-
Title
-
Ekfraza imaginacyjna: 'eidolon' Heleny/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2005 t.59 z.3
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty t.59 z.3, s.27-36
-
Creator
-
Juszczak, Wiesław
-
Date
-
2005
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:5799
-
Language
-
pol., ang.
-
Publisher
-
IS PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:6218
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Subject
-
poezja
-
Type
-
czas.
-
Text
-
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
WIESŁAW J USZCZAK
ojęcie „ekfrazy”, które dziś zasadniczo odnosi się
do dzieł sztuki,1 nie miało początkowo takich
ograniczeń. Grecki czasownik EKfpaZ©, od któ
rego EfpaCTtę pochodzi, znaczy „opowiadać” lub „opi
sywać”, a stąd rzeczownikowa forma to po prostu
„opis” (pierwotnie bez dalszych kwalifikacji). Jednak
już w późniejszym okresie hellenistycznym, a zwłaszcza
za cesarstwa, bujny rozkwit retoryki (np. Hermogenes
z Tarsu, ok. 160-230) uczynił z ekfrazy ściśle określo
ny gatunek literacki, związany z ćwiczeniem mówców
(npoYupvaCTta), lecz pozbawiony jednak jeszcze wyraź
niejszego tematycznego zakresu: mógł to być opis cze
gokolwiek, byle cechowała go EvapY£ta, czyli przejrzy
stość, jasność, gwarantująca wyraźny „widok” tego, co
opisywane, przedstawiane w słowach.2 Jako doskonały
pierwowzór takiego gatunku podawało się niekiedy
fragmenty opowieści o dawnych Atenach (110d-111d) lub o Atlantydzie (114d-115c) z Kratylosa.
Ważnym uzupełnieniem definicji poprzednich było
stwierdzenie, że przedmiotem ekfrazy może być przed
miot „realny” lub „wymyślony”, „wyimaginowany”.3
Ten podział, a zarazem rozszerzenie zakresu ekfrazy li
terackiej, został znakomicie ukazany w pracy greckie
go filologa klasycznego Johannesa Th. Kakridisa za
wierającej dziesięć studiów o Homerze, w tym intere
sujące nas tu szczególnie, zatytułowane: Imagined Ecphrases.4
Czytamy tam: „Ogłoszono wiele ważnych tekstów
o Tarczy Achillesa z księgi S w Iliadzie, i nie dodawał
bym niczego do tej liczby, gdybym nie pomyślał, że ja
kieś nowe światło mogłoby być rzucone na ów przed
miot z perspektywy, która - przynajmniej gdy o moją
wiedzę chodzi - nie została jeszcze wykorzystana przy
traktowaniu tego tematu”. Kakridis stwierdza, że tylko
w jednym punkcie opis Homera odpowiada rzeczywi
stym przedmiotom tego typu ówcześnie (tj. w ósmym
wieku) używanych. Tarcze były faktycznie okrągłe
i dekorowane koncentrycznymi pasami, oraz wykony
wano je z kilku nakładanych na siebie warstw. Poza
tym poeta przenosi tu pewne szczegóły techniczne
z tarcz wykonywanych z twardej skóry na przedmiot
sztuki kowalskiej. I, co ważniejsze dla ukazania odle
głości tej ekfrazy od przedmiotów rzemiosła o orientalizującym, na przykład, charakterze,5 znów z czasu H o
mera, Kakridis zwraca uwagę na to, że sceny następu
jące po sobie w opisie nie tylko nie są poddane żadnym
regułom symetrii (a zatem wyklucza to wpływ geometryzującego stylu), lecz tworzą jedną ciągłą całość.
A zatem - wedle niego - poeta dokonuje w zasadzie
jednego: „daje doskonałą formę plastyczną pewnej
idei, która ogarnia cały świat”.6 Jest to zarazem, dodaj
my, obraz porządku kosmicznego i obraz czysto ludz
kiego świata, życia i działań w obrębie tamtej, nad
rzędnej całości. Cytując pracę Huberta Schradego,7
pisze jednak, że mimo wszystko zjawiają się wciąż jesz
cze hipotezy łączące tę ekfrazę z dalszym Orientem.
P
Ekfraza imaginacyjna:
eidolon Heleny
Dla Profesora Krzysztofa Maurin
OhK ectt’ ETOpoę lógoę ohtoj,
oh8’ Epaę ev vhUoiv ehcElpotę,
oh8’ tKEo nEpyapa Tpoiaę
[STESICH O RO S, n a l m jS i a ]
Np. dopełnianie jej o elementy, które nie mogły być
żadną miarą ukazane środkami plastycznymi (np. ryk
krów, muzyka, szum strumienia, odgłosy walki o mia
sto), zdaniem Schradego stanowić mogą pochodną ta
kiej postawy, jaką reprezentował pewien babiloński
król twierdząc, że węże wyobrażone u wejścia jego pa
łacu mają moc zabijania jadem wrogów usiłujących
tam wejść.8 „Zarówno wschodni władca, jak Homer podsumowuje Kakridis ten wywód - zdają się zapomi
nać, że mówią o dziele sztuki; utożsamiają obraz z ży
wym stworzeniem, które on przedstawia. To pomyle
nie granic między realnym życiem a jego wyobraże
niem zakłada koncepcję sztuki przesiąkniętą pojęcia
mi magicznymi”. Zakładając to, co stanowi dla niego
kwestię zasadniczą, pyta jeszcze, czy jest to założenie
słuszne, a dalej, czy Homer był pierwszym poetą, któ
ry taki typ ekfrazy wprowadził. N a drugie z tych pytań
nie może zresztą udzielić jednoznacznej odpowiedzi,
skoro nie powołuje się na źródła niegreckie, a para
doksalnie sięga po przykłady znacznie późniejsze od
obu eposów, jak dziewiętnastowieczna grecka pieśń
ludowa czy dziewiętnastowieczny wiersz lub fragment
pamiętnika. Takie analogie podsumowuje stwierdze
niem: „Możliwe, że przed Homerem inni epicy czynili
użytek z popularnych ekfraz imaginacyjnych, i wzbo
gacali je”. Rozpatruje także pohomeryckie dzieła an
tyczne, od chronologicznie najbliższej Tarczy Hezjoda,
po Dionysiaka Nonnosa. Gdy idzie o inne ekfrazy u sa
mego Homera, są to - jak powiada - krótkie i proste
obrazy przedmiotów takich, jak spinka Odysa, puchar
Nestora, itd. Dziwi brak na tej liście opisu pałacu Alkinoosa, drugiej rozbudowanej „imaginacyjnej ekfra
zy”, opisującej również dzieło Hefajstosa.
27
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
Dalej Kakridis wspomina, że w literaturze starogreckiej istnieją dwa opisy tkanin o równie swobodnej
czy „wyzwolonej”, jak tarcza Achillesa, tematyce. Oba
należą do kategorii dzieł, których nie mógłby wykonać
człowiek. O wcześniejszym z nich mówi w Kobiercach
Klemens Aleksandryjski. Jest to fragment teologiczne
go traktatu Ferykydesa z Syros, z wieku VI, gdzie opi
sana została szata, którą Dzeus wykonuje dla Chtonii
jako dar na trzeci dzień ich zaślubin: „czyni wielką
i piękną zasłonę, a na niej haftuje żywymi barwami
i ziemię, i samego Ogenesa, i domostwo Ogenesa”.9
Jednak z powodu prozatorskiej formy tego opisu Kle
mens podważa jego bliższy związek z ekfrazą Homera,
za prawdopodobnie na niej wzorowany uważając ob
raz, jaki kreśli Eurypides w Ijonie (1143-1158).10
N a marginesie tych przykładów Kakridis czyni jesz
cze uwagę (z którą można się zgodzić lub nie), że ekfrazy imaginacyjne mają to do siebie, że winny być badane
niezależnie od przedmiotów, jakie obrazują (co jest po
niekąd oczywiste, takich przedmiotów „badać” się nie
da), a także że ekfrazy tego typu mogą być wzajemnie
porównywane tylko w obrębie tych granic, jakie ustana
wiają. To, co Homer czyni dziełem Hefajstosa, mogło
by być równie dobrze zaprezentowane jako dzieło tkac
kiej sztuki Ateny. Szkoda tylko, że nie podkreśla faktu,
że w obu przypadkach chodziłoby o dzieła bogów.
Pomijając wiele interesujących szczegółów tej pra
cy, powiedzmy za Kakridisem na koniec, że zniesienie
czy „pomylenie” granic między rzeczywistością a jej
przedstawianiem to element stały w greckiej ekfrazie
wszystkich czasów (nie omawialiśmy tu wspomnianych
przykładów nam prawie współczesnych). Dążność ta
jest tak naturalna - pisze na koniec - że nie ma potrze
by szukania dla niej inspiracji w źródłach orientalnych.
Z tym ostatnim stwierdzeniem dość trudno się zgodzić,
bo ekfraz imaginacyjnych nie sposób ograniczyć do pi
śmiennictwa greckiego. W antyku na pewno nie.
Przejdźmy po tym wstępie, mającym na celu przede
wszystkim wyjaśnienie tytułowego tu terminu, do in
nego jeszcze dzieła, które stanowić może temat tego
rodzaju i tak też dającego się nazwać opisu.
oczyszczalny, którego Homer nie dostrzegł, a Stesichoros dostrzegł: obrany ze światła oczu za złą opo
wieść o Helenie, nie ugrzązł w niewiedzy, jak Homer,
lecz z pomocą Muzy, której służył, rozeznał przyczynę
kary. [...] I ułożywszy całą pieśń odwrotną z miejsca
odzyskał wzrok”.11
W wypuszczonym tu fragmencie mamy właśnie
trzy wersy z owej palinodii, czyli „odwołania”, jak się
zwykło ten utwór nazywać, a co Zwolski oddaje do
słownie przez „odwrotną pieśń” (bo n a lr n jd ia to zło
żenie z n a lw - na powrót, wstecz, przeciwnie, od
wrotnie, oraz ©8» [kontrakcja aotS»] - pieśń, śpiew),
która brzmi:
Nieprawdziwa jest moja opowieść:
Nie wsiadłaś na okręt z pięknymi ławami,
Nie weszłaś nigdy do Troi warownej.12
N a marginesie warto zaznaczyć, że u Platona odna
leźć można sugestię, że Homer był niewidomy (legen
da powszechnie znana i może w cytowanym miejscu
mająca swe główne, a w każdym razie najbardziej obie
gowe źródło) i że powodem tej ślepoty była wersja
opowieści o wojnie trojańskiej zawarta w Iliadzie. He
lenę czczono w Sparcie jako świętą. Inne ślady jej mi
tu jako bogini sięgają minojskiej Krety, gdzie należała,
jeśli nie stała w centrum chtonicznego panteonu, jako
pani śmierci i narodzin. Jej postać okrywa głęboka ta
jemniczość. Jeden z uczonych posunął się nawet do
wyrażenia opinii, że nie wiadomo jakim sposobem sta
ła się bohaterką opowieści o zagładzie Ilionu. Być mo
że taka dawna, a przez najsłynniejszy epos usunięta
całkowicie na margines tradycja była znana (a w każ
dym razie już od VII-VI wieku istniała w piśmiennej
tradycji13) w węższym gronie, co sprawiło, że Platon
mógł dawać do zrozumienia, że wersja opowiedziana
przez Homera stanowiła mitologiczne kłamstwo lub
bluźnierstwo wymagające specjalnego oczyszczenia,
przebłagalnej ofiary: Ka0appóę, albo innej formy eks
piacji (tu: przez odwołanie tego, co się powiedziało).
N a koniec obecnej dygresji dodać trzeba, że passus
z Fajdrosa jest niezmiernie ważny (choć z tego punktu
widzenia rzadko chyba zwraca się nań uwagę) jako
przekaz o świętości mitu, który w tym ustępie może
być interpretowany jako zarazem „kanoniczna” praw
da objawiona i „słowo” naznaczone pieczęcią sakralności. Stąd w cytowanym tekście wyraz apapTavw:
błądzić, pobłądzić, uchybić (ściśle jego forma bierna:
apapTav£Tar nepi t i - popełnić grzech).
Dla Platona, w każdym razie, być może za sprawą
Sokratesa, znane w piątym wieku już powszechnie
okoliczności powstania palinodii Stesichorosa nie były
w żadnym wypadku zmyśleniem, za jakie je uznawała
tradycja późniejsza. Eurypides, jeden z największych
„mitologów” tego stulecia, choć korzystał z wersji Ho
mera w wielu swoich dziełach, stworzył tragedię opar
tą na palinodii, przynajmniej w najogólniejszym zarysie
akcji. Ta druga opowieść o Helenie nie wykluczała by
*
Platon mówi w Fajdrosie [243a-b] o pewnym daw
nym obyczaju związanym z opowiadaniem mitu:
ectrv Se toię ap ap tav o u cr nepi puGoloyiav
Ka0appoę apcaioę, ov "Oprpoę pev ohk fjoGexo,
Etrsi%opoę Se. t©v gap oppatwv ct£pr0£ij Sra
tpv 'E levrę KaKrgopiav ohk hyvorsev ©cnep
"Oprpoę, a l l ' a te pouatKÓę i v egvw tpv a itiav , [...]
Kai nor»aaę dp n aaav tpv Kaloupevrv n a lr v jd ia v
napacpflpa avepleyev.
„Istnieje na użytek osób, które dopuszczają się
uchybienia w dziedzinie mitologii, prastary obrzęd
28
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
najmniej opowieści danej w Iliadzie, z tym że „Helena
trojańska” nie była rzeczywistą Heleną. I cała zatem
wojna toczyła się z pozornego powodu. Helena znik
nęła ze Sparty, ale Parys-Aleksander nie uprowadził
jej, tylko podstawione w jej miejsce eïSwlov.
Próbując powiedzieć coś o tym pojęciu i „zjawisku”
przez nie przywoływanym, posłużmy się wspomnianym
już przykładem, jakim jest tragedia Eurypidesa. Nale
ży ona do jednej z późnych tetralogii wielkiego poety-dramaturga, którą m.in. próbował zrekonstruować
wybitny znawca jego twórczości, T.B.L. Webster,
w pracy The Tragedies of Euripides (London 1967).
Stosując tzw. metodę stylometryczną (najbardziej zna
ną dzięki użyciu jej przez Wincentego Lutosławskiego
do ustalenia chronologii pism Platona), a idąc w tym
za wykorzystaniem jej do oeuvre Eurypidesa przez T a
deusza Zielińskiego w wydanej w 1925 roku w Krako
wie książce Tragodoumenon libri tres, Webster umieścił
Helenę w najbliższym sąsiedztwie zachowanej we frag
mentach Andromedy, i znanej nam w całości tragedii
Ijon. Dzięki pewnej dacie dwu pierwszych, wystawio
nych w 412 roku, tak hipotetycznie ustalił układ tra
gicznej trylogii, bez wskazania związanego z nią drama
tu satyrowego, o którym nic powiedzieć się nie da.
Chociaż Eurypides nie stosował „tematycznej” jed
ności w swych kompozycjach dramatycznych, z wy
mienionych wyżej dwie sięgają najstarszych „mitycz
nych epok” greckich: bohaterką Ijona jest Kreusa, cór
ka Erechtheusa, jednego z pierwszych herosów attyckich, identyfikowanego niekiedy z Posejdonem, A n
dromeda zaś należy do historii Perseusza, sięgającej
„czasu” równie odległego, jeśli nie najodleglejszego
w zespole „heroicznych dziejów”. Gdyby tak umiejsco
wić postać Heleny - zważywszy pierwotność jej posta
ci - mielibyśmy w całej trylogii pewną temporalną jed
ność, a raczej bliskość wątków, o wspólnej wielkiej
„rodowodowej archaiczności”, biegnącej daleko
wstecz od akcji samego dramatu, który toczy się po
spaleniu Troi, a więc (jak na mit) w okresie już niemal
wchodzącym w historię. Jest to tylko „robocza hipote
za”, ale może tkwi w tym coś z zamysłu autora. Nie
ulega wątpliwości, że źródłem podstawowym mógł
być, w przypadku Heleny, utwór poety sycylijskiego.
Dodajmy, mógłby być także on. Bo nie da się wyklu
czyć - jak wspomniano - wcześniejszych, których ist
nienie zawsze może wyjść jeszcze kiedyś na jaw.
Weźmy jeden przykład. W Fenicjankach uderza nas
nieoczekiwanie zmiana w rozpowszechnionym ukła
dzie zdarzeń z opowieści o Edypie. Podczas oblężenia
Teb jest on w nich obecny. Istotnie, wiemy, choćby
z Sofoklesa, że żyje w tym czasie. Natomiast zaskaku
jący jest fakt zjawienia się Jokasty, która w Królu Edy
pie popełnia samobójstwo. Czyżby dramaturg sam
zmienił „literę” opowieści, zdawałoby się obowiązują
cej (choć „tylko” heroicznej)? Wspomniana rozległość
mitologicznej wiedzy Eurypidesa zawsze skłania do
wątpliwości w tym względzie. I wątpliwość, w danym
miejscu, rozwiewa względnie niedawno odczytany
fragment papirusu, zawierający - jak się przypuszcza urywek z utworu Stesichorosa, odnoszący się do „wy
prawy siedmiu”, a zwierający ślad obecności jakiejś
królowej podczas sporu Eteoklesa z Polinejkesem.
Wszystko wskazuje na to, że królową tą może być ich
matka, co wskazywałoby na źródło (może znowu po
średnie) zjawienia się Jokasty w Fenicjankach. Wiele
innych jeszcze tekstów, dziś uważanych za zaginione
na zawsze, mogła mieścić owa pierwsza z największych
prywatnych bibliotek, jaką zgromadził Eurypides na
Salaminie.
Ktoś nazwał Helenę tragifarsą. Trwająca całe dzie
sięciolecie wojna o Troję, pochłaniająca tyle ofiar,
i powodująca konsekwencje dalsze nie mniej bolesne
i okrutne, jak późniejsze losy zwycięskich bohaterów,
by wspomnieć tylko powroty - nieskończenie długie
i nie zawsze tak szczęśliwe jak powrót Odysa - wszyst
ko to okazuje się tutaj straszliwą pomyłką spowodowa
ną kaprysem bogów. Niekiedy Hery, niekiedy samego
Dzeusa, jak głosi wersja odnotowana w Elektrze, trage
dii datowanej na lata 421-415 lub ok. 413, czyli po
przedzającej Helenę o kilka lat, lub tylko o rok. W fi
nale tego wcześniejszego dramatu ukazują się bracia
Heleny, Dioskurowie, zapowiadając oczyszczenie Orestesa ze zmazy matkobójstwa (ww. 1278-1283):
phtepa Se tpv cpv Ąpti N au n liav nap©v
Mevelaoę, e£, oh TpwvKpv etle %0óva,
'Elevh te 0ay ev npwtewę g“ P
Sópwv
hkev lin o w ' AiYuntov ohS' p!0ev F phyaj'
Zehę S', róę epvę y£vovto Kai fó v o j ppot©v,
eiSwlov 'Elevhę e^epepy' e j "I1vov.
W przekładzie Jerzego Łanowskiego czytamy:
Matkę zaś twoją, przybyły z Nauplii,
Choć dawno Troję zdobył, Menelaos
I z nim Helena pogrzebią. Z Proteusa
Domu, z Egiptu wróci, bo nie była
We Frygii. Dzeus, by zwadę wszcząć i wojnę,
Zjawę Heleny posłał do Ilionu.
Przekład jest wierny, ale eiSwlov to nie „zjawa”
(jeden z angielskich przekładów daje w tym miejscu
słowo phantom, również niezadowalające). Helena wy
słana do Troi była w pełni cielesną, żywą kobietą. Nie
była tylko, jak mówiliśmy, „sobą”, nie była zrodzona,
lecz stworzona na swoje podobieństwo. Słownik Abramowiczówny podaje sześć zasadniczych odpowiedni
ków wyrazu: 1. (przede wszystkim u Homera) widmo,
widziadło; duchy zmarłych; 2. odbicie w wodzie lub
w zwierciadle; 3. emanacja przedmiotu dostająca się
do oka i wywołująca wrażenie wzrokowe; 4. wyobraże
nie, wizerunek, imaginacja, wytwór fantazji; 5. (w N o
29
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
wym Testamencie) obraz, figura, wizerunek (stąd po
tem: posąg bóstwa, bałwan); 6. konstelacje (ei'8©la
ohpavra). W naszym kontekście żadne z tych znaczeń
nie pokrywa się ściśle z tu aktualizowanym. ei'8©lov
w Helenie to jeszcze coś innego, choć oczywiście zwią
zanego w jakiś sposób z tą grupą znaczeń.
Przejdźmy najpierw do fabuły dramatu.
Akcja toczy się na wyspie Faros, u wybrzeży Egip
tu. Nie wiemy, z zachowanego fragmentu, czy wedle
Stesichorosa Helena też tam miała przebywać podczas
wojny. Lecz tu Eurypides mógł korzystać z innego
przekazu, najpewniej z Dziejów Herodota, pisanych
w trzeciej ćwierci wieku piątego, a mających dla Gre
ka tej epoki walor obiektywnego historycznego źródła,
potwierdzającego wydarzenia mityczne (lub, jeśli o he
roicznym micie mowa, określającego jego historyczne
„podłoże” czy uzasadnienie). W księdze drugiej, po
święconej Egiptowi, jest mowa o świątyni tzw. Obcej
Afrodyty, którą historyk utożsamia z Heleną, widząc
dodatkowy argument w tym, że świątynia znajduje się
w Memfis, przy sepulkralnej budowli króla Proteusa.
Bo on to właśnie (por. fragment z Elektry) miał wy
zwolić Helenę z rąk Parysa, który ją porwał ze Sparty,
a którego okręt niepomyślne wiatry zepchnęły do tych
wybrzeży. Proteus, wedle relacji Herodota, powołują
cego się na autorytet egipskich kapłanów, oburzony
na Parysa z powodu nadużycia gościnności, jaką oka
zał mu Menelaos, odprawił go ze słowami: „kobiety tej
i skarbów nie pozwolę ci zabrać, tylko przechowam je
dla twego helleńskiego gospodarza, aż sam tu przybę
dzie i zechce je sobie wziąć z powrotem”. Następnie
Herodot czyni taką uwagę: „Zdaje się, że także Homer
znał tę opowieść. Zarzucił ją jednak, ponieważ nie by
ła tak stosowna do epopei jak inna, którą właśnie zużytkował.”14 To zdanie mogło posłużyć także Platono
wi w oskarżeniu Homera o blasfemię mitologiczną,
która spowodowała, że utracił wzrok, jak czytaliśmy
w Fajdrosie.
I dalej jeszcze Herodot pisze: „Kiedy pytałem ka
płanów, czy opowiadanie Hellenów o czynach pod
Ilion jest czczą gadaniną, czy też nie, oświadczyli co
następuje, twierdząc, że wiedzą o tym z wywiadu z sa
mym Menelaosem. Mianowicie po porwaniu Heleny
przybyło do ziemi Teukrów15 liczne wojsko Hellenów,
aby nieść pomoc Menelaosowi”. Wysłano do miasta
posłów z żądaniem, by oddano Helenę i zwrócono zra
bowane skarby, „ale Teukrowie odpowiedzieli im wte
dy to, co i potem stale twierdzili pod przysięgą i bez
przysięgi, że nie mają Heleny ani skarbów, o które się
Menelaos upomina, lecz że są one wszystkie w Egipcie
[...]. Hellenowie, sądząc, że Trojanie z nich drwią, za
częli wtedy miasto oblegać, aż je zdobyli. Kiedy jednak
po wzięciu warowni nie znaleźli tam Heleny, lecz usły
szeli to samo co przedtem opowiadanie, wysłali same
go Menelaosa do Proteusa. Kiedy więc Menelaos przy
był do Egiptu i popłynął w górę do Memfis, przedsta
wił tam prawdziwy stan rzeczy, otrzymał wielkie po
darki gościnne i Helenę nieukrzywdzoną odebrał,
a prócz tego jeszcze wszystkie swoje skarby”. Istotna
w tym wywodzie jest uwaga końcowa. Hellenowie nie
wierzyli Trojanom, mimo wszystkie racjonalne argu
menty, wyznaje historyk, „gdyż (żeby powiedzieć, co
myślę) bóstwo tak zrządziło, aby zupełną swą zagładą
objawili ludziom, że za wielkie bezprawia wielkie są
także kary ze strony bogów”.16
W otwierającym tragedię Eurypidesa monologu
Heleny wiele szczegółów zgodnych jest z Herodotem.
Miejsce akcji przeniesione zostało jednak, jak wspo
mniano, z Memfis na Faros (co dyktuje przebieg akcji,
która musi się odbywać na brzegu morza, gdzie okręt
Menelaosa ulega rozbiciu w czasie burzy); Proteus
natomiast już nie żyje, a władzę sprawuje jego syn,
Theoklymenos, co zasadniczo odmienia położenie he
roiny.
N eiloo pev arSe Kallrnap0evor poai,
oę avtr S raj y aK aS o j Aighntoo neSov
leoK pj taK eiapj %róvoj hgpaiver gh aj.
npwtehj S' ot' śZh tpaSe gp j thpavvoj pv,
Fapov pev o„k ©v vpaov, Aighntoo S' avaX
'Elevp S' eKl»0pv. § Se nenóv0apev xaK a
legorp' av. pl0ov tpeij 0ear K a llo o j nepr
’ISaiov e j Keo0p©v' 'AleXavSpov napa,
"Hpa Khnprj te Srogevpj te nap0evoj,
p o p fp j 0eloo aar Sranepavaa0ar Kpiarv.
tohpov Se K a llo j, ei K alov to Soato%ej,
Khnprj npoteivaa' ć j 'AleXavSpoj gaper,
vrKar. lrn©v Se pohata0p' ISaroj naprę
Snaptpv afrKe0' ć j epov a%»a©v le%oj.
"Hpa Se pepf0era' oovek' oh vrKar 0 eaj
eXhvepwae tap ' 'AleXavSpwr le%h,
SiSwar S' ohK ep' a l l ' óporróaaa' epor
ei'Swlov epnvoov ohpavoh Xuv0era' ano
nprapou topavvoo narSr Kar SoKer p' e%erv,
Kevpv SóKparv, ohK e%©v. t a S' ah Droj
poolehpat' a l l a toraSe aoppaiver KaKoij'
nhlepov gap eiapvegKev 'E ll»vw v %0ovr
Kar FpoXr Soat»vorarv, ć j o%loo ppot©v
n l»0 o o j te Koofiaere pptepa %0óva
gvwtóv t£ 0eih tov Kpatratov 'E lla S o j.
Fpog©v S' eę alK pv npoote0pv eg© pev oh,
to S' ovopa tohpóv, a0 lo v "E llp a rv Sopóę.
lap© v Se p' Epppj ev nto%ararv ai0epoj
vefelpr K alhyaę_oh gap hpelpae poo
Zehj _ tóvS' eę orKov npwtewj ISphaato,
navtwv npoKpivaj aw fpoveatatov ppot©v,
aKeparov ć j aróaarpr Mevelewr le%oę.
Kag© pev ev0aS' ei'p', o S' a 0 lro j nóarj
atpateop' a 0 p o iaaj t a j e p a j av a p n a g a j
0hpar nopeo0erj Ilio o nopgrópata.
30
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
yo%ai Se n o ll a i Si' em' eni SKamavSpioię
poaiciv e0avov ą Se n av ta t l ą c ' eg©
K atap ató j eipi Kai Sok© npoSow' epóv
nóaiv c w a y a i nólepov " E ll r s iv pegav.
ti o w eti Z©;
I wszystkich Greków. Nie chcą cię bogowie,
Wyplują z ust swych, boś złudą Heleny.
Gdybym nie stąpał tu po obcej ziemi,
Zaraz bym zabił cię niechybną strzałą
Za to do córki Dzeusa podobieństwo.18
Oto dziewicze, piękne wody Nilu,
Co zamiast deszczów Dzeusowych nawilża
Egipskie pola, gdy śnieg biały taje.
Proteus za życia był władcą tej ziemi,
Zył tu, na Faros, a rządził Egiptem.
Teukros jest pierwszym ukazującym się na scenie
członkiem załogi Menelaosa, z którym, jak się widz za
chwilę dowie, płynie „Helena” uprowadzona z Ilionu.
Ani na moment nie bierze więc zobaczonej postaci za
Helenę. Tylko łudzący wygląd budzi ten nagły wybuch
odrazy i nienawiści. Dlatego zaraz padają słowa:
Jam jest Helena. A co wycierpiałam
Opowiem. Przyszły trzy boginie w sporze
0 piękność, w wąwóz Idy, do Parysa,
Chcąc, by rozstrzygnął spór o ich urodę.
Moją urodą, klęską nie urodą,
Kusi Parysa Kypris, i małżeństwem.
Zwycięża. Rzucił trzody Parys z Idy,
Przybył do Sparty, aby mnie wziąć w łoże.
Hera, zawistna, bo nie zwyciężyła,
Jak wiatr zdmuchnęła mój ślub z Aleksandrem,
Nie mnie mu dała, lecz podobne do mnie
Zywe widziadło zesłała z niebiosów
Synowi króla Priama. I sądził,
Ze mnie ma. Złuda, bo nie miał. A nadto
Z woli Dzeusowej więcej idzie nieszczęść.
Dzeus zesłał wojnę krainie Hellenów
1 biednych Frygów, aby ulżyć Matce
Ziemi od tłumu i natłoku ludzi,
I okryć sławą najlepszego z Greków.
Więc dzielność Frygów nie mnie osłaniała,
Lecz moje imię. O nie walczą Grecy.
Mnie uniósł Hermes w powiewach eteru,
Okrywszy chmurą. Dzeus troszczy się o mnie
I tu umieścił, w pałacu Proteusa —
Uważał, że to najcnotliwszy z ludzi —
Bym nie skalała łoża Menelaja.
I ja tu jestem, a mąż mój nieszczęsny,
Zebrawszy wojsko mści moje porwanie,
Chce łowić sprawców pod murami Troi.
Wielu przeze mnie nad falą Skamandra
Już poginęło. Ja to przecierpiałam
Wszystko, przeklęta. I mówią, że męża
Zdradzam, że Greków w straszną wojnę pchnęłam.
Po co ja jeszcze żyję?17
Zbłądziłem nazbyt folgując mej złości,
Bo całą Grecję mierzi córka Dzeusa.
Wybacz, niewiasto, że tak powiedziałem.
Wyrażeniem „boś złudą Heleny” tłumacz oddaje:
mimhma e%eię 'Elevrę - co dosłownie znaczy „masz
mimhma Heleny”, a co w tym kontekście jest w zasa
dzie trafnym odpowiednikiem oryginalnego wyrazu
mimrma, ponieważ mamy tu do czynienia z iden
tycznością wyglądu. Jednak kłopot sprawia oddanie
guvaiKój e„K©v przez „postać kobiety”, bo po grecku
e„K©v to raczej obraz, odbicie w lustrze, coś łudzącego
z wyglądu, „podobizna”, która w tym miejscu byłaby
stosowniejszym rozwiązaniem. Natomiast w ostatnim
z cytowanych wersów e„K©v e0aj. to nie „podobień
stwo”, lecz raczej „dobrze znany obraz”, widok czy wy
gląd, do którego się nawykło. Poza tym sąsiedztwo wy
razów mimrma i ei.K©v odsłania tu dalsze możliwości
ich odcieni znaczeniowych, prócz tych wszystkich,
z którymi filologia od dawna nie umie sobie ostatecz
nie poradzić, zwłaszcza gdy chodzi o pierwszy z nich.19
Co do jego tutaj użycia: odnosi się on do żywej
istoty, do sobowtóra (może to najlepsze słowo), stwo
rzonego przez „naśladowanie”, jak powie prawie każ
dy, bo panuje powszechne przekonanie, że to przede
wszystkim lub tylko to znaczy mimrsię, co bardzo od
biega od rzeczywistego semantycznego zakresu termi
nu i wypacza go. Proces takiego deformującego zabie
gu łączy się z tą późną fazą w rozwoju języka, którą na
zwać wypada jego petryfikacją, a który polega na defi
niowaniu słów. Definicja jest Prokustowym łożem
pierwotnego kształtu i „wewnętrznego życia” słowa,
które rodzi się jako coś nieledwie bez granic. Definicja
wykrawa z owej przedustawnej całości tylko drobny
fragment jej wyrazowego bogactwa. I tak poetycka si
ła starych słów zostaje zamknięta w szufladach „tech
nicznego” - żeby tak rzec - języka. Oczywiście zawsze
wielka poezja uwalnia te słowa ku dawnej swobodzie.
Jednak w naukowym i potocznym użyciu są one jej
wyzbyte. Są wprawdzie ścisłe (choć może tylko z pozo
ru), ale i martwe w istocie.
Nie ma tu miejsca, aby przedstawić nawet najogól
niej pierwotną zawartość czasownika m.im.£ic0ai i wielu
Kiedy monolog się kończy, wchodzi Teukros, wra
cający spod Troi książę z Salaminy, którego nienawiść
do Heleny jest tym większa, że w wojnie stracił uko
chanego przyrodniego brata, Ajasa. Podziwiając wspa
niałość budowli, wśród których się znalazł, nagle za
uważa kobietę:
Co widzę, bogi! Oto najwstrętniejsza
Postać kobiety, morderczyni mojej
31
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
jego pochodnych, tworzących zróżnicowaną grupę.
Wspomnieć jednak trzeba, że - wedle dokonanych
ustaleń - wywodzi się on od nazwy rozpowszechnio
nych zwłaszcza na Sycylii krótkich utworów o charak
terze farsowym wykonywanych zwłaszcza podczas uczt
zwanych pipot. pipoę to zarazem nazwa wykonawcy
takiego utworu: „mim” - nazwa, która, jak wiadomo,
przetrwała do dziś w językach nowożytnych. Gatunek
ten dał wspomniany czasownik, ptp£tc0at, pierwotnie
znaczący: „wykonywać mim (farsę)”, „zachowywać się
jak aktor mimiczny”, lub tak, jak się zachowują ludzie
w mimach. Sorbom pisze, że „konotacyjna skala” sa
mego tego słowa rozrosła się już w piątym wieku tak, że
nie daje się ująć w jednym znaczeniu, bo jest ich nie
mal tyle, ile może być kontekstów. Znaczyć więc bę
dzie, na przykład: „kopiować” (lub, jak w gwarze szkol
nej, „ściągać”), „małpować”, „naśladować”, „przedsta
wiać”, „wyobrażać” , „odtwarzać”, „odgrywać”, „robić
taką samą rzecz jak”, „wygłupiać się”, itd20. Tę skalę
ograniczono w zasadzie do jednego znaczenia: „naśla
dować”, które dość lub zupełnie mechanicznie stosuje
się bez względu na czas powstania tekstu. Stąd cała
dyskusja nad pojęciem mimesis u Platona schodzi na
manowce z tego powodu, że używa go on i krytykuje
nie w sensie „naśladowania”, lecz „małpowania”: uda
wania kogoś, kim się nie jest, na przykład przez stoso
wanie tzw. mowy niezależnej albo opisywania działań
lub rzeczy, o których sposobie wykonywania poeta lub
malarz nie mógł mieć pojęcia (czyli o T£%vr, która
w zasadzie nigdy nie oznaczała sztuki jako takiej, lecz
samą umiejętność albo biegłość w jakiejś dziedzinie,
zwłaszcza w tej, którą my nazwalibyśmy raczej rzemio
słem, mimo że Grecy nie stawiali tu wyraźnych rozgra
niczeń: okręt mógł być wielkim dziełem, tak jak tkani
na, bo obie te rzeczy powstawały często „pod okiem”,
niejako z natchnienia Ateny). Powiedzieć możemy za
tem, że u Eurypidesa p ip rp a niewiele ma wspólnego
z ptp£tc0at tak rozumianym, jak się je dziś rozumie, i co gorsza - tłumaczy; £„Króv zaś to niekiedy coś więcej
niż „obraz” po prostu, albo niekiedy coś od naszego po
jęcia „obrazu” bardzo oddalonego. Znowu, dla przykła
du: „odbicie w wodzie”, „zjawa”, „widmo”, „porówna
nie”, „wzór”, itd.
Komplikacje semantyczne i ich profuzja w obu
tych słowach ujawni się w pełni, gdy w omawianym te
raz tekście uznamy je za synonimiczne lub bliskoznacz
ne z terminem £i'8wlov.
N a antypodach bowiem tego, czym jest zbrodnicze
w istocie, upiorne dzieło Hery, umieścić można słowa
Heleny, w których wyraża się w swoisty sposób tęskno
ta za ludzkim, rękom człowieka tylko dostępnym dzie
łem sztuki, obrazem namalowanym, lub - jak tu po
wiedziane, posągiem - a g a l p a [w. 262-263]:
Żeby tak można znów, jak u posągu,
Zmienić mi rysy, twarz z pięknej na brzydką
£i'0' eX alerf0eis/ róę a g a lp ' ah0tę n altv
ai'a^tov erSoę Elapov avxi tou K alou
Powtórzmy kluczowy dla całej tej tragicznej „ko
medii omyłek” passus z prologu. Hera niwecząc zamysł
Afrodyty i nadzieje Parysa:
Nie mnie mu dała, lecz podobne do mnie
Żywe widziadło zesłała z niebiosów
Synowi króla Priama.
SiSwct S' ohK £p' a l l ' ópotrócac' epoi
Ei'Swlov Epnvouv ohpavou Xuv0£ta' ano,
nptapou ropavvou natSi.
Tu przekład odbiega w pewnych znaczących szcze
gółach od oryginału. Musimy więc posunąć się w stro
nę dosłowności. Całe wyrażenie: ópotrócaca epoi
Ei'Swlov Epnvouv ohpavo'B Xuv0£taa ano, zawiera
słowa, którym trzeba się przyjrzeć bliżej. Mamy więc
najpierw imiesłów aorystu od czasownika ópotów:
upodobnić do czegoś, być porównywalnym z czymś a zatem Hera „upodobniwszy do mnie”, mówi Helena,
Ei'Sralov, które było Epnwouę, to znaczy zarazem „od
dychające” i „żywe”, czyli ożywione oddechem, żywe,
bo oddychające, i dalej: Xuv0£tca - „uformowawszy”,
„ukształtowawszy” (od CTuvTi0hpt, czyli czasownika
utworzonego z Ti0ppt: „położyć”, „postawić”, „umie
ścić” ; a potem: „wykonać”, „sporządzić” itd., oraz
z c w : „razem” ; czyli „składać”, a w dalszym znaczeniu
„kształtować”, „tworzyć”), ano ohpavo'B: „z niebios”
lub „z nieba”, co można też rozumieć jako: „z materii
niebieskiej”, „z powietrza”. Ei'Swlov więc jest po
wietrznym tworem, naznaczonym łudzącą, lecz pełną
cielesnością i obdarzonym oddechem życia.
Te dwa wersy znakomicie oddaje dziewiętnasto
wieczne tłumaczenie Zygmunta Węclewskiego [34-35]:
I dała mu nie mnie, lecz na me podobieństwo
Stworzoną z warstw powietrznych nieba postać żywą.
Choć wszystko to udziela jakiegoś obrazu samego
Ei'Sralov naszemu pojmowaniu, nie pozwala zarazem na
oddanie tego terminu przez jeden godny zaakceptowa
nia jego odpowiednik w nowożytnych językach, gdzie
wciąż poruszać się musimy po obszarze przybliżających
go na różne sposoby definicji „roboczych” czy opiso
wych. Z drugiej strony, jak wspomniałem, to słowo rzu
ca nieco nowego światła na pojęcie „mimesis”, a nadto
na archaiczną grecką koncepcję sztuki i tworzenia.
Co do kwestii pierwszej. W cytowanym wersie
z prologu, jaki wypowiada Teukros: pipppa £%£tę
'ElEvpj - dosłownie: „masz pipppa Heleny”, greckie
Dziw —moje życie i te losy moje.
Jedne przez Herę, drugie przez mą piękność.
32
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
słowo można przełożyć jako „wygląd” („tak bardzo wy
glądasz na Helenę”). Ale starając się lepiej wczuć
w ten termin, mamy wciąż wrażenie, że coś nieustan
nie wymyka się nam z jego sensu. Jest tym „czymś”
w mimhma to właśnie, co na różne sposoby sugeruje
znaczenie możliwe dla wyjaśnienia słowa ei'Swlov.
Teukros (oczywiście to nasza sugestia tylko) używa
drugiego z tych słów jak gdyby był to - powtórzmy synonim pierwszego. Może mu się wydawać, że widzi
zjawę, a raczej że ma halucynacje, a równocześnie
„przedmiot” tego widzenia jest tak fizycznie dany, że
mógłby go zabić strzałą. Taka wykładnia tego seman
tycznego związku kieruje nas ku pewnej dygresji.
Chodzi o dyskusję (niekiedy już dość jałową) nad
znaczeniem
u Platona. Jego atak na „sztukę
mimetyczną”, rozciągany często na sztukę w ogólno
ści, rozumianą przezeń rzekomo jako bierne naślado
wanie tego, co podpada pod zmysły - niezależnie od
pomyłek i nieścisłości w odczytywaniu zawartych w je
go dialogach intencji - bywa, nie jest, atakiem dykto
wanym przez ogromną rolę i powagę, jaką upatrywał
w doświadczaniu sztuki. Sprzeciwiał się pewnym, w jej
obrębie istniejącym praktykom, bo widział w niej moż
liwości najgłębszych duchowych zagrożeń. Jego kry
tyczne uwagi i ataki na pewne dzieła czy pewne ich ro
dzaje lub środki w sztuce stosowane miały na celu
ochronę paidei, a zatem systemu, albo nawet pewnego
kanonu wychowawczego. I stąd omawiana tu „ekfraza
imaginacyjna” - w przeciwieństwie do takiego przy
kładu z tego samego gatunku, jak opis tarczy Achille
sa (niemal równie „mimetycznej”) - może pomóc nam
w rozpoznaniu tego, co i jak Platon myślał o sztuce,
nie będąc w tym odosobniony, a prócz tego będąc wy
razicielem (może jednym z ostatnich) nieskończenie
dawnej tradycji.
Tak jak słowa s o f i a czy pow iK », najwcześniej
używane na oznaczenie twórczości, mają przeważnie
pozytywne konotacje, ale w zasadzie są obojętne ak
sjologicznie i mogą być stosowane wobec źle ukierun
kowanych czynności w sztuce, tak wyraz nóvhsvę,
a jeszcze jawniej plphCię jest, prócz określonego kon
kretnie kontekstu i użycia, umieszczony poza sferą
wartościowania. I podobnie jak ten ostatni oznaczać
może bierne naśladowanie, ale też może być odniesio
ny do najszlachetniejszych czynności, tak i termin
piphpa może oznaczać coś, za czym stoi głupota lub
oszustwo, ale też coś tak szlachetnego, jak u Platona
i w jego pojęciu ustanawianie praw, skoro w Polityku
właśnie prawa określa jako piphpaTa tflę alhTeiaę:
„odwzorowania prawdy”.
Ważnym głosem w tej dyskusji jest rozprawa Robi
na G. Collingwooda, Plato’s Philosophy of Art, opubli
kowana w czasopiśmie „Mind” (t. 134, 1925). Ponie
waż był on związany z kręgiem Whiteheada w późnym
okresie jego działalności, kiedy ten odrzucał scjentyzm
i, nawiązując właśnie do Platona, opowiadał się ostro
przeciw pozytywizmowi i szedł ku odbudowaniu meta
fizyki, tekst Collingwooda cechuje postawa podobna.
A właśnie w nurcie pozytywistycznej filozofii sztuki,
estetyki, itd., dokonało się ostateczne przypisanie Pla
tonowi wyłącznie „naśladowczej” koncepcji twórczo
ści artystycznej. Niezbyt często cytowana, rozprawa ta
zasługuje na trwałą pamięć. Przypomnijmy krótko jej
fragmenty:
„W ostatnich latach - czytamy - weszło w zwyczaj
uznawanie wypowiedzi Platona z dziesiątej księgi Pań
stwa nie za pewną teorię sztuki, lecz za atak na sztukę:
atak oparty na tak kompletnym i tak nieusprawiedli
wionym niezrozumieniu jej natury, że urąga to wszelkim
wyjaśnieniom, wyjąwszy może hipotezę, że Platon albo
wyrażał się ironicznie, lub działał pod wpływem moty
wów, które nie licują ze statusem filozofa. [...] zdaje się
istnieć rodzaj powszechnej zgody co do tego, że Platon,
w tym co najmniej fragmencie [595-608], wykazał cał
kowitą niezdolność ogarnięcia istoty sztuki”.
Fragment wspomniany zawiera stwierdzenie, że
twórczość artystyczna (nórrstę)21 stanowi intelektual
ne niebezpieczeństwo dla każdego, kto nie dysponuje
tą wobec niej przeciwwagą (tu dosłownie: antidotum),
jaką jest wiedza o rzeczywistej naturze takiego działa
nia, jak artystyczne. Należy przy tym wziąć pod uwagę,
że w swej wykładni rzeczywistości Platon przyjmuje
dwa porządki: składają się na nią rzeczy będące abso
lutnymi i wiecznymi formami wszystkiego co jest, tzn.
idee - realne w pełni i w pełni należące do sfery ogar
nianej przez umysł, i - po drugie - rzeczy obejmowane
przez zmysły, należące do sfery percepcji, które są ko
piami, odwzorowaniami idei. Dalej dopiero mamy rze
czy z dziedziny sztuki, będące kopiami rzeczy porządku
drugiego: tego, który podpada pod zmysły. Z takiego
układu wywodzi się hierarchia danych poznania. W ar
tość idei jest absolutna, niczym nie uwarunkowana.
W artość rzeczy zmysłowych warunkuje potrzeba
(greckie cpela: użytek, korzyść, zastosowanie), jaką
zaspokaja wykonawca biegły w swoim zawodzie. War
tość dzieła sztuki, z kolei, jest zrelatywizowana przez
wartości porządku drugiego. To co absolutne, stanowi
przedmiot wiedzy (£mcT»pr). To co względne w sto
sunku do prawdy idei, oddalone od niej, to przedmiot
mniemania (Só^a), które - choć przez wiedzę uwarun
kowane - jest niejako chwiejne w swej pewności. D a
lej: wiedza może być uzasadniana przez odwoływanie
się do dowodów. Só^a to coś, czego dowieść nie moż
na, lecz tylko wesprzeć można jakimś autorytetem.
Natomiast sztuka, jako przeświadczenie o przeświad
czeniu, mniemanie o mniemaniu, nie znajduje oparcia
w niczym (w każdym razie w niczym pewnym), a stąd
jej miernikiem może być tylko kryterium bezpośred
niego odczucia. Jest to więc, w interpretacji Collingwooda, u Platona dziedzina „swoistej gry na uczu
ciach”, dziedzina emocjonalności. Tu zatem możli
wość korygowania błędów, odwoływania się do czegoś
33
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
wyższego niż same dane zmysłowe, po prostu znika, jak
dowodzi Sokrates w rzeczonym dialogu, a stąd sztuka
sama „znajduje się jakby w punkcie, w którym tracą
moc racje rozumowe. Lecz skoro natura ludzka ogar
nia w sobie zarówno to, co racjonalne, jak to, co emo
cjonalne, punkt unieważnienia racji rozumowych
otwiera drogę absolutnemu panowaniu emocji. Sztuka
ją właśnie pobudza, apeluje do niej. Żywiołem rządzą
cym nią są namiętności, które w życiu szczęśliwym,
naznaczonym ładem, muszą być poddane kontroli
rozumu. Bo w istocie doświadczenie estetyczne to
psychologiczna anarchia, orgia bezrządu, a szczegól
ne niebezpieczeństwo z jej strony grozi ludziom naj
lepszym, i dlatego właśnie w państwie idealnym, ja
kie Platon projektuje, dopuszczona może być taka
nóthstę, która w sposób mądry stosuje narzędzia te
go, co czysto emocjonalne”.
Wywód Collingwooda potwierdza przeto związki
z archaiczną tradycją, o jakiej wspomnieliśmy. Jej ślad
zachowały liczne mity, naznaczone szczególną pierwotnością. A łączyła ona sztukę (zwłaszcza tę, którą
dziś nazywamy wysoką) z ciemnymi siłami ludzkiej du
szy i charakteru. Opowieści o Telchinach z Rodos,
uważanych za pierwszych artystów i niezwykłych wy
nalazców, opowieści o Dedalu - by się do tych najwy
mowniejszych przykładów ograniczyć - ukazują akt
twórczy na granicy wykroczeń przeciw ludziom i bo
gom, albo już poza tą granicą: związany, niejako z sa
mej swojej „natury”, z podstępem, oszustwem, pychą
i zazdrością prowadzącą do zbrodni. W historii ducho
wej kultury rzadko spotykamy rzeczy nowe. Wszystko
już kiedyś było, wszystko się nieustannie powtarza.
Tak samo jak, z pozoru „wynaleziony” przez roman
tyzm, portret d’artiste maudit. Przykłady, jakich dostar
cza nam grecka myśl o sztuce, co najmniej od począt
ków okresu archaicznego, odnajdujemy w każdym cza
sie, z teraźniejszym włącznie.
Owo przekleństwo i zło wiązane z najwyższymi
wzlotami wyobraźni i poznania nie tylko ludzi wysta
wia na próbę. Mit grecki ukazuje, że także dla bogów
tworzenie było niebezpieczną dziedziną. Tworzenie,
nie stwarzanie. Wspomnieliśmy, że tkwiła w nim po
kusa magii. I sztuka staje się często jej narzędziem.
Magii ciemnej, oślepiającej i sycącej mściwe instynk
ty. Dopiero na wyżynach Olimpu ta zła energia sztuki
jawi się w swojej przerażającej mocy, która uwolniona
ostatecznie jest w stanie zadawać ból, pustoszyć i nisz
czyć jak niehamowane już niczym masy wód, jak hu
ragan, jak lawiny.
N a przykładzie takich nadludzkich „dzieł”, jak
eïSwlov Heleny, czy wcześniejszy, a może jeszcze
okrutniejszy w skutkach akt utworzenia Pandory,
można to przekonanie Greków ogarnąć najmocniej.
Zostając przy Eurypidesie: ukazuje on w swej trage
dii, jak „imaginacyjne” (faktycznie boskie) tworzenie,
wchodząc całą swą siłą w to, co przed chwilą nazwane
było porządkiem drugim i trzecim zarazem, mąci cały
ład ludzkiego świata. Kiedy zacierają się w nim prze
działy między naturą a sztuką, umocnioną w swoim
możliwym złu występną magią. Kiedy w porządek
„świata”, „natury” czy fh atę wdziera się spotęgowany
ponad ludzką miarę, najgwałtowniejszy, jaki pomyśleć
można, wicher artystycznej fikcji.
Przypisy:
1
2
3
4
Por. Janusz Sławiński (red.), Słownik terminów literackich, Wro
cław 1976, s.v.: „utwór poetycki będący opisem dzieła malar
skiego, rzeźby lub budowli” (takie, rzadkie, ograniczenie zakre
su ekfrazy do poezji jest podyktowane zakresem tematycznym
tego słownika; hasło jednak nie uwzględnia częstych utworów
prozatorskich o literackim charakterze).
Por. definicję w Der Neue Pauli (t. 3, 1997): In der rhetorische
Terminologie der Kaiserzeit ist die Ek-phrasis eine Beschreibung, die
sich Anschaulichkeit (¿vapgEta) zum Ziel setzt, d.h. dem Leser ih
rer Ge-genstandt klar vor Augen stellen will: Personen, Sachen, Si
tuationen, Orte, Jahreszeiten, Feste usw. [...]
Oxford Classical Dictionary (20002): an extended and detailed lite
rary description of any object, real or imaginary.
Homer Revisited, Lund 1971, s. 108-124. Kakridis, wówszas
związany z uniwersytetem w Salonikach, pozostawał od młodo
ści (tzn. od lat dwudziestych) w bliskich kontaktach ze Szwecją.
Studiował w Lund pod kierunkiem Martina P. Nilssona, jedne
go z największych współczesnych filologów i historyków religii
greckiej.
5 Bo wśród takich próbowano szukać „pierwowzorów” opisu H o
mera, sięgając do kultur małoazjatyckich, niezależnie od zabyt
ków kultury minojsko-mykeńskiej, oraz do wykopalisk Schlie
manna, zwłaszcza tzw. VI miasta, zniszczonego w drugiej poło
wie trzynastego wieku, bo ślady odnalezione w tej warstwie łą
czono z wydarzeniami z Iliady, gdy traktowano ją jako historycz
ny „paradokumen”.
6 op. cit., s. 109
7 Der homerische Hephaistos, «Gymnasium» 57, 1950
8 Przypomina to istotnie opis złotych i srebrnych psów strzegą
cych pałacu Alkinoosa w Odysei.
9 Kobierce, vi. 9,4. Przekład Janiny Niemirskiej-Pliszczyńskiej (t.
2, s. 112), Warszawa 1994. ‘Wypvóę to inna forma imienia Okeanosa.
10 Por. tu szkic poprzedni: Tkanina Amazonek.
11 Przekład Edwarda Zwolskiego [Kraków 1996, «Aureus»]. Tłu
macz pozwala sobie na pewną licencję pisząc: „lecz z pomocą
Muzy, której służył” - w miejscu, gdzie oryginał ma: a l l ' ätE
pouatKÓę i v , czyli raczej: „ponieważ był obeznany w dziedzinie
mousike”, co w zasadzie należałoby oddać przez „będąc wykształ
conym” (zasadniczo - w ogólności, w tym kontekście można to
ograniczyć do dziedziny, o jakiej mowa). Dla porównania poda
ję także ten fragment w przekładzie Leopolda Regnera [BKF,
1993]: „Istnieje zaś dla tych, którzy zawinili wobec wierzeń
[pEpi pu9o1oyiav - tłumaczenie puGoloyia przez „wierzenie”
uznać trzeba, w tym zwłaszcza miejscu za niezwykle trafne, a na
wet odkrywcze], starodawny obrzęd oczyszczenia, o którym H o
mer nie wiedział, wiedział natomiast Stesichoros. Pozbawiony
bowiem wzroku za oszczerstwo wobec Heleny nie zbłądził jak
Homer, lecz jako pieśniarz natchniony [tu mamy jeszcze jedną
możliwość przekładu - tzn. także rozumienia - słowa pouatKÓę:
34
04_juszczak.ps
- 2/14/2006
11:19 A M
Wiesław Juszczak • EKFRAZA IMAGINACYJNA: E ID O LO N HELENY
„będący we władzy Muz”] odkrył przyczynę [...]. A gdy ułożył
tak zwana pieśń przebłagalną, natychmiast znów przejrzał na
oczy”.
12 Przekład Jerzego Danielewicza (fr. 32, Bergk).
13 Stesichoros, jeden z głównych twórców liryki archaicznej, żył na
Sycylii w latach ok. 640-555. Być może, mówiąc o „prastarym
obrzędzie oczyszczalnym” (Ka0appóę apcatoę), Platon ma na
myśli samego Stesichorosa. Być może oczyszczenie takie, z opo
wiadaniem mitu związane, miało jeszcze dawniejsze precedensy,
których nie znamy.
14 Zygmunt Węclewski, w swoim wstępie do przekładu Heleny
(por. Tragedye Eurypidesa. Część III, Poznań 1882, s. 273),
zwraca uwagę na fakt, że „podanie o pobycie Heleny w Egipcie
krążyło od bardzo dawnych czasów po Grecji”, i powołuje się na
fragment z szóstej księgi Iliady (288-292), gdzie mowa o szacie,
którą Aleksander (płynąc z Heleną do Troi) przywiózł z Sydo
nu, co w tym miejscu związków z Egiptem bezpośrednio nie su
geruje, bo Sydon to Fenicja, a o całej trasie uprowadzenia nic
się tu nie mówi. Natomiast istotna jest informacja zawarta
w Odysei (4. 220 nn. i 351 nn.), gdzie Menelaos wspomina o po
bycie tam w powrotnej drodze spod Ilionu, i gdzie przede
wszystkim Helena spędzić musiała czas dłuższy (220 nn., prze
kład Parandowskiego): podczas wizyty Telemacha w Sparcie,
kiedy bolesne wspomnienia nękają rozmówców podczas uczty,
„do wina, z którego pili, wrzuciła lek, co uśmierza ból i żółć
i gładzi pamięć wszelkiego zła. [...] Te zacne i wymyślne leki
córka Dzeusa dostała od Polidamny, małżonki Tona, Egipcjan
ki”. Stephanie West, która opracowała pierwsze cztery księgi
w I tomie A Commentary on Homers Odyssey (praca zbiorowa
pod red. Alfreda Heubecka), Oxford 1988, ad vv., s. 206-207,
pisze m.in.: n o lú S a p v a : [...] neither this name nor its. masc. co
unterpart, noXvSafivoj is historically attested. ©mvoę: Thon [...]
bears what looks like a genuine Egyptian name, but it is primarily
a place-name, once widespread and still surviving in Coptic. Thon
seems to have been invented by the Greeks as the eponymous foun
der of the town where they [i.e. Menelaos and his crew] put into
land [...]. (Herodotus, whose elaborate account of Helen’s sojourn
in Egypt (ii 1113 ff.) skilfully combines Homer, Stesichorus, and ra
tionalizing speculation, makes Thon warden of the Canopic mouth
of the Nile.).
15 Tj. Trojan, tak nazywanych od Teukra, legendarnego protopla
sty królewskiej dynastii Troi (którego nie należy mylić ze zja
wiającym się w Helenie, i tu dalej w naszym tekście, Teukrem
z Salaminy, bohaterem Iliady).
16 2. 115-116; 118-119; 120. Przeł. Seweryn Hammer.
17 Helena, 1-5; 22-56a. Przekład Jerzego Łanowskiego za: Eurypi
des, Tragedie, [T. 2], Warszawa 1972
18
72-77:
& 0Eoi, xiv' EtSov Ôytv; ëc0icxrç ôprâ
yuvatKoç e I kto fôvtov, ą p' « p A I e c e v
pâvxaç x' ’Acatotię. 0 e o î o ', ô c o v piprp' E%Et j
“E lév riç, âpopxûc Etav. e I 5è pą ' v Xévri
y aiat PÓ5' £t%ov, xrâtd' âv EÙaxôcwt PXEprât
â p ô la u m v e I k o û ç Ë0avEÇ âv Atoç KÓprę.
19 Por. podstawową na ten temat pracę Gorana Sorboma, Mimesis
and Art, Uppsala 1966, oraz wcześniejsze, tu omówione rozpra
wy: Hermann Koller, Die Mimesis in der Antike. Nachahmung,
Darstellung, Ausdruck, Bern 1954, i Gerald F. Else, „Imitation” in
the Fifth Century, «Classical Philology» 1958, s. 73 -9 0
20 op. cit., s. 38-39
21 U Collingwooda „poetry”, bo w zasadzie mowa tu o poezji, ale
autor wyjaśnia, że Platon jest w pełni świadomy istotnej iden
tyczności poezji i innych sztuk, przede wszystkim malarstwa
w tym przypadku.
35
