-
Title
-
Realizm i liturgia / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.3-4, s.104-115
-
Creator
-
Juszczak, Wiesław
-
Date
-
1995
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2778
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2974
-
Text
-
Realizm i liturgia
Kontury rzeczywistości w „Coctail Party" Eliota
Wiesław Juszczak
Pamięci Janusza Pasierba
To. co niepojęte,
jest normą tego. co znane.
(Simone Weil)
1
„Die Lehre' eines Denkers ist das in seinem Sagen Ungesagte : To, prześladujące mnie od lat, zdanie
Heideggera, paradoksalne - lub paradoksalne z pozoru, jedno z pierwszych zdań z rozprawy o pojmowaniu
prawdy u Platona, dobrze stosować się może do doktryny (Lehre) poety, który jest też i wielkim myślicielem
Bo, powiedzmy na marginesie, Platon był także filozofem-poetą. Będziemy tu jednak mieli na uwadze
twórcę, przy określaniu którego trzeba porządek epitetu odwrócić: Eliot jest poetą-myślicielcm, poetąfilozofem, a stąd jego doktryna, w odmiennym stopniu niż u Platona, musi być r e k o n s t r u o w a n a
z „ m o w y " danej nam wprost. Dotyc/y to przede wszystkim głównego trzonu dzieła: wierszy, poematów
dramatów. W mniejszym może stopniu daje się odnieść do krytycznych i historycznoliterackich esejów
poety i do innych jego. nie „wprost artystycznych" wypowiedzi (np. listów), gdzie bezpośrednio mamy do
czynienia z tezami o teoretycznym brzmieniu. Idąc wszakże za stwierdzeniem Heideggera, i w tych
ostatnich sedna „ n a u k i " szukać by należało w „nic wypowiedzianym".
Po prapremierze Morderstwa w katedrze, w 1935 roku, i po sukcesach, jakie sztuka ta odnosiła, poeta
dostawał zamówienia na utwory podobnego typu: religijne i historyczne. Wszystkie je jednak odrzucał
I niespodziewanie - niespodzianie nawet dla najbliższych, jak Martin Browne, reżyser wszystkich
prapremier Eliota i jego doradca w sprawach dramaturgicznych - w dwa lata później, pewnego
listopadowego wieczora. Eliot odczytał, właśnie w domu BrowneYrw pierwszą wersję swojej następnej
sztuki. Zjazdu rodzinnego. Zestawione z Morderstwem. The Family Reunion musiało szokować najpierw
może „podwójnym odejściem" od kształtu razem i tematu wcześniejszego dzieła. Jego wewnętrzny
konstrukcyjny diapazon - gdy się to widzi w obrębie samej tylko europejskiej tradycji - został rozciągnięty
między dwoma najodleglejszymi chronologicznie krańcami. Między antykiem greckim a współczesnością
Tę zasadę stosował Eliot w następnych trzech swoich scenicznych utworach, utrzymanych w konwencji
„salonowej", gdzie sobie tylko właściwą metodą korzystał z wielkich tragików piątego wieku. Po
Eumemdach Ajschylosa. z których niejako wyrastał Zjazd rodzinny, przyszła kolej na Alkestis Eurypidesa
w Coctail Party; tegoż Eurypidesa hm został wykorzystany w The Confidential Clerk, i wreszcie, może
najdosłowniej, powtórzył poeta dramaturgiczny splot Edypa w Kolonos Sofoklesa w swej ostatniej sztuce
The Elder Statesman. Wiele można by powiedzieć o tym. czym się różniła zasada transpozycji owych
wzorów u Eliota, od powierzchownie podobnych „ p o w t ó r z e ń " klasycznych tragedii, dokonywanych j u ż
przez pisarzy łacińskich, potem przez Racine'a,Goethego czy Shelleya, a w obecnym stuleciu samym przez
niepoliczonych autorów, traktujących tematy mityczne lub ich starożytne artystyczne ujęcia ze zmienną
dosłownością, zrozumieniem i głębią. Temat ten zresztą wciąż, jest drążony w literaturze o twórczości
samego Elliota i , w generalnym planie, na takim stwierdzeniu można tu poprzestać.
Na tak rozległym tle ten, bliski pospolitości zabieg, jawi się u autora Coctail Party jako decyzja
0 osobliwej wadze, i w dodatku decyzja nie odbiegająca daleko, gdy o istotę idzie, od sięgnięcia po
średniowieczne moralitety przy tworzeniu Morderstwa
w katedrze. W tym ostatnim przypadku gest
„pożyczania" tłumaczony mógł być samym tematem. Wątek jednej określonej tragedii antycznej w Family
Reunion nie da się wyjaśnić już tak prosto. Do wytłumaczenia jego tam obecności nie dostarczają także
poważniejszych argumentów „arystofanejskie" motywy wczesnej, paradramatycznej kompozycji, j a k ą był
Sweeney Agonistes. Być może „religijny" dramat o biskupie Canterbury, i sukces tego dramatu, jak
wspomniano, przyczyniły się do urzeczywistnienia idei czy planu, dawniej już drążącego umysł Eliota. Plan
ów był trudny: wymagał nieomal skoku w niebezpieczne i nie doświadczone. Lecz temu planowi wtórowała
myśl nękająca największych artystów i filozofów współczesnych, docierająca do nich na różne sposoby
1 w różny, najczęściej bez wyraźnych wzajemnych zależności, sposób formułowana. Ta myśl, którą można
wyrazić najogólniej w dwu płaszczyznach doświadczania jakiegoś kryzysu, dotyczyła religii (albo wprost
wiary) oraz filozofii pojmowanej jako ontologia (ze zmiennymi dookreśleniami: „fundamentalna"
„archaiczna", etc), w opozycji do widzenia jej niemal wyłącznie jako teorii poznania, w dodatku
formowanej na wzór przyrodoznawstwa i nauk ścisłych.
104
Strumień niepokoju, wywołanego takim stanem rzeczy, rozpoznanie samego tego stanu, jako sprzecznego
z naturą i istota sztuki, przyznanie sztuce poznawczych funkcji, zasadniczo jednak odmiennych od naukowo
zorientowanej filozoficznej epistemologii - wszystko to, jako rzecz uświadomiona i rzecz zadana sztuce do
przezwyciężenia, pojawiło się chyba po raz pierwszy w naszym stuleciu u Rilkego. I , co znamienne, jego
poezja stała się przedmiotem dyskusji na obszarze filozofii (tu przede wszystkim rozprawa Heideggera
Wozu DichterT), jak i teologii (monografia Elegii pióra Romano Guardiniego), w obu przypadkach
reprezentujących orientację nową. to znaczy antysejentyczną. egzystencjalną. Niezależnie od tego, czy
będziemy, czy nie będziemy zgadzać się z dwiema wspomnianymi interpretacjami tego dzieła, w obu jest
Rilke traktowany jako myśliciel, i w obu sztuka - jako miejsce odsłaniania (lub odsłaniania s i ę) prawdy.
Założenie drugie stanowiło wyzwanie rzucone estetyce z tych samych pozycji, z jakich próby od
budowywania ..filozofii właściwej".czyli ontologii, zwracały się przeciwko totalnej, od czasów Kartezjusza
i Kanta, wyłączności pytania ..jak", a nie ..co" poznajemy, a razem z tym przeciwko przecenianiu czy
wyłączności „podmiotowego filtra" w poznaniu wszelkim, a więc i artystycznym również. Z innej strony
dobiegał głos Claudela. domagającego się „katolickości" od artystycznego dzieła, „katolickości" branej
przede wszystkim etymologicznie, pierwotnie, tzn. powszechności, a razem z tym rzucającego postulat
realizmu, rozumianego, rzecz jasna, inaczej aniżeli rozumiano to słowo w wieku poprzednim, a kręgu
pozytywizmu zwłaszcza. Tutaj także miał to być „realizm totalny".ontologiczny tak, jak - z zachowaniem
wszelkich prawideł lego zestawienia - ontologia Heideggera miała być „fundamentalna". Chociaż od
niedawna dopiero te rzadko słyszalne, rozproszone głosy jesteśmy w stanie połączyć w jeden szereg czy
chór. chór stopniowo wzrastający w liczbę, dziś nie może już ulegać wątpliwości, że na marginesach
głośnych mód awangardowych, że poza tendencjami i manifestami budującymi nasz obraz, sztuki
współczesnej, istniało dążenie w zasadzie sprzeczne z nimi. dążenie które, zwłaszcza po Wahrheit u/ul
Methode Gadainera, nazwać by wypadało antyestetycznym: dążenie stojące w opozycji do sztuki
„ w y z w o l o n e j " , wyzbytej reguł innych niż dyktowane przez podmiot tworzący, a zatem czyniącej
z wszystkiego, co leży poza granicami tego podmiotu, zbiór „ p r z e d m i o t ó w " poddanych mu bezwzględnie
i wydanych na łup jego manipulacji. Rzeczona tendencja dostrzegała jako niebezpieczeństwo, zdradę wobec
rzeczywistości myślanej najszerzej, zamykanie po ludzku urządzanego świata przed „resztą ś w i a t a " ,
i kreowanie we wnętrzu ograniczonego świata ludzkiego enklawy dla kaniowskiego „ g e n i u s z a " , i jego
romantycznych potomków, którzy zapominali już nawet o podnoszonym przez Kanta związku czy
zależności geniusza z prawami natury, prawami rządzącymi zewnętrznym wobec człowieka światem.
Wbrew „estetycznej", „aletheiczna" perspektywa tworzenia - tworzenia pojmowanego jako docieranie
do prawdy nie dostępnej w poznaniu naukowym - nie umieszczała w swych programach hasła realizmu.
Byłoby to zbyt wieloznaczne. Słowo było nadużyte i skompromitowane, zawężone nadto do oglądu
zmysłowej rzeczywistości czy jej „ s t r o n y " . A jeśli, dla przykładu, wobec neoplastycznych kompozycji
Mondriana powoływano się na „realizm"jakiegoś, znów - na przykład - „ p l a t o ń s k i e g o " typu, dokonywano
na rzeczywistości innego cięcia, redukowano jej całość w inny sposób: przez odchodzenie, odwrotnie, od
wszelkiej dosłowności tego, co zmysłowe, co w widzeniu potocznym bezpośrednio dane. i dane
powszechnie. Realizm „niewidzialnego" miał wejść w miejsce „naśladowania zmysłowej strony rzeczy".
I tu, i tam, trwał nakaz mimetyzmu, zawsze częściowego, zawsze oddzielonego jakimś murem od
rozumienia pełni świata, i zawsze pozostającego w konflikcie z ogarnianiem poznawczym całości.
Mimetyzm bowiem, powiedzmy na marginesie, zakładał bezmyślność i bierność poznawczą, a jedyne nań
antidotum dostrzegano w arbitralnej deformacji zmysłowej, zwłaszcza, warstwy rzeczy, której to deformacji
swoboda traktowana była jako ostateczny wyraz treści podmiotowych i równocześnie rzekomej wolności
artysty, wolności tworzenia. Środków zaś czy wzorów deformacji dostarczała artystyczna tradycja. Bo
nawet tam (może szczególnie tam), gdzie z. nią otwarcie zrywano, działała ona z ukrycia. Jej nie ujarzmione
siły podsuwały rozwiązania, w których dopatrywano się najbardziej rewolucyjnego nowatorstwa - to zaś,
gdy w swym pochodzeniu, w swej jednak od dziedzictwa zależności wykryte, tworzyło mity prekursorów.
Mity owe - muszę powtórzyć to, o czym niejednokrotnie pisałem - dowodziły i dowodzą tylko jednego:
uwięzienia sztuki (nie tylko nowoczesnej lecz i nowożytnej w znacznym stopniu) w sztuce, a przynajmniej
w świecie ludzkich wytworów, o których trudno orzec, by były szczególnie atrakcyjnym i jakiejś tajemnicy
dotykającym przedmiotem poznania. Ograniczenie tego ostatniego do człowieka i tego. co stanowi rezultat
jego czynności, zdaje się być skutkiem wspomnianego już. filozoficznego minimalizmu, przekształcenia
filozofii całej w epistemologię (z wyjątkami czynionymi dla etyki lub estetyki, a więc znów dla dziedzin
zamkniętych dla oglądu wszystkiego co nie-człowiecze).
Nie dopuszczanie do głosu ontologicznych pytań we współczesnym świecie przypomina lęk przed
wyjściem z. miasta: za miasto wyjeżdża się samochodem, lub innymi, skonstruowanymi przez nas środkami
lokomocji. To porównanie mówi. że lęk przed pytaniami fundamentalnymi jest, w znacznej bez wątpienia
mierze, jednym z objawów rozwoju cywilizacji, skutkiem pozornego bezpieczeństwa i komfortu, jaki ona
daje. Świat na zewnątrz jest coraz mniej znany, coraz bardziej wrogi. I choć nieustannie dręczą nas
„cywilizacyjne" lęki, to co tajemnicze „na zewnątrz." odczuwamy z większą siłą jako zagrożenie.
105
Odczuwamy jako zagrożenie autenlyczniejszc. i staramy się wszelkimi środkami odsunąć je. Lęk,
wywołany myślą o wyjściu z miasta w nie opanowane do końca przez człowieka rejony, podobny jest lękowi
lub niechęci do wejścia do kościoła (jeśli traktujemy go jako kościół, a nie odmianę muzeum). Unikamy
miejsc, które zmuszają do pytań, na jakie odpowiadać trudno, zmuszają do refleksji niewygodnych,
przenoszą nas w strefę ciszy, gdzie nie umiemy się zachować.
Nauka przyzwyczaja nas do stawiania tylko takich kwestii, które da się rozwiązać - jeśli nawet nie od
razu, to na pewno (jak utrzymujemy) kiedyś, w przyszłości. Nawykliśmy do poznawania tego tylko, co
poznawalne, a w sztuce lo właśnie najmniej się liczy, jeśli liczy się w ogóle. Jeżeli zatem następuje odwrót
od estetycznego traktowania twórczości artystycznej i poznawcze jej pojmowanie, naruszone zostają nasze
najpotoczniejsze nawyki i nasz, z gruntu laicki, „obraz ś w i a t a " .Obraz gwarantujący względnie bezpieczne
miejsce podmiotowi, który wciąż dbając o zachowanie owego bezpieczeństwa, kreuje i traktuje „ o b i e k t y "
wedle ograniczonej miary swoich zdolności poznawczych. Wyrastające z „naukowego światopoglądu"(czy
„światooglądu") i nim zdominowane myślenie, a dalej - cała nasza kultura, stanowi symptom
cywilizacyjnych nawyków, konsumpcyjnych wygód, których pozbawieni, poza które wyrzucani niekiedy
przypadłościami „ ż y c i a " (pojmowanego biologicznie lub psychologicznie, jak każą nam dziedziny tak
nazywanych naukowych dyscyplin), popadamy w stan frustracji, i w dziedzinie naukowych odkryć szukamy
ratunku. „Obwód bezpieczeństwa" jest zamknięty. Jeśli wychodzimy poza to, z pozorną śmiałością, nie
pozbawioną masochistycznych akcentów, budujemy katastroficzne projekty i prognozy. Ale i one noszą
znamiona „wentyli bezpieczeństwa", podobnie jak moda na horror w massmediach: karykaturalna postać
estetycznego przeżycia „wzniosłości", gdzie odczuciu grozy towarzyszy dystans i pewność obcowania
z czystą fikcją. Naukowe podstawy europejskiej kultury wytworzyły ogromną aparaturę, gwarantującą życie
bezrefleksyjne, niekontemplacyjne życie „na ś l e p o " , z zamkniętymi oczami, bez zagadek, bez pytań
o ostateczne. I z wszystkim tym razem, nieustannie nasze życic upływa jednak w lęku, żeby nie zobaczyć.
Nie zobaczyć czego.' Tego nawet nie nazywamy.
Ucieczka od ontologii jest wyrazem strachu. Strachu, który głuszymy racjonalizowaniem wszystkiego.
Na takim też fundamencie wznosi się nasza koncepcja realizmu w sztuce. Zauważmy: od chwili
zdecydowanego nazwania tego kierunku, koncepcja zawsze bliższa przyrodoznawstwu, socjologii, polityce,
zawsze zależna od tej lub innej naukowej dziedziny - nigdy nie podsuwająca myśli o „ s k o k u "
w niewytłumaczalne. Nigdy nie zwracająca się ku rzeczywistości takiej, jaką naprawdę jest. Boimy się
świata, i na miarę naszych lęków tworzymy teorię poznania. I nawet wtedy, kiedy sztuce przypisujemy
poznawcze funkcje, chcemy te funkcje przykroić do ograniczonych ram poznawalnego. Byle tylko nie
odsłonić do końca naszej skończoności, którą w swej istocie sztuka, tak jak w swej istocie religia, ma właśnie
odsłaniać.
Jak jest z religijnością - zapytajmy jeszcze - w tej naszej, na nauce opartej prawie totalnie, świadomości?
Jak jest z religijnością, by nie powiedzieć brutalnie: wiarą, w kulturze uformowanej przez naukę, do której
należy leż bezwzględnie teologia? Religia stanowi już od wieków domenę administracyjnych manipulacji
(by się ograniczyć do jednego przykładu: problem Kościół a państwo), dziedzinę naukowych dociekań
(wspomniana teologia), i sferę uświęcających rozmaite (także zgoła niereligijne, a dajmy na to. narodowe)
tradycje lub tradycyjne zachowania, przekonania czy puste gesty. W takim obszarze, autentyczne religijne
doznania wegetują w swoistym „otorbieniu" na jego marginesie. Już. późne europejskie średniowiecze
dostarcza dowodów potwierdzających ten stan.
Ktoś powie, że podobnie bywa w kulturach, które do dzisiaj zachowały swe religijne korzenie, nie dając
się zwieść postępowi naukowo-cywilizacyjnemu. Może. M i m o to, różnice kultur wyrosłych z hinduizmu,
islamu, buddyzmu zwłaszcza, i innych, mniej rozległych terytorialnie systemów religijnych i wierzeń
Wschodu, plemion afrykańskich, amerykańskich czy australijskich - różnice między nimi a kulturą
Zachodu, wyrosłą z. - i odchodzącą od chrześcijaństwa, są znaczne. W nich, przeważnie, warstwa działań
pragmatycznych, wchłaniająca cywilizacyjne odkrycia naszej kultury, stanowi coś powierzchniowego,
akcydentalnego. nie decyduje o istocie głębokich zachowań, a ogranicza się do instrumentalnego obszaru
praktyczności. Oczywiście dzisiaj jesteśmy świadkami gwałtownej erozji religijnych postaw i w tych
„enklawach",jak je nazywamy, w naszym europoeentryzmie zapominając, że te kultury rozpościerają się na
obszarach większych od „ n a s z e g o " świata. Ale tam. gdzie wciąż jeszcze mówić możemy o zasadniczej
religijności kultur, gdzie naukowy obraz świata sytuuje się na marginesach, a nie w podstawach,
obserwujemy coś, co nazwane aktywnością religijnego „poglądu na świat",ujawnia naszej kultury religijną
bierność.
Thomas Merton, referując w Dzienniku azjatyckim swoje rozmowy z. Dalajlamą, pisze, że został zapytany,
czy chrześcijańscy mnisi, składając zakonne śluby, przyrzekają, że będą dążyć do osiągnięcia stanu
mistycznego. Merton jest zaskoczony tym pytaniem i odpowiada, że nie. A Dalajlama mówi: „A p o w i n n i " .
W rozmowie tej. w której nasza „strona" reprezentowana jest przez jednego z największych przedstawicieli
współczesnej chrześcijańskiej duchowości, ujawnia się cała ogromna, chciałoby się powiedzieć wręcz:
przepaść między laicką kulturą Zachodu, a j u ż nie religijną tylko lecz wręcz monastyczną kulturą
106
buddyjskiego Tybetu. Najprościej dałoby się to zinterpretować lak: laska mistycznego przeżycia, absolutnej
unii z Absolutem, jest pojmowana w lamaizmie jako rezultat usilnej duchowej (i cielesnej) pracy.
W chrześcijaństwie — jako dar. który jest udzielany niejako niezależnie od „ p o d m i o t u " , dar, na który się
czeka. A w czekaniu tym kryje się zawsze jakaś doza bierności. O w ą postawę, która zawiera nie tylko żywioł
pracy, lecz i walki, postawę wpisaną w tybetańskie reguły monastyczne (by się tu do nich tylko ograniczyć),
odnajdujemy w „archaicznej epoce" naszej religii także, chociaż jej świadectwa mają dla współczesnego
chrześcijanina j u ż niemal posmak mitu. „Nie puszczę cię, aż mi nie będziesz b ł o g o s ł a w i ł ! " - mówi Jakub
walczący z Aniołem. Młody książę Gautama siada pod drzewem bodhi i przyrzeka sobie, że nie poruszy się,
nie wstanie, póki nie dozna Oświecenia.
Ciągłe pokusy i próby, by jakoś obłaskawić, wytłumaczyć w naukowym trybie fenomen mistycznego
przeżycia, są świadectwem, z pewnością bardzo uderzającym, kryzysu religii w naszym obszarze
kulturowym, a nierzadko i słabości wiary w przypadkach indywidualnych. Są symptomem, mówiąc inaczej,
religijnego niezdecydowania, cechującym nawet religijną postawę Europejczyka. Rzeczony fenomen
usiłujemy tłumaczyć na gruncie psychologii i niekiedy psychiatrii. M y l i się go łatwo, lub utożsamia,
z objawami wywoływanymi czysto fizjologicznym działaniem środków narkotycznych, na przykład. Szerzy
się popularność powierzchownie zazwyczaj rozumianej i praktykowanej j o g i . I sztucznie wytwarzane stany
rozmaitego typu „katalepsji" próbuje się identyfikować z „ m i s t y k ą " .Te pozorne praktyki „religiopodobne"
funkcjonują na lej samej zasadzie, na jakiej funkcjonuje u nas masowo produkowana pozorna sztuka.
Zjawiska „parareligijne" są odpowiednikiem „paraartystycznych" - sfery spychane w naszej kulturze na
margines przez naukę przede wszystkim, wracają do „ c e n t r u m " pod postacią fantomów pozbawionych
korzeni, sensu, autentyczności.
Cały ten splot nieporozumień i fałszu jawi się z. osobliwą ostrością wówczas, gdy się staje treścią, gdy jest
atakowany otwarcie przez sztukę - by o niej jedynie tu teraz, mówić. W roku 1928 Eliot napisał zdaniu, które
- czego wówczas może sam nie przewidywał - brzmią dziś dla nas jak manifest późniejszej jego twórczości
dramaturgicznej: „Jeżeli w jakimś momencie istnieje określony zespół wierzeń i praktyk religijnych, dramat
może i powinien dążyć w kierunku realizmu - powiedziałem d ą ż y ć w к i e r u ń к u - a nic dotrzeć doń.
Im bardziej określone są w danym społeczeństwie zasady religijne i moralne, tym swobodniej może dramat
rozwijać się ku temu. co dzisiaj nazywamy fotografią. Im bardziej płynne i chaotyczne są przeświadczenia
religijne i moralne, tym bardziej obrzędowa winna być forma dramatu. W ten sposób w każdym okresie
uzyskamy stalą współzależność między dramatem a religią."'
Byłoby, moim zdaniem, opaczne uznawanie za wypełnienie tego „ p r o g r a m u " takich jawnie religijnych
(w planie tematycznym) scenicznych prób, jak The Rock i Murder in the Cathedral. Nie czegoś odsłoniętego
w swym „realizmie" lub w swej „liturgiczności" każą się spodziewać owe postulaty, lecz utajenia,
zatopienia gdzieś głęboko pod powierzchnią jednego zarówno, jak drugiego. Program ten, że tak to
nazwiemy, w czterech głównych dramatach, od Zjazdu rodzinnego poczynając, urzeczywistnia się w formie
niejako modyfikującej przytoczony postulał. Oceniając bez. wątpienia krytycznie współczesną sytuację
religii i religijnych zachowań, poeta łączy „realistyczny" wektor swoich sztuk z „liturgicznością", przy
czym realistyczna tendencja wyraża się, poza wszystkim innym, w zerwaniu z wszelką historycznością,
koturnem i kostiumem, i w umieszczaniu akcji w sytuacjach zwyczajnych i dzisiejszych. Ten sposób
przywoływania czy kontynuowania na scenie tego. co tuż poza sceną dane niemal tak samo, ma w sobie
nieobliczalny ładunek wyrazu i możliwości dramaturgicznych, ponieważ pozoruje zwykłość po to. by
gwałtownie odkrywać nic-zwykłość. „ R e a l i z m " Eliota polega na odzieraniu z pozorów, a nie na
naśladowaniu tego, co potocznie za „rzeczywiste" zwykło się przyjmować. Rzeczywistość jest inna, jest
czymś innym niż to, za co ją mamy w bezrefleksyjnym, pozbawionym wiary i wszelkich religijnych
odniesień i gestów życiu, mówi. Rzeczywistością jest to. co powala nas i obnaża do końca - jest to sfera
winy, grzechu i przebaczenia, potępienia i odkupienia, pełni duchowego życia i łaski, nawet łaski śmierci.
Wobec tak „realistycznego" obrazu, nasz codzienny, pragmatyczny i zmysłowy tylko obraz świata okazuje
się pusty. Przechodzenie z. owej pustki ku pełni, uświadamianie sobie istnienia rzeczywistości pełnej, to
główny lemat tych dramatów i dramat ich bohaterów. W tę stronę wszystko tutaj z m i e r z a. Tylko zmierza,
jak pisał Eliot. Bo nic sposób dotrzeć do kresu tej drogi, ani - tym bardziej może - pokazać jednoznacznie
celu tak pojętego i przybliżanego tylko w zarysach. To z pewnością j u ż nie sprawa artysty i jego dzieła, który
jest w stanie wyłącznie wskazać kierunek.
:
Jeśli poeta mówi - z drugiej strony - że dramat winien zmierzać w kierunku liturgii, nasze romantyczne
nawyki w myśleniu o sztuce mogą tu automatycznie przywoływać figurę artysty-kapłana czy wieszcza. Ale
na pewno nic o to chodzi. Liturgia znaczy publiczne formy kultu - Eliot chce osiągnąć w teatrze pewną
powszechność, przeżycie zbiorowe „ c z e g o ś " . M o ż e to powszechność ta sama, co „katolickość" ukazywania
rzeczywistości totalnej, postulowana przez Claudela. Obaj pisarze domagaliby się zatem twórczości
wyrastającej z religijnego gruntu, i w obu wypadkach byłaby to sztuka w jakiś sposób prowadząca ku
wspólnocie przeżywania podobnego do (albo. skromniej, tylko czerpiącego wzór z) modlitwy zbiorowej.
107
Po drugie, nadaniu dramatowi liturgicznego wymiaru, umieszczeniu go w perspektywie liturgii, służy
u Eliota parafraza tragedii antycznej. Ten stale obecny w czterech ostatnich sztukach wzór, ulega coraz
silniejszemu „ u w e w n ę t r z n i e n i u " . W Zjeździe rodzinnym mamy niemal dosłowne powtórzenia z Ajschylosa
(Furie i chór); w Coctail Party jedynie ślad chóru (w finale drugiego aktu), zatarcie głównej, tragicznej osi
dramatu w ciągle powracających sytuacjach komediowych, osobliwe „ r o z d w o j e n i e " bohaterki Eurypidesa
(Alcesta-Lawinia i Alcesta-Celia), której przez to nieledwie nie można rozpoznać tak, jak w Zjeździe A m y
jest oczywiście Klytajmestrą, a Harry Orestesem. Wreszcie The Elder Statesman, powtarzając rysy dwu
postaci Sofoklesa (Lord Claverton - Edyp, i Monika - Antygona), sięga jedynie do najgłębszej warstwy
Edypa w Kolonos: motywu odkupienia i „dobrej śmierci".Niemniej wciąż trwający dialog z liturgicznym,
w najmocniejszym sensie, greckim teatrem Wielkich Dionizjów wieku piątego, sytuuje wszystkie te sztuki
Eliota w perspektywie obrzędu. Wciąż niejako je prześwietlający duch rytuału, każe myśleć - w momentach
najbanalniejszych - o religijnym rodowodzie i religijnym przesłaniu tych dzieł. A rosnąca swoboda
w korzystaniu z antycznych wzorów świadczy o coraz pewniejszym operowaniu przez Eliota własnym
modelem „liturgiczności".Z nią się także wiąże, liturgiczność tę umacnia, poetycka forma dialogu. Biały,
0 nierównych miarach wiersz jest nieustannie obecny, i ma być niemal niezauważalny. Antagoniści mówią
„niby-prozą", ale pulsowanie - jednak wierszowanej - mowy sprawia, że każda kwestia jest „ n a p i ę t a "
w samym swym brzmieniu; leży niejako na napiętej cięciwie. Wyłania się z samego tego napięcia i gdy
wygasa, nie powraca już nigdy do codziennej mowy. Jest w tym echo i Greków, i teatru elżbietańskiego, ale
oba źródła są nieustannie znowu przewalczane i jedynie markują mocne tło dla uchwytnych dopiero j a k i m ś
nowym zmysłem przeobrażeń języka. Tworząc swój teatr. Eliot pracuje bez przerwy nad samymi tymi
środkami. I może na gruncie ich tworzenia toczy się jedna z zasadniczych batalii o liturgiczność zarazem
1 realizm.
Interesującą analizę lego daje, wspomniany już, E. Martin Browne, w książce The Making of Т. S. Eliot's
Plays (Cambridge 1969). Przygotowując premierę jakiejś sztuki, przy pierwszych czytaniach tekstu aktorzy
muszą zwracać przede wszystkim uwagę na rytm wiersza. Opanowują akcenty, zazwyczaj ułożone tak, że
- bez względu na miarę wersu samego - jeden pada przed średniówką, a dwa po niej. W dalszych etapach
przestaje się zwracać na to uwagę i próbuje się mówić możliwie naturalnie. Ale akcenty pozostają „ w e k r w i "
aktorów: kolokwializm jest zarazem spontaniczny i podskrórnie regulowany rytmizacją. Akcenty tej
rytmizacji niejako automatycznie wyznaczają puls, tempo dialogu, wydobywają to, co ważne w danej
kwestii. Dramat jest poetycki, choć niemal całkiem wyzbyły poetyckości w „ n o r m a l n y m " sensie i trybie:
brak tu poetyckich figur, nie ma - prawie nigdy - narzucających się poetyckich obrazów. Dialog bywa
nieledwie płaski w swej „prozaiczności": coś z poezji mieści się w samej owej podstawie, w rytmizacji
mowy. i spełnia się ostatecznie w większych sekwencjach akcji, w samej wreszcie treści dramatu, ogarnianej
na końcu. Dopiero po zapadnięciu kurtyny budzimy się jakby z transu, ze świadomością, że cały czas
byliśmy w rękach, pod władzą wielkiego poety. I że, jakkolwiek by nie były prozaiczne (z pozoru) sytuacje
i dialogi, uczestniczyliśmy w obrzędzie.
Rytm wiersza, jako przynajmniej jeden z elementów, umożliwia poecie nagłe przejścia od sytuacji
potocznych do patosu, od spraw najbanalniejszych, do najtrudniejszych filozoficznych sformułowań i pytań.
W jednym przypadku, właśnie Coctail Party, podtytuł określa sztukę jako komedię. Jeżeli zapytamy
naiwnie, o czym jest la sztuka, i odpowiemy, że jej głównym tematem jest męczeństwo, droga do
męczeństwa i powołanie do świętości, tamto określenie zabrzmi absurdalnie i niemal bluźnierczo. Lecz
głębiej odkrywamy w tym podtytule nawiązanie do poematu Dantego, najbardziej oczywiste, i może jeszcze
do późnych „ k o m e d i i " Szekspira, gorzkich i ciemnych. Stąd wolno wnosić, że Eliot traktuje „komediow o ś ć " obrzędowo, jak Grecy. I ironicznie zarazem. Jego bohaterowie bywają śmieszni w swej małości
i egocentryzmie. Ale w teatrze marionetek też się da wystawić tragedię. Jest, poza tym, taki, najstarszy
rodzaj „komediowości",który otwiera horyzonty tragizmu. Kiedy śmiech zostaje gwałtownie zdławiony, to
co go dławi może ostrzej uderzać swą prawdą. Kontrast wzmaga katartyczną siłę i poszczególnych sytuacji,
i dramatu całego.
W kulminacyjnym momencie Coctail Party, pod koniec ostatniego aktu, gdy ton dialogu graniczący
z farsą zostaje nagle zerwany wiadomością o śmierci Celii, pani domu, Lawinia Chamberlayne, zwraca się
do jednego z gości, którym jest wielki psychiatra, Sir Henry Harcourt-Reilly:
LAWINIA
Sir Henry, jest coś, o czym chcę panu powiedzieć.
Gdy Alex opowiadał, co się z Celią stało,
Patrzyłam na twarz pana. Z jej wyrazu wyglądało na to,
Że wcale nie poruszył pana sposób, w jaki umarła,
Ani to. że umarła, bo nie chciała zostawić
Paru konających tubylców.
108
REILLY
Któż wie, proszę pani.
Jaką to różnicą było dla tamtych, którzy umierali,
Albo kto zna ich stan umysłu w chwili śmierci?
LAWINIA
Jestem skłonna się zgodzić. Ale uderzyło mnie to,
Ze twarz pana nie pokazywała zdziwienia czy grozy
Jaką śmiercią umarła. Nie wiem, czy pan znał ją.
Podejrzewam, że znał pan. W każdym razie pan с o ś o n i e j wiedział.
A jednak, pomyślałam, była w pana twarzy jak gdyby... satysfakcja!
REILLY
Widzę, proszę pani, że łatwo jest mnie przejrzeć,
Albo też, że pani jest bardzo przenikliwa.
Kiedy po raz pierwszy spotkałem pannę Coplestone, w t y m pokoju.
Zobaczyłem za krzesłem jej stojący obraz,
Obraz Celii, której twarz zdradzała zdziwienie
W kilka minut po gwałtownej śmierci.
Jeśli to zbyt naraża pani dobrą wiarę.
Proszę tylko, by pani zechciała założyć to,
Ze nagłe przeczucia, w umyśle niektórych,
Mogą dążyć natychmiast do formy obrazu.
Zdarza mi się to. czasem. Rzucało się w oczy,
Żc tutaj jest kobieta skazana na śmierć.
Żc to jej przeznaczenie. I jednym pytaniem
Było wtedy: jakiego rodzaju śmierć? Nie mogłem wiedzieć,
Bo to do niej należał wybór drogi życia.
By się zwrócić do śmierci, i , nic znając końca,
Jednak wybrać kształt śmierci. Wiemy, co wybrała.
Ja nie wiedziałem, żc będzie umierać w ten sposób;
O n a też nie. Więc wszystko, co tu mogłem zrobić,
To wskazać jej na drogę do przygotowania.
Droga ta. którą zechciała przyjąć, wiodła do tej śmierci.
A jeżeli ta śmierć nie jest szczęśliwa, szczęśliwa jest k t ó r a ?
1
Trzeba znać wizerunek Cciii, zwłaszcza z pierwszego aktu, ażeby uzmysłowić sobie szok, jaki wywołuje
na zebranych opowiadanie A l c x a o jej śmierci. Wszyscy, którzy spotkali j ą tu, przed dwoma laty, pamiętają
piękną młodą dziewczynę, elegancką, wytworną, inteligentną liones.se salonów, w tym snobistycznego
salonu Lawinii (z której mężem, w dodatku, łączy j ą romans, romans zerwany w pierwszej części sztuki).
Alex, pracujący w dyplomacji, wraca właśnie z jakiejś nie znanej wysepki na Wschodzie, gdzie dokonała się
tragedia: Celia, wstąpiwszy do zakonu o bardzo surowej regule, pracowała tam jako siostra miłosierdzia
w małej stacji misyjnej. Wybuchła zaraza, ochrzczeni tubylcy nie byli w stanie się bronić przed napaścią
pogan. Celia, nie chcąc opuścić chorych, została ukrzyżowana koło mrowiska.
Oboje gospodarzy dręczy nadto poczucie winy. Lawinia, widząc Celię po raz ostatni, musiała żywić do
niej nienawiść. Nie tyle z powodu zdrady męża. choć i to oczywiście nie było bez znaczenia, ile dlatego, że
jej młody kochanek, Peter Quilpe, porzucił ją, bo zakochał się w Celii (bez wzajemności, o czym Lawinia nie
wie). Edward Chambcrlayne, z kolei, ma powody przypuszczać, że zwrot w życiu Celii był spowodowany
jego postępowaniem: zerwanie związku było ostatecznie jego winą. Winą jego niezdecydowania, egoizmu,
lęku przed kompromitacją, lęku przed utratą ustabilizowanego życia, jakie zapewniała mu Lawinia, z którą
- j a k mówił - wiązały go j u ż tylko nawyki. Edward próbuje zatem znaleźć pocieszenie, usprawiedliwienie,
ulgę, gdy pyta Sir Henry'ego:
Czy sądzi pan, że skoro taką śmierć wybrała.
Nie cierpiała tak, jak cierpią zwykli ludzie?
REILLY
Nie sądzę lak, bynajmniej. Nie, odwrotnie raczej.
Powiedziałbym: cierpiała to, co wszyscy byśmy cierpieli
W lęku. bólu i wstręcie - we wszystkim tym naraz W oporze ciała, by nie stać się r z e c z ą.
Powiedziałbym: cierpiała bardziej, bo bardziej świadomie,
Aniżeli ktokolwiek z nas. Zapłaciła najwyższą cenę
Cierpieniem. Taka jest część planu.
109
..That is part of the design". Reilly odsłania tutaj coś, co najciemniejsze, dla wielu przerażające może:
jedną z możliwości zawartych w tym, co do głębi rzeczywiste. Dostatecznie jasno mówi się tu o tym, że to
nie przeznaczenie. Kiedy Sir Henry'emu pojawia się wizerunek martwej Celii, pojawia mu się skutek
wyboru, jakiego dobrowolnie dokona. Słowa „skazana na ś m i e r ć " i „ p r z e z n a c z e n i e " padają wprawdzie, ale
nie wolno ich pojmować deterministycznie. Wszystko jest w rękach Celii - a „ w s z y s t k o " oznacza wybór
drogi i wejście na nią. Wybiera się właśnie to, co Reilly określa słowem ..design": plan, wzór życia ( „ w z ó r "
nawet w znaczeniu ..pattern"), zarys drogi, projekt wypełnienia życia jako zadania. Wszystko to się mieści
w totalnym „ p l a n i e " rzeczywistości, ale do jednostki należy wybór, wolny wybór jednego „ p l a n u " , j e d n e g o
z wariantów możliwych. Zjawia się nawet sugestia, że wszystko to gdzieś się zbiega w jednym. T ę sugestię
podsuwa Reilly, cytując - w opuszczonym wyżej fragmencie dialogu z L a w i n i ą - j e d e n ustęp z Prometeusza
rozpętanego Shelleya. Mówi to, by zebrani łatwiej zrozumieli wybór i śmierć Celii. mówi, by zarysować
właśnie „ p l a n " rzeczywistości im nie znany: zanim Babilon upadł w proch, wielki mag, Zoroaster, ujrzał
zjawisko, jakiego nie oglądał żaden z ludzi. Napotkał przechadzający się po ogrodach swój własny obraz.
I u Shelleya czytamy taki komentarz:
For know there are two worlds of life and death:
One that which thou heholdest; but the other
Is underneath the grave, where do inhabit
The shadows of all forms that think and live
Till death unite them and they part no more!
(Bo wiedz: dwa światy są życia i śmierci:
Jeden ten, co oglądasz; ale drugi
Jest pod mogiłą, kędy zamieszkują
Cienie form wszystkich co myśli i żyje.
Póki je śmierć jednoczy, by już nie rozdzielić!)
Dlatego na twarzy psychiatry może się zjawić cień satysfakcji, co dostrzega Lawinia: nie pomylił się, plan
się spełnił, dwa obrazy Celii zespoliły się na trwałe w tej śmierci, do której on, pełen niepewności i lęku, nie
wiedząc do końca dlaczego, pokazał jej drogę. Sir Henry jest Hermesem z Alkestis: prowadzi bohaterkę,
która poświęca swoje życie, by ratować życie męża. Edward jest Admelem w Coctail Party. Alcestą więc
powinna być Lawinia. Tak się na początku wydaje: Lawinia odchodzi. Przypuszczamy, że odchodzi, by
ocalić związek z mężem. Lecz okazuje się, że rzeczywistym motywem odejścia był raczej miłosny zawód:
odkrycie uczucia Piotra do Celii. I zazdrość. Zazdrość podwójna. Lawinia chroni się w „ s a n a t o r i u m " Sir
Henry'ego. 1 po dwu dniach wraca, sprowadzona przez Reilly'ego: wraca po to jedynie, by do końca
ujawniły się wszystkie nieporozumienia, pozory jej małżeństwa z Edwardem, wreszcie jej zdrada, której on
nie był świadomy. Ale jest i druga strona, jest i pozytywny skutek jej odejścia - Edward uświadamia sobie,
że pragnie jej powrotu, że bez niej nie potrafi żyć. Przez to dochodzi do ostatecznego zerwania z Celią, która
zarazem odkrywa całą powierzchowność i fałsz tego związku. Lecz miłość Celii była głębsza, niż miłość
Lawinii. I to Celia gotowa jest do prawdziwego poświęcenia: odważa się zejść naprawdę do Hadesu, by
odkupić swą winę i uratować ukochanego.
Tajemnicze „ s a n a t o r i u m " Sir Henry'ego lo właśnie Hades z antycznej tragedii. Celia okazuje się Alcestą
prawdziwą, i dopiero przed nią Sir Henry odsłania swą hermejską władzę, prowadząc j ą do lub ściślej:
wskazując drogę do „świata pod m o g i ł ą " . Lawinia, „Alcestą pozorna", była - jak się okazuje - tylko
pozornie w sanatorium, albo w „sanatorium pozornym".Kiedy, w akcie drugim, Edward domaga się, by
Reilly go w jakimś sanatorium umieścił, głównym motywem tego żądania jest chęć ucieczki przed żoną,
kłopotami życia, lęk przed własną słabością. Lawinia mówi do lekarza:
Sądzę, że pan go pośle do tego samego sanatorium,
W którym mnie pan umieścił. Bardziej potrzebuje tego, niż ja.
RKILLY
Cieszy mnie, że pani doszła do tego, by tak widzieć sprawę W tym momencie przynajmniej. Ale. proszę pani,
Nigdy nie gościła pani w moim sanatorium.
LAWINIA
Co pan przez lo rozumie? Chciałam być wysłana
I pan mnie tam umieścił. Jeśli to nie było sanatorium,
To co?
REILLY
Rodzaj hotelu. Ustronie
Dla tych. co imaginują sobie, że trzeba im wytchnienia
110
Od codziennego życia. Wracają odświeżeni;
A skoro mniemają, że to jest sanatorium.
To zasadny powód, by ich do niego właśnie nie kierować.
Ludzi, którym trzeba sanatorium mojego typu,
Nie da się zwieść łatwo.
Rozmowa z Celią, która też — za namową przyjaciółki, Julii Shuttlethwaite - przychodzi na rozmowę do
gabinetu Sir Henry'ego, przebiega w zgoła innym tonie. Z zakończenia sztuki wiemy, co decyduje
0 stosunku lekarza do „pacjentki": irracjonalne przeczucie, jakiego Reilly doświadczył, widząc j ą po raz
pierwszy, i może jeszcze bardziej, jej stosunek do prawdy, i do samej siebie. Należy ona do tych, których
„nie da się zwieść ł a t w o " .
Celia na początku przeprasza za to, że przyszła, i że zabiera Sir Henry'emu czas. Przyszła trochę
zmuszona perswazją Julii, i przyszła doprowadzona do rozpaczy. Ale czuje się doskonale, może prowadzić
aktywne życie, może pracować, jeśli jest coś dla czego pracować warto. Nie ma urojeń, że ktoś j ą
prześladuje. Nie ma żadnych o m a m ó w : „Nic słyszę żadnych g ł o s ó w " - mówi. Nie ma żadnych złudzeń, „z
tym wyjątkiem, że świat, w którym żyję cały jest jak u ł u d a ! "
CELIA
Cóż powiem? Że dwóch rzeczy nie mogę zrozumieć,
Co mógłby pan wziąć może za symptom choroby. Ale najpierw muszę powiedzieć panu,
Żc bym c h c i a ł a bardzo, naprawdę myśleć, że to ze m n ą
Dzieje się coś złego, bo jeśli nie jest tak, coś złego.
Lub przynajmniej coś bardzo innego niż nam się to zdaje.
Dzieje się z światem samym — i to znacznie bardziej przeraża!
To byłoby okropne. Więc chcę raczej wierzyć.
Że coś dzieje się ze mną, co się da naprawić.
Zrobię wszystko, cokolwiek pan mi powie, żeby wrócić do normalności.
Reilly odpowiada na to, że trzeba przypadek poznać głębiej, nim się zdecyduje czym normalność j e s t .
1 pyta, jakie są te dwie rzeczy, o których Celia wspomniała. Pierwsza - odpowiada ona - to świadomość
samotności. Nie chodzi o życiowy zawód, jakiego doznała, nie o rozwianie się jakichś złudzeń. To się zdarza
wielu ludziom, i to bywa przezwyciężane, lub z tym się jakoś żyje dalej.
Nic. Chodzi mi o to, że tamto zdarzenie mi uświadomiło,
Żc zawsze byłam sama. Że każdy jest zawsze sam.
To nie, po prostu, koniec jakiegoś jednego stosunku,
Ani nawet odkrycie proste, że nie istniał wcale Lecz jakieś objawienie o moim stosunku
Do к a ż d e g o. Czy wie pan Już się nie wydaje, żeby było warto m ó w i ć do kogoś!
REILLY
A więc nie chce pani nikogo widzieć?
CELIA
Nie... nie chodzi o to, że ja c h c ę być sama,
Ale że każdy jest sam - lub tak mi się zdaje.
Drugim symptomem jest poczucie grzechu. Reilly mówi, że to zupełnie do niej nie pasuje. Celia
odpowiada, że i jej się to wydawało nienormalne. Ale nie ma ona na myśli grzechu w zwyczajnym
potocznym znaczeniu „niemoralności",braku zmysłu moralnego. „Nie dostrzegłam nigdy - mówi - żeby
niemoralności towarzyszyło poczucie grzechu".
To nie uczucie dotyczące czegoś, co bym kiedyś z r o b i ł a ,
I od czego mogłabym odejść, ani czegoś we mnie samej,
Z czego bym się mogła oczyścić - lecz poczucie pustki, zaniedbania
Kogoś lub czegoś, co poza mną. I czuję,
Że to muszę o d p o k u t o w a ć - t o właściwe słowo?
A jak teraz, pyta Reilly. widzi ona człowieka, z którym była związana? Jak błąkające się po lesie dziecko,
które bawiło się z wyimaginowanym towarzyszem, i które nagle odkrywa, że jest dzieckiem tylko,
zagubionym w lesie, i chce wrócić do domu, mówi Celia.
111
REILLY
Współczucie może być j u ż tropem.
Który p a n i pomoże znaleźć wyjście z lasu.
CELIA
Lecz nawet jeśli sama znajdę wyjście z lasu,
Pozostanę z pamięcią nie do utulenia,
0 skarbie, którego wchodząc do lasu szukałam,
1 nie znalazłam nigdy, którego nic było tam,
I być może nie ma nigdzie'.' Więc jeżeli nigdzie.
Czemu czuję się winna, żc go nic znalazłam?
Chwilami myślałam, że to uniesienie jest realne.
Chociaż ci, co go doświadczają, mogą nie mieć realności żadnej.
I jeśli wszystko to jest bez sensu, chcę być wyleczona
Z nienasycenia czymś, czego nie mogę znaleźć.
I ze wstydu, że nie znalazłam nigdy.
Czy pan może mnie wyleczyć?
REILLY
Przypadek jest uleczalny.
Choć sposób kuracji musi być pani własnego wyboru:
Ja za panią nic mogę tego zrobić. Jeżeli tego pani sobie życzy,
Mogę pogodzić panią z. ludzkim stanem.
Ze stanem, do jakiego niektórzy, co zaszli tak daleko jak pani,
Zdołali j u ż powrócić. Ci mogą pamiętać
Tę wizję, jaką mieli, ale już. przestali żałować jej utraty,
Broniąc się zwykłym biegiem spraw;
Uczą się unikania przesadnych nadziei.
Tolerują zarówno siebie, jak i drugich.
Dając i biorąc, co w zwykłych działaniach
Jest aby brać i dawać. Nie skarżą się:
Ich zadowala ranek, który dzieli,
1 wieczór, co łączy ich znowu, przy ogniu,
Przy banalnej rozmowie.
Dwoje ludzi, co wiedzą, że jedno drugiego nie rozumie,
Wychowujących dzieci, których nie pojmują.
I które nie zrozumią ich nigdy.
CELIA
To najlepsze życie?
REILLY
To dobre życie. Choć jak dobre, tego nie wie się,
Póki nie dojdzie się do końca. Lecz nie będzie pani chciała niczego więcej,
A to życie inne będzie tylko jak książka,
Raz kiedyś przeczytana, i zgubiona. W obłąkanym
Świecie gwałtu, głupoty, chciwości... to jest dobre życie.
CELIA
Wiem, powinnam być zdolna pogodzić się z nim,
Jeśli jeszcze mogę je mieć. Jednak ono jest mi obojętne.
Być może jest to jeden z objawów choroby.
Lecz czuję, że byłby w tym rodzaj zaniechania Nic, nawet nie zaniechania - bardziej może zdrady.
Widzi pan. myślę, że j a rzeczywiście miałam wizję czegoś,
Choć nie wiem, co to było. I nie chcę zapomnieć.
Chcę z tym żyć. Mogłabym się obyć bez niczego,
Wszystko znieść, bylebym mogła się tym żywić.
A poza tym, jak sądzę, byłoby naprawdę nieuczciwe
Z mej strony, teraz, gdybym próbowała wiązać życie z
Nie mogłabym nikomu dać tego rodzaju miłości Choćbym chciała - która należy do tamtego życia.
Och, boję się, że to brzmi jakbym bredziła!
Jakbym się chciała kłócić z panem... ale,
Jeżeli nie ma innej drogi... jestem pogrążona.
kimkolwiek!
REILLY
J e s t inna droga, jeśli nie brak pani odwagi.
Pierwszą mogłem opisać w zwyczajnych wyrazach,
Bo pani wciąż j ą widzi, tak jak i my wszyscy,
Tak czy owak ilustrowaną życiem dookoła.
Ta druga jest nieznana, więc wymaga wiary Takiej wiary, co się dobywa z rozpaczy.
Tu miejsca przeznaczenia nie sposób opisać;
Będzie pani wiedzieć bardzo mało, aż pani tam nie dotrze;
Będzie pani wędrowała na ślepo. Lecz ta droga wiedzie do posiadania tego,
Czego szukała pani w miejscu niewłaściwym.
CELIA
Brzmi w tym to, czego pragnę.
Więc wybieram drugą.
REILLY
To przeraźliwa podróż.
CELIA
Ja się jej nie boję.
Cieszę się. Sądzę, pewno to samotna droga?
REILLY
Nie bardziej niż tamta. Tylko że ci, którzy tę drugą wybierają.
Mogą zapominać o swojej samotności. A pani o swojej nie zapomni.
Każda droga znaczy samotność - i wspólnotę.
Obie omijają krańcowe spustoszenie.
Jakie rodzi samotność w tym widmowym świecie
Wyobraźni, pokrętnych wspomnień i pożądań.
CELIA
To jest to piekło, w którym właśnie byłam.
REILLY
To nie piekło,
Dopóki nie stanie się pani niezdolna do niczego innego.
Więc - czy teraz czuje się pani pewna?
CELIA
Chcę tej drogi drugiej.
Sir Henry mówi na to, że skieruje j ą do sanatorium. Celia odczuwa głęboki zawód: słyszała już o tym.
Niewiele to zmieniało w życiu jej znajomych, którzy tam byli. Wracali do dawnego życia, nie dostrzegało się
w nich żadnych zmian. Ci nigdy w sanatorium nie byli, powtarza Reilly to, co j u ż zdradził Lawinii.
Prawdziwi pacjenci rzeczywistego sanatorium nie wracają. „ T o wygląda na w i ę z i e n i e " - mówi Celia.
Miejsce musi być bardzo zatłoczone! Lekarz powiada, że to, że nie wracają, nie znaczy, że zostają tam:
wybierają, nie są do niczego zmuszani, bardzo często prowadzą czynne życie w świecie. Wielu z nich,
w sensie fizycznym, wraca. A w ogóle bardzo niewielu trafia do tego miejsca. W tych rzadkich przypadkach
nie wchodzi w grę żadne honorarium.
113
CELIA
Wcale, zupełnie nie wiem. co j a robię,
Ani dlaczego to robię. Nic innego zrobić się nic da:
To jedyny powód.
REILLY
I to najlepszy powód.
CELIA
Ale wiem, że ja sama się zdecydowałam:
To muszę wyznać panu.
REILLY
Córko, idź w pokoju.
Pracuj usilnie na swoje zbawienie.
W chwilę później Reilly powie Julii, czekającej na wynik rozmowy w którymś z sąsiednich pokoi, że sam
nie rozumie dlaczego wymówił te słowa do tej osoby. Ale wie, żc ona zajdzie daleko.
JULIA
O tak. zajdzie daleko. I my wiemy dokąd ona idzie.
Ale co nam wiadomo o przeraźliwości tej podróży'?
Ni mnie. ani tobie nie jest znany przebieg, w którym to co człowiecze
Transhumanizacji ulega: cóż wiemy
O tym rodzaju cierpień, przez jakie przejść muszą
Na drodze oświecenia?
W ten sposób, w finale aktu drugiego, Sir Henry, Julia, a także Alex, zdejmują na chwilę maski, w których
poruszają się w zwykłych sytuacjach, wśród innych ludzi. Są tymi. którzy z ukrycia czuwają nad ludzkimi
losami, i tymi, co zarazem stanowią narzędzie potężniejszych sił. Istotnie są Stróżami (Guardians),
za
których — w scenie rozstania z Edwardem, w pierwszym akcie - Celia wznosi toast, mówiąc, że może nawet
Julia, trochę nieznośna, grająca rolę roztargnionej i niezbyt mądrej, wścibska starsza dama: może nawet
Julia jest Stróżem jej, Celii (angielskie ,,guardian", podobnie jak polskie „ s t r ó ż " , wywołuje skojarzenie
z ,,guardian angel"). Intuicja, która okazuje się prawdziwa.
Cala rozmowa Sir Henry'ego z Celią, w niczym nie naruszająca reguł sytuacyjnego i psychologicznego
„realizmu",powoli granice potocznej rzeczywistości rozszerza. Można powiedzieć, że w dialogu tym rośnie
napięcie i skala oglądania świata. Daje się tu przywołać znane porównanie naszego codziennego,
pragmatycznego widzenia lego, co nas otacza, i widzenia nas samych razem z tym, do patrzenia na
odwrócony dywan. Żyjemy w świecie bez „ w z o r u " . P a t r z y m y na świat tak, że wzoru nawet nie jesteśmy
w stanic się domyśleć. Ograniczony do „rzeczy widzialnych" realizm zależny jest od takiego patrzenia.
Porównanie to można połączyć z opowieścią o dwu drogach, o dwóch sposobach życia. Wizja, przeczucie
dręczące Celię, pochodzi stąd, że nagle, przypadkiem ujrzała wzór. wycinek wzoru pod monotonnym,
prawie bezbarwnym, pozornie chaotycznym splotem nici. Nie może i nie chce się wyrzec tamtego widoku.
Chce ogarnąć całość. Musi odwrócić „dywan ś w i a t a " na właściwą stronę, stronę - trzeba ją nazwać
- rzeczywistą. „Jeśli w danym momencie jest żywy pewien zespół wierzeń i praktyk religijnych"
- powtórzmy za Eliotem - dywan ten leży tak, że widać jego desenie. Nie sposób ich wprawdzie ogarnąć
i „ o d c z y t a ć " do końca, do końca zgłębić ich znaczeń, ale wszystko jest dane człowiekowi wprost,
bezpośrednio, i opis tej rzeczywistości zależy od danego mu sposobu ujmowania świata, ograniczany jest
jego skończoną - wobec nieskończoności „ w z o r u " - naturą. Nieskończoność jest dana wprost jako taka,
i jako taka jest, na ludzką miarę, odczytywana. Religijnie brany i przeżywany świat jest święty, a - w sztuce
realizm jest zarazem liturgią, wypada stwierdzić.
Cóż jednak, kiedy słabnie nurt wiary, kiedy - by znów powtórzyć cytat - „płynniejsze i bardziej
chaotyczne stają się wzorce religijne i moralne" ?Wówczas, chciałoby się powiedzieć, liturgia musi torować
drogę do rzeczywistości bezgranicznej, bo w tym momencie ta właśnie jej cecha znika nam z oczu.
„ R e a l i z m " ulega zarazem ograniczeniu, ponieważ realizm to w gruncie rzeczy tylko funkcja, albo
„przedłużenie" dostępnego nam sposobu postrzegania. By zatem wrócić na drogę tamtego „pierwotnego
realizmu", potrzeba liturgii, rozszerzającej nasze przeżywanie świata.
Sama dramaturgiczna technika Eliota, właśnie w Coctail Party, zdaje się potwierdzać czy demonstrować
tę tezę. Nie wyczuwamy żadnej sztuczności, żadnej nawet „różnicy materii" w tym, co nawet w potocznym,
tradycyjnym znaczeniu określilibyśmy terminem „ r e a l i z m " . a liturgicznością rodem z dramatu greckiego.
Bo - dodajmy - w tym planie, w planie tworzenia przynajmniej, dla Eliota (by przytoczyć tu formułę
Blakc'a) „AU Religions are One": wszystkie religie są jedną. Ostra dychotomia „realizm-liturgia".
114
zaznaczona, czy może pozornie dla nas się zaznaczająca w wypowiedzi poety z 1928 roku, zostaje więc
złagodzona w praktyce. Bo nawet przecież w świecie religijnego i moralnego zamętu istnieją enklawy żywej
wiary i religijnego życia o autentycznym napięciu. Dopóki istnieje rzeczywista, żywa liturgia, jest i miejsce
na „obrzędowy realizm", realizm prawdziwy.
Drugi akt Coctail Party kończy się jakby modlitwą, w której pobrzmiewa echo, rozłożonego na głosy,
chóru z greckiej tragedii. Dziwi nas naturalność przejścia do tego od zwyczajnej rozmowy, przerwanej
wejściem pielęgniarki, która wnosi tacę z karafką i kieliszkami. „ A teraz gotowi jesteśmy, by przystąpić do
libacji" - mówi Reilly.
ALEX
Słowa za budowę domowego ogniska.
REILLY
Niech budują ognisko
Pod ochroną gwiazd.
ALEX
Niech postawią krzesło z obu jego stron.
JULIA
Ё
Oby istoty święte pilnie strzegły dachu,
I oby Luna sama miała wpływ na łoże.
ALEX
Słowa za tych, co wyruszają w podróż.
REILLY
Opiekunie wędrowców
Błogosław tę drogę.
ALEX
Miej
Miej
Miej
Miej
j ą w opiece na pustyni.
j ą w opiece na górach.
j ą w opiece w labiryncie
na ruchomych piaskach.
JULIA
Ochroń
Ochroń
Ochroń
Ochroń
j ą od Głosów
j ą od Zjaw
j ą wśród zgiełku
j ą wśród ciszy.
Sir Henry Harcourt-Reilly, który w pierwszym akcie występuje jako Niezidentyfikowany Gość (Julia
i Alex udają w salonie Chamberlayne'ow. że nie znają go), tutaj jawi się jako Hermes
Psychopompos,
„przewodnik dusz". K i m jest w istocie? Na to pytanie nie ma odpowiedzi ostatecznej. Ostatecznie: kim jest
każdy z nas?
Męćmierz,
wrzesień '95
P R Z Y P I S Y
1
„ D i a l o g o poezji d r a m a t y c z n e j " . C y t . z a : T . S . E l i o t , Szkice krytyczne.
Wybrała,
p r z e ł o ż y ł a i w s t ę p e m o p a t r z y ł a M a r i a N i e m o j o w s k a , W a r s z a w a 1972, s. 2 6 3 . C z ę ś ć tego
fragmentu przytacza w s w o i m p r z e k ł a d z i e , M i c h a ł S p r u s i ń s k i w „ P o s l o w i u " d o : T . S. E l i o t ,
Wybór dramatów.
K r a k ó w 1982, s. 350, o d d a j ą c w przedostatnim zdaniu o r y g i n a ł przez:
„ d r a m a t powinien z m i e r z a ć w kierunku l i t u r g i i " . S t ą d s ł o w o „ l i t u r g i a " w tytule obecnego
eseju, c h o ć p r z e k ł a d N i e m o j e w s k i e j jest c h y b a wierniejszy.
W Dialogu... m a m y i takie zdanie: „ Literatura nasza jest n a m i a s t k ą religii, podobnie
j a k sama r e l i g i a " (s. 2 5 7 , op. cii.). S t ą d , zgodnie z z a ł o ż e n i a m i d a n y m i w c y t a c i e
poprzednim, dramat - z jednej s t r o n y - m u s i b y ć p o e t y c k i : „ T w i e r d z ę , ż e dramat p r o z ą
jest j e d y n i e b ł a h y m produktem u b o c z n y m dramatu poetyckiego. W m o m e n c i e w i e l k i c h
n a p i ę ć dusza ludzka d ą ż y do w y p o w i e d z e n i a s i ę w w i e r s z u . [...] dramat p r o z ą s k ł a n i a s i ę do
p o d k r e ś l a n i a tego, c o p r z e j ś c i o w e i p o w i e r z c h o w n e ; j e ż e l i c h c e m y d o t r z e ć do tego, c o
p o w s z e c h n e i t r w a ł e , w o l i m y w y p o w i a d a ć s i ę w w i e r s z u " (tamże, s. 259). I j e s z c z e j e d e n
w a ż n y u s t ę p : .,[...] w ceremonii m s z y znajduje dramat s w ó j w y r a z n a j p e ł n i e j s z y [...],
dramat w y w o d z i s i ę z. liturgii religijnej i nie w o l n o m u zbyt daleko od niej o d e j ś ć " ( s . 260).
' Cytaty z Coctail Party, w m o i m p r z e k ł a d z i e , z a drugim o s o b n y m w y d a n i e m sztuki:
L o n d o n 1958. Faber and Faber L t d . ( W y d a n i e pierwsze: L o n d o n 1940).
2
775
