-
Title
-
Sztuka ludowa w ocenie mieszkańców Warszawy / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1989 t.43 z.3, s.174-176
-
Creator
-
Drozd-Piasecka, Mirosława
-
Date
-
1989
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2910
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3108
-
Text
-
Mirosława Drozd-Piasecka
SZTUKA L U D O W A W OCENIE M I E S Z K A Ń C Ó W W A R S Z A W Y
Zarówno opinia społeczna jak i wyniki badań naukowych
potwierdzają fakt, że głównym odbiorcą sztuki ludowej jest obecnie
ludność miejska. Pytanie, na które pragnę dać odpowiedź, dotyczy
stosunku mieszkańców Warszawy do zjawiska określanego jako
sztuka ludowa i jej twórców. Określenie to stosuję głównie w odnie
sieniu do ludowej sztuki tzw. zinstytucjonalizowanej, uważanej za
dobro kultury narodowej, pozostającej pod opieką państwa i róż
nych instytucji specjalistycznych, świadomie propagowanej przez
środki masowego przekazu etc. Ograniczam też jego zakres seman
tyczny — zgodnie z rozumieniem sztuki ludowej przez moich
rozmówców — tylko do przedmiotów artystycznych (w tym ręko
dzielniczych i rzemieślniczych).
1
Podstawą opracowania są opinie o sztuce i twórcach ludowych
zebrane w trakcie wywiadów przeprowadzonych w 1979 i 1987 roku
z mieszkańcami stolicy.
Informatorów dobierałam według następujących zasad: połowę
stanowili rodowici warszawianie, drugą osoby mieszkające w stoli
cy, ale urodzone na wsi. W każdej grupie były zachowane te same
proporcje liczbowe dotyczące takich danych jak wiek, płeć oraz
poziom wykształcenia informatorów.
Analiza zgromadzonego materiału — mimo niewielkiej próby
badawczej — pozwala na wyciągniecie następujących wniosków. Nie
stwierdziłam zasadniczych zależności między opiniami a płcią infor
matorów, ich wiekiem czy rodzajem wykonywanego zajęcia. Przepro
wadzona analiza wykazała natomiast korelacje występujące między
stosunkiem do sztuki ludowej i jej twórców a poziomem wykształce
nia i pochodzeniem społecznym informatorów. Inaczej mówiąc,
badania zebranych wypowiedzi wykazały istotne różnice poglądów
między: (a) tzw. rodowitymi warszawianami oraz ludnością napływo
wą ze wsi, która mieszka w stolicy dłużej niż 10 lat i legitymuje się
wykształceniem wyższym niż zawodowe — z jednej strony; (b)
z drugiej strony — ludnością pochodzącą ze wsi, która przebywa
w stolicy od niedawna i posiada wykształcenie tylko zawodowe.
2
3
Warszawianie rodowici oraz nierodowici z wykształceniem wyż
szym niż zawodowe, mieszkający w stolicy ponad 10 lat, uważali
sztukę ludową za „zjawisko egzystujące samodzielnie w obrębie
kultury chłopskiej" , a nie integralną część kultury i sztuki narodo
wej. Tylko w kilku przypadkach zaznaczono, że „sztuka oficjalna
czerpała ze sztuki ludowej niektóre motywy". Kwestię powiązań
sztuki ludowej z elitarną i miejsce tej pierwszej w kulturze narodu
pozostawiano do rozstrzygnięcia specjalistom z zakresu historii
sztuki i krytyki artystycznej.
4
W tej grupie informatorów sztukę ludową charakteryzowano
jako „działalność twórczą zdolnych ludzi ze wsi, wykonywaną
ręcznie, bez specjalnych narzędzi i surowców, według dawnych
technik i motywów" lub „efekt pracy artystycznej i zamyśleń ludzi,
którzy mieszkają na wsi i mają ograniczone możliwości uczestnictwa
w kulturze... ich twórczość niejako samorodna zaspokaja właśnie
owe potrzeby". Sztuka ludowa „wyrosła głównie z religii, z kontaku
człowieka z przyrodą, ze stosunku chłopa do pracy i wszelkich rzeczy
z nią związanych". Początkowo „wykonywano przedmioty na
użytek własny chłopów, dostosowane do ich wierzeń, potrzeb
użytkowych i estetycznych... Obecnie wieś się jej wstydzi, a w mias
tach stała się wykładnikiem mody i dobrego smaku". Wypowiadają
się w niej zarówno twórcy o wybitnym talencie, „kierowani własną
inwencją, uczuciem i zaangażowaniem", tworzący „wyłącznie spon
tanicznie" z wewnętrznej potrzeby artystycznej, „tylko dla siebie
a nie dla innych", jak pracujący dla „Cepelii", „liczący głównie na
korzyści materialne... wytwarzający przedmioty zgodne z wzorami,
które niegdyś stosowane były na wsi".
174
Wymagania stawiane „prawdziwym twórcom ludowym" przez
reprezentantów tej grupy były wysokie. Np. powinni oni: urodzić się
i mieszkać na wsi, „tworzyć wśród natury i żyć z nią w zgodzie,
a nawet utożsamiać się z nią", „mieć oryginalny światopogląd
wywodzący się z religijno-mistycznej tradycji ludowej", „tworzyć
coś o tematyce ludowej", „tworzyć spontanicznie, a nie klepać
seryjnie i masowo dla pieniędzy", „nie traktować tego, co robią jako
zawód, lecz pasję życiową". Twórca ludowy winien także posiadać
wiedzę fachową zdobytą za pomocą doświadczenia, a nie wyuczoną
w szkole artystycznej. Jak zauważali, do niedawna „o ich istnieniu
(tzn. twórców ludowych — M.D-P) mało kto wiedział", teraz „wraz
z modą w mieście na sztukę ludową stali się szczególnie popularni...
uważani za wybrańców, piewców sztuki narodowej, zostali otoczeni
opieką władz i podziwem zwykłych ludzi". Nie w każdym jednak
przypadku ten stosunek do twórców ludowych przynosi pożądane
efekty. Ich sztuka „byłaby może cenniejsza, gdyby pozostawić ją
samą sobie, bez tej całej atmosfery życzliwości". Zdaniem tych
informatorów słusznie, że obecnie już nie podważa się wartości dzieł
wiejskich artystów — odludków, nierzadko dewiantów psychicz
nych, dla których pasja twórcza była jedynym celem życiowym, ale
jednocześnie „liczba prawdziwych twórców ludowych zmniejsza się
z roku na rok, a powiększa liczba zmanierowanych, robiących dla
pieniędzy pseudo-artystów dostosowujących się do podpowiedzi
„Cepelii" i innych opiekunów". Zdarza się też, że „ludzie w mieście
podrabiają prawdziwą twórczość ludową i odwrotnie — twórcy
ludowi rzadko kiedy robią dla siebie albo z siebie, większą uwagę
zwracają na to, aby rzecz ich zyskała uznanie i popyt w mieście i nie
troszczą się już o wiejskiego kupca, czy też własne zadowolenie".
Według innej wypowiedzi, twórcy „coraz bardziej tracą charakter
tego, że robili dla siebie i od siebie... robią np. świątki i narzuty na
konkretne zapotrzebowanie miasta nie wkładając w wytwarzane
przedmioty nic od siebie, przez co sztuka ludowa zatraca swój
indywidualny charakter i piękno oryginalności.".
Podział na twórców komercyjnych i autentycznych był wyraźny
we wszystkich wypowiedziach. Z pierwszymi łączono głównie ludzi
młodych, tworzących nie z wewnętrznego przekonania, ale na
zarobek, zwykle dla „Cepelii" czy Veritasu; natomiast z drugimi
— „twórcami prawdziwymi" — ludzi ze starszego pokolenia pracują
cymi z „wewnętrznej potrzeby" i nie troszczącymi się o zarobek".
Twórczość z wewnętrznej potrzeby zyskała u ogromnej więk
szości informatorów tej grupy wyłączne prawo miana sztuki ludowej.
Świadczy to o zdecydowanie idealistycznych wyobrażeniach o twór
czości wsi. Konsekwencją tego stanowiska było to, że wobec sztuki
ludowej stosowano nie tylko kryteria oceny sztuki akademickiej, ale
co więcej, te zarezerwowane dla najwybitniejszych dzieł profesjonal
nych. Podejście takie rzutowało na stosunek do tych przedmiotów
sztuki ludowej, które sprzedawane są w sklepach „Cepelii". Przy
założeniu, że „sztuka ludowa to spontaniczne, emocjonalne, a nie
intelektualne transponowanie rzeczywistości jedynej... nie mająca nic
wspólnego z profesjonalnością i nie skażona zarobkiem" — jak to
określił jeden z reprezentantów tej grupy — nie dziwi fakt, że
pozostałą sztukę ludową często uważano, za „stylizowaną, zepsutą
i skomercjalizowaną", zaś za jej rodzicielkę właśnie „Cepelię".
Innym zarzutem wobec „Cepelii" była „ogólnokrajowa unifika
cja wzorów, form, kolorów, bez wydobywania ich oryginalnego
charakteru".
W świetle tego co powiedziano wyżej o ogólnie negatywnym
stosunku do twórczości cepeliowskiej paradoksem wydaje się, iż
właśnie jej wyroby (m.in. kilimy, serwety, ceramika, drewniane
świątki, ozdobne łyżki i widelce) były głównie wymieniane jako
przedmioty sztuki ludowej posiadane w domach. Większość z nich
kupili sami informatorzy („bo podobały mi się... u sąsiadów były
podobne"), natomiast część stanowiły podarunki i prezenty od
krewnych i znajomych otrzymane z różnych okazji. Inne (jak np.
cepeliowskie narzuty na tapczan, świątki czy serwety) planowali
nabyć w przyszłości. Wydaje się więc, że krytyczne oceny „Cepelii"
były w dużej mierze werbalne. Niektórzy reprezentanci omawianej
grupy mieli nawet zaczątki kolekcji wybranych dziedzin sztuki
ludowej, zwłaszcza rzeźby, ceramiki, rzadziej malarstwa. Ich ambi
cją było posiadanie egzemplarzy unikalnych, będących dziełem
uznanych krajowych twórców ludowych (np. rzeźb Lurki, Wydry,
Kamińskiego). Zbiory największe i najbardziej oryginalne należały
przede wszystkim do osób o ustabilizowanej już pozycji rodzinnej
i zawodowej (np. architekci, lekarze, nauczyciele po kilkunastu
latach pracy zawodowej), a co za tym idzie mogących sobie pozwolić
na częstokroć wysokie wydatki związane z zakupem oryginalnej
twórczości ludowej.
Ci mieszkańcy Warszawy chętnie uczestniczą w dorocznej cepe
liadzie oraz targach i jarmarkach sztuki ludowej, gdy przebywają
poza stolicą. Traktują te imprezy jako swoiste, egzotyczne festyny
ludyczne, „ukazujące dzieciom przybliżony obraz życia dawnej
wsi", znakomicie urozmaicające sposoby spędzania wolnego czasu
całej rodziny, gdzie można oglądać i kupować „różne ładne i śmiesz
ne rzeczy", które są szczególnie atrakcyjne dla dzieci i wnuków.
Jednak poza rozrywką i walorami rekreacyjnymi tych imprez często
krytycznie oceniali prezentowaną na nich sztukę ludową. Na
przykład, „mimo, że wszystko odbywa się pod hasłem zachowania
tradycji, panuje tu głównie kicz i jednolitość wyrobów mających
niewiele wspólnego ze sztuką ludową". Zaznaczali, że nie spełniają
one swej roli, ponieważ eksponowane tu przedmioty nie są „twór
czością", ale „produkcją dla miasta bazującą na pseudoludowej
modzie", oraz przejęły funkcje „bazarów i sklepów, gdzie można
kupić różne rzeczy po różnych cenach". Ponadto brak na nich
„specyficznej, nieco świątecznej atmosfery".
Przedstawiciele omawianej grupy starają się przynajmniej raz
w roku odwiedzać warszawskie Muzeum Etnograficzne, do czego
zachęciły ich reklamy tej placówki w środkach masowego przekazu.
Wysoko oceniają organizowane tu wystawy sztuki ludowej „umożli
wiające bezpośredni kontakt z prawdziwą sztuką", a niekiedy nawet
i z twórcami ludowymi. Podobnym uznaniem cieszyły się wśród nich
indywidualne i zbiorowe ekspozycje twórczości ludowej w niektó
rych galeriach sztuki i salonach „Cepelii". Z nieco mniejszym
entuzjazmem wyrażali się o programach telewizyjnych poświęco
nych sztuce dawnej wsi. Wprawdzie oglądane są one przez nich
stosunkowo często, panuje jednak opinia, że „jest ich za dużo", są
„nie najlepszej jakości" i „realizowane według jednego schematu"
przez co często są nudne i monotonne.
Natomiast obywatele Warszawy dopiero od kilku lat, urodzeni
na wsi, posiadający wykształcenie tylko zawodowe byli bardziej
oszczędni i niechętni w swych wypowiedziach. Dla nich sztuką
ludową było to wszystko „co wytwarza wieś... a więc wyszywane
serwetki, wycinanki, drewniane figurki, a także ozdoby i meble", „to
wszystko co można kupić w sklepach „Cepelii", na odpuście lub
cepeliadzie" oraz „te wszystkie szkaradki, które mają u siebie
chłopi". Jednomyślenie wypierali się posiadania jakichkolwiek
przedmiotów sztuki ludowej przyznając się w kilku przypadkach do
haftowanych serwetek, glinianych dzbanuszków, narzut i rzeźbio
nych desek do mięsa (zresztą nie ludowej proweniencji) pochodzą
cych z „Cepelii" oraz nie wyrażali chęci zakupu czegokolwiek
jeszcze.
Pytani o poszczególne dziedziny sztuki ludowej charakteryzo
wali np. malarstwo na szkle jako Jaskrawe bohomazy, może dobre
dla dzieci"; rzeźbę jako „drewniane klocki trochę ponacinane
i pomalowane... (których — M.D-P) nikt na poziomie nie trzyma dla
ozdoby, a modlić się do takich to przecież bluźnierstwo i grzech",
ceramikę uważali za „stare garnki, które używały kiedyś wiejskie
baby..., a teraz różni dziwacy stawiają je na telewizorach"; z kolei
o tkaninach ludowych najczęściej słyszałam, że „to stare szmaty, już
niemodne nadające się może jeszcze na derki dla koni, ale żeby tym
przykryć tapczan czy wersalkę, to już zupełnie nie wypada... no
stroje ludowe to powinny być, bo jak by wyglądały zespoły tańczące
choćby oberka w dżinsach, ale żeby je trzymać w domu... na co to
komu potrzebne". Ten stan rzeczy uzasadniali głównie tym, że
przedmioty te im nie podobają się, są niemodne, lub nie pasują do
wnętrza, ale jak sądzę najlepiej istotę zagadnienia oddaje wypowiedź
jednego z reprezentantów tej grupy, który m.in. powiedział: „nie
mam takich rzeczy u siebie. Mam tylko rzeczy kupione w mieście.
Przecież człowiek nie może tego do domu przynieść, bo co bym
powiedział sąsiadom". Wydaje się więc, iż istotna przyczyna unika
nia posiadania przedmiotów sztuki ludowej wynikała z obawy
0 posądzenie o wiejskość, pociągające za sobą utratę prestiżu
„mieszczucha".
Lukę, jaka powstała po wyeliminowaniu sztuki ludowej z ich
otoczenia, wypełniały drobne błyszczące przedmioty, sztuczne kwia
ty o przedziwnych kształtach, realistyczne obrazy wykonane różny
mi technikami, rozmaite figurki zakupowane na warszawskich
bazarach (szczególnie na Bazarze Różyckiego), sklepach rzemieślni
czych i ruchliwszych punktach miasta. Zaspokajali więc swoje
podstawowe potrzeby estetyczne (częściowo i utylitarne) przez
otaczanie się rzeczami podobnymi do modnych obecnie na aspirują
cej do miejskości wsi, niejednokrotnie wywodzącymi się ze sztuki
jarmarcznej i odpustowej, które im się podobały, a które zakupione
w stolicy traciły etykietkę „wiejskiego pochodzenia".
Przedstawiciele tej grupy nie chodzą na wystawy sztuki ludowej
ani nie biorą udziału w jej kiermaszach, targach czy cepeliadach. Co
więcej — negatywnie wypowiadali się o przydatności tych imprez,
np. „po co to komu?", „to tylko strata czasu", czy — „niczemu
1 nikomu nie służą, nic tam nie ma ciekawego". Równie pejoratywnie
oceniali twórców ludowych, którzy według ich opinii są ludźmi bez
żadnego wykształcenia „robiącymi pieniądze za nic", „nudzącymi
się wiejskimi babami", ponadto , jest ich za dużo, nic nie umieją,
prosperują tylko dzięki naiwności ludzkiej". Zastanawiając się kto
kupuje ich prace znajdowali odpowiedź, że wyłącznie tacy jak oni
sami. Nie znali też żadnego twórcy ludowego, ale wcale tego nie
pragnęli i nie żałowali.
Wyniki analizy wypowiedzi tej grupy mieszkańców Warszawy
pozwalają wysunąć przypuszczenie, że ludność, która od niedawna
osiadła w stolicy i która nie ma jeszcze określonej pozycji społecznej
mieszkańca stołecznego miasta, stara się utożsamić z modelem życia
uznawanego za miejski. Wydaje się, że długoletnia propaganda
społeczno-kulturalna gloryfikująca tzw. model miejski zaważyła
w znacznym stopniu na ich stosunku do sztuki ludowej. Obawa
0 posądzenie, że jest się ze wsi („wsiokiem"), czyli kimś gorszym od
rodowitego mieszkańca Warszawy, powoduje zacieranie śladów
swojego pochodzenia. Tym bardziej, że w stolicy obserwuje się
często negatywny stosunek do przybyszów wiejskich, ich zachowań
1 dorobku kulturowego. Sam fakt nobilitacji na mieszczanina
wymagał w ich mniemaniu „miejskiego zachowania i otoczenia", co
zresztą było zgodne z ich osobistymi aspiracjami. I dopiero u ludnoś
ci mieszkającej dłużej w stolicy, która uzyskała wyższy poziom
wykształcenia oraz poznała modę i snobizm miejski w zakresie
sztuki ludowej następuje w jej mentalności i zachowaniach przeła
mywanie bariery „gorszej kultury" czy „gorszego pochodzenia".
Świadczą o tym wypowiedzi i postępowanie osób wywodzących się
ze wsi z wykształceniem wyższym niż zawodowe. Tę ostatnią
hipotezę jednak należałoby jeszcze zweryfikować, badając m.in., czy
sztuka ta odbierana jest jako własne dziedzictwo kulturowe, czy też
sztuka chłopów z którą wraz z długością pobytu w mieście i wzros
tem wykształcenia przybysze ze wsi przestają się identyfikować.
Przedstawiony materiał pozwala zaryzykować twierdzenie, że na
stosunek do sztuki ludowej mieszkańców stolicy wpływają głównie
jednostkowe gusty estetyczne, obowiązująca moda, która w dużej
mierze również kształtuje gusty i snobizmy dotyczące tej twórczości,
oraz poziom wykształcenia i okres pobytu w stolicy. Patrzenie na
sztukę ludową przez pryzmat estetyki i mody powoduje uzanie jej za
wartość przez pierwszą grupę informatorów, natomiast dla drugiej,
w początkowej fazie adaptacji miejskiej jest ona bezwartościowa.
Wobec dużej konkurencji dostępnych przedmiotów sztuki aka
demickiej i na dobrym poziomie wyrobów rzemieślniczych upodo175
banie do sztuki ludowej jest sprawą wyboru. Równocześnie jednak
wymagania stawiane tej sztuce wciąż rosną. Ujawnia się ocenianie jej
z punktu widzenia estetyki akademickiej, której sztuka ludowa nie
może sprostać. Powoduje to negowanie wartości estetycznych wielu
przedmiotów ludowej twórczości oraz poszukiwanie ich i dostrzega
nie wyłącznie w eksponatach oryginalnych (zwłaszcza z kręgu rzeźby
i malarstwa), będących zwykle dziełami nielicznych wybitnych
mieszkańców wsi.
PRZYPISY
1
Pomijam tu zagadnienia związane z żywym nurtem współczes
nej twórczości wiejskiej (niezinstytuejonalizowanej), przeznaczonej
dla odbiorcy wiejskiego.
W 1979 r. przeprowadziłam na ten temat 80 wywiadów,
natomiast w 1987 r. — 20
Wśród informatorów byli reprezentanci m.in. takich zawodów
jak: lekarze, architekci, inżynierowie, ekonomiści, pedagodzy, nau
czyciele, dziennikarze — wykształcenie wyższe; technicy budowlani
2
3
i samochodowi, urzędnicy, pracownicy administracji i służby zdro
wia, studenci PW i UW — wykształcenie średnie; monterzy,
kierowcy, ekspedientki, rzemieślnicy, laboranci, wykwalifikowani
robotnicy i pracownicy służb miejskich, niższy personel medyczny
— wykształcenie zawodowe.
Wszystkie cytaty zamieszczone w tekście pochodzą z materia
łów znajdujących się w Archiwum Zakładu Etnografii I H K M PAN
w Warszawie nr 1872 (1—29).
4
Feliks Dudkiewicz, Paw, drewno. Fot. Jan Urbanowicz
