-
Title
-
Z Raptularza./ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.2, s.3-6
-
Creator
-
Raszewski, Zbigniew
-
Date
-
1993
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2244
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2418
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Text
-
Z
RAPTULARZA
Zbigniew Raszewski
Twórczość
a
wirtuozeria
23 V I I I 91 Twórczość, dzieło. Są to pojęcia różnego
pochodzenia, „dzieło" bardzo stare, „twórczość" stosun
kowo młoda. Oba dziś przez wielu kwestionowane, bądź
jako nie odnoszące się do żadnej rzeczywistości, bądź też
jako przestarzałe, nieużyteczne.
Chyba niesłusznie.
Oto przykład zastosowania ich w analizie, która wychodzi
od dwóch innych pojęć, niekwestionowanych, a mianowicie
od talentu i wirtuozerii.
Istnienie talentu jest oczywistością. Można go określić
jako uzdolnienie większe od uznawanego za przeciętne przez
jakąś zbiorowość w zakresie rysunku, malarstwa, rzeźby,
śpiewu, gry na instrumencie, komponowania melodii do
jakichś słów albo instrumentalnej, bez słów, składanie
wierszy lub opowieści zwracających powszechną uwagę.
W cywilizacji, do której należymy, pewne uzdolnienia mogą
dojść do głosu wyłącznie drogą długiego szkolenia upraw
niającego do wykonywania pracy, w której się talent przeja
wia, po zdaniu egzaminu przewidzianego przepisami. Tak
jest z architekturą. W Polsce powszechnie rozróżnia się
architektów bardziej i mniej utalentowanych. Nic byśmy
jednak o tych bardziej utalentowanych nie wiedzieli, gdyby
me odbyli oni prawem przewidzianych studiów i nie złożyli
egzaminów, bo bez tego niczego by nie zbudowali, nie mając
pozwolenia na projektowanie.
Z rysowaniem, śpiewem, składaniem wierszy bywa inaej. Nikt nie żąda uprawnień od urzędnika, który ku uciesze
całego biura rysuje udane karykatury przełożonych. Podobe bywa z pisaniem wierszy.
tych dziedzinach w sposób bardziej oczywisty ujawnia
fakt, że każdy talent jest wrodzony, że go człowiek ze sobą
Przynosi na świat. Bywają spektakularne przejawy talentu,
J k np. nadzwyczajna biegłość w grze na instrumencie,
cz
ni
w
S l e
a
czasem u osoby, której wcale tego nie uczono czy fenomenal
na pamięć muzyczna (mały Mozart był w stanie zapisać ze
słuchu skomplikowany utwór muzyczny po wysłuchaniu go
jeden jedyny raz). Równie oczywisty bywa całkowity brak
uzdolnień w wymienionych dziedzinach. Są osoby, które nie
mają słuchu, nie potrafią narysować ani ciekawie opowie
dzieć. Wszyscy wiemy, że jest ich dużo.
Bardziej skomplikowana wydaje się sprawa użytku, jaki
ludzie czynią ze swoich uzdolnień. Z potocznego doświad
czenia wiadomo, że jedni je szkolą, inni nie, dla jednych
bywają one jedynie źródłem satysfakcji, dla drugich także
źródłem utrzymania. Do tego punktu wszystko jest dosyć
proste.
Intrygujące wydaje się inne rozróżnienie: pomiędzy użyt
kiem czynionym z talentu przez autora i przez wirtuoza.
Czym jest wirtuozeria? W najogólniejszym sensie jest
chyba przejawem uzdolnień, które wyliczyliśmy, zdumiewa
jących doskonałością wykonania. A więc niekoniecznie
śmiałością pomysłu, czy głębią myśli, ale raczej tego, jak
wysoko bierze śpiewak jakiś ton, z jaką szybkością gra
pianista, ile kolejnych piruetów następuje w tańcu primaba
leriny. Zjawisko to jest zatem ściśle związane z obfitością
darów, jakie otrzymał ktoś od natury i — przeważnie — od
trafności ich spożytkowania. Nie ma wirtuozerii bez wir
tuoza, wirtuoz zaś rozporządza uzdolnieniami większymi nie
tylko od przeciętnych, ale i od tych, które podziwiamy
u większości śpiewaków, pianistów czy tancerzy.
Dodajmy, że poza nadzwyczajnymi uzdolnieniami i dobrą
szkołą cechuje jeszcze wirtuoza — w tym najogólniejszym
rozumieniu — niezawodność wykonania. Wirtuoz może
mieć tremę lub nie. (Często ma!) Na ogół się jednak nie myli.
Miewa znakomitą pamięć, a jeśli tremuje się przed wejściem
na estradę, zazwyczaj odzyskuje pewność siebie w tej samej
chwili, w której zaczyna śpiewać, recytować, tańczyć.
Poza tym rozumieniem wirtuozerii jest jeszcze inne, węż-
3
sze, stosowane do osób, które wirtuozeria całkowicie satys
fakcjonuje, ponieważ nad wszystko przedkładają wywoły
wanie podziwu, niewiele różne w tym od mistrzowstwa
akrobaty, tresera lwów albo woltyżera. Olśnić publiczność
tym, czego nie potrafi nikt inny i nigdy nie potrafił albo nie
dokazał od dawna, mniejsza o to, czy z pożytkiem dla duszy
ludzkiej i czy w dobrym guście.
Nie brak w historii przykładów powodzenia, które osiąga
li wirtuozi odpowiadający temu rysopisowi. Wiemy, że żaden
zarzut — powierzchowności, infantylizmu, powielania szab
lonu — nie był w stanie ich odwieść od manier wykonaw
czych, repertuaru, popisów czysto technicznych —jeśli tylko
ich występy wywoływały uwielbienie tłumu, hojność wład
ców, uśmiech kasy. A wiemy, że wywoływały i wywołują.
Kto by wątpił, niech sobie obejrzy w TV choć jeden koncert
Pavarottiego, króla kiczu.
Tu godzi się wtrącić, że wirtuoz wirtuozowi nie równy. Po
pierwsze: bywa wirtuozeria całkowicie bierna, rozkoszująca
się niemal wyłącznie nadzwyczajnymi darami natury, eks
ploatująca ciekawość człowieka dla wszelkiego dziwu. Bywa
i twórcza, metodycznie wywalczająca dla rodu ludzkiego
nowe zdobycze przez pokonywanie oporu, choćby oporu
materii. Ale także: dotychczasowych nawyków, braku wyob
raźni, uprzedzeń.
Jeszcze ciekawsze może się dla nas okazać inne rozróż
nienie - pomiędzy wirtuozerią samowystarczalną i niesamowystarczalną. Doskonałe przykłady samowystarczalnej
znajdujemy w muzyce romantycznej, która wydała na świat
dwóch fenomenalnych instrumentalistów, jednego w od
mianie uduchowionej (Liszt), drugiego w demonicznej (Pa
ganini). Obaj ufundowali swoją sławę na wykonywaniu
własnych kompozycji. Ale komponowali swe utwory przede
wszystkim z myślą o jak najpełniejszym zademonstrowaniu
doskonałości swej gry.
Tak sprawa była stawiana i tak jest stawiana do dziś przez
nieuprzedzonych znawców. I chyba jest stawiana słusznie.
Utwory Liszta i Paganiniego bywają do dzisiaj wykonywane,
nie tyle jednak dla ich muzycznego piękna, ile dla trudności,
które trzeba pokonać, żeby mogły zabrzmieć czytelnie
i czysto. Są one po prostu trudną do odparcia pokusą dla
dzisiejszego skrzypka i dzisiejszego pianisty, pragnących się
zmierzyć z legendą arcymistrza fortepianu i arcymistrza
skrzypiec.
Wirtuoz, który sobie pisze utwory popisowe, nie przestaje
być przez to wirtuozem. Trzeba jednak przyznać, że dosyć
nam analizę komplikuje, ponieważ zmusza do zaostrzenia
kryteriów stawianych autorowi. Skoro nie wystarczy pisać,
by zostać w naszych oczach autorem, trzeba ustalić, jakie
jeszcze warunki powinny być spełnione w tym wypadku.
Otóż wydaje się, że najważniejszym jest poszukiwanie
innego rodzaju satysfakcji, być może najlepiej rozpoznawal
nych u architekta.
Jeśli przyjmiemy, że najbardziej reprezentatywnym wciele
niem wirtuozerii bywa śpiewak — a wydaje się to wysoce
prawdopodobne — to najbardziej reprezentatywnym jego
przeciwieństwem będzie przypuszczalnie architekt, twórca
takiej konstrukcji, która pozwala zwiedzającym rozkoszo
wać się odkrywaniem jego zamiarów, nieraz w równej mierze
nacechowanych poszukiwaniem piękna, co zamiary poety.
Wielki śpiewak może być czcicielem piękna. Ale sam nie
znajdzie spokoju, póki go nie wywoła przez brzmienie
swojego głosu.
Uwaga na słowo „brzmienie"! Wirtuoz w postaci czystej
jest zakochany w tych przejawach swej sztuki, które są
najbardziej podobne do pieszczoty; nie darmo zdaniem
poetów muzyka „pieści ucho". Otóż może być tak, że muzyk
4
zapomina o wszystkim w poszukiwaniu tej pieszczoty, gotów
grać do upadłego, byle jej doznawać. Stempowski z zacieka,
wieniem obserwował kiedyś cygańskich grajków, którzy
wyraźnie poddawali się rozkoszy słuchania własnej gry
pomimo muzycznego ubóstwa tego, co grali. Obserwacja ta
wydaje się ważna. Owoc wysiłków wirtuoza zawsze wraca do
niego. Po drodze ma wywołać uwielbienie tłumów, radość
tłumów nie jest jednak celem jedynym. A więc ważne
w naszej formule jest także słowo „swojego".
Wszyscy inni śpiewacy, skrzypkowie, pianiści to
wirtuoza tło uwydatniające jego wielkość. Albo rywale.
Oczywiście, jest wirtuoz, który czerpie ogromną satysfi
cję z pomnażania sławy ulubionych autorów (kompozyt
rów). Toscanini, człowiek fenomenalnie utalentowany (mi
pamięć muzyczną równą pamięci Mozarta), wyżywał
w odgadywaniu zamiarów kompozytora, którego utwór
dyrygował. Odtwarzanie pasjonowało go a pochwały za
trafne odtwarzanie w dużej mierze zaspokajały jego miłość
własną.
Wszelako nawet Toscanini, choć zdolny do pokory wo
innego muzyka, wykazuje jedną z najważniejszych с
wirtuoza: radość z odtwarzania cudzego dzieła znajd
wyłącznie w obliczu tłumu, w bezpośrednim kontak
z publicznością.
Radość architekta zdaje się być innej natury. W y r
z faktu, że udało mu się postawić coś p o m i ę d z y so
a innymi ludźmi, z piętnem własnej osobowości, czytelnym
jednak i wtedy, gdy sam architekt jest nieobecny, a nawet
i wtedy jeszcze, kiedy go już nie ma na świecie.
Niejeden architekt po to budował, żeby trwać w obm
lonych przez siebie kształtach.
Nie można powiedzieć, żeby go nic nie łączyło z wzięt
śpiewakiem. Co najmniej dwa pokrewieństwa powi
zwrócić naszą uwagę. Obaj respektują pewne zasady. Wie
śpiewak uznaje skalę muzyczną, a więc poza tym, że stara
wziąć wysoki ton, stara się wziąć go czysto i zgadza się na
żeby czystość jego intonacji była sprawdzona mechanic
trochę podobny w tym do architekta, zawsze posłuszn
wobec najogólniejszych praw statyki. W obu wypadkach
zuchwalstwo polega na pozornym łamaniu praw i tylko s
okrzyki wielbicieli: To niewiarygodne! To niemożliwe! J
on to robi!
Pasja zmagania się z oporem materii, z jej obiektywu
prawami, wydaje się wspólna wszystkim ludziom parają
się pędzlem, piórem, cyrklem, grającym i śpiewają
Wszyscy są do tej walki specjalnie wyposażeni przez na
zdają sobie z tego sprawę, mają poczucie władzy, na
wtedy, kiedy próbują tłumić w sobie poczucie wyższości,
czyni z nich jedną rodzinę.
Natomiast dwa odłamy czynią użytek, nieraz bezwiedn
z własnych uzdolnień.
Jeden odłam tworzą wirtuozi w ściślejszym rozumi
tego słowa. Najbardziej reprezentatywny dla tego odł
wydaje się nadzwyczajnie uzdolniony muzyk-wykona"
zdolny zaśpiewać (odegrać) wszystko, sam powstrzymuj
się od napisania choćby jednej nutki.
Drugi odłam utworzyli autorzy w najrozleglejszym r~
mieniu. Najbardziej reprezentatywny dla tego odłamu wy
je się architekt, który m u s i wznieść coś istniejącego рой
własną osobą, żeby bliźnich swoim talentem zainteresow
a może nawet zachwycić.
Uwaga: w pracy tego drugiego odłamu jest zawsze elem
pewnego wyrzeczenia. Człowiek o uzdolnieniach archite"
a powstrzymujący się od budowania, może zaznawać
ziemskich rozkoszy wyobrażania sobie budynków ideal
zgodnych w wykonaniu z własnymi zamiarami. Kto bud
-
zawsze coś musi — w praktyce — na rzecz nieubłaganych
aw materii poświęcić. Poświęca również coś każdy malarz.
Żeby obraz w ogóle móc namalować — powiedział Delacj
trzeba go choć trochę zepsuć. (Zepsuć, oczywiście,
porównaniu z jego stanem idealnym, istniejącym wyłącz
nie w wyobraźni malarza.)
Kiedy się pojawią te znamiona — zobiektywizowanie
własnego wysiłku, zawsze wymagające pewnej ofiarności
można i trzeba mówić o dziele.
Dzieło, czyli rezultat wysiłków człowieka wybitnie uzdol
nr
r 0
x
w
Wolność
nionego, który decyduje się na wzbudzanie podziwu za
pośrednictwem ukształtowanych przez siebie elementów
materialnych, naznaczonych piętnem własnej psychiki, ale
wolnych od związków z własnym ciałem.
Tylko w odniesieniu do wytwarzania dzieł (tak pojmowa
nych) można i warto mówić o twórczości.
To znaczy: można mówić bez wahania, bo na obszarze
sztuki oprócz zjawisk czarnych i białych występują też szare,
wyposażone w pewne tylko cechy twórczości, za to niezmier
nie ważne. Jednym z takich szarych zjawisk jest teatr.
i samowola
inscenizatora
12 I I 92 Pytanie: czy da się wyróżnić granica, poza którą
samowola insenizacji odbiera utworowi jego identyczność?
Mówiąc prościej: czyni go czymś innym? Już-nie-tym-samym?
Znane mi próby odpowiedzi na to pytanie rozczarowują.
W świetle naszej obecnej wiedzy najbardziej przekonywa
jące są odpowiedzi historyczne.
To w 1798 uważano za jedyną dopuszczalną na scenie
[ówczesną] wersję Hamleta.
A Akropolis w inscenizacji Grotowskiego?
Odpowiedź: tę w latach sześćdziesiątych można było
uważać za jedyną wersję wartą fatygi.
To odpowiedzi najrozsądniejsze. Gdyby je poklasyfikować, wynikłyby kwestie:
— stosunku epoki do przeszłości,
— uprawnień teatru,
— kultury publiczności i inne.
Po rozważeniu tych kwestii być może dałoby się przeciąg
nąć linię demarkacyjną. Przypuszczalnie biegłaby ona
wzdłuż wiary teatru w to, że utwór sam zawiera w sobie
odpowiedź na wszystkie pytania, jakie jego wystawienie
może nasuwać. Ergo, że teatr n i e m u s i szukać własnej
odpowiedzi na żadne pytanie tego rodzaju.
Jeśli jest przekonany, że musi, znajdujemy się po drugiej
stronie linii demarkacyjnej. Jeśli nie, jesteśmy po jej wewnęt
rznej stronie.
Innej możliwości rozgraniczenia nie widzę.
Z czego wynika, że to, co w scenariuszu stałe, na scenie
— w praktyce — bywa zadziwiająco rozciągliwe. Ale nie
pęka.
scenie. Scenariusz tzn. Hamlet napisany istnieje bez zmiany,
niejako obok nowej inscenizacji, i właśnie to, że istnieje
obok, umożliwia Hamletowi teatralne życie takie, jakie
znamy: pełne urozmaiceń, choć z ciągłą szansą zachowania
identyczności.
Każda inscenizacja wygasa. Nie jest całkowicie bezpłodna,
bo w dziejach Hamleta pamięć wielkich kreacji i to, co
nazywamy legendą Hamleta, ma w jego dziejach swój udział
i jest wynikiem współkształtującym nowe, kolejne insceniza
cje.
Nie działa to jednak na kształt dziedziczenia w prostej linii,
nie jest tak, żeby przez swoje unicestwienie jedna inscenizacja
dawała życie drugiej (jak to jest z ziarnem i jego potom
stwem).
Właściwe zasady żywotności są zawarte nie w tej in
scenizacji, lecz w scenariuszu, który będzie użyty do pracy
wnet, albo po bardzo długiej przerwie, być może już nigdy
więcej w tym samym teatrze, i będzie wzięty na nowo, tak jak
się na nowo bierze sztukę dopiero co napisaną.
Wedle mojej doktryny scenariusz nie należy do elementów
przedstawienia. Jest tym, co teatr demontuje, żeby wynik
demontażu zmontować na nowo. W tej fazie pracy pojawiają
się elementy ( + dyrektywy).
A więc powinienem stwierdzić, że według mojej doktryny
„linia życia" biegnie w teatrze obok kolejnych przedstawień.
I rzeczywiście, myślę, że tak jest.
Oddala to teatr od innych zjawisk o fazowej egzystencji,
ale nie przekreśla ciągłości.
Ciągłość wymaga tu jednak obecności gwarantów zewnęt
rznych, przede wszystkim w obyczaju.
13 I I 92 W mojej książce [Teatr w świecie widowisk,
Warszawa 1991] porównałem pracę teatru nad pisanym
utworem dramatycznym do procesu dojrzewania. Uważam,
ze jest to uzasadnione, ale dobrze by było sobie uświadomić
i podobieństwa, i różnice, które z niego wynikają.
Ziarno wrzucone w ziemię wydaje kłos, który jest jakby
nową, odnowioną postacią ziarna. Potem kłos znika, ale
pozostałe po nim ziarno znów wraca do ziemi i przedłuża
ycie rośliny. W tym najważniejsze podobieństwo do Ham
leta, który nie ginie po jednej inscenizacji, wraca — by tak
rzec — do swej postaci napisanej — by się odrodzić
w nowych kolejnych inscenizacjach.
Kapitalna różnica polega na tym, że w życiu pszenicy
obserwujemy dziedziczenie w prostej linii: z tego ziarna,
^ore teraz trzymamy w palcach, pojawiają się w kłosie jego
ozieci o tych samych właściwościach, powstałe kosztem
ofiary swego rodziciela, który przestaje istnieć, dając życie
°wym pokoleniom.
W teatrze mamy raczej do czynienia z odnogami głównej
•nu. która nie przestaje istnieć przez wystawienie Hamleta na
14 I I 92 Proces decydujący dla życia postaci teatralnej
odbywa się na poziomie instrukcji (elementy + dyrektywy).
Polega przede wszystkim na demontażu i podejmowaniu
decyzji. Fakt, że jedno i drugie możliwe, i to w takim zakresie,
jaki się w historii teatru europejskiego wytworzył, rozstrzyg
nął o rozmaitości interpretacji, którą w teatrze widzimy.
Ale fakt, że owoc k a ż d e j instrukcji przemija, dał
postaci szansę identyczności.
Każda inscenizacja przemija, tekst Hamleta trwa. I w tym
sensie postać Hamleta po zejściu ze sceny „wraca" do
książki, żeby z niej znów wyjść, gdy zacznie się praca nad
nową inscenizacją.
z
n
15 I I 92 Kiedy Zapolska pisze Moralność pani Dulskiej, są
już w jej tekście wyraźnie zarysowane postaci i to postaci
o szczególnych właściwościach teatralnych. Autorka miała
już duże doświadczenie teatralne i wiedziała, jak wyposażyć
swą sztukę w zbiór ról. W wielu wypadkach gromadziła
kontrasty, co na scenie nadaje postaciom pewną, by tak rzec,
wypukłość. Gadatliwa żona, milkliwy mąż, jedna córka
5
sentymentalna, druga filutka, para kochanków niedobrana
(panicz ze służącą). W poszczególnych rolach też pewną ręką
gromadzone sytuacje i kwestie. Cały teatr w głowie autorki,
zanim jeszcze ktokolwiek poza nią z tym tekstem się
zapoznał.
Aktorzy dostają te role do nauki i od tego momentu
zaczyna się nowy rozdział w życiu postaci obmyślonych
przez Zapolska, bo choćby nie wiem jak wobec niej lojalni
byli aktorzy, każdy wnosi do pracy swoją własną wrażliwość,
swoją pomysłowość, doświadczenie, wiedzę, umiejętności.
Jednakże inscenizacja, w której uczestniczą, wygaśnie,
pozostawiając miejsce kolejnym wykonawcom. Inaczej w fil
mie. Pewna liczba filmów to adaptacje sławnych powieści.
W takich wypadkach aktor liczy się z czytelniczym doświad
czeniem widza, wie, że „obok" filmu jest powieść, z którą
film będzie porównywany. Ale wiele filmów powstaje wedle
mało znanych powieści lub też ma scenariusze specjalnie
napisane. W tych filmach aktor liczy się przede wszystkim
z wzorami, jakie mu nasuwa obserwacja i jego własne
doświadczenie życiowe. Tradycja dawniejszych ujęć ma
niewielkie znaczenie w filmie, bowiem scenariusz bywa tu
wykorzystywany jednorazowo. W zasadzie nie zdarza się,
żeby wedle tego samego scenariusza powstał drugi film.
(Choć zdarza się, że powstaje wedle tej samej powieści, czy na
ten sam temat.)
Rzecz ciekawa, że podobnie było w początkach teatru.
Grecy też pisali swe sztuki z myślą o jednorazowym ode
graniu. Jak się te jednorazowe scenariusze przeobraziły
w scenariusze nieograniczonego użytku, to osobna i ciekawa
historia. W zasadzie dokonało się to za sprawą nowożytnego
teatru zawodowego. (Choć gotowe wzory były już w Rzy
mie.)
W każdym razie jest to rzecz warta uwagi, że sztuki
teatralne tak pilnie przepisywano a potem drukowano, nie
tylko po to, żeby je czytać (to dzieje się dziś z pewnymi
scenariuszami filmowymi!), ale i po to, żeby je wciąż na nowo
grać.
To jest jedna z osobliwości teatru w jego długiej historii: że
się nie chciał obywać samymi tylko nowymi scenariuszami.
(Choć bywały momenty, w których już był tego bliski.)
Co go skłaniało do sięgania po stare scenariusze?
Bez wątpienia różne czynniki, w mojej książce wyliczam
ich kilka. Myślę jednak, że da się wśród nich wyróżnić
najsilniejszy magnes, a tym bywała pamięć wielkich ról, nie
dająca spokoju aktorom.
16 I I 92 Dawny teatr nie przywiązywał wielkiej wagi do
odrębności w wyglądzie postaci. Naprawdę ważne było
uwierzytelnienie przynależności do jakiejś kategorii: starzec,
młodzieniec, duchowny, rycerz, król, prostak. Podeszły wiek
należało zagrać przekonywująco, tak jak i majestat króla,
choćby i pozbawionego władzy. Co do reszty pozostawiano
aktorowi dużo luzu.
W sztukach dawnych mistrzów aktor znajduje mnóstwo
użytecznych dla siebie wskazówek. Czerpie je głównie
z dwóch źródeł: z biegu wydarzeń i z wypowiedzi (samej
postaci i innych o niej). W pewnym sensie bywają one
kompletne, w tym sensie, że można z nich odtworzyć
mentalność i usposobienie postaci, także wtedy, gdy jest to
postać zagadkowa. (A więc razem z jej zagadkowością.) Ale
bardzo rzadko tyczy to jej wyglądu. Im bardziej „charak
terystyczna", tym [wskazówek] więcej, patrz Kaliban. Im
szlachetniejsza, tym o szczegółach wyglądu mniej.
W dawnym teatrze miało to wielorakie uzasadnienie, nie
najważniejsze w tej chwili jakie, grunt, że miało.
Czy przez to zbliżymy się do fenomenu Maigreta, o któ
rym sam [autor] pisze, że jest zamglony? Na tyle zamglonym
nas rozczarowuje każda adaptacja filmowa (przez sam faj,
ukonkretnienia)?
Otóż moim zdaniem nie. W epice wygląd z zasafy
odgrywa wielką rolę, odgrywa i w wypadku Maigre^
którego nie ma bez jego zwalistej sylwetki. Rzecz w t y m ^
epika potrafi łączyć wymóg portretowania z zamglenia
konturu, co w wielu wypadkach dodaje czaru portretowi
A więc mimo zamglenia konturu wygląd nie przestaje tu byj
pierwiastkiem współkształtującym postać.
W wypadku Hamleta tak nie jest. Nic za tym nie przernj.
wia, żeby Szekspir usiłował zrobić użytek z wyglądu Нац.
leta. Nic również za tym nie przemawia, żeby luki w tyn
zakresie wyzyskiwał w celach konstrukcyjnych. Najpra*.
dopodobniej pozostawia wolne miejsce w obrębie kategorj
„młodzieniec", „królewskiego rodu". ..następca tronu"
żywego usposobienia, bardzo rozumny, wysportowanj
— można by dodać.
A więc nie jest tak, że aktor wypełniający wolne miejscj
dopuszcza się gwałtu na naturze Hamleta. Można by tak
powiedzieć, gdyby obmyślony przez aktora wygląd (chód,
ruchy, strój) pozostawał w jaskrawej sprzeczności z tym,co
Szekspir w trwały sposób skonstruował. Póki do takiej
sprzeczności nie dochodzi, o gwałcie nie ma mowy. a wiet
i tożsamość Hamleta nie zostaje naruszona.
Owszem, zostaje, może ktoś powiedzieć, ponieważ istniejt
nasz odbiór czytelniczy, współkształtowany przez obecność
luk; w te luki wyobraźnia czytelnika wlewa własne wyob
rażenia, a wygląd aktora może odczuwać jako zamach na
swoje prawa.
Otóż odczuwać może, moim zdaniem, nie ma jednak szaf
na udowodnienie tych uprawnień przed Trybunałem Konstytucyjnym.
Co innego „miejsce niedookreślenia" (Ingarden), a co
innego luki. Nie każda nieobecność jest niedookreślenieą
które staje się elementem kształtowania, kiedy kieruje пац
uwagę w jakąś stronę i po skierowaniu zatrzymuje się m
niedopowiedzeniu.
Niedopowiedzenie jest jednym z najstarszych i najpłod
niejszych procederów artystycznych w ogóle. Ale wygląd
Hamleta nie jest niedopowiedzeniem. Jego po prostu niemi
(w obrębie kategorii, która sie w dawnym teatrze bardzo
liczyła).
A więc nie na tym rzecz polega, że aktor śmie wyglądif
w tej roli, lecz na tym, że jego wygląd mo/e być sprzeczny
z resztą i jeszcze na tym, że cała rola może być zla. To jedne
jest przed trybunałem czytelniczym nie do obrony.
24 I I 92 Rzecz zupełnie zasadnicza.
To nie jest tak, że w teatrze postać literacka, wziett
z literatury, zostaje wymieniona na żywego człowiek!,
aktora.
W rzeczywistości droga wiedzie od jednego tworu fikcft
nego do drugiego, też fikcyjnego. A ściślej biorąc od jednego
do drugiego wariantu tegoż tworu całkowicie fikcyjnego
Pierwszy wariant tkwi w napisanym scenariuszu, drugij
powstaje przez odegranie roli, a fikcyjne są oba.
Aktor nie jest dziełem sztuki, ani częścią dzieła sztub >
Uruchamia tylko działanie tego drugiego wariantu. Щ
..uruchomienie" może mieć w tym wypadku cechy wysok*
go artyzmu, to inna rzecz.
Nie można Hamleta na scenie dotknąć, nie można я "
przerwać, nie można go pobić. Natomiast można go zot*
czyć i wysłuchać dzięki interwencji aktora.
Ale tylko w tej odmianie, która ten aktor jest w stanie d^J
Przekleństwo teatru?
1
