-
Title
-
Konstrukcja istnienia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1992 t.46 z.3-4, s.117-119
-
Creator
-
Sobolewska, Anna
-
Date
-
1992
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2220
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2392
-
Text
-
Konstrukcja istnienia
Anna Sobolewska
I . Świat jako dzieło sztuki
Zapytany przez francuskiego k r y t y k a o fascynację tech
n i k ą Zbigniew R y b c z y ń s k i o d p o w i e d z i a ł przekornie:
„ N i e , ona jest dla mnie raczej p r z e s z k o d ą . N i g d y właściwie
nie m o ż n a o s i ą g n ą ć tego, co się pragnie. C h c i a ł b y m , żeby
moje filmy płynęły tak — t u strzelił palcami — j a k płynie
życie."
C z y ż b y mistrz techniki wideo p r a g n ą ł u c h w y c i ć za pomo
cą techniki komputerowej nieobjęty „ s t r u m i e ń ż y c i a " , j a k
d a w n i mistrzowie malarstwa czy powieści? O s i ą t e m a t y c z n ą
wielu filmów R y b c z y ń s k i e g o jest właśnie przedstawiona
symbolicznie „ d r o g a ż y c i a " — o d d z i e c i ń s t w a do śmierci
i dalej — poza śmierć (np. wideoklip Imagine do m u z y k i
Johna Lennona). W filmie Waszyngton m a ł a dziewczynka
bawi się z k o t k i e m . Po chwili dziewczynka jest j u ż s t a r u s z k ą ,
gdy kotek d z i w n y m trafem z a c h o w a ł wieczną m ł o d o ś ć .
K i l k a sekwencji Orkiestry r ó w n i e ż przywołuje schemat sym
boliczny ludzkiego życia. R y b c z y ń s k i rozpoczyna swoją
p r z y p o w i e ś ć od k o ń c a — na p o c z ą t k u filmu na scenę wjeżdża
karawan, by na k o ń c u p o j a w i ć się znowu.
Strumieniem o b r a z ó w w Orkiestrze nie r z ą d z ą prawa
asocjacji, sugerujące rzeczywistość snu czy marzenia. Nie jest
to więc poetyka o n i r y z m u ani surrealizmu. N a s t ę p s t w o
o b r a z ó w jest p o d p o r z ą d k o w a n e ukrytej akcji symbolicznej,
k t ó r a ma swoje prawa i r y t m y , np. sekwencja karawan
— gaszenie świec — „ z m a r t w y c h w s t a n i e " ; d z i e c i ń s t w o
— dorastanie — w ą ż i j a b ł k o — łoże m a ł ż e ń s k i e . Po zalotach
panien i h u z a r ó w w salach L u w r u n a s t ę p u j e „ a p o t e o z a "
m a ł ż e ń s t w a — p o d sklepieniem katedry w Chartres szybuje
para nagich k o c h a n k ó w . Część druga filmu to jazda postaci
przez nie k o ń c z ą c ą się k l a w i a t u r ę , przy k t ó r e j dziewczęta
i c h ł o p c y d o r a s t a j ą , starzeją się i u m i e r a j ą , grając w s p ó l n i e tę
s a m ą m e l o d i ę . M e t a f o r ą p o d r ó ż y przez życie jest r ó w n i e ż
podniebna w ę d r ó w k a bohatera po w ą s k i c h k ł a d k a c h , na
k t ó r y c h t o c z ą się normalne, ludzkie sprawy —jedzenie, seks,
walka o kobiety i p i e n i ą d z e (część trzecia).
Ten s p o s ó b przedstawienia drogi człowieczej w Orkiestrze
nasuwa na m y ś l ś r e d n i o w i e c z n e czy barokowe alegorie.
R y b c z y ń s k i podziwia s z t u k ę a l e g o r y c z n ą dawnych w i e k ó w .
Jakie znaczenia d o t y c z ą c e c a ł o ś c i ludzkiego losu z o s t a ł y
tu zaszyfrowane? W jakiej przestrzeni toczy się ta nieprze
rwana gra o życie i znaczenie?
W świecie R y b c z y ń s k i e g o p r z e s t r z e ń życia c z ł o w i e k a jest
całkowicie sztuczna. P o d k r e ś l a j ą tę s z t u c z n o ś ć jeszcze bar
dziej elementy natury wprowadzone na p o c z ą t k u i na k o ń c u
filmu: śpiew p t a k ó w , pohukiwanie puszczyka. N a p o c z ą t k u
widzimy brzeg morza. O n t a k ż e jest j a k b y nie z tego filmu.
D o p i e r o , kiedy nad m o r z e m pojawia się karawan, wiemy, że
jest o n „ n a s z " . R a m ą filmu — i r a m ą ludzkiego życia —jest
natura. Natomiast wszystko, co ludzkie, rozgrywa się w sztu
cznej czasoprzestrzeni, gdzie istnieją odniesienia wyłącznie
do sfery k u l t u r y .
R y b c z y ń s k i pokazuje, że p r z e s t r z e ń c z ł o w i e k a jest zawsze
p r z e s t r z e n i ą s y m b o l i c z n ą . P o j a w i a j ą się kluczowe m o t y w y :
j a b ł k o , o g i e ń , chleb i w i n o , w ą ż . Czasem jest to p r z e s t r z e ń
sakralna, j a k w sekwencji z Ave Maria Schuberta, k t ó r e j tłem
jest katedra w Chartres. W ostatniej sekwencji — Bolero
Ravela — m a m y d o czynienia z p r z e s t r z e n i ą s a k r a l n ą na
opak; jest to sacrum komunistyczne, zdegradowane, fał
1
szywe, beznadziejne. A l e za k a ż d y m razem jest to p r z e s t r z e ń
symboliczna. Poza tę p r z e s t r z e ń człowiek nie m o ż e się
przebić.
Paradoksem sztuki jest fakt, że to, co w niej maksymalnie
sztuczne, wskazuje czasem na c o ś najbardziej ludzkiego.
P a m i ę t a m taki moment z filmu Felliniego A statek płynie,
kiedy pojawia się reżyser wraz z k a m e r ą na dekoracji statku,
hydraulicznie k o ł y s a n y przez skomplikowane u r z ą d z e n i a .
W i d z i m y k a m e r ę , widzimy d e k o r a c j ę i jej kulisy techniczne.
I odczuwamy szczególne wzruszenie. S k ą d to wzruszenie
w chwili o d s ł o n i ę c i a kulis? Był to moment s z c z e g ó l n e g o
napięcia, zdrady wobec sztucznej, wykreowanej na ekranie
rzeczywistości. Deziluzja jest w s z e c h o b e c n ą s t r a t e g i ą w sztu
ce X X w.; nadaje współczesnej n a m sztuce p i ę t n o i r o n i i l u b
autoironii. A l e w t y m w y p a d k u deziluzja nie jest d e m a s k a c j ą
„ o s z u s t w a " artysty ani m a n i f e s t a c j ą jego absolutnej w ł a d z y .
N a o d w r ó t , reżyser oddaje się w ręce widza, p r a g n ą c
bezwzględnej akceptacji dla siebie samego, a nie t y l k o dla
t w o r ó w swojej w y o b r a ź n i . A w i a r y g o d n o ś ć opowiadanej
historii wcale j u ż nie wymaga a u t o n o m i i ś w i a t a przed
stawionego. Cień tego samego uczucia m i a ł a m o g l ą d a j ą c
Orkiestrę. W ramach komputerowej techniki pojawia się tam
element specyficznie l u d z k i .
R y b c z y ń s k i r ó w n i e ż p o k a z a ł w Schodach k o n s o l ę , przy
k t ó r e j pracuje. W Orkiestrze natrafiamy na o s o b l i w ą figurę
mistrza ceremonii, k t ó r y pełni funkcję „ a u t o r a w e w n ę t r z
nego" u t w o r u . Pojawia się on od czasu do czasu na scenie, by
osobiście c z u w a ć nad rozwojem spektaklu. W pierwszej
sekwencji jest kelnerem r o z d a j ą c y m kieliszki „ w z a ś w i a t a c h "
i prestidigitatorem ż o n g l u j ą c y m pochodniami. Obdarza jed
nych w e d ł u g w ł a s n e g o kaprysu, a i n n y m odbiera dary. T o on
wprawia w ruch, przy pierwszych d ź w i ę k a c h koncertu
fortepianowego nr 21 M o z a r t a , łoże z p a r ą u m a r ł y c h (?)
s t a r u s z k ó w . O d tego primum mobile bierze p o c z ą t e k po
wszechny taniec na „ P o l a c h Elizejskich" filmu.
Figura artysty-sztukmistrza prowokuje pytanie w i d z a
o ukrytego reżysera tego „ t e a t r u ś w i a t a " . O g l ą d a j ą c filmy
R y b c z y ń s k i e g o m o ż e m y u c h w y c i ć sens myśli Nietzschego, że
„ Ś w i a t jest dziełem r o d z ą c e j się s z t u k i " , a jego „istnienie jest
usprawiedliwione t y l k o j a k o zjawisko estetyczne" .
R y b c z y ń s k i postrzega świat właśnie w kategoriach es
tetycznych. D o m n i e m a n y t w ó r c a tego wielkiego dzieła sztu
k i stosowanej, o ile istnieje, nie jest k i m ś , k o g o znamy
z w y o b r a ż e ń religijnych. A n i „ d o b r y Ojciec" ani „ S ę d z i a " .
T o artysta, a m o ż e nawet n i e p o w a ż n y , rozigrany K u g l a r z
b a w i ą c y się wszelkimi elementami ludzkiej rzeczywistości.
Rola mistrza ceremonii w Orkiestrze przywodzi na m y ś l
figurę wielkiego A r t y s t y , k t ó r y siedząc gdzieś w ciemni
w s z e c h ś w i a t a w y p r ó b o w u j e nowe modele gier. Czy nie
m a m y podobnego odczucia p a t r z ą c na o t a c z a j ą c ą nas rze
czywistość, na historię ostatnich lat, czy na nasze w ł a s n e
życie? Czy nie jest ono z a d z i w i a j ą c y m spektaklem, przebie
g a j ą c y m zgodnie z j a k i m ś u k r y t y m wzorem?
K i m jest artysta w sztuce i teorii R y b c z y ń s k i e g o ? A u t o
r o w i Orkiestry bliski jest nie tyle romantyczny wizerunek
artysty-kreatora i burzyciela, ile renesansowy model artysty
- d o s k o n a ł e g o r z e m i e ś l n i k a . O p o w i a d a ł m i Andrzej B a r a ń
ski o fascynacji R y b c z y ń s k i e g o dziełem Leonarda da V i n c i ,
artysty, k t ó r y potrafił s t w o r z y ć i M o n ę Lisę (wielokrotnie
filmowaną
przez R y b c z y ń s k i e g o ) , i maszyny latające, i po2
3
117
d w ó j n e spirale s c h o d ó w . U l u b i o n ą l e k t u r ą R y b c z y ń s k i e g o
jest esej Paula Valery Wstęp do metody Leonarda da Vinci (w
zbiorze Estetyka Słowa, Warszawa 1971). R y b c z y ń s k i przy
pomina, że Leonardo z a c z y n a ł m a l o w a ć obraz od najgłęb
szej czerni p r z e c h o d z ą c p o w o l i d o światła. R y b c z y ń s k i
zdradza w wywiadzie dla „ K i n a " , że widzi swój przyszły film
j a k o „ p ó ł godziny czerni", z k t ó r e j stopniowo wyłaniają się
kształty i kolory.
D o w i e d z i a ł a m się r ó w n i e ż od Andrzeja B a r a ń s k i e g o , że
R y b c z y ń s k i kocha t e c h n i k ę , ale nie t y l k o tę wielką, elektro
n i c z n ą , ale i tę m a ł ą — n a r z ę d z i a , ś r u b k i , t r y b i k i . T a k j a k
i n n i m y s z k u j ą w antykwariatach, R y b c z y ń s k i ma swoje
ulubione sklepiki z n a r z ę d z i a m i na jednej z ulic N o w e g o
J o r k u . Podziwia o n s p r a w n o ś ć t e c h n i c z n ą A m e r y k i , np.
d z i e w i ę t n a s t o w i e c z n e „ d r a p a c z e c h m u r " z drewna ze schod
k a m i na z e w n ą t r z tak charakterystyczne dla nowojorskiego
pejzażu. R y b c z y ń s k i nie gloryfikuje techniki, ale czyni z niej
sojusznika swojej filmowej epistemologii:
„ N a s z e n a r z ę d z i a są m o ż e prymitywne, ale za i c h p o m o c ą
m o ż n a o d k r y ć c o ś w samej rzeczywistości, co nie jest
z w i ą z a n e z jej realnym odbiorem. (...) D z i ę k i n o w y m n a r z ę
d z i o m udoskonalamy m o ż l i w o ś c i percepcji. (...) M o ż e m y się
zbliżyć do rzeczywistości, jeśli uzyskamy ł a t w o ś ć operowa
nia n a r z ę d z i a m i . B ę d z i e m y m o g l i wtedy k r e o w a ć świat
t r o c h ę podobny d o naszych m y ś l i . "
4
5
II. Gra przestrzeni i czasu
M i ł o s z Benedyktowicz określił t w ó r c z o ś ć R y b c z y ń s k i e g o
j a k o „ m a n i p u l a c j ę czasem i p r z e s t r z e n i ą " . W jednych fil
mach celem jest w y p r ó b o w y w a n i e czasu (Orkiestra, Imagi
ne), w innych—eksperymentowanie z p r z e s t r z e n i ą (Manhat
tan, Waszyngton). W filmach R y b c z y ń s k i e g o panuje wieczna
teraźniejszość. N i e m a przeszłości ani antycypacji. Jest t y l k o
w ą s k i e t e r a z w i e l o k r o t n i e powtarzane. Czas raz jest
przedstawiony j a k o c o n t i n u u m , a raz j a k o „ o s t r z e n o ż a "
m i ę d z y chwilą a chwilą — obie perspektywy występują
u R y b c z y ń s k i e g o na przemian.
P o w t a r z a l n o ś ć , r y t m są — p o z o r n y m — zwycięstwem nad
czasem. R y b c z y ń s k i stara się więc p r z e c h y t r z y ć czas. G d y
patrzymy na „ p ł y n ą c e " l u b „ o b r a c a j ą c e " się przestrzenie
takich filmów, j a k Manhattan i Waszyngton, m a m y zawsze
nadzieję, że ten sam obraz się p o w t ó r z y . T a sama twarz
w y p ł y n i e za chwilę z innej strony ekranu, sympatyczny
j a m n i k reżysera zagra jeszcze wiele razy. G d y w filmie
Waszyngton pojawia się sylwetka nie żyjącego M i ł o s z a
Benedyktowicza, ten prosty zabieg p o w t ó r z e n i a zyskuje
n i e s p o d z i e w a n ą o s t r o ś ć . Czekamy niecierpliwie na najazd
kamery na p o s t a ć Benedyktowicza, ale na ekranie toczy się
j u ż inna gra. R y t m w i ą ż e w c a ł o ś ć obraz i d ź w i ę k , czas
i p r z e s t r z e ń . R y b c z y ń s k i eksploatuje z a r ó w n o „ s z t u c z n e "
r y t m y m u z y k i klasycznej, j a k i „ n a t u r a l n e " r y t m y oddechu
czy skurczu serca, świetnie przetworzone muzycznie przez
Michała Urbaniaka.
R y b c z y ń s k i eksploatuje wszelkie formy ruchu: taniec,
ruch po kole, r u c h g ó r a - d ó ł , czy też r u c h d e f o r m u j ą c y
p r z e s t r z e ń (Czwarty wymiar). W k a ż d y m ze swoich filmów
wprowadza w r u c h te same przedmioty wzięte raczej z po
r z ą d k u k u l t u r y niż natury, w o l i krzesła o d k w i a t ó w , ł ó ż k a od
drzew, j a m n i k a o d dzikiej bestii i M o n ę Lizę od o b ł o k ó w .
R y b c z y ń s k i w p r a w i a w r u c h element z a r ó w n o j a ź n i , j a k
i ś w i a t a , czas i p r z e s t r z e ń , w y o b r a ź n i ę i p a m i ę ć k u l t u r o w ą ,
przedmioty ze ś m i e t n i k a k u l t u r y masowej i szacowne re
kwizyty z archiwum mitów i archetypów.
R e ż y s e r z g o d z i ł b y się zapewne z m y ś l ą M i c h a i ł a Bachtina,
że „ p o z n a j ą c c z ł o w i e k a wszędzie szukamy i znajdujemy
z n a k i ( . . . ) " . J e d y n ą d r o g ą poznania i samopoznania jest
więc interpretacja z n a k ó w . W d z i e ł a c h R y b c z y ń s k i e g o wszy
stkie przedmioty są znakami — nie przyciągają uwagi s w o i m
6
118
„ b y t e m w sobie", ale odsyłają poza siebie. Są w ś r ó d nich
symbole dawnych epok i symbole naszej współczesności, np.
telefon i sedes. Nawet przyroda wydaje się tu artefaktem
istniejącym tylko dzięki łasce artysty. R y b c z y ń s k i e g o cechu
je absolutna swoboda p o s ł u g i w a n i a się symbolem — zamiast
j a b ł k a wprowadza o d razu całą tacę j a b ł e k , w ą ż jest t u
wielkości boa.
B a d a j ą c jego filmy m o ż n a by p o s ł u ż y ć się a n a l i z ą semiotyc z n ą i s z u k a ć przede wszystkim z n a c z ą c y c h relacji i opozycji.
R y b c z y ń s k i , podobnie j a k struktraliści, p r ó b u j e u c h w y c i ć ,
, j a k jest z r o b i o n y " nasz świat, jakie są prawa naszej
czasoprzestrzeni i naszego u m y s ł u (co b y ć m o ż e na jedno
wychodzi). Szukanie „ p o w s z e c h n y c h praw, k t ó r e r z ą d z ą
n i e u ś w i a d o m i o n ą d z i a ł a l n o ś c i ą u m y s ł u " , to w o p i n i i
Levi-Straussa podstawowy o b o w i ą z e k sztuki X X w .
R o z w a ż a j ą c modele ś w i a t a w filmach R y b c z y ń s k i e g o nie
m o ż n a p o m i n ą ć obecnej w jego sztuce filozofii p r z e k ł a d u .
Problematyka p r z e k ł a d u jest c e n t r a l n ą k w e s t i ą współczesnej
semiotyki, k t ó r a opiera się w ł a ś n i e na idei p r z e k ł a d u , czyli
przeniesienia znaczenia z jednego systemu z n a k ó w na inny.
W a r t o w t y m miejscu p r z y p o m n i e ć nieco starsze, kabalis
tyczne i hermetyczne koncepcje p r z e k ł a d u . I s t o t ą p r a k t y k
kabalistycznych b y ł nieustanny p r z e k ł a d z j ę z y k a natury,
kosmosu czy p i e r w i a s t k ó w na j ę z y k ludzkiego ducha i ciała.
K a b a l i ś c i zamieniali s ł o w a T o r y na liczby i na nowe s ł o w a
o magicznej mocy. P r z e k ł a d z j ę z y k a na j ę z y k czy z jednej
sztuki na d r u g ą w y m a g a ł trzeciego elementu „ j ę z y k a - p o ś r e d n i k a " b ę d ą c e g o m e d i u m p r z e k ł a d u . M o ż e b y ć n i m czas l u b
p r z e s t r z e ń , d ź w i ę k l u b światło. W Kabale m a m y do czynie
nia z p r z e k ł a d e m T o r y i świata, S ł o w o przemienia się
w w i d z i a l n ą rzeczywistość, j a k w prozie Schulza, gdzie
K s i ę g a wybucha w i o s n ą . . . I u R y b c z y ń s k i e g o m u z y k a roz
k w i t a ogrodem czy k a t e d r ą . W świetle filozofii kabalistycz
nej t y m „ t r z e c i m elementem" zawsze z a a n g a ż o w a n y m
w procesie p r z e k ł a d u jest B ó g . T y m samym sacrum ujawnia
się w ł a ś n i e na p r z e c i ę c i u k o d ó w k u l t u r y .
Wydaje się, że kabalistyczna teoria p r z e k ł a d u pozwala
spojrzeć na filmy R y b c z y ń s k i e g o inaczej — nie od strony
„ t e c h n i c z n e j " , ale właśnie kabalistycznej. Jak w dziełach
k a b a l i s t ó w t r w a t u nieustanny proces p r z e k ł a d u . R y b c z y ń s k i
— podobnie j a k kabaliści — szuka trzeciego elementu,
ł ą c z n i k a m i ę d z y m u z y k ą a filmem. I ten łącznik się znajduje,
t y m w s p ó l n y m czynnikiem m u z y k i i filmu jest element czasu.
M u z y k a jest j a k b y p o s k r o m i o n y m czasem. Taniec jest
opanowaniem przestrzeni. N i e w i a d o m o , co jest czego
p r z e k ł a d e m . N i e jest to wizualizacja m u z y k i , ale prowadze
nie tej samej akcji symbolicznej w k i l k u systemach znako
w y c h naraz.
K a b a l i ś c i wierzyli, że proces p r z e k ł a d u doprowadzi bada
cza do kontemplacji sacrum ukrytego z a r ó w n o w świętych
znakach Pisma, j a k i w pustej przestrzeni m i ę d z y znakami.
R ó w n i e ż u R y b c z y ń s k i e g o kontemplacja r u c h o m y c h f o r m
wskazuje na istnienie pustki i bezruchu. Rzecz interesująca,
że nieustanny proces p r z e k ł a d u nie pozostawia w r a ż e n i a
chaosu i zgiełku; ruchome o b r a z k i R y b c z y ń s k i e g o odsyłają
gdzieś poza ekran w s t r o n ę niewidocznego tła, miejsca
narodzin i zaniku f o r m .
7
8
III. Gra to poważna rzecz
„ C h c i a ł b y m z a r e j e s t r o w a ć u p ł y w czasu w p r a w d z i w y m
procesie tworzenia — p o w i e d z i a ł w rozmowie z Tadeuszem
Sobolewskim. — M i e ć t a k ą s w o b o d ę warsztatu, żeby m ó c
u c h w y c i ć d w o i s t o ś ć naszego m y ś l e n i a : tak i nie, nie i tak...
A konstrukcja? K o n s t r u k c j a istnieje w świecie przez cały
czas, t y l k o nie p o t r a f i m y jej p o j ą ć . N a t u r a , w s z e c h ś w i a t
r z ą d z ą się swoimi p r a w a m i . W e wszystkim są u k r y t e struk
tury, k t ó r y c h nie znamy. Jeżeli je zrozumiemy, b ę d z i e m y
m o g l i b u d o w a ć c o ś , co w tej chwili wydaje się chaosem. N a
razie jeszcze błądzimy. Imitacja nie jest żadną drogą. Ekspre
sja — wyrażanie samego siebie — nie ma sensu. J e d y n e
nad c z y m w a r t o p r a c o w a ć , to o d k r y w a n i e
z a s a d , w n a u c e , w s z t u c e , we w s z y s t k i m . "
Rybczyńskiemu nie chodzi więc o ekspresję, czy o mimesis,
ale o szczególny rodzaj kreacji. W swoich filmach przeciw
stawia on chaosowi życia coraz to nowe modele świata. Gra
wyobraźni twórcy ma wspierać zdyscyplinowany ekspery
ment, który pozwoliłby odsłonić poetykę tego dzieła sztuki
stosowanej, jakim jest nasz świat. Celem jest rozszyfrowanie
uniwersalnych, być może matematycznych, r e g u ł gry.
Sztuka Rybczyńskiego ma więc ambicje maksymalistyczne. Tym właśnie najśmielszym ambicjom służy technika
komputerowa. Zwłaszcza w Orkiestrze możemy schwytać
reżysera na próbie uchwycenia pełni. Jest to być może próba
karkołomna. Czy Rybczyńskiemu udało się uchwycić pewne
rytmy i kategorie dotyczące całości ludzkiego świata? Widz
ma wrażenie, że poza strumieniem życia na ekranie, pod
powierzchnią symbolicznych i alegorycznych obrazów kryje
się jakiś szyfr, jakiś wzór ludzkiej egzystencji.
„Istoty rzeczy" zwykle poszukuje się w naszej kulturze na
drodze intelektualnych spekulacji lub na kontemplacyjnej
ścieżce samopoznania. Rybczyński proponuje trzecią drogę
— drogę gry symbolami kultury. Wartość gry znają dzieci
i artyści. I.B. Singer sformułował w powieści Szosza hipo
tezę, że gra, będąca zasadą naszej rzeczywistości, jest także
istotą „rzeczy samej w sobie":
„Ponieważ niczego nie jesteśmy pewni, nawet tego, że
jutro znowu zobczymy wschód Słońca, gra okazuje się
najgłębszą istotą ludzkiej egzystencji, a może nawet rzeczy
samej w sobie. Bóg jest graczem, a wszechświat wielkim
boiskiem. Przez długie lata starałem się znaleźć podstawy dla
etyki i w końcu zrezygnowałem. Ale nagle stało się dla mnie
jasne — ludzką etykę oprzeć można na prawie człowieka do
grania własnej gry, według wyboru, którego nikt nie zabroni
mu dokonać."
„Gra to poważna rzecz" — powiada Hans Georg Gadamer. Współczesna filozofia i antropologia wysoko ceni
pojęcie gry. Często bywa ono kluczem do określonej wizji
kultury (np. w dziełach J. Huizingi i R. Caillois). W filozofii
indyjskiej gra to jedno z pojęć podstawowych, mających
metafizyczne odniesienia. „Cały świat jest grą Wszechświadomości — twierdzi współczesny hinduski mędrzec
Swami Muktananda. Jedyny jest w jedności i ten sam Jedyny
jest w wielości."
Dzięki grze jedyna, boska zasada przyjmuje postać świata,
staje się wszystkim. Dla człowieka „wyzwolonego" spoza
wielości zawsze prześwituje jedność, a świadomość całości
jest pierwotna, niezależna od umiłowania różnolitości świa
ta. Indyjska koncepcja gry jest wielostronnie związana z ideą
tańca. Widzialną formą boskiej gry lila jest bowiem taniec
Sziwy. Jak pisze Muktananda:
„Pan Najwyższej Świadomości zmusza wszystkie 8 400
000 gatunków do tańca na scenie zewnętrznego świata.
Każdy tańczy swój własny osobliwy taniec jak w filmie. On
ozdobił każdego z nas — od Brahmy aż do owada — od
powiednim ciałem. Istota ludzka popadła jednak w niewolę
1 martwotę ego, zapomniała o własnej Jaźni i cierpi."
9
10
11
12
13
PRZ
1
J . K e r m a b o n , Inny wymiar, rozmowa ze Zbigniewem R y b c z y ń s k i m ) ,
t ł u m . W . Wertenstein, „ K i n o " 1991, nr 2
2
F . Nietzsche, Wola mocy, (w:) Dzieła,
3
Nietzsche, Narodziny tragedii, (w:) Dzieła,
W a r s z a w a 1907, s. 419
Jednym z symboli tańca Sziwy jest wielobarwny, opalizu
jący paw. Wirujące koła jego piór wprawiają w ruch czas
i przestrzeń. Sziwa to bóg śmierci i zmartwychwstania,
zniszczenia i wiecznej przemiany form. Mógłby być pa
tronem kina. Jak głosi starożytny tekst indyjski, „wszystkie
stworzenia tego świata to rozmaite role grane przez jednego,
jedynego aktora, którym jest B ó g " .
Rzecz interesująca, że hinduski mędrzec szukając metafo
rycznego określenia tego tańca, będącego istotą ludzkiej
egzystencji, mówi ,jak w filmie". Właśnie film jest dla niego
analogią świata wiecznej przemiany. Moglibyśmy dodać
w tym miejscu — jak w filmie Rybczyńskiego. Technika
wideo stwarza bowiem nieznane przedtem możliwości poka
zania nieskończonego bogactwa przemian.
Filmowa technika przenikania kryje w sobie sugestię, że
jednostka nie zamyka się w swoich granicach, ale stanowi
element wymienialny. Ta płynność granic nie niesie jednak
z sobą negatywnych konotacji (anonimowość, masowość
itp.), ale na odwrót — ma znaczenie pozytywne. Między
człowiekiem a człowiekiem nie ma luki, jedne postacie
płynnie przechodzą w drugie. Gra toczy się nieustannie
i wciąż następuje dawanie i odbieranie, ubieranie i roz
bieranie. Życie i śmierć następują po sobie przemiennie
— tutaj umiera się i zmartwychwstaje tańcząc. Śmierć jest
tylko maskaradą, w natłoku symboli zgubiła swój „oścień".
Znaczenia obrazów Rybczyńskiego nie dają się wyczerpać
w jednym określeniu. Trudno stwierdzić, czy pierwsza
sekwencja jest alegorią vanitas czy alegorią raju, gdyż każdy
obraz Orkiestry zawiera antynomię — czy też ideę paradok
salnego pojednania przeciwieństw — i przywołuje różne
strony świata znaczeń, który jest światem życia: przemijanie
i wiecznotrwałość, ruch i bezruch, życie i nieskończoność
wydają się w tym ujęciu biegunami tej samej zasady. Istotą tej
gry jest walka tego, co symboliczne (a więc specyficznie
ludzkie i twórcze) z tym, co przypadkowe, mechaniczne.
Japońska technika High Definition, wysokiej rozdzielczości
obrazu, którą posługuje się Rybczyński, jest nie tylko
narzędziem, lecz również idealnym modelem percepcji świa
ta. Na co dzień żyjemy bowiem w rzeczywistości chaotycznie
pokawałkowanej, „sklejonej" za pomocą stereotypów myś
lenia i widzenia. Jak więc połączyć „najwyższą rozdziel
czość" percepcji z głębokim doświadczeniem jedności?
14
Gdzie jest punkt stały? — pyta reżyser celebrując swoje
„obroty rzeczy": „W tym (ruchu kamery — przypis mój
A.S.) mieści się cała teoria względności. Czy my się porusza
my, czy świat naokoło się porusza? Gdzie jest punkt stały?
Ale w tym momencie wchodzimy na teren metafizyki,
a o metafizyce mieliśmy nie mówić."
Poszukiwanie Rybczyńskiego przywodzi na myśl wiersz
15
T.S. Eliota At the Still Point of the Turning World zain
spirowany właśnie paradoksalną wizją tańca Sziwy, gdzie
ruch i absolutny spokój są jednym:
„W stałym punkcie obracającego się świata
Ani ciało ani bezcielesność
Ani tu ani tam
W stałym punkcie wszechświata jest taniec
Ani spokój ani ruch. [...]"
(Tłumaczenie moje — A.S.)
PISY
wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Ż ó ł k i e w s k i e m u , red. A .
Brodzka, M . Hopfinger, J . Lalewicz, W r o c ł a w 1986
' Sobolewski, op.cit.
I . B . Singer, Szosza, t ł u m . S. Sal, Warszawa 1991, s.166
H . G . Gadamer, Prawda i metoda. C y t . z a J . Tokarska-Bakir, Hermenutyka Gadamerowska w etnograficznym badaniu obcości, „ P o l s k a Sztuka
L u d o w a . Konteksty" 1992, nr 1, s.15 (przypisy).
Swami Muktananda, The Mysteries of the Siddhas, Ganeshpuri (India),
1975, s.373 (przekład m ó j — A . S . ) .
T a m ż e , s.48
Pratyabhi jandradayam.
The Secret of Self-Recognition, oprac. J . Singh,
Delhi 1980, U l i , s.9 (przekład m ó j — A . S . )
Sobolewski, op.cit.
1 0
4
T . Sobolewski, Fantazja na żywo,
„ K i n o " 1991, nr 2
5
s.22
1 1
Rozmowa ze Zbigniewem
Rybczyńskim,
1 2
Tamże.
6
M . Bachtin, Problem tekstu. Próba
analizy filozoficznej,
P r u s - B o g u s ł a w s k i , „ T w ó r c z o ś ć " 1977, nr 5, s.54
7
Por. C . Levi-Strauss, Antropologia
8
Szerzej n a ten temat p i s a ł a m w pracy Czytanie
strukturalna,
tłum.
A.
W a r s z a w a 1970
kabały,
(w:)
1 3
1 4
Problemy
1 5
119
