
tracą czasu na egzystencjalne przemyślenia — wypowiedzi są
krótkie, a każde słowo ma swój ciężar podobny do czynu. Śmierć
i zabijanie nie są tutaj problemami z dziedziny moralności,
podobnie jak erotyzm i rozkosz. Pokazane w filmie okrucieńst
wo jest podobne do zawartego w sagach czy baśniach. Sceneria,
w jakiej rozgrywają się istotne epizody filmu także stwarza
atmosferę innej rzeczywistości. Miejscem lekcji zabijania, jakiej
Diego udziela swym uczniom, j a k i jego rzeczywistych mor
derstw jest przeznaczona do zajęć sala, pełna służących tauromachii rekwizytów i sprzętów. Wymalowane na podłodze kręgi
do nauki poruszania się po arenie zamykają Diega w błędnym
kole zabijania. Pierwsza rozmowa z Angelem czy dialog matado
ra z E v ą , gdy ta odkryła w nim prawdziwego mordercę,
odbywają się na szerokich schodach przed domem i w domu
Diega. Dodaje to teatralnego patosu, który obu scenom absolut
nie nie odbiera nic z prawdy i siły przekonywania. Decydująca
rozmowa Diega i M a r i i , w trakcie której dla obojga staje się
jasne, iż są sobie przeznaczeni, rozgrywa się na wysokim
wiadukcie. Niecodzienność sytuacji podkreśla dodatkowo strój
M a r i i — nowoczesna, ekskluzywna kreacja oparta w linii,
kolorach i połyskliwości cennych materii na pomysłach od
wołujących się do tradycyjnie rozumianej hiszpańskości. Epizod
ten, posiadający ogromne walory widowiskowe, nie jest j u ż
jednak tylko teatrem — tajemniczość M a r i i , nagłe pojawienie się
i siła, z j a k ą jej obecność oddziałuje na Diega, zamienia Marię
z aktorki w demoniczną kapłankę mrocznych mocy.
Obie związane z Diegiem kobiety chcą go dla siebie ocalić,
każda na swój sposób. Wobec śmierci Eva pozostaje jednak
tylko a k t o r k ą (np. gdy Diego każe jej u d a w a ć m a r t w ą w czasie
pieszczot), podczas gdy Maria ma swój realny udział w tym
misterium. Rozpaczliwy wyścig Evy z M a r i ą odbywa się w sce
nerii i kolorystyce nawiązującej do symboliki tak oczywistej, że
ociera się o kicz: Eva w długiej czerwonej sukni i rozwianym
szalu zbiega po białych schodach spiralnie biegnących wokół
oszklonego szybu windy, podczas gdy czarno ubrana Maria
zjeżdża tą windą.
Matka nauczyła Evę widzenia świata przez pryzmat wartości,
jakie miłość niesie życiu. Relacja łącząca m a t k ę i córkę, pełna
ciepła, lecz absolutnie wolna od sentymentalizmu, pozwala i m
uważać szczęście za rzecz osiągalną. Miłość jest siłą pozwalającą
na stworzenie sobie szczęścia. Zakochana Eva chce w t y m
układzie umieścić też Diega. Nie zdaje sobie sprawy, że dla
matadora wyzwaniem nie jest życie, lecz śmierć, że erotyzm to
nie narzędzie do opanowania życia, lecz do zwycięstwa nad
śmiercią. Oboje jednak uznają w miłości siłę, która może p o m ó c
w rozwiązaniu podstawowych p r o b l e m ó w egzystencji.
PRZ
1
„ F i l m " , 12.08.1990
Por. P h . Aries, Człowiek i śmierć, Warszawa 1989
N . Vidal, El cine de Pedro Almodovar, Madrid 1988, s. 135
* M . del Castillo, Hiszpańske
czary, Warszawa 1989, s. 197
V i d a l , op.cit., s.134
2
3
5
Miłość w „chrześcijańskim" rozumieniu matki Angela j a w i się
w tym kontekście jak odbita w krzywym zwierciadle. Bohaterka,
uważając uczucie za prowadzącą do grzechu słabość, jest jedyną
w filmie postacią porządkującą swój świat z absolutnym wyklu
czeniem miłości. Symboliczny wymiar zyskuje więc scena kąpieli
Angela, gdzie zniekształcona przez szybę w drzwiach łazienki
twarz kobiety staje się monstrualna. Nadwrażliwy emocjonalnie
Angel pada ofiarą własnej matki, która bezlitośnie tępi jego
domniemane złe skłonności. C h ł o p a k , żyjąc bezustannie w po
czuciu winy, usprawiedliwienie dla nie dających mu spokoju
emocji znajduje w przyznaniu się do nie popełnionych zbrodni.
Wstydząc się swojej słabości, usiłuje p o d s u n ą ć ludziom przed
oczy p o w ó d , który mógłby być dla nich zrozumiałym wyjaś
nieniem jego psychicznych cierpień. Angel szuka współ-czucia,
szuka sposobu na wspólne przeżywanie swoich koszmarów.
„Poczekaj na mnie w niebie, kochanie, jeśli ty dotrzesz tam
wcześniej." Poczekaj, przeżyjmy to niebo razem. Finałowa scena
skomentowana
przez piosenkę
także stawia problem
współ-odczuwania, doświadczania rozkoszy równocześnie
z drugą osobą. Maria i Diego nie łudzą się, że ktoś podzieli ich
rozkosz i skazując się na przeżywanie jej w samotności, zabijają
partnerów. Decyzja na t a k ą samotność odczuć jest poza nimi,
lecz zabijanie ma w sobie coś z poszukiwania usprawiedliwień
dla własnych uczuć, jak w przypadku obarczającego się cudzymi
zbrodniami Angela. Diego od pierwszej sceny filmu, w której
onanizuje się oglądając na video morderstwa popełniane na
kobietach, skazany jest na samotność odczuwania. Nie znalazł
bowiem nikogo, kto, jak on, chciałby łączyć rozkosz ze śmiercią.
Finałowy epizod jest przełamaniem tej samotności. „ P o d o b a m i
się ten rodzaj science-fiction, gdzie postaci mają wygląd ludzki,
lecz należą do innego gatunku" — powiedział Almodovar
0 filmie Pandora i Holender Tułacz. Większość występujących
w Matadorze postaci w jakiś sposób przekracza swoją ludzką
normalność; Angel ze zdolnościami telepatii należy do innego
gatunku w sposób równie oczywisty jak Diego czy Maria, choć
nie jest to ten sam gatunek. Nie m o g ą oni zmienić swojej natury,
a ich działania tłumaczą się tylko w zgodzie z jej prawami.
„Dlaczego ten grzyb jest trujący? bo taka jest jego natura. Nasza
jest taka sama. Zło jest w niej zawarte." — stwierdza komisarz
policji. Bohaterowie pozostają samotni, d o p ó k i nie trafią na
drugiego przedstawiciela tego samego gatunku. Kiedy go znaj
dują, nie pozostaje i m nic innego, jak przygotować się na od
początku do końca wspólne przeżycie namiętności, utopionej
w rozkoszy i zakończonej śmiercią.
D o m M a r i i zmieniony w muzeum, czy raczej świątynię Diega
(w muzeum zamyka się przecież martwych bogów), przygotowa
ny zostaje na niezwykłą uroczystość. Stroje, które wkładają na
siebie bohaterowie, by celebrować wspólną rozkosz, niby rytual
na kąpiel, teatralizują ich czyn wprowadzając go jednocześnie
w klimat tajemniczego ąuasi-obrzędu. Tania symbolika, oczywi
stość dramatyzmu sytuacji jeszcze bardziej podkreślają tylko
parareligijne odwołania tej sceny — poetyka misterium wymaga
przecież od widzów znajomości fabuły i symboliki przedstawie
nia.
Historii k o c h a n k ó w Almodovar nadaje więc wymiar mitu,
dzięki czemu może d o t k n ą ć uniwersaliów. Natura uczestniczy
w losach tej pary, a może to oni biorą udział w eklipsie. „Eklipsa
z Matadora jest metaforą filmu. Dwa ciała niebieskie zachodzą
na siebie. M i m o że ich światło gaśnie na moment, dzięki temu
połączeniu zyskują nowy blask, o wiele bardziej jaskrawy
1 intensywny." Pomysł Matadora nie opiera się na dramacie
postaw, konflikcie obyczajowym czy analizie psychologii boha
terów. Kluczem jest poetyka mitu, czyli opowieści dotyczącej
pojęć podstawowych. Odwieczne problemy zyskały efektowną
oprawę postmodernistyczną, a ich podanie odpowiada atmo
sferze intelektualnej k o ń c a X X wieku. Całość została u p o r z ą d
kowana przez wrażliwość Pedro Almodovara, który baśń tę
opowiedział po hiszpańsku.
8
9
10
PISY
6
Por. M . Praz, Zmysły,
śmierć
i diabeł w literaturze
Warszawa 1974
„ E l Mundo", 3.10.1989
„ D i a g o n a l " , 1987, s.20
Dialog z Matadora, za: Vidal, op.cit., s.148
Pedro Almodovar, za: V i d a l , op.cit., s.128
romantycznej.
7
8
9
1 0
143
