-
Title
-
Dwie "Nastazje" Andrzeja Wajdy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.13-18
-
Creator
-
Walaszek, Joanna
-
Date
-
1993
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2247
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2421
-
Subject
-
Wajda, Andrzej
-
Bando, Tamasaburo
-
Zachwatowicz, Krystyna
-
Text
-
Dwie „Nastazje" Andrzeja Wajdy
Joanna Walaszek
Na kanwie Idioty Dostojewskiego Wajda zrealizował dwa
przedstawienia teatralne. Pierwsze powstało na początku 1977
roku w Starym Teatrze w Krakowie i nosiło t y t u ł Nastazja
filipowna. Występowali w nim Jan Nowicki (Rogożyn) i Jerzy
Radziwiłowicz (Myszkin). Drugie przedstawienie - Nastazja
-zostało zrealizowane dwanaście lat później w Tokio, w teatrze
Benisan, zimą 1989 roku. Wystąpili w nim Tamasaburo Bando
W roli Myszkina i Nastazji Filipowny oraz Toshiyuki Nagashima w roli Rogożyna. Krystyna Zachwatowicz b y ł a autorką
scenografii i kostiumów obu przedstawień. Maciej Karpiński był
asystentem reżysera w krakowskiej inscenizacji i współautorem
adaptacji w inscenizacji tokijskiej. Japońska Nastazja została
pokazana w Polsce 12-14 kwietnia br. w Starym Teatrze
w Krakowie, a 16-18 kwietnia w Sali Kolumnowej Pałacu Paca
w Warszawie.
Kiedy wieczorem 12 kwietnia widzowie wchodzili do mrocz
nej sali im. Modrzejewskiej na przedstawienie Nastazji siłą
rzeczy najpierw odżywały wspomnienia, jeszcze nie tak dawno tu
granej Nastazji Filipowny. To właśnie wtedy została odkryta dla
teatru ta sala. Wcześniej, przez całe lata, służyła za magazyn
dekoracji teatralnych. Nie odnowiono jej przed przedstawie
niem. Na ciemnozielonych ścianach pokoju Rogożyna pozos
tały zacieki, tynk odpadał z sufitu. Brudne i odrapane pozostały
ramy łukowosklepionych okien. Padało przez nie rozproszone
światło białej nocy. (Za sprawą technicznej sztuki, która wszyst
kich wówczas zadziwiała.) Cała sala tonęła w półmroku rozjaś
nionym tylko trochę światłem naftowych lamp i świec. Dymy
kadzideł i trociczek, obficie rozpylanych przed spektaklem,
rozmywały kontury sprzętów i postaci. Ledwie je było widać,
kiedy widzowie wchodzili do sali. Wchodzili do pokoju Rogoży
na, w którym on już był i był u niego Myszkin, i już coś się między
nimi działo. Wchodzili w środek jakiegoś zdarzenia, zajmowali
miejsca w krzesłach rozstawionych po różnych stronach sali,
powoli przyzwyczajali wzrok do półmroku. Ale i tak nie
wszystko dane im było widzieć w tym zapuszczonym, wypeł
nionym jakimiś rozrzuconymi sprzętami, pokoju - ciemnym,
dusznym. Zdarzenia czasem gwałtowne, czasem zamierające
w długim milczeniu i bezruchu, toczyły się własnym trybem.
Stary zegar tykał głośno. Teraz, w 1993 roku, sala znowu jest
mroczna, zza łukowosklepionych okien pada poświata białej
nocy. Pod oknem stoi kanapa i duży, masywny stół. Ten sam,
który gral w Nastazji Filipownie. Podobny portret starca wisi na
ścianie, podobna ikona z wiecznym światłem. A jednak to
wnętrze ma teraz zupełnie inny charakter. Ściany są białe, okna
yste, obrazy i ozdobne ramy rozwieszone z wielką starannoś
cią. Ten tutaj najważniejszy - Chrystus w grobie Holbeina
- który dawniej krył się nad drzwiami, teraz powiększony,
zajmuje centralne miejsce w pokoju Rogożyna. Ten pokój.
Słowne miejsce gry. jest teraz pośrodku sali dobrze widoczny
z Każdego miejsca. Widzowie zajmują miejsca, symetrycznie, po
obu jego stronach. Gdzieś na środku sceny stoi elegancki,
okrągły stolik, na nim piękna, stara lampa naftowa. Kiedy przy
Ут stoliku usiądzie książę Myszkin. ciepłe światło obejmie jego
1
takli, podobieństwo miejsca, tytuł sztuki. Dopiero w trakcie
spektaklu widać, jak bardzo różne są to inscenizacje. Za
dziwiająco różne. Ich odmienność widoczna jest na każdym
poziomie - poetyki, adaptacji powieści, gry aktorskiej. Każde
z tych przedstawień wyrasta z zupełnie innych wizji teatru. Znać
w nich odległość nie tylko pomiędzy polską i japońską kulturą,
ale i odległość między poszukiwaniami teatralnymi przełomu lat
sześćdziesiątych i siedemdziesiątych a dniem dzisiejszym. Widać
z całą wyrazistością rozmaitość poszukiwań i ewolucję twórczo
ści teatralnej Wajdy.
Nastazja Filipowna była głośnym i wyjątkowo, nawet w twór
czości Wajdy, śmiałym i ryzykownym przedsięwzięciem teatral
nym. Rozpoczął próby, i to próby publiczne, nie mając w ogóle
gotowej adaptacji scenicznej. Wybrał tylko jeden epizod wokół
którego początkowo zamierzał wraz z zespołem, przy biernym
udziale widzów, stworzyć dzieło czy raczej wydarzenie pod
tytułem 27 Publicznych Prób ,,Idioty" Dostojewskiego. W czasie
prób jednak zaczęły wyłaniać się zarysy spektaklu, ostatecznie
17 lutego 1977 odbyła się premiera Nastazji Filipowny . Do tych
prób, a potem przedstawienia Wajda wybrał końcową scenę
Idioty. Skupia się w niej i niebywale wyostrza wizja przed
stawionego w powieści świata.
Dostojewski przedstawia tam w niezwykłym stężeniu napięć
i emocji, stan uczuć i umysłów postaci stojących u progu obłędu.
Myszkin i Rogożyn spędzają noc przy zwłokach zamordowanej
przez Rogożyna, Nastazji Filipowny. Rano znaleziono nie
przytomnego Rogożyna i Myszkina w stanie zidiocenia. Trup
Nastazji ujawnia prawdę ich życia, w którym, każdy inaczej,
dążąc do spełnienia miłości całą siłą doprowadzonych do
skrajności uczuć i pragnień - prowadzi do śmierci. ,,Czarna
2
cz
arztak, że będzie można dostrzec każde jej drgnienie. Na razie
na scenie jest tylko Rogożyn. Siedzi na kanapie. Jego nierucho| . milcząca obecność nic jeszcze nie znaczy. Przedstawienie
Pocznie się dopiero wówczas, kiedy ucichną widzowie i zoV "^ zamknięte drzwi do sali. Wtedy Rogożyn wstaje i pododzi do okna. A właściwie zacznie się wtedy, kiedy przyjdzie
*siązę Myszkin.
.
J. r°wane na samym początku przedstawienia zmiany,
lunięcia akcentów mogły wydawać się drobnymi tylko
i i f ^ ' ' Nastazja mogła zapowiadać replikę Nastazji Filipo• • Do takich przypuszczeń skłaniały nazwiska twórców spek
n a
1
6 re
5
W
V
est
m
Jerzy Radziwiłowicz jako książę Myszkin (siedzi) oraz Jan
Nowicki - jako Rogożyn
13
tajemnica" tej sceny, jak o niej mówił Wajda, jest tajemnicą
przekroczenia, w której miłość, zaślepiona namiętnością, szuka
spełnienia w śmierci, w której oddanie, doprowadzone do
wymiaru ponadludzkiej ofiary, prowadzi do zatracenia. Jest
krańcowym stanem ludzkiego doświadczenia.
Już same rozmiary epizodu, kilka stron powieści, nie po
zwalały na prosty zabieg inscenizacji dialogów. Wymagał jakie
goś dopełnienia czy raczej wypełnienia. To była pierwsza
trudność adaptacji, ale nie najważniejsza. Rzeczywistym pro
blemem Wajdy było, jak się zdaje, pytanie - jak unaocznić
w teatrze z równą siłą wyrazu, z równą intensywnością, wewnęt
rzne przeżycia postaci. Jak wywołać w teatrze takie samo
doznanie fascynacji i grozy, jakie staje się udziałem czytelników
Dostojewskiego. Jak pozwolić widzom dotknąć tajemnicy świa
ta Dostojewskiego, rozbudzić ich wrażliwość, poruszyć myśli,
emocje, sumienia. Pierwsza odpowiedź na te pytania była co
najmniej zaskakująca. Przyznając się otwarcie do własnej bez
radności Wajda podjął decyzję przeprowadzenia publicznych
prób. „Dlaczego próby: Dostojewskiego czytać straszno, a co
dopiero go grać. Nie jestem gotowy - zanotował w dzienniku
latem 1976 r. - Widz ocenia nas po rezultacie, jakim jest
widowisko, ale my między sobą wyżej cenimy próby. - Droga
a nie rezultat. Będziecie świadkami procesu rozumienia."
Przeświadczenie o wyższości procesu twórczego nad gotowym
dziełem było dosyć powszechne w ówczesnym myśleniu o sztuce.
Nieprzypadkowo jednak pojawiło się w twórczości Wajdy
właśnie w powiązaniu z dziełem Dostojewskiego. Już realizacja
Biesów utwierdziła go w przekonaniu, że teatralna lektura
Dostojewskiego wymaga szczególnych form pracy i widowiska,
szczególnej też temperatury twórczości. Tym razem Wajda
potraktował powieść Dostojewskiego jako wymagające dużego
ryzyka wyzwanie do penetracji nieznanych, granicznych rejo
nów ludzkiego doświadczenia, także artystycznego. Próbował
przy tym iść wyznaczoną przez niego drogą.
3
Nie chciał, czy nie potrafił, zbudować na podstawie Idioty
utworu dramatycznego. Próbował natomiast wykorzystać
w twórczości teatralnej struktury narracyjne powieści, stworzyć
sceniczną adaptację Idioty przejmując niejako wprost do teatru
stosowane przez Dostojewskiego sposoby kształtowania świata
powieści. To u Dostojewskiego - mówił rozpoczynając próby
- „rzeczy wewnętrzne, bardzo wstydliwe, rozgrywają się publicz
nie, zawsze na oczach innych" . To u Dostojewskiego, można
dodać, niedopełnione są postaci, których poznawanie jest
możliwe na drodze bardzo emocjonalnego, intymnego z nimi
obcowania, dialogowego wnikania, które nigdy nie jest ostatecz
nie zakończonym procesem. To u Dostojewskiego procesem są
rozwijające się w zdarzeniach idee. Procesem poznawania świata
Dostojewskiego miały być otwarte próby.
Punktem wyjścia tego procesu był tylko pewien pomysł, przy
niepewnym i nieokreślonym punkcie dojścia, całkowicie otwarty
na to, co przyniesie życie, zdany na jego nieobliczalną przypad
kowość i jej właśnie ciekawy. Wyborem reżysera była tylko scena
powieści, aktorzy, formuła otwartych prób i ich miejsce. I one
nie były wyborem ostatecznym, zmieniały się zależnie od
zaistniałych na kolejnych próbach sytuacji. Próby, które miały
być samoistnym wydarzeniem stały się przygotowaniem do
spektaklu. Wybór tekstów zmieniał się z dnia na dzień. W pew
nym momencie Wajda postanowił zaangażować dodatkowo
kilku innych aktorów, potem zrezygnował z tego pomysłu. Nie
wszystkie zmiany związane były wprost z myślą o przyszłym
kształcie spektaklu. Kiedy Wajda przekonał się, że obecność
widowni nie stymuluje twórczości, a przeciwnie ją spowalnia, na
pewien czas zawiesił publiczne próby. „Istnieje wiele doznań
i przeżyć intymnych, które wymagają samotności - mówił
wtedy. - Próby w teatrze na pewno do nich należą. Jednak
dotychczas tylko domyślałem się tego. Dzisiaj mam pewność.
A to przecież wielka różnica. Warto było temu doświadczeniu
poświęcić 27 wieczorów." Znamienne, że Wajda tutaj ani nie
dochodzi do wniosku, że świat powieści jest czym innym niż
świat życia teatru, ani też nie uważa, że niepotrzebnie tracił czas.
Doświadczenie uznaje za większą wartość niż efekt artystyczny
pracy. Próby nie były zresztą całkowicie bezowocne, bez wąt
pienia cierpliwość, skupienie i uwaga widowni pozwoliły mu
ufać, że z podobną reakcją spotka się przedstawienie po4
5
14
zbawione wyraźnej dramaturgii, niezwyczajne, inne.
Wielką wagę Wajda przywiązywał do okoliczności i warun
ków, w jakich miał się odbywać ów teatralny proces dochodzenia
do tajemnicy świata Dostojewskiego. Jakby chciał widzów
i aktorów postawić w sytuacjach w pewien sposób analogicz
nych do tych, w jakich Dostojewski stawia swoich bohaterów
- granicznych, kryzysowych, ekstremalnych. Wzmacniających
siłę przeżyć, wyostrzających wrażliwość, rozpalających wyob
raźnię i niezwykle intensyfikujących napięcia międzyludzkich
relacji i związków. W teatrze były to sytuacje przekraczające
zwykłe oczekiwania i przyzwyczajenia. Zarówno widzów, jak
aktorów.
Widzom 27 prób, chociaż płacili za wstęp jak za zwykłe
przedstawienie, kazano zachować całkowitą bierność i musieli
mieć świadomość faktu, że nie są to całkiem zwyczajne próby,
lecz dopuszczenie ich do niedostępnych im zazwyczaj rejonów
teatralnej twórczości. Cenili je sobie bardziej nawet niż pierwo
tnie przypuszczano. Dla aktorów postawionych w sytuacji,
która pozbawiała ich podstawowych barier bezpieczeństwa,
jakimi w teatrze zazwyczaj są rola, dramat, koncepcja reżyserska
czy chociażby intymność prób, było to niezwykle ryzykowne, ale
też pasjonujące zmierzenie się z innym niż zazwyczaj typem
twórczości, sposobem pracy, kontaktem z widownią. Aktorzy,
niegotowi a wystawieni na pokaz, musieli szukać nie tylko
scenicznego kształtu postaci, ale wyłonić ją z całej powieści,
musieli znać na pamięć wielkie jej fragmenty, z niczego tworzyć
sytuacje, ciągle od nowa budować zarysy dramaturgii, wymyślać
coraz to inne rozwiązania, błyskawicznie reagować na zmiany
sytuacji i nowe pomysły reżysera, partnera. „To byto szaleńst
wo" -wspomina Radziwiłowicz. Szaleństwo, które pochłonęło
wszystkich jego uczestników jak fascynująca przygoda.
Od pewnego momentu próbowano skonstruować scenariusz
przedstawienia. Bezskutecznie. Kiedy tylko scenariusz przybie
rał bardziej zwartą czy bardziej logiczną formę dramatyczną,
Wajda zmieniał go, sugerował inne rozwiązania. Chciał, by
zasadą przywoływania wcześniejszych fragmentów powieści,
kolejnością ich następstw, rządził rytm wewnętrznego życia,
niezwykłego emocjonalnego napięcia w ostatniej scenie Idioty.
Rytm gorączki, maligny. Niezależny od fabuły. Porwany,
gwałtownie zmienny, całkowicie w swoim przebiegu nieobliczal
ny, zaskakujący i niezborny. Taki kształt przedstawienia ostate
cznie próbowano uzyskać rezygnując w ogóle ze scenariusza,
w aktorskiej improwizacji. W ten sposób przedstawienie, tak jak
wcześniej próby, miało szansę stać się otwartym, nieprzewidzia
nym procesem zmagań z postaciami i zdarzeniami powieści
Dostojewskiego, ciągle zmiennym, nieprzewidzianym, bo każ
dorazowo zależnym od dyspozycji aktorów, reakcji widowni,
splotu zewnętrznych okoliczności. Bardzo nasyconym emoc
jonalnie. Dla aktorów każdy spektakl był co najmniej takim
samym, jeśli nie większym przeżyciem niż zazwyczaj premiera,
za każdym razem tak samo ryzykownym, wymagającym stałej
gotowości i aktywności twórczej, ciągłego napięcia.
Kształt przedstawienia wynikał ze stanów emocjonalnych,
procesów psychicznych i interakcji aktorów kreujących postaci
Dostojewskiego. Dla swojej koncepcji Wajda znalazł usprawied
liwienie we wstępie Dostojewskiego do Łagodnej: ..Teraz o sa
mym opowiadaniu. Nazwałem je fantastycznym, mimo że
uważam je za jak najbardziej realne. (...) Ma się rozumieć
przebieg opowieści obejmuje kilka godzin - z zawieszeniami
i przeskokami - i ma kształt nader zawikłany: bohater mówi sam
do siebie, to znów zwraca się jak gdyby do niewidzialnego
sędziego. Tak też zawsze bywa w rzeczywistości. Gdyby steno
graf mógł go podsłuchać i wszystko zanotować - tekst w ypadlbjH
nieco bardziej chropowaty, surowy aniżeli u mnie: ale jak mi się
zdaje proces psychologiczny chyba pozostałby nie zmienionyOtóż ta hipoteza o stenografie, który to wszystko zanotował, (P°
czym ja bym opracował to literacko) stanowi właśnie to, co
w tym opowiadaniu traktuję jako element fantastyczny-,
Dostojewski sugeruje tu niemal bezpośredniość swojej relacji
Przezroczystość formy, która nie tyle kreuje rzeczywistość, co je)
się poddaje, ulega przebiegowi wewnętrznych przeżyć bohateraDo podobnej, jak się zdaje, „przezroczystości" teatralnej formy
dążył Wajda. Chciał by przedstawienie sprawiało wrażenie
niemal bezpośredniego obcowania z „realną" rzeczywistości?
6
7
1
p
orzeżyć postaci. To, co było w tym „fantastycznym zabiegiem"
nie było rezygnacją, niemożliwą w teatrze, z użycia teatralnych
konwencji, ale szukaniem konwencji, które nie podkreślają
kreacyjności sztuki teatru, ale dążą do upodobnienia rzeczywis
tości teatralnej do rzeczywistości codziennego życia. I równo
cześnie było penetrowaniem tych rejonów teatru, w których
oddala się on od właściwego tradycyjnemu rozumieniu dzieła
sztuki uporządkowania, wyboru i hierarchii. A zbliża się do
zjawiska społecznego, spotkania czy wydarzenia, jednorazowe
go, niepowtarzalnego, dopuszczającego działanie przypadku.
Oczywiście w ramach założonych okoliczności.
Okoliczności wyznaczały sytuacja i postaci Dostojewskiego,
miejsce i, w mniejszym stopniu, czas improwizacji. (Najkrótsze
przedstawienie trwało 32 minuty, najdłuższe prawie dwie godzi
ny). Rzecz działa się w teatrze, ale w niezwykłym miejscu
i o niezwykłej porze (w Krakowie o godz. 22). Widzowie czekali
na moment, kiedy wszyscy razem zostaną wpuszczeni do sali.
Ściślej do pokoju Rogożyna, który z niemal naturalistyczną czy
też hiperrealistyczną dosłownością przedstawiała scenografia.
Wrażenie zapewne nie byłoby tak wielkie, gdyby nie sugestywność nastroju wytwarzanego z dosłowności wnętrza i jego wy
stroju, codziennych przedmiotów, konkretnych dźwięków, zapa
chów, wyrafinowanie „naturalnego" oświetlenia. Ten pokój
z jego zaniedbaniem i nieporządkiem, z jego niespokojną, mrocz
ną i duszną atmosferą także odzwierciedlał wewnętrzny stan
postaci. Równocześnie spełniał do pewnego stopnia warunki
„życiowego prawdopodobieństwa". Te same, które zakładały,
że wszystkie zdarzenia w pokoju Rogożyna biegną własnym
trybem, niezależnym od dopuszczonej tu tylko do podglądania
niesamowitego fragmentu cudzego życia, widowni. Toczą się bez
żadnej dbałości o estetyczną urodę, przeciwnie, wydobywają
całą chropawość, brzydotę, dysharmonię życia. I toczą się bez
żadnej dbałości o zwykłą teatralną komunikatywność. W niewy
raźnym mamrotaniu bywało, że gubiło się znaczenie słów,
twarze aktorów przesłaniał mrok, niektóre sytuacje gubiły się
w kątach sali, strzępiły się linie dramatyczne, rwały napięcia.
Bywało, że w milczeniu i bezruchu zamierała akcja.
To „cudze życie" było życiem Myszkina i Rogożyna, postaci
kreowanych przez aktorów. Związek postaci i aktora byl tu
wyjątkowo silny poprzez duże zbliżenie procesu twórczego
aktora i procesu psychicznego, stanu emocjonalnego postaci.
Improwizacja wymagała od samego początku wyraźnego rysun
ku postaci. (Nawet jeśli jego kształt mógł się trochę zmieniać
w miarę obcowania aktorów z powieścią Dostojewskiego.)
Dramat pozwala zazwyczaj na sukcesywne stwarzanie postaci
w trakcie przedstawienia. Tutaj w punkcie wyjścia postać
musiała być gotowa (co nie znaczy skończona), musiała mieć
zaznaczony kontur, który wyznaczał i ograniczał pole możliwo
ści działań aktorskich. Aktorzy mogli improwizować tylko
wramach wrażliwości postaci, jej osobowości, jej światopoglądu
• tej, tak tutaj krańcowej, sytuacji jej życia. W założonych
okolicznościach, jak gdyby byli Myszkinem czy Rogożynem.
Określenia Stanisławskiego nie są tu oczywiście przypadkowe
(chociaż on sam był wielkim wrogiem przypadku w sztuce
teatru). Rodzaj sztuki aktorskiej był tu wyraźnie naturalistycznej proweniencji. Służyć mu też miało specjalne przygotowanie
do spektaklu, poprzedzający go moment skupienia, wczuwania
się w rolę i sytuację bohaterów. Równocześnie to aktorzy
w bezpośrednim kontakcie z widzami za każdym razem inaczej
kreowali wewnętrzne linie napięć postaci i zdarzeń, odpowiada
jąc na reakcję widzów i partnera, samodzielnie (bo poza partytu
rą tekstu wyznaczającą gradacje napięcia, punkty kulminacyjne)
' ь każdym razem inaczej sterowali uwagą widowni. Środki
aktorskiego wyrazu, miejscami bardzo silna ekspresyjność gry,
odpowiadała z jednej strony wrażliwości teatralnej owych lat
wpuszczającej znaczną wyrazistość, nawet drastyczność sceni^nvch działań, barwy mocne i kontrastowe, dysonansowe
tonacje, z drugiej zaś ekstremalnej sytuacji życia postaci opisanej
Przez Dostojewskiego. Waga, jaką przywiązywano tu do emocji,
zwyczaj kapryśną, ciągle zmienną w rytmie i tempie, mam
rotaniu, szeptach i krzykach muzykę na dwa głosy i dźwięki
przedmiotów.
Za zieloną kotarą pokoju Rogożyna leży trup Nastazji
Filipowny i cuchnie. (Moment fizjologicznego rozkładu ciała był
mocno eksponowany.) Rogożyn snuje jakąś obsesyjną opo
wieść. Jak zawsze o niej, o Nastazji. Myszicin siedzi naprzeciwko
niego przy stole. Milczy dręczony jakąś uporczywą myślą.
W jakimś momencie wydobędzie z siebie głos: „Rogożyn, czy
Nastazja Filipowna jest u ciebie?" Pójdą razem za kotarę.
I znowu wrócą do pokoju. Spędzą razem godzinę albo trochę
krócej, albo dłużej. Aż w pewnym momencie Rogożyn zacznie
się z wolna uspakajać i szykować do drogi na Sybir. A Myszkin
pogrążać się będzie w bełkotliwym, chorobliwym rozgorącz
kowaniu, jeszcze powróci do strasznego wspomnienia egzekucji,
jeszcze powie, że natura ludzka nie jest w stanie znieść braku
nadziei bez obłąkania... Pomiędzy tą ramą początku i końca
improwizacji zdarzyć się może wszystko, cały bezmiar szaleńst
wa bólu i rozpaczy, w którym z taką intensywnością ożywają
wspomnienia, że unaoczniają się w działaniach. Bywało, że siła
przeżyć postaci czyniła niemal namacalną obecność Nastazji
- żywej i martwej. Bywało, że Rogożyn momentami rzutował na
Myszkina obraz Nastazji, całował go, wielbił (budząc tym raczej
zażenowanie Myszkina), by za moment szydzić i drwić z księcia
idioty, bratał się z nim, zamieniał krzyżykami i zamierzał nożem,
pocieszał go i odrzucał. To Rogożyn Nowickiego prowadził
improwizację. I jego szaleństwo było zazwyczaj bardziej ekspan
sywne, drapieżne, uzewnętrznione w agresywnych, nieopanowa
nych działaniach. Czasem bardzo brutalnych, prostackich,
czasem ściszonych. Szaleństwo Myszkina Radziwiłowicza było
obecne bardziej w jego wewnętrznym poruszeniu, w rozedrganiu
porażającym czasem możliwość działania. W zapadaniu się
w sobie, pogrążaniu w wewnętrznych, milczących rozważaniach.
W skrajnym napięciu, niekiedy dochodzącym do egzaltacji,
w jakim roztrząsał pytanie o możliwość wcielenia w życie prawd
Chrystusowych, (do tego pytania wracały wspomnienia Na
stazji). Momentami poddawał się Rogożynowi, wciągał się
w jego prowokacje, częściej przeciwstawiał mu siłę swojego
skupienia, swojej niezwykłej, przejmującej wrażliwości. Rogo
żyn Nowickiego zazwyczaj fascynował i przerażał, Myszkin
Radziwiłowicza wzruszał i przejmował widzów (czy też raczej
świadków) Nastazji Filipowny.
W wyraźnej opozycji widział te postaci Wajda u Dostojews
kiego i tak dobrał doskonale sobie znanych aktorów o równie
silnych osobowościach scenicznych, równie utalentowanych,
równie gotowych do podjęcia ryzykownej, niekonwencjonalnej
pracy teatralnej. I bardzo od siebie różnych w swoich doświad
czenia scenicznych, sposobach pracy, aktorskich predyspozyc
jach i-co tutaj było nie bez znaczenia-osobowościach. Od nich.
Jerzego Radziwiłowicza i Jana Nowickiego, zależały losy Na
stazji Filipowny. Do końca nie zaniechali improwizacji, toteż nie
można odpowiedzialnie zrekonstruować tego przedstawienia.
Było wydarzeniem przede wszystkim. Czasem, jak wspomina
Nowicki „bywało nic, a czasem bywało coś niezwykłego,
fantastycznego." Rzeczywiście, co potwierdzają recenzje (za
zwyczaj bardzo entuzjastyczne) i rozmaite relacje, bardzo wiele
zależało tutaj od chwilowej dyspozycji aktorów, zewnętrznych
okoliczności, wreszcie od nastawienia publiczności i jej podatno
ści na wytwarzany w spektaklu nastrój. Bez wątpienia w swoich
największych realizacjach Nastazja Filipowna odzwierciedlała
niezwykły klimat emocjonalny ostatniej sceny Idioty.
1 0
3
l e
prowadziła bynajmniej do zatracenia poczucia teatralnej
ormy doświadczonych aktorów. Wyraźnie widać na przykład
•! słaba widoczność i , często, obcojęzyczna widownia kazały
' P ykładać szczególną wagę do konstrukcji warstwy brzmielowej spektaklu. Układała się w niezwykłą, porwaną, nad
alt
m
9
rz
Pomysł powrotu do scenicznej adaptacji Idioty zrodził się
z fascynacji Wajdy grą japońskiego aktora Tamasaburo Ban
do. Jednego z najwspanialszych onnagata - odtwórcy ról
kobiecych w teatrze kabuki, i czasami także, w repertuarze
teatru europejskiego. „Zobaczyłem nowe wcielenie Nastazji"
- powie Wajda po obejrzeniu jego w Damie kameliowej. Rodzaj
talentu, kunsztu i umiejętności aktora podsunął mu pomysł
jeszcze innego scenicznego ujęcia Idioty. W Tamasaburo Bando
zobaczył postać Myszkina, „w którym Rogożyn opanowany
niepohamowaną namiętnością dostrzega niejako rysy Nasta
zji...", Myszkina, z którego w momentach szczególnego napięcia
11
12
75
mogła „narodzić się na scenie" Nastazja, i tak stać się „żywa
i obecna" w przedstawieniu. Trudno o bardziej wyrazisty
i niesamowity wyraz siły opętania czy ostatecznego oddania niż
wcielenie siebie w postać, która jest jej przedmiotem (jak to czyni
w przedstawieniu Myszkin), czy kreowanie jej, widzenie w oso
bie rywala (jak to czyni Rogożyn). Na początku Wajda jeszcze
nie wiedział jak teatralnie pokazać scenę transformacji, ale
wiedział, że „tajemnica tej przemiany przybliży nas najbardziej
do tajemnicy Dostojewskiego". Tym razem wierzył, że wyrazić
się ona może właśnie w teatrze świadomym swojej teatralności.
Poprzez najbardziej fascynującą tajemnicę teatru - metamorfozę
aktora, ujawniony in statu nascendii proces tworzenia.
Ze szczególnej sztuki aktora Wajda wyprowadził kształt
swojej inscenizacji. Nie polega ona bynajmniej tylko na tym, że
Tamasaburo Bando potrafi przedstawiać na scenie kobiety.
„Patrząc uważnie na scenę dostrzegłem z łatwością - wspomina
Wajda - że kobiece postaci Tamasaburo Bando, a zwłaszcza te
z repertuaru europejskiego, których zagrał wiele, nie rodzą się
z żadnych zewnętrznych dodatków w postaci kostiumu, charak
teryzacji itp., ale stworzone są od wewnątrz siłą wyobraźni
i sztuki aktorskiej; że kobiety wykreowane przez tego niezwyk
łego artystę są projekcją wyobraźni mężczyzny o kobietach, są
tworem i dziełem sztuki." Na spotkaniu w Krakowie Tamasa
buro Bando pokazywał jak wskazuje na siebie młoda dziew
czyna, dojrzała kobieta, kobieta stara. Zmieniał tylko spoj
rzenie, kąt nachylenia dłoni, kształt palca, napięcie mięśni,
nieznacznie modelował sylwetkę. I wcale nie pokazał tego, co
zapowiadał. W jego zmieniającym się geście prawie nie widać
było zachowań różnych kobiet, nie było w nim nic z naturałistycznej opisowości. Ujawniał się w nich najpierw cały powab
nieśmiałej zalotności, potem zabarwiona już goryczą pewność
siebie średniego wieku, wreszcie doświadczenie i rezygnacja
starości. Poprzez gesty skupione, delikatnie zarysowane, odreal
nione jak poeta haiku w poetyckim skrócie, aktor wyraża istotę
rzeczy. Jego własne ciało, instrument aktora, staje się niewidocz
ne. Na scenie Tamasaburo Bando jest taki, jaki wizerunek
postaci, obraz jej wewnętrznego życia unaoczniony w ideogramach gestu, chce w danym momencie narzucić naszej
wyobraźni, jakie chce wywołać nim doznania i emocje. Tylko
obraz jest w jego sztuce ważny, nasycenie jego barwy, stężenie
emocji. Kreacja, która doskonale kryje naturę, sublimuje praw
dę życia i wyraża ją w sztucznym znaku.
13
14
1 5
„Człowieka najpełniej wyraża atmosfera, jaką wokół siebie
tworzy" - to zdanie Tamasaburo Bando odnosi się do Wajdy,
ale jest w nim też głęboka wiedza aktora o sposobie od
działywania teatralnej kreacji. To aktor wytwarza odpowiednią
16
atmosferę, właściwy stanom postaci klimat. Zewnętrzne wobec
aktora efekty stały się tutaj niepotrzebne. Tak ważna w Nastazji
Filipowny sceneria zdarzeń w Nastazji już nie tyle służy emanacjj
nastroju, co staje się oprawą gry aktorów. Nie imituje rzeczywij.
tości, obraz Holbeina nie tyle jest dekoracją pokoju Rogożyna
co fragmentem dekoracji teatralnej, szczególnie tutaj wyeksponowanym ze względu na swoje symboliczne znaczenie. Pój.
mrok maluje tło obrazu, światło wspomnianej na początku
naftowej lampy, wydobywa z mroku twarz aktora, tak jak
malarz punktuje twarz na portrecie. Zdaje się spełniać funkcję
croco z dawnego japońskiego teatru. Nawet pojawiający się
momentami dźwięk bzyczenia natrętnej muchy, chociaż może
przypominać o zwłokach Nastazji jest efektem innego rodzaju
niż wonie kadzideł. (Zadziwia też technicznym trickiem.)
Ważne w inscenizacji jest to, co aktorowi najbliższe i to, co
współtworzy obraz postaci - kostiumy. Zachwatowicz włożyła
w ich projekty cały swój wielki kunszt. Tamasaburo Bando
w ślubnej sukni Nastazji, odkrywającej ramiona, wciętej w pasie,
u samego dołu niebywale obfitej, sztywnej, szeleszczącej taftą,
w czarnym kapeluszu z woalką wygląda jak marzenie zrodzone
z miłosnego snu mężczyzny o pięknej ukochanej. Rozrzucone
początkowo niedbale na meblach narzuty, które stają się
fetyszami przywołującymi zdarzenia przeszłości, uobecniające
miniony czas, tkane są pięknie w szlachetnych materiałach.
Ubrania postaci skontrastowane barwą i krojem trafiają w sed.
no ich osobowości. Cała toporność, gruboskórność Rogożyna
jest w jego ciężkich, wysokich butach, w zbyt obfitej ciemnowiśniowej rubaszce, na której nosi tylko czarną, ciasną kamizelkę.
Rogożyna gra Toshiyuki Nagashima, aktor filmowy. Odmien
ność szkół aktorskich, mocnej, filmowej wyrazistości i wyrafino
wanej subtelności kabuki rysują tu kontrast postaci. Bardzo
dobitny. Niemniej rozkład sił aktorskich nie jest równy. To gra
Tamasaburo Bando przede wszystkim przyciąga uwagę w idzów,
Myszkin staje się głównym bohaterem zdarzeń. Książę Myszkii
nosi biały garnitur, na którym znać rękę pierwszorzędnego
krawca - jest elegancki, niemal wykwintny. Lezy na nim
doskonale. A równocześnie zbyt długa marynarka, spodnie
w klosz u dołu rozszerzane, czynią ten ubiór dziwnie niezgrab
nym. Jest w tym stroju jakiś niepokojący dysonans. Refleki
jeszcze innego dysonansu, jaki cały czas niepokoi w samej
postaci, zrodzony z zadziwiającego połączenia jej niezwykłej
miękkości i nieodpartej siły. Tej siły, która pozwoli mu wcielićsic
w Nastazję. To siła postaci i talentu aktora.
Od pierwszej chwili, kiedy pojawia się na scenie, sprawia
wrażenie zjawiskowej postaci. Postaci z innego świata. Za
dziwiającej, ale nie dziwacznej, zniewalającej swoją delikatną
11. 2. Tamasaburo Bando w roli Nastazji Filipowny
16
wrażliwością, niemal dziecięcym wdziękiem i właśnie fascynują
cą, wewnętrzną siłą. Subtelne gesty wyrażają tutaj uczucia
skrajne, gwałtowne, nie poskromiane przez sztukę, ale przez nią
wyrażane w przejmujących, kaligraficznie czystych obrazach.
Drobne gesty zmieniają je niemal niepostrzeżenie, aż zastygają
w rysunku tak doskonale wykończonym, tak pięknym, że może
stać się przedmiotem kontemplacji. (Dlatego zapewne tak
fascynujące są fotografie ról Tamasaburo Bando.) Każdy z nich
jest wyobrażeniem, kreacją innego stanu postaci, zawsze po
głębionym, wieloznacznym, zadziwiającym swoim kształtem
i siłą wyrazu. Jak ten, kiedy Myszkin wyciąga zza kotary
sztywną, splamioną kroplą krwi ślubną suknię Nastazji. Przykuca delikatnie całuje kraj sukni, rozkłada ją na sobie, wygładza
jakby była jego własnym strojem. I przytula do siebie suknię
jakby była żywą, kruchą Nastazja, której ból chciałby ukoić.
Nieruchomieje ze stężałą w bólu twarzą. I tylko szepcze,
w różnych tonacjach, jakieś własne, a może zasłyszane słowa.
Ten przejmujący obraz rozpaczy jest tym bardziej zdumiewają
cy, że chwilę wcześniej dla tego samego stanu aktor znajdował
zupełnie inny wyraz. Wyjście zza kotary jest dokładnym po
wtórzeniem wcześniejszej sytuacji. Rogożyn prowadzi Myszkina
za kotarę, ten stąpa cichutko jakby bał się zakłócić sen Nastazji.
Chwila ciszy i nagły, krótki, bolesny krzyk mówi ojej śmierci. Po
raz pierwszy bezwładnego Myszkina wynosi na rękach Rogo
żyn. Myszkin płacze jak dziecko skrzywdzone ponad wszelką
miarę. Niemal bezgłośnie, rozpaczliwie. Płacze całym ciałem.
Jego nieskoordynowane gesty rozsypują się w grymasie twarzy,
wykrzywieniu dłoni. Rozpadają się, tak jak rozpada się jego
świat w śmierci Nastazji. Obie sceny malują bezmiar bólu, obie
są przejmujące, ale każda z nich budzi innego rodzaju uczucia.
Nieforemny, bezradny płacz budzi litość, czułość nawet. Taką,
jaką odczuwamy wobec haniebnie skrzywdzonego dziecka.
Scena z suknią budzi współczucie, ale i przerażenie. Już nie ma
w niej niewinności.
W następstwie obrazów, aktorskich sekwencji, rozwija się
przedstawienie. Litość dla bólu księcia Myszkina ustępuje
miejsca zupełnemu osłupieniu, kiedy za chwilę widzimy go - nie
bardzo wiadomo jak i kiedy to się stało - zajętego miłą
konwersacją z Rogożynem. Jakby nic wcześniej tu nie zaszło.
Kiedy tak stoi z filiżanką herbaty w ręku, zdaje się uosobieniem
spokoju, przyjaźni, uprzejmej ciekawości. Właśnie tak, w szoku
jących, niemal niewidocznych przejściach od obrazu jednego
stanu do drugiego, obnaża się tutaj z biegiem przedstawienia
w coraz większym zawikłaniu, w coraz większym emocjonal
nym stężeniu życie księcia Myszkina prześwietlone jakby w jed
nym błysku ostatnich chwil świadomości, kiedy przemieszczają
się. spiętrzają, kumulują uczucia różnego rodzaju, pamięć
różnych zdarzeń. Ale następstwo zdarzeń nie jest tu całkiem
chaotyczne, chociaż w żadnej mierze nie porządkuje go fabuła.
I nie jest poddane impulsom emocji postaci, ale prawom
teatralnej gry o wyraźnej, chociaż bardzo zawiłej dramaturgii
powtórzeń, odbić, silnie kontrastowych zderzeń postaci i sytua
cji.
Starannie wykończone aktorskie obrazy nie zamykają się
w formuły sensów, są tylko momentami procesu, który odkrywa
przed nami w kolejnych zdarzeniach coraz to inne znaczenia,
coraz to inne barwy emocji. Płynne, nie zakończone nawet na
końcu przedstawienia, kiedy to ostatnia sekwencja odbija się
w pierwszej, koniec wraca do początku. Temu procesowi
podporządkowana jest dramaturgia spektaklu - zdarzenia ro
dzą się pomiędzy odbijającymi się w wielokrotnych powtórze
niach sytuacjami, pomiędzy zderzającymi się z sobą sekwenc
jami, wreszcie pomiędzy postaciami prowadzącymi niebezpiecz
ną grę o powtórzenie, przywołanie i wskrzeszenie przeszłości.
0 przywołanie do życia Nastazji, której trup leży za kotarą.
Ożywienie i ucieleśnienie Nastazji jest tutaj możliwe właśnie
dlatego, że rzeczywistość zdarzeń od początku jest oznaczona
jako rzeczywistość teatralna. Jest artystyczną kreacją, płynnymi
obrazami życia a nie jego naśladownictwem. Wspominanie
Nastazji staje się kreacją jej obrazu, w którym obnaża się prawda
życia jego twórców - Myszkina i Rogożyna.
Nastazja jest najpierw desperacją Rogożyna i pełną trwogi
nadzieją Myszkina, potem bolesny krzyk Myszkina mówi o jej
śmierci. Do tej pierwszej sceny, kiedy Myszkin staje naprzeciw
mówiącego nieprzerwanie Rogożyna, puka w stół, raz, drugi
1 powtarza dramatyczne pytanie: ,,Gdzie jest Nastazja?" - stale
powracają. I do sceny wejścia za kotarę, gdzie leży trup Nastazji.
Powtarza się ta sama intencja postaci, ta sama nadzieja Mysz
kina, że Nastazja tu jest, że będzie mógł podjąć kolejną próbę jej
ocalenia i ta sama rozpacz, która coraz wyraźniej staje się
świadomością prawdy o sobie. ,,Nowe. smutne i beznadziejne
uczucie ścisnęło mu serce - mówi o ostatniej myśli księcia
Dostojewski - zrozumiał nagle, że i w tej chwili i od dawna już
mówi wciąż nie to, co powinien mówić, i czyni wciąż co innego,
niżby należało czynić: i że te karty, które trzyma w rękach
i z których tak się ucieszył, nic a nic już teraz nie pomogą."
W powieści nic już więcej nie wiemy o wewnętrznym życiu
Myszkina, zapada się w chorobę, idiocieje. Przedstawienie mówi
nie o jego psychicznej czy duchowej śmierci, chwyta moment,
w którym Myszkin uświadamia sobie istotę swojego życia.
Powraca na scenie we wciąż powtarzalnym geście oddawania
siebie innym, geście wyrażającym chęć. by spełniła się idea
17
II. 3. Tamasaburo Bando w roli Księcia Myszkina.
17
miłości bliźniego, który w nim samym i w tych, ku którym jest
skierowany, wykrzywia się, przepotwarza w drastyczne przeci
wieństwo. Prawda życia Rogożyna obnaża się w natrętnej,
szalonej obsesji jednego tematu.
Wspólne wspominanie Nastazji zaczyna się niewinnie. Przy
pominają sobie swoją podróż do Rosji. Siadają na biurku,
Myszkin otula się narzutą. Wobec zaciętej nieufności ponurego
Rogożyna ujawnia się cała jego namolna, ale promienna otwar
tość, wielka ufność. Odkrywa się przed nim cały, opowiada mu
0 egzekucji. Z radością, że tam gdzie jadą nie ma miejsca dla tak
strasznych rzeczy. Swoją otwartością i bezmiarem naiwności
prowokuje Rogożyna - wybucha niepowstrzymanym, namięt
nym potokiem słów. Wraca do momentu poznania Nastazji, do
historii kolczyków. Myszkin najpierw zaskoczony, z wolna
poddaje się emocjom jego opowieści. Bierze od niego portret
Nastazji i przy wtórze gwałtownych wyznań Rogożyna, mu się
przygląda. Siedzi już wówczas przy stoliku pod lampą. Długo,
w niezwykłym skupieniu, jakby chciał zgłębić jej tajemnicę,
wpatruje się w wizerunek Nastazji. Wstaje z krzesła już jako
Nastazja. Kobieta piękna i wyniosła. Jeszcze tylko narzuci na
siebie szal i w uszy wepnie kolczyki. Jest Nastazja, przed którą
Rogożyn w postaci swego ojca kuli się prosząc o zwrot
kolczyków. Nastazja rzuca mu je pogardliwie. Rogożyn patrzy
na nią z niewymownym zachwytem. Tak samo patrzą na nią
widzowie, jeszcze niepewni tego. co tu widzą.
Moment przemiany trwa sekundy, jest niemal nieuchwytnym,
olśniewającym mgnieniem. Wydaje się graniczyć z cudem, tak
nieprawdopodobna zdaje się momentalna przemiana drobniut
kiego, delikatnego mężczyzny w wysoką, postawną kobietę
świadomą siły swojego oddziaływania. Pozostaje tajemnicą
artysty, który bardziej pozwala się domyślać tajników swojego
kunsztu niż je obnaża, świadomy efektu swojej magii. Pozwala
tylko w jednym błysku dotknąć tajemnicy sztuki teatru. Ten
moment jest nieodparcie fascynujący i przerażający zarazem
- w jednej chwili olśnienie Myszkina staje się zaślepieniem,
oddanie staje się zatraceniem siebie. Całkowitym poddaniem
Nastazji Rogożynowi, w którym się pogrąża. Żeby w kolejnych
scenach znowu próbować się z niego wyzwolić i próbować
wcielić w życie ideę Chrystusowej miłości. Najdrastyczniejsza
jest tu scena przed obrazem Holbeina, kiedy Myszkin niemal
w mistycznym uniesieniu rozprawia o Bogu. Jakby niepomny
tego, że obok leży trup Nastazji i wszystkie ludzkie i boskie
prawa zostały tu zaprzeczone. Ofiarowuje nadzieję mordercy.
Z namaszczeniem czyni znak krzyża. W odpowiedzi Rogożyn
pluje mu w twarz.
Rogożyn prowokuje Myszkina do powtórnych wcieleń w Nastazję, podsuwa mu jej chustę, narzuca sytuacje. I znowu
powraca, już na dłużej, Nastazja. Składają się na jej obraz
wyobrażenia tak różne, że pozostaje mimo ucieleśnienia nieuch
wytna, nie rozpoznana. Bywa pełna pogardy i sarkazmu, śmieje
się wzgardliwym, nieprzyjemnym śmiechem, bywa łagodna
1 niemal czuła, jak wówczas gdy w pokornym ukłonie przyjmuje
błogosławieństwo ..mateczki", pewna siebie i histerycznie kap
ryśna, pociągająca i odpychająca. Stopniowo Nastazja niejako
usamodzielnia się, oddziela od Myszkina. Jeszcze słychać za
kotarą jej śmiech, gdy Myszkin już wrócił do sali. To coraz
wyraźniejsze „materializowanie" się Nastazji jest jedyną linią
narastania w przedstawieniu, aż w końcu Nastazja pojawi się
w skończonej postaci, w swoim ślubnym stroju. Olśniewająca,
piękna, delikatna i majestatyczna. Pełna powagi i smutku. Teraz
dopiero godna prawdziwej miłości. Przychodzi tu po swoją
śmierć. Siada jeszcze przy stoliku Myszkina, zamiera w pięknej
pozie żegnając się z życiem. Siła wyrazu tej sceny jest zupełnie
niezwykła, piękno nieskazitelne. Pozostaje w pamięci wyraźna
w każdym szczególe.
Nastazja bez momentu wahania znika za kotarą. Za nią
pójdzie tam z nożem Rogożyn. Nastazja mogła zostać stworzo
na tylko po to, by ponownie zostać zamordowana. Do Rogoży
na przychodzi książę Myszkin, puka w stół: „Czy Nastazja jest
u ciebie?". Wszystko może zacząć się od początku.
*
*
*
Odmienność obu przedstawień jest tak znaczna, że jak widać,
18
uniemożliwia podobną relację o ich założeniach, wyglądach
i przebiegu. Nastazja przypomina swoim kształtem teatralne
ceremonie Geneta i jak jego dramaty jest wieloznaczna i doskonale zamknięta w sztuczności swojej teatralnej formy. Świat
postaci i problemów Dostojewskiego został tu wyrażony w obcej
jego powieści teatralnej formie. Przedstawienie jasno pokazuje
że nie traci na tym głębia ujęcia tematu, wizja świata, siła
artystycznego wyrazu. Adaptacja spełnia tu funkcję intersemiotycznego przekładu. Inscenizacja staje się afirmacja sztuki teatru
- bogactwa i pojemności jego języka, zdolności wywoływania
przeżyć estetycznych, poznawszych, etycznych. Nastazja nie
jest w twórczości Wajdy dziełem całkowicie odosobnionym
chociaż rodzaj środków artystycznego wyrazu Tamasaburo
Bando, ich wyrafinowanie i subtelność, jest niemal niedostępny
aktorom wykształconym w kręgu kultury europejskiej. Ale od
kilku lat Wajda wyraźnie w swoich spektaklach podkreśla
kreacyjność teatralnej rzeczywistości. Niektóre z nich. jak
Hamlet IV, były również podobną afirmacja sztuki teatru, który
może w twórczości scenicznej aktora odzwierciedlić życie a rna
nad nim tę przewagę, że wydobywa jego prawdę z chaosu
i bezwładu codzienności i dodaje mu wartość piękna. A równo
cześnie jest bezpośrednim spotkaniem widza i aktora wygrywającego zapisane w dramacie myśli i uczucia. Żeby było spot
kaniem żywym, intensywnym, wystarczy by talent i kunszt
aktora były dostatecznie wielkie i odpowiednio w przedstawie
niu wykorzystane.
18
Teatr lat siedemdziesiątych uważał inaczej. I Wajda dosko
nale o tym wiedział. „Teatr poszukujący dziś nowych, coraz
innych relacji między przedstawiającymi a widzami musi zadać
sobie pytanie, czym właściwie są próby i czy one nie mogą stać się
właściwym widowiskiem?" - mówił na początku 1977 roku.
Był to czas bardzo szybkiego przyswajania i oswajania w teatrze
repertuarowym doświadczeń awangardy lat 60-tych i 70-tych.
Ledwie cztery lata wcześniej w Starym Teatrze obawiano się czy
zwykła, nie festiwalowa publiczność, zechce stać godzinę na
Dziadach Swinarskiego. W 1977 roku widownia oczekiwała od
teatru nowości i entuzjastycznie godziła się na wszelkie eks
perymenty. Na tej fali powstało sporo hochsztaplerskich. wtór
nych spektakli. Eksperymentów robionych dla eksperymentu.
Nastazja Filipowna takim nie była, wyrastała z rzeczywistej
fascynacji Dostojewskim i dla wyrażenia sensu i siły wyrazu jego
powieści szukała odpowiedniej relacji sceny i widowni. Zgodnej
z wrażliwością swojego czasu.
Wajda nie naśladował, nie powielał w sposób mechaniczny
dokonań awangardy chociaż z całą pewnością Nastazja Fili
powna wyrastała z jej gleby. Szukał w niej własnych odpowiedzi
na pytania związane z formą relacji sceny i widowni, po swojemu
drążył fascynujące wówczas wielu artystów rejony pogranicza
teatru i pogranicza sztuk. W ramach teatru repertuarowego.
Był wówczas blisko najwybitniejszych artystów polskiej
awangardy. Kilka miesięcy wcześniej nakręcił Umarłą klas(
Kantora, zamierzał sfilmować Apocalypsis ami ligitns Grotows
kiego. Krytycy dostrzegali pewne związki jego przedstawienia
z Umarłą klasą, dostrzegali także, częściej, podobieństwa z do
konaniami Teatru Laboratorim. Przede wszystkim Wajda ko
rzystał z tych doświadczeń, które już nie byty wprost związane
z ich indywidualnością artystyczną, ale stały się własności
niemal powszechną teatru owego czasu. (Dlatego tylko obok
siebie można tu stawiać nazwiska Grotowskiego i Knatora.)
Przy czym w teatrze repertuarowym nie były jeszcze wówczas
tak powszechne. Chodzi o poszukiwania nowych miejsc teatral
nych i komponowanie do potrzeb spektaklu architektury sceni;
cznej, o metodę „pisania na scenie", formułowanie znaczet
w materii teatru, w cielesnych działaniach aktora, bez przykładania szczególnej wagi do semantyki słowa, o otwartość czy
procesualność struktury przedstawień, estetykę brzydoty cfl
ekspresyjność gry.
Zasadnicza różnica (pomijając trudniejszą kwestię wspólny*
momentów nurtu „dionizyjskiego" polskiego teatru) polega*
jednak na tym, że zarówno Grotowski, jak Kantor drąż)*
pogranicza teatru w tym miejscu, gdzie spotyka się on z &
rzędem, rytuałem i dążyli do równej mu dyscypliny wzbraniaj*
cej się przed wszelką przypadkowością. Tymczasem Wajo*
chociaż na pewno chciał osiągnąć podobną intensywność ko"'
19
21
taktu z widzem, penetrował pogranicza teatru i codziennego,
ołecznego życia. Co czyniły raczej teatry uliczne, czy tzw.
teatry enviromentalne. (Jak na happening Nastazja Filipowna
hvła wydarzeniem zbyt teatralnym.) Takie poszukiwania były
w polskim teatrze zjawiskiem dosyć rzadkim. Bliskie natomiast
hvły poszukiwaniom filmu europejskiego, (włoskiego, francus
kiej Nowej Fali) czy amerykańskiego undergroundu lat 60-tych
i 70-tych. Wajda musiał znać doskonale nowe techniki filmo
wania, montażu, prowadzenia narracji zmierzające do wywoła
nia u widza wrażenia, że ogląda bezpośredni przekaz autentycz
nych zdarzeń, budowanych i filmowanych wbrew, wykształ
conym na klasycznej dramaturgii, oczekiwaniom widowni. Znał
Doszukiwania kina, które tak jak i inne sztuki tego czasu
zmierzało do pogodzenia zamysłu artystycznego i zgody na
działanie przypadku. Tendencja artystów do „poddania się"
rzeczywistości i naśladowania jej nieciągłości, przypadkowości,
chaotyczności, niejasności, nawet za cenę artystycznej czy
technicznej niedbałości, nudnych, martwych scen. Czasami
odzwierciedlały wewnętrzne przeżycia postaci, często nastrój
wyznaczał ich spójność. Pierwszą improwizacją Wajdy i próbą
pisania na planie było Wszystko na sprzedaż. Doświadczenia
filmu mogły inspirować jego twórczość teatralną. Nastazja
Filipowna wyrasta bez wątpienia z fascynacji siłą teatralnego „tu
i teraz" w relacji widza i aktora. Wprost z filmu, w odczuciu
21
aktorów przedstawienia, zaczerpnięta została metoda pracy nad
rolą. Tworzenie postaci poza chronologią dramaturgii, gotowej
w każdym momencie tworzenia zaistnieć w dowolnej sytuacji,
nie tracąc swojej tożsamości. Aktor filmowy, częściej niż teatral
ny musi też - jak twierdził Cybulski - zastanawiać się nie tylko
nad tym, jak ma grać, ale i co grać. Przynajmniej tak bywało
w filmach Wajdy.
Praca Wajdy w teatrze dosyć często opiera się na pomyśle
inscenizacji, aranżacji sytuacji teatralnej, której wypełnienie
zależy w dużym stopniu od aktorów. Nigdy jednak pomysł nie
był tak jak tutaj niejasny, sytuacja tak niewyraźnie określona,
droga dojścia niepewna. Poszukiwania tego czasu na pewno
dodawały mu odwagi. Po latach, nieco zadziwiony własną
śmiałością, pomysł prowadzenia publicznych prób bez gotowe
go scenariusza nazwie „bezgraniczną bezczelnością" .Pomysł
zaangażowania japońskiego aktora, który nigdy w życiu nie
kreował męskiej postaci do podwójnej roli Myszkina-Nastazji,
w sztuce napisanej na kanwie Idioty, realizowanej przez pol
skich artystów, też był pomysłem ryzykownym. Wajda zawsze
uważał, że Dostojewski musi być dla teatru szczególnym wy
zwaniem.
Najciekawsze, że przy całej odmienności obu przedstawień
można w nich bez trudu rozpoznać zarówno powieść Dostojews
kiego, jak i rękę reżysera.
22
PRZYPISY
i do 1986 roku.
Poza licznymi recenzjami obszerne relacje o przebiegu prób i przed
stawienia zawiera książka Macieja Karpińskiego Teatr Andrzeja Wajdy,
Warszawa 1991 WAiF, oraz opracowane przez niego wydawnictwo Dostojew
!
ski- teatr sumienia. Trzy inscenizacje Andrzeja Wajdy, Warszawa 1989, PAX.
Tam także znajdują się wspomnienia i część notatek A. Wajdy. Inne materiały
związane z realizacją znajdują się w Archiwum Wajdy, Teczki 45, 46.
W Archiwum Starego Teatru przechowywane są 22 nagrania magnetofonowe
27 prób (tyle bowiem ich się odbyło od 8 stycznia do 16 lutego) i nagranie
spektaklu premierowego. Materiałem do poniższych rozważań były także
wywiady prasowe Wajdy, Nowickiego, Radziwiłowicza oraz moja rozmowa
z Radziwiłowiczem przeprowadzona 17maja 1993. Byłam na jednej г 27 prób
i w różnych latach widziałam trzy spektakle Nastazji Filipowny.
3
Dostojewski - teatr sumienia, op. cit.
marca i kwietnia br. Wajda nakręcił w koprodukcji polsko-japońskiej film
z Nastazji.
1 3
Z listu Wajdy do japońskich realizatorów Nastazji. 15.08.1986
A. Wajda w programie do Nastazji
Po przedstawieniach pytano o wygląd i wiek aktora, którego, bez
makijażu, oglądano przez bez mała dwie godziny! W roli Myszkina zdawał się
wyjątkowo mały i drobny, używał delikatniejszych gestów i wyższego rejestru
głosu. W roli Nastazji zdawał się bardzo wysoki, używał nieco mocniejszych
środków wyrazu, niższych rejestrów głosu, przyciemniał też jego barwę.
Wypowiedź z filmu Kreacje Tamasaburo Bando zrealizowanego przez
Ireneusza Englera. TP 1991
Scenariusz przedstawienia został tym razem bardzo dokładnie przygoto
wany. Pozostały w nim fragmenty powieści często wykorzystywane w Nastazji
1 4
1 5
1 6
1 7
Filipownie.
Por. Dostojewski
- teatr sumienia, op. cit. Wydaje mi się, że
* Andrzej Wajda, Do 27 razy sztuka. „Życie Literackie" 1977, nr 8
znajomość Idioty doskonale wystarczała, by odczytać znaczenia japońskiej
5
Nastazji.
Dostojewski - teatr sumienia, op. cit.
5
Dowodem są nie tylko bardzo liczne relacje prasowe z 27 prób, ale także
listy pisane do Wajdy przez ich uczestników. Często dotyczą koncepcji
określonej sceny, interpretacji Idioty, rozwiązań scenicznych.
' Rozmowa z J. Radziwiłowiczem, op. cit.
* Przekład Gabriela Karskiego.
' Nastazja Filipowna była grana w Helsinkach (1977), Dubrowniku (1978),
Florencji i Turynie (1980), Budapeszcie (1980), Mediolanie i Pontederze
(1981), Caracas (1981), Buenos Aires (1982), Rzymie i Palermo (1982), Pont
Amouson i Metzu (1983, Edynburgu (1983), Londynie (1983), Amsterdamie
(1984), Madrycie (1985), Karlsruhre (1985).
Jan Nowicki, Pokerek „Życie Literackie" 1986, nr 23, rozm. B. Winnicka
" Tamasaburo Bando (ur. 1950 r.) gra w teatrze kabuki, bardziej
rodzajowym teatrze shinpa, we współczesnym repertuarze japońskim i klasyce
europejskiej (min. role Lady Makbet, Desdemony, Medei). Jest również
reżyserem teatralnym i filmowym.
" Ten i następny cytat pochodzi z wypowiedzi A. Wajdy zamieszczonej
* polskim programie Nastazji. Materiały związane z tym przedstawieniem
(kolejne wersje scenariusza, notatki Wajdy, zdjęcia, korespondencja, recenzje
zJaponiijznajdują się w Archiwum Wajdy, Teczki 113,117,118. Na przełomie
10
1 8
Po Nastazji częściej niż Nastazji Filipownie pisano o problemach
Dostojewskiego. Może to być przypadek. Fakt ten może też świadczyć o tym,
że drugie przedstawienie wyraźniej wydobywało sensy powieści, podczas gdy
pierwsze skupione było bardziej na jej emocjach.
Andrzej Wajda, Do 27 razy sztuka, op. cit.
Na festiwalach często traktowano Nastazję Filipownę - wbrew intencjom
twórców spektaklu - jako spektakl teatru awangardowego.
Urszula Czartoryska wspomina filmy Wajdy omawiając dążenia artys
tów filmu do zatarcia granicy fabuły i dokumentu w rozdz. Niespodzianki
1 9
2 0
2 1
procesów
przypadkowych
książki Od pop-artu do sztuki konceptualnej.
War
szawa 1973, WAiF. Innego rodzaju niż Wszystko na sprzedaż realizacją
podobnego dążenia był. bezpośrednio poprzedzający Nastazję
Filipownę.
Człowiek z marmuru. Doświadczeniom tego filmu bliższe były inne spektakle
- Emigranci
(1976) i Rozmowy z katem (1977).
1 2
Tak mówił na spotkaniu u oo. Pallotynów w Paryżu poświęconym pracy
nad Dostojewskim 9.10.1989. Cyt. wg nagrania znajdującego się w Archiwum
Wajdy.
Fot.: Wojciech Plewiński - U. 1; Renata Pajchel - il. 2, 3
Nastazja Filipowna Tamasaburo Bando*
Andrzej Wajda, Krystyna Zachwatowicz, Tamasaburo Bando
A. Wajda: Pierwszy raz zobaczyliśmy Tamasaburo Bando
Srającego na scenie „damę kameliową". Pomyślałem wtedy, że
™ogę zrealizować ideę, o której marzyłem, aby wystawić raz
jeszcze małą inscenizację krakowską Nastazja wg Idioty Do•^ewskiego w nowej pełniejszej wersji.
• Bando: Nie potrafię jasno wytłumaczyć czym jest onnagata,
sob. '
odtwarzający kobiece role. Na przykład wyobraźmy
j ' że jest bóg. który mówi - ty powinieneś grać role kobiet,
tym przypadku nie byłoby wątpliwości, mnie jednak nikt
zego takiego nie powiedział. I może dlatego czasem ogarniają
Ko '^^tphwości, czy dokonałem właściwego wyboru życiowetee
* P ° d u nie mam wyraźnie określonej definicji
8o aktorstwa. Jako dziecko byłem bardzo wstydliwy i skryty.
a
c t o r
w
t e
o w
Zamiast bawić się z rówieśnikami wolałem przebywać z rodzica
mi, którzy zawsze mnie akceptowali. Pamiętam, że kiedy
zakładałem różne stroje i tańczyłem, rodzice mnie chwalili.
Byłem wtedy bardzo szczęśliwy. Kiedy mówiłem, że nie chcę
czegoś zrobić, zawsze się na to zgadzali, a kiedy sam tego
chciałem, wystarczyło, że ich zawołałem, aby pokazać im swój
taniec. To tak, jakbym w tym nastroju beztroskiego dzieciństwa
stawał się osobą dorosłą, chociaż w pewnym sensie dzieckiem
pozostałem do dziś.
K. Zachwatowicz: On nie jest transwestytą, który się przebiera
* Opracowano na podstawie wypowiedzi w filmie Ireneusza
Englera Kreacje Tamasaburo Bando. TV 1991.
19
za kobietę. W życiu jest to kompletnie u niego rozdzielone.
Gdyby go spotkać na ulicy, niczym by się nie wyróżniał, taki
młody Japończyk przeciętnie wyglądający, nawet niespecjalnie
ładny, prawda?
A.W.: Tyle, że wysoki.
K.Z.: Tak, nietypowy, ma długie palce, piękne ręce i jest
bardzo wysoki, poza tym nie zwróciłoby się na niego uwagi, że to
jest piękny mężczyzna; ubiera się normalnie i nie ma w nim nic
takiego, co by w codziennym życiu zwracało uwagę. Cała jego
umiejętność grania kobiet, wszystko, co robi na scenie, jest
absolutnie związane z tym, co się na tej scenie dzieje.
A.W.: Wydaje mi się ważne zrozumienie, dlaczego kobiety
kreowane przez niego są takie piękne i oszałamiające dla nas,
widzów. Kobieta wkraczająca na scenę wie, że jest kobietą,
w związku z tym jej zadaniem jest stworzyć charakter Julii czy
charakter Lady Makbet, ale kobietą już jest. Natomiast męż
czyzna, taki właśnie jak Tamasaburo Bando wkraczający na
scenę, musi stworzyć nie tylko osobowość, ale kobietę jako taką.
Kobiecy głos, kobiecy krok, sposób zakładania szala, sposób
przypinania kolczyków. Wszystko to są rzeczy wystudiowane
z tysięcy możliwości, zostaje ta jedna, o której wie, że w tym
momencie jest to ten jedyny gest, ten jedyny ton głosu, który
właśnie kobieta z siebie potrafi wydobyć, i to jest właśnie
kreacja. Na tym polega sztuka! Najbardziej zachwyca, że to jest
sztuczne, że jest w tym istota teatru, czyli dążenie do tego, by
stworzyć sztukę ze sztuczności. On właśnie jest tego najwięk
szym na świecie uosobieniem.
K.Z.: Chcę powiedzieć jeszcze jedną rzecz. Dama kameliowa,
w której grał on Marguerite. Całe przedstawienie było realizo
wane w normalnej konwencji teatru europejskiego, w związku
z czym inne role kobiece grały kobiety, i to było nie do patrzenia.
On, Tamasaburo, na tle kobiet, które być może były nawet
dobrymi aktorkami, przy nim wydały nam się okropne, w ich
grze było coś fałszywego.
A.W.: Tak, były bardzo nienaturalne.
K.Z.: A on był prawidziwą kobietą i w tym jest jakaś
absolutna tajemnica.
T.B.: Odtwarzanie kobiecych ról w zasadzie nie wywiera
większego wpływu na moje życie prywatne. Trzeba tylko
uważać, aby nie umięśnić ciała za bardzo, na przykład w ramio
nach, dlatego aby zmiękczyć ciało gimnastykuję się i pływam.
Nie palę, aby móc mówić falsetem, nie piję alkoholu, bo to źle
wpływa na cerę, usztywnia mięśnie, no i staram się spać
odpowiednio dużo. Nie można zostać dobrym aktorem małym
kosztem. Bardzo ważne jest opanowanie podstaw gry, zbudowa
nie tak zwanej formy. Na przykład balerina gra rolę łabędzia,
przedstawienie ptaka niewielkim wysiłkiem sprawia, że nie jest
się do ptaka podobnym. Potrzeba wielkiej pracy, niezbędne są
wytężone, długotrwałe, naprawdę męczące ćwiczenia, aby na
scenie uzyskać efekt lekkości. A gdy osiągnie się taki stan, to
dopiero w następnym etapie można uzyskać artystyczną wol
ność. Jeśli nie zdobędziemy się na wysiłek wytrenowania tego
stanu - nie będziemy wolni. Największa różnica między kobietą
japońską i kobietą zachodnią wynika ze stylu życia. Dotyczy to
zarówno mężczyzny, jak i kobiety, ich sposób poruszania się
zależy od tego. co się w życiu robi. od tego, jaką rolę się spełnia.
Od tego, czy nosi się kimono, czy suknię bardzo wiele zależy
i dlatego gdy gram rolę kobiety europejskiej ćwiczę w sukni
zaprojektowanej w stylu europejskim. Dzięki temu w naturalny
sposób pojawiają się ruchy charakterystyczne dla innej strefy
kulturowej.
Dlaczego mężczyzna potrafi dobrze odtworzyć rolę kobiety?
Mówiąc w skrócie, dlatego że potrafi obiektywnie na kobietę
spojrzeć. Przygotowanie do nowej roli rozpoczynam na pięć,
sześć miesięcy przed premierą, kiedy dostaję scenariusz. Na
scenie nie gram kobiety jako takiej, tylko pokazuję ją jako pewne
wyobrażenie zjawiska, jako dzieło. W przypadku aktorów teatru
kabuki pewne elementy zachowań ćwiczy się od dzieciństwa, np.
taniec, sposób mówienia, modulację głosu. Są to bardzo ważne
czynniki, a mówiąc ściślej dzięki ćwiczeniom od najwcześniej
szych lat tworzy się podstawę gry, którą nazywam kanonem
formy. Po czym, po otrzymaniu konkretnej roli, uczy się od
starszych kolegów gestów, sposobów poruszania się, mówienia.
Dopiero rozwijając te elementy zaczyna się kształtować własny
styl.
20
A.W.: Jest to jeden z najzdolniejszych aktorów, jakich kiedy,
kolwiek spotkałem. Jego emploi zdumiewa, teatr tradycyjny
filmy. Jest jednym z nielicznych, a może jedynym aktorem teatru
kabuki, który gra role kobiece z wielkiego repertuaru teatru
europejskiego. Zagrał przecież Lady Makbet, Fedrę, Juij.
w Romeo i Julia, Nastazję Filipownę i wiele innych kobiecych
postaci. Dopiero w Nastazji zdecydował się na rolę męską.
Zastanawiał się nad tym, czy powinien to uczynić, czy nie narazj
on na szwank swojego teatralnego image'u, który wytrwale
przez tyle lat tworzył. A dodajmy, że jest on w Japonii postacią
równie popularną, jak np. Liz Taylor w USA.
T.B.: Moja współpraca z panem Wajdą wzięła się stąd, że
bardzo podobały mi się jego filmy, rozumiałem, co pan Wajda
chce tymi filmami powiedzieć i że robi to przekonywująco. p
obejrzeniu mojej roli „damy kameliowej" Wajda ocenił, że
możemy zrobić coś razem, i że mogę zagrać rolę Nastazji oraz
księcia Myszkina. Pomyślałem sobie wtedy, że jest to reżyser
posiadający tak dobre oko, że nie ma wątpliwości co do tego, ze
mogę zagrać obie role w jednym spektaklu. Aby tego dokonać
musiałem zburzyć wszystko, co dotychczas ukształtowałem.
Efekt był lepszy niż się spodziewałem. Szczególnie cieszę się, że
Wajda pomógł mi udoskonalić samego siebie. W przypadku roli
w teatrze kabuki potrafię przewidzieć, jakie będą rezultaty tego,
co przedstawiam, tym razem pytałem wszystkich o to, jaki
byłem, jak wyglądałem.
A.W.: Krystyna była świadkiem zdumiewającej sceny, zapytał
ją: „proszę pani, czy ja jednak nie wyglądam śmiesznie jako
mężczyzna?" On się nie obawia, czy nie wygląda śmiesznie jako
kobieta, bo wie, że wszystkie kobiety na widowni są obezwład
nione jego kobiecością, natomiast lęka się, czy jako mężczyzna
nie może się wydać śmieszny.
T.B.: Aby stworzyć postać Myszkina musiałem pamiętać, że
jestem mężczyzną, który ma nazwisko Bando Tamasaburo. Sam
nie odważyłbym się zburzyć mojego aktorskiego emploi, nato
miast przed Wajdą wydobyłem z siebie to wszystko i w miarę
moich możliwości Wajda poszerzył ten mój stan nieświadomo
ści. Nie mam poczucia, że dokonałem tego sam. Wydaje mi się,
że człowiek zwykle wyraża się poprzez stwarzaną atmosferę.
Wajda dokonuje tego przez bardzo szczegółowe przekazywanie
tej atmosfery. Najdrobniejszy niuans przekazuje przy pomocy
dokładnych gestów. Każdy najbardziej niezrozumiały punk!
widzenia wyjaśnia patrząc prosto w oczy. To prawdziwy artysta.
A.W.: Niewielu aktorów spotkałem w życiu, którzy by mieli
taką świadomość swojego warsztatu. Przystąpił do pracy tak
samo, jak każdy europejski aktor by się do tego zabrał, mia
nowicie zrozumiał, że pewne środki trzeba zarezerwować dla
postaci kobiecej (a Bando środki te miał, ponieważ grał wiele
postaci kobiet z repertuaru europejskiego), a dla postaci męż
czyzny musiał obmyślećinne środki. Jest na przykład zdumiewa
jące, że on jako mężczyzna mówił głosem wyższym niż jako
kobieta. Tego bym nigdy nie przypuszczał. Ale on wiedział, że to
właśnie tak ma być, bo grał słabego mężczyznę i silną, wspaniała,
kobietę. Podobnie z ruchem, bardzo ograniczył ruch> Myszkina,
dlatego że pokazał kogoś, kto jest pełen zawstydzenia, kto jest
niepewny siebie, kto jest bardzo delikatny, a na tym tle pokazał
kobietę dojrzałą, pewną swojego czaru i uroku, który wywiera
na mężczyznach.
K.Z.: Takiej techniki nie widziałam u żadnego aktora, on się
wydawał niższy jako Myszkin, a kiedy wstawał - jako Nastazja
- wydawał się o wiele wyższy, i to znacznie Tak. ze rysowałaJ4
różnica, mały mężczyzna i wysoka kobieta.
A.W.: Myślę, że to jest najbardziej duchowa rzecz, którą udało
nam się zrobić w teatrze, mnie przynajmniej na pewno, dlatego
że to jest czysty teatr. W momencie, kiedy on przemienia 9f
z mężczyzny i staje się kobietą to było dla widowni i dla nas, (*
przecież widzieliśmy tyle prób i potem przedstawień) za każdy
razem trudne do uwierzenia, że to widzimy na własne oczyT.B.: Są takie chwile, gdy myślę, że samo aktorstwo nie jt^
w życiu człowieka takie wspaniałe. Czasem wydaje mi sitjt •
pokazywanie gry ludziom jest głupie. Nie mogę powiedzieć,
bez sceny moje życie nie byłoby szczęśliwe, ale gdyby в
przyjrzeć się temu, czego dokonałem, to obok prywatnego ż)S
była tylko scena.
0
11
