-
Title
-
O etnograficzności fotografii/ Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.95-101
-
Creator
-
Sztandara, Magdalena
-
Date
-
2003
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:4948
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5327
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Subject
-
fotografia
-
antropologia fotografii
-
Text
-
MAGDALENA SZTANDARA
I
C
o oznaczy bycie fotografem? Co znaczy uświa
domienie sobie i wypowiedzenie się na tem at
swojego bycia, samookreślenie się - „jestem
fotografem”? Może jest tak, że podjęcie decyzji zosta
nia fotografem to zmiana formy opowieści o swoim
życiu, historii swojego życia i tego, co człowieka o ta
cza. Fotograf we własnym rozumieniu nie poprzesta
je na obserw acji i rejestracji wybranych momentów
z rzeczywistości, nie można wszak zapominać o od
twórczej i twórczej roli w układaniu prywatnej histo
O „etnograficzności”
fotografii
II
Krótko o etnograficznych
programach i postulatach naukowego
wykorzystania fotografii
rii świata. „Portretując” świat fotografowie, często
o odmiennym doświadczeniu, zarówno ci „wtajemni
czeni”, ale też uwrażliwieni etnograficznie - „zawo
dowi dokum entaliści”, jak i ci, w których widzi się
tylko „amatorów-pstrykaczy”, zawsze zostają uwikła
ni w jakąś opowiadaną historię świata, który istnieje
bez względu na ich mniej lub bardziej refleksyjną
działalność.
Przeglądaniu fotografii towarzyszy przeświadcze
nie, że zapamiętane i utrwalone zostają tylko te
prawdziwie ważne i oryginalne. Trzeba więc spróbo
wać nazwać to przeświadczenie - na czym polega
efektow ność tworzenia i zbierania obrazów, które b ę
Etnografia zaanektowała fotografię do obserwacji
i opisu rzeczywistości już w zeszłym stuleciu. Początko
wa powściągliwość i niewielki zakres jej zastosowań
zostały przełamane i fotografię awansowano przez wpi
sanie jej w określone procedury i obudowanie zwartym
programem badawczym, a metody pracy fotografa,
często z wykształceniem etnograficznym, przybrały
charakter ogólnie przyjętych wytycznych.
Celem fotografii etnograficznej jest przedstawienie ma
terialnej i społecznej kultury ludu. Zdjęcie fotograficzne sta
je się niezastąpionym dokumentem ilustracyjnym, który [...]
utrwalając wszelkie dzieło rąk ludu i sceny z jego życia two
rzy materiał analityczny i porównawczy, będący uzupełnie
niem materiałów opisowych.2
dą olśniew ające dla odbiorców teraz i potem. Być
może na tym polega „etnograficzność” fotografii:
z jednej strony chodzi o to, co banalne w refleksji
o fotografii - że jest ona zatrzymaną chwilą i in ter
p retacją rzeczywistości, z drugiej jed nak jest też
czymś więcej - ma wszak swoją historię, i co więcej,
zaangażowana jest w tworzenie innych jeszcze opo
wieści. Etnograficzność fotografii zawiera się w tru
dzie dokumentow ania drobiazgów codzienności, ale
również i w tym, iż z jednej strony zdaje się odtwarzać
relacje człowieka i świata, z drugiej - zapisuje em o
cje, nie tracąc mocy ich generowania. Fotografia m o
Tematyka zdjęć ludoznawczych zawierała się w kil
ku kategoriach: typy antropologiczne, ubiory ludowe,
sceny z pracy, sceny obrzędowe, budynki, wnętrza,
przedmioty.3 W założeniach merytorycznych nacisk
położony był głównie na zbieranie m ateriału fotogra
ficznego o dużej przydatności naukowej, redukując
kwestie wartości artystycznej. Ta tendencja zasługuje
na podkreślenie: dokumentaryzm odpowiada wszak
obiektywistycznym koncepcjom poznania naukowego,
że więc dokum entow ać kształty odchodzącego świa
ta, ale też zapisuje sposoby widzenia, konceptualizowania świata, czego czynności człowieka fotografują
cego są jedną z wielu m anifestacji. Etnograficzność
jest także zadaniem dla widza, możliwą grą, jaką m o
że on prowadzić z nieznanym sobie światem, ale też
z fotografem i jego z kolei grami z fotografowaną rze
czywistością.
Zapewne w uprzywilejowanej sytuacji w rozpozna
waniu tej gry są ci, którzy sami fotografują, bo:
fotografia, podobnie jak opis naukowy, powinna być
„przezroczysta” wobec naukowo przedstawianej rzeczywistości.4
Przełom X IX i X X wieku obfitował w odezwy i ape
le ludoznawców do fotografów, w których zachęta do
fotografowania wiązała się z gromadzeniem kolekcji,
dokumentów, w jakimś sensie niepowtarzalnych, jak
rekwizyt muzealny, jednocześnie jednak odindywidu
alizowanych jako reprezentacja klasy, typu itd.
My fotografowie znamy uczucie odkrywania obrazu, któ
ry kiedyś był sfotografowaną rzeczywistością. Zostajemy
olśnieni skalą emocji i prawdą treści. To tak wyglądało?1
Niech amatorzy nadsyłają nam typy ludowe, fotogramy
ubiorów, sprzętów, chat, zabaw i uroczystości, widoki okolic
i przedmiotów godnych uwagi.5
Owe fotograficzne rejestracje rzeczywistości zawsze
wyrażają stosunek człowieka do otaczającego go świa
ta, tj. tego świata sposobów postrzegania, przeżywania,
a w ostateczności skupiają się także na zatrzymaniu
rzeczywistości w kadrach-opowieściach.
Każda umiejętność posługiwa się dzisiaj sztuką fotogra
ficzną. [...] Także młoda umiejętność ludoznawcza (etnografja, folklor) zwraca się z ufnością ku piastunom i przyjacio
łom tej sztuki. Umiejętności tej widocznie w oczach i pod rę
95
Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
kom ubywa materjału. Czasy dzisiejsze usuwają nieubłaganie
i gwałtownie pierwotne wytwory ludowego ducha, ludowej
sztuki. Zycie wiejskie przybiera charakter miejski, a wraz
z niem najcenniejsze świadectwa rozwoju naszego, przeszło
ści narodowej, giną bezpowrotnie. Trzeba zatem choć
w ostatniej godzinie wdać się w to; trzeba zachować rzeczy
same, a gdzie niemożna tego uczynić, utrwalić przynajmniej
ich obraz i zachować dla nauki.6
świata, w której jednostkowość, podmiotowość widze
nia stanowiła główny elem ent programu wielu grup
artystycznych.9 Gdy wynalazkowi Daggeurre’a przypi
sano zdolność mechanicznego, „wiernego” rejestrowa
nia świata, starano się spożytkować jego możliwości do
„obiektywistycznego” zapisu, nie stawiając pytań o to,
czy urządzenie, jakim jest aparat, może też stwarzać
szanse na zindywidualizowaną, subiektywną wypo
wiedź o świecie i sobie. Fotograf nie szukał jeszcze „no
wej rzeczowości”; życia, indywidualizmu, i wreszcie dy
namizmu obecnego w codziennej fotografowanej rze
czywistości.
Fotografia amatorska stawała się poniekąd konku
rencyjna w zakresie tematu, estetyki i komunikatu
0 przeszłości lub obecności, i to zarówno do fotografii
artystycznej, jak i tej dokumentalnej - rzemieślniczej.
Stało się to widoczne dopiero po latach , kiedy
w związku z upowszechnieniem się fotografii sama sta
ła się „[...] formą wyżycia artystycznego, pamiątką,
świadectwem obyczajowości. [...] Wyszła na podwórza
folwarków, do parków i miejscowości wypoczynko
wych, zaczęła sławić urok wnętrza domu, rejestrowała
nowy styl życia”.10
Fotografie nieprofesjonalnych fotografów nierzadko
stają się wzorem odkrycia, objawienia prawdy życia. Jed
nak stało się to realne dopiero dzięki możliwości sponta
nicznego odkrywania fotografowanej rzeczywistości przy
jednoczesnym braku estetycznych i technicznych ogra
niczeń, do których stosowali się profesjonaliści.
Zmienił się więc stosunek do obrazu, jego odczyty
wania, interpretacji. Przez 150 lat ewoluował - od for
my przedmiotowego, dosłownego i obiektywnego
„zdejmowania” rzeczywistości do osobistej, metaforycz
nej i selektywnej interpretacji i archiwizacji, interpre
tacji, która dotyka najgłębszych instynktów człowieka,
świadomości „portretowania” świata i jego odbioru.
Przekaz fotograficzny jest ograniczony w treści
Każda odezwa wyposażona jest w odpowiednią in
strukcję tego, „jak należy zdejmować” elementy p ej
zażu kulturowego, by fotografie odpowiadały potrze
bom zapisu dokum entującego zastaną rzeczywistość
kulturową, która jednak już odchodzi w przeszłość;
aby uchwycić „[...] w swobodnym i prawdziwym uło
żeniu [...]”7 przydatny m ateriał ludoznawczy. Pojawi
ła się więc wcale niem ała liczba Towarzystw i Kółek
Fotograficznych zajmujących się zbieraniem „osobli
wości” etnograficznych. Spełniające założenia były te
fotogramy, które traktowały o treści historycznej i lu
doznawczej.
Tym samym kształtował się podział na dwie katego
rie - fotogramy „zdejmowane” przez osoby mające pro
fesjonalne wyposażenie, a także wiedzę etnograficzną
(to, jakie elementy obrazu podkreślać, jakie są mniej
decydujące - ewentualne pominięcie innych) oraz do
kumenty czasów minionych i obecnych, choć odcho
dzących w przeszłość rejestrowane przez amatorów. Ta
druga grupa zasługuje na szczególną uwagę: niekiedy
w swej intencji wcale nie miały one ambicji być nauko
wym dokumentem, lecz stają się etnograficznym źró
dłem z uwagi i na utrwalony obraz, i poświadczenie
szczególnego stosunku do świata. Granica między „fa
chowcami” i amatorami stawała się niekiedy płynna,
podobieństwa wynikajace ze wspólnego patrzenia,
a wyrażające się w rejestracji wydarzeń i czynienia
z nich zarówno dokumentu tej konkretnej sytuacji, jak
reprezentacji typu, klasy podobnych zdarzeń. Jest to
wynik standaryzującego przedstawienia rzeczywistości
poprzez konwencje obrazowe (np. o malarskiej prowe
niencji) oraz pewne „popularne” wyobrażenia antropo
logiczne (np. wywodzące się z fizjonomiki8).
Elem entem uderzającym w zbiorach tworzonych
do celów etnograficznych była statyczność i nienaturalność obrazu. Przekaz fotograficzny zgodny z wytycz
nymi dla „zbierających rzeczy ludowe” stawał się
oschły i tracił siłę oddziaływania za cenę przejrzystości
i modelowego, typizującego ujmowania rzeczywistości
kulturowej. Wyrażało się to między innymi w dążeniu
do uniwersalizacji pewnych założonych metodologicz
1 czasie - to właśnie stanowi punkt wyjścia do rekon
strukcji „wymowy” zdjęć, które czytać też trzeba jako
trud odczytywania, konceptualizowania świata przez
człowieka z aparatem fotograficznym, nawet jeżeli on
sam z owego trudu nie zdaje sobie sprawy.
Fotografia przestała być oknem na świat, przez które wi
dzimy przedmioty takimi, jakimi one są. Jest ona natomiast
rodzajem wysoce selektywnego filtru, o którego doborze de
cydują konkretna ręka i umysł.11
III
nie prawd. „Zdjęcia dawne” stanowiły wyrazistą, rze
czową ilustrację, w której osobisty odbiór rzeczywisto
ści i estetyczne widzenie schodziły na dalszy plan, do
minowała zaś bezosobowość i „skuteczność” przedmio
towego zapisu.
Fotografia dzieliła więc metodykę przedstawienia
z koncepcjam i naukowego opisu świata; nie mogła
więc lokować się zbyt blisko poetyckiej interpretacji
Standaryzacja i ideologizacja wyobrażeń
Tematem zdjęć i być może nawet motywacją prac
nad wynalezieniem technologii mechanicznego zapisu
je s t człow iek i o taczająca go rzeczywistość. Już
w pierwszych zdjęciach mocno wyeksponowane stają
się głównie sceny rodzajowe.
96
Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
[...] jak podobizny rybaków i rybaczek /pojedyncze
i zbiorowe/, żeglarzy, żołnierzy obok zdjęć szop, stajen czy
miejskich domków. Nie brak podobnych przykładów także
z Francji i wielu innych krajów.12
styczną - prawdy szczegółów z prawdą całości,19 może
jednak rzecz całą trzeba będzie rozpatrywać inaczej, roz
poczynając od pytań o status dokumentacji ikonogra
ficznej w naukach antropologicznych i nieuniknione zi-
Przedstawienia te zdają się ulegać standaryzacji,
m ocno uderza w nich skłonność do inscenizacji, aran
żacji, czy wręcz reżyserii. „Typy ludowe” oscylują od
przedstawień portretowych „w naturze” do żywych ob
razów inscenizowanych w atelier.
deologizowanie wypowiedzi antropologicznej.20 Artystyczność ważna dla jednych może być drugorzędna dla
innych, którzy w fotografii doszukują się przekazu treści
istotnych społecznie, historycznie, antropologicznie itd.
[... ] fotografię najlepiej rozumie się nie jako przedmiot
w sensie estetycznym [...], ale jako niematerialny obraz za
wieszony w pamięci. [... ]
Fotografie - [...] bliższe są w swej naturze skrawkom wi
zualnej pamięci, a tym samym najgłębiej w nas położonym
instynktom i naszej kulturze, aniżeli czemukolwiek innemu
poza samymi czynnościami życiowymi.13
IV
„Etnograficzność”
fotograficznych przedstawień
Fotografia, z punktu widzenie praktyki współcze
snej, jest jednym ze źródeł wzorów kulturowych, sta
nowi zarówno zapis, jak i wzór relacji człowieka i jego
czasoprzestrzeni, człowieka i jego wyobrażeń. Opisując
popularne u schyłku X IX wieku i tworzone obecnie
masowo zdjęcia, można podjąć próbę rozpoznawania
standardów przedstawienia zmiennych rzeczywistości
społeczno-kulturowych, widząc w nich kolejne studia
o pewnej umowie co do tajem nicy i realności, i zmien
ności kulturowej samych twórców i wytwórców foto
grafii. Zarówno w X IX stuleciu, jak i współcześnie po
wstawało i powstaje mnóstwo obrazowych wizerun
ków człowieka i otaczającej go rzeczywistości. Stają się
one źródłem etnograficznym, rodzajem osobliwych pa
m iątek zawsze już o przeszłości (To - co - było).21
Fotografia - medium umożliwiające „[...j dokona
nie antropologicznie wartościowego zapisu różnych
wymiarów rzeczywistości - [...j. Może stać się [...j n a
rzędziem wykraczającym poza konw encjonalne użycie
w charakterze m ateriału ilustracyjnego [ ...j”.22 Owa
szczególna wartość fotografii - jej „etnograficzność”
może stać się czymś więcej niż podaniem danych na
Fotografie XIX-wieczne odczytywać trzeba przez
konwencje realizmu, który określa zarówno język litera
tury, dalej - innych sztuk, jak i - w pewnym sensie wo
bec niego nadrzędny - język dyskursu scjentystycznego,
a obejmujący filozofię nauki i metodykę prowadzenia
naukowego dowodu.14 Chodzi więc o zmianę dotych
czasowych sposobów przedstawiania i wyjaśniania świa
ta - rezygnacja z traktowania historii jako układu war
tości ponadczasowych, a raczej utożsamienie jej z rozpo
znawalnymi empirycznie faktami - tymi, które są umiej
scowione we współczesnych m om entach.15 Owe utrwa
lone momenty, zgodnie z fotograficznym rejestrowa
niem rzeczywistości, zdają się drobiazgową inwentaryza
cją świata, co przecież dobrze wpisuje się w kontekst de
baty o dowodach w indukcyjnym bądź dedukcyjnym
modelu nauki, o statusie teorii itd.16 Kwestie estetyki
mogą być wówczas drugoplanowe, nawet pomimo ci
śnienia malarskich konwencji w fotografii.
Tendencje piktorializmu końca X IX wieku zamy
kały się na płaszczyźnie przedstawiania pomiędzy obra
zem bezpośrednim a konstruowanym - tu powstawały
więc scenki rodzajowe, do których to pasuje między
innymi formuła „żywych obrazów”.17
Perypetie fotografii etnograficznej uwikłanej w poza
naukowe dyskursy przedstawić można odwołując się do
kilku przykładów wybitnych twórców. Tak właśnie dzia
ło się w twórczości Edwarda Curtisa fotografującego In
dian północnoamerykańskich. Jego fotogramy to uteatralizowane zapisy respektujące normy charaktery
stycznych dla drugiej połowy X IX wieku konwencji por
tretowych, aranżowanych jednak w sposób zgodny
z „naturalnością” kojarzącą się z fotografowaną tematy
jakiś tem at; może stać się „przypomnieniem”.
Rzeczywistość, którą fotografia odsłania i balsamuje,
prawda, którą przywołuje, składają się na rodzaj doświadcze
nia przeszłości.23
Owa „etnograficzność” będzie tym niedookreśleniem, które tak bardzo ożywa w niektórych fotogra
ficznych zapisach rzeczywistości, i które pozwala i po
maga „[...j dotrzeć do ukrytych warstw przekazu kulturowego”.24
Fotografie, począwszy od tych pamiątkowych, ma
jących szczególną rangę świętych obrazków,25 aż po
rozbudowane i często artystycznie wyrafinowane „por
trety świata” stają się cząstkami czy to kultury ludowej,
czy szerzej - wielu pokładów kulturowych znaczeń. To
ta właśnie „etnograficzność” - bycie źródłem, przed
miotem o macierzystych kontekstowych sensach, któ
ry otwiera przed poznającym perspektywy innych od
czytań. To co dostrzegamy na fotografii i jako fotogra
fię, to komunikat - przeszłość z całą jej ikonicznością
ką. Wybór „momentów” do zapisu fotograficznego był
kierowany, obejmował tylko te zdarzenia, które pozosta
wały - według mniemania twórcy i odbiorców tkwią
cych w tych samych dyskursach o „innych” - w pełnej
harmonii z naturą. Indianin przedstawiany był więc jako
typ o określonych walorach antropologicznych i ide
owych, element mitu amerykańskiego. Mogło tu więc
chodzić o pogodzenie prawdy naukowej z prawdą arty
97
Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
notują nieprzerwanie wizerunek [...] całych społe
czeństw”.30
i symbolicznością (odzwierciedla więc rzeczywistość
i jest komunikatem opartym na skonwencjonalizowa
nych kodach).26
„Etnograficzność” fotografii oznacza pójście w od
czytaniach nieco dalej: ukazywanie rzeczywistości
w inny sposób: realizm fotograficznych „ikon” - „[... ]
może być i coraz częściej bywa - określany nie przez
to, co «naprawdę» istnieje, ale to, co «naprawdę» do
strzegam”.27 Wspólna w tym wymiarze kategoryzowa
Atget prawie zawsze był blisko „niepowtarzalnych wspa
niałych obrazów (widoków) rzeczywistości, które były mo
mentami przełomowymi i niepowtarzalnymi”; nigdy nie był to
po prostu zwykły długi rząd wyładowanych pudeł; albo tylko
podwórza Paryża, gdzie od rana do nocy stały zwarte szeregi
ręcznych wózków; albo stoły pozostawione z nieuprzątniętymi
jeszcze talerzami, przez ludzi, którzy dopiero co posilili się
i odeszli - tak jak istnieją one przez setki i tysiące tych samych
godzin; albo dom publiczny przy ulicy... nr 5, którego gigan
tyczny numer pojawia się z czterech stron fasady budynku.
W rzeczywistości większość tych obrazów jest opustoszała.
Opustoszałe Porte d’Arcueil przy Fortyfikacjach, opustoszałe
schody, opuszczone podwórza [...]. Jednak one nie są osamot
nione, opuszczone, a jedynie pozbawione gwaru; miasto na
zdjęciach wygląda jakby było uprzątnięte, pozbawione czegoś
lub kogoś, jak mieszkanie, do którego nie wprowadził się jesz
cze żaden nowy lokator. To zabiegi fotografii surrealistycznej,
takie umieszczenie sceny, aby pokazać uczucie dystansu, rela
cję pomiędzy człowiekiem a tym, co go otacza. To daje otwar
te możliwości, by pod spojrzeniem naszych oczu cała intym
ność została objawiona poprzez rozświetlenie detali.31
nia zdjęć staje się jej tematyka, ujm ująca przede
wszystkim człowieka w jego własnym otoczeniu, jak
i wspólne doświadczenie nostalgiczności istnienia dy
stansu czasowego. A k cen t położony na „etnograficz
ność” fotografii oznacza wyjście poza ograniczenia m a
teriałowe fotografii etnograficznej i stanowi pewną in
terpretacyjną tezę na tem at sposobu użytkowania fo
tografii np. amatorskiej czy pamiątkowej.
Być może dla wyjaśnienia problemów byłoby właści
we podejście hermeneutyczne, w którym fotografie ko
mentuje się, nie wiążąc ich jedynie z empirycznym od
zwierciedleniem danej rzeczywistości, ale faktem, iż
„[...] każdy obraz może być odczytywany i interpretowa
ny na wiele równoprawnych sposobów, wynikających ze
społecznych, kulturowych i indywidualnych różnic po
między nadającymi mu znaczenie podmiotami”.28
Fotografia jest więc tyleż źródłem wiedzy o przeszło
ści, co o jej wyobrażeniach, przedstawieniach, sposobach
układania narracji, a może w jeszcze wyższym stopniu po
winna być traktowana jako źródło poznania historii sa
mych wyobrażeń i ich standardów. Fotografia stała się
twórcza na różnych poziomach; początkowo bardziej in
tuicyjnie niż rzeczowo.
Początkowo rzecz rozgrywała się - wedle dzisiej
szych standardów rozdzielania domen wiedzy - między
malarskością fotografii a obiektywizmem „naukowe
go” dokumentowania. Obie kategorie zdjęć dają się
jednak odczytywać właśnie w kategoriach „etnograficzności” fotografii. Racjonalny wybór stylu w foto
grafii nie do końca ostatecznie wpływa na jej walor
„entograficzności” - ostatecznie jest to przede wszyst
kim kwestia wyboru, i to osobistego.
Fotografie Eugene’a A tgeta to unieruchomiony
obraz w pamięci, o sposobie bycia ludzi w otaczającej
ich rzeczywistości, pamięci o ulicach, domach, wnę
trzach - odchodzących w przeszłość. Poznawaniu
przedstawionej przez niego rzeczywistości towarzyszy
pozorny nastrój ciszy i bezruchu - dający swobodę re
jestracji i interpretacji przeszłości. Zdjęcia
Robione z wysokości oczu, nie ukazują wymyślnych wi
doków z góry lub z dołu. Ale nasyca je osobliwa atmosfera.
Opustoszałe uliczki, zabawne frontony sklepików, sztywno
upozowane postacie pogrążone w jakiejś hipnotycznej ciszy
i bezruchu.32
Powstanie dokumentu nie dzieje się przez przypadek
[...] widoczne jest, w wyborze sposobu poruszania się,
w wyborze chwili, obsesyjne zainteresowanie konkretnym
incydentem, z którego na własne ryzyko wysnuwamy szersze
uogólnienie, wbrew temu, co rzeczywiście oglądamy.33
Inny, nie mniej wyrazisty, przykład stanowią foto
gramy Louise Boyd (z czwartej dekady X X wieku),
które uznać można ze względu na realizację założeń
„etnograficzności” za studium dokumentujące odcho
dzący w przeszłość kulturowy obraz polskich kresów.
Tematem jej zapisu był „[...] przede wszystkim czło
wiek, jego mieszkanie, praca, otoczenie, w którym ży
je - osada, wieś, plac targowy w miasteczku, pole, dro
ga”.34 Kryterium jej tematów i fotografowanych przed
V
stawień była archaiczność, tradycyjny, dawny styl ży
„Portrety” świata
cia. Jej zdjęcia charakteryzują się dużą spontaniczno
ścią ujęcia, brakiem upiększania (przez dodawanie po
O
„etnograficzności” fotografii świadczy pewna ich szczególnych rekwizytów), stara się świadomie i z pre
osobliwość - na takie zasługują niektórzy przedstawi
medytacją nie inscenizować danej jej rzeczywistości
ciele fotografii twórczej. Fotograf staje się świadkiem
zgodnie z przyjętym osobistym programem badawczym
- zapisem fotograficznym znikających obrazów życia.
dziejącej się rzeczywistości, a dalej fotografowie „[... ]
[...] obrazem rzeczywistości jest coś w rodzaju dokumen
tu; [...] Odnaleźć możemy w nim ślady ludzi, przedmiotów
i zjawisk, które są dowodami istnienia tego świata, beż
względu na to, czy dotyczą epok minionych czy czasów obec
nych. Obraz rzeczywistości jest odbiciem tej rzeczywistości,
jakby jej zmaterializowanym „odciskiem”.29
98
Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
Wówczas dopiero mogłem zrobić to zdjęcie: siedzą na pry
czy, z jednej strony młode małżeństwo, z drugiej strony małżeń
stwo starsze - to rodzice widocznie któregoś z tych małżonków
- i w kołysce z wikliny buja się dziecko, oni kołyszą... 41
Malownicze ujęcia przytulnych drewnianych chat,
polnych dróg, wiatraków stojących jakby na straży wśród
szachownicy pól, czółen popychanych długim drągiem, pły
nących wśród rozlewisk, wieśniaków w barwnych ludowych
strojach, to obrazy należące do przeszłości.35
Robiąc te zdjęcia etnograficzne, miałem właśnie to na
uwadze, że przyjdzie czas, że tego nie będzie, że to się zmie
ni, że ewolucja stopniowo następuje w każdej dziedzinie ży
cia... znakiem tego jeszcze tyła ta kurna chata. Ale byłem
przekonany, ze tej kurnej chaty też wkrótce nie będzie. I z ze
wnątrz miałem sfotografowaną tę kurną chatę, ale tego zdję
cia nie mam...[...].42
Osobliwością w tym względzie stała się także foto
grafia Jana Bułhaka. Jego twórczość najchętniej rozpi
suje się za pom ocą interpretacyjnych haseł: pseudoimpresjonizm - fotografia ojczysta - fotografika.
[... ] z tej nowej wówczas perspektywy zbliżenia, wzięła
się moda fotografowania tematów powszednich, ujrzanych
z bliska, jakby mimochodem.36
Fotografia staje się ważna nie ze względu na treść,
ale komunikat, którym jest. Komunikat ten traktuje
o fragmentach rzeczywistości, która była, ale jest też
mocnym potwierdzeniem jej minionej obecności. A u
ra w fotografii (jej odbiorze) pojawia się w miarę, jak
rośnie dystans czasowy, fotografia staje się „pamiątką”,43 o coraz bardziej nostalgicznych przesłaniach.
W takiej sytuacji zawsze tworzyć się będzie napięcie
pomiędzy realnością a abstrakcją - zdjęcie konserwuje
wszak tylko chwilę, pozostaje więc skrawkiem, okru
chem opowiedzianego zdarzenia.
D la nowej formy fotografiki rozumianej jako
„sztuka fotograficzna” oddano do dyspozycji obiekty
wy miękkorysujące, które zapis fotograficzny upodob
niały do obrazu malarskiego. W swojej konsekw encji
opierająca się i nawiązująca do stylistyki malarskiego
obrazowania, mimo swej niekonw encjonalności stała
się źródłem o... - źródłem/dokumentem tworzącym
wizję bardziej osobistą, jakby umyślnie sprowadzoną
i zamykającą się w przedstawieniu przemijającego
zdarzenia.37 W ielbiciele twórczości Bułhaka - „ary
stokraci sztuki - fotografiki” - zapatrzeni w dzieła
przeszłości wykorzystywali stały zakres tematyczny:
pejzaże, architekturę, martwe natury, sceny rodzajo
we, portrety - pełne zdrowej prawdy przeżywania ży
cia - nie było tam m iejsca na rzeczowość i ponurość
- obie bolesne. Nie chodziło o nadmierną narracyjność zdjęcia (stąd może inny stosunek do czasu i prze
strzeni), ale w r a ż e n i e - powstałe naturalnie „w błysku chwili”. To rodzaj akcji artystycznego doku
mentowania W ilna - forma raczej bezosobowej doku
m entacji, a potem szerzej - projekt „Fotografii Ojczy
stej” - pobudzającej wyobraźnię. Wszystko zamykało
się wokół człowieka, architektury, typowych „wido
ków” - to, co specyficzne i reprezentacyjne, za każ
dym jednak razem rzeczywistość stawała się przetwo
rzona, a reprodukcja świata otaczającego, „[...] jako
jej nowa, niepowtarzalna kreacja, będąca interpreta
cją a nie zapisem krajobrazu”.38
[... ] nieoczekiwane wrażenia [... ] - z całą ostrością przy
wołują minione zdarzenia i ich emocjonalną aurę, pozwala
jąc na ponowne przeżycie przeszłości.44
W takim psychologicznym czy egzystencjalnym
sensie fotografia zawsze posiadać będzie wartość m a
giczną, zawsze będzie tajemniczym komunikatem - ta
jemniczym bo podanym do interpretacji. Zdjęcie to
niekwestionowany dowód i niekwestionowana tajemnica:45 jak było naprawdę?
Obraz fotograficzny to medium subiektywne przez znaczenia nadawane fotografii zdjęcia stają się
rozwiązywaniem zagadki. Fotogramy będąc przedłuże
niem naszych zmysłów, są niejako „zaproszeniem” do
zgłębienia tajem nicy i rozpoznania przeszłości z punk
tu widzenia konkretnego kodu. To jak otwieranie
drzwi, do których dobrać należy odpowiedni klucz.
Każda bowiem fotografia może ukrywać nieskończoną
ilość wątków układających się w obszerne relacje.
„[...] nigdy nie był to po prostu zwykły długi rząd
wyładowanych pudeł [...]46” - każde zdjęcie stawało
się niepowtarzalnym wydarzeniem; było czymś więcej.
Fotografia będąc komunikatem, narzuca swoim
odbiorcom sugestię o dom inacji funkcji referencyjnej.
To, co najbardziej pociąga, a to zatrzymanie twarzy, za
trzymane w dzianiu się zdarzenie, jakby ciągnące się
w oddali, a jednak zatrzymane schody, ulice, szeregi
wystaw sklepowych, cienie przemykających, a jednak
zatrzymanych ludzi...
I jeszcze jedna opowieść:
W trzydziestym czwartym i trzydziestym siódmym roku
wykonałem zdjęcia etnograficzne aparatem Kodak Retina
w gminie Piaski, nad jeziorem Białym, Czarnym i Sporowskim. Do fotografowania Polesia zachęcił mnie Jan Bułhak znany, bardzo zacny fotografik, który utrwalał wszystko, co
ginęło. Często czytałem miesięcznik „Fotografia”, gdzie za
chęcał uprawiać fotografię rodzimą i fotografować to, co mi
ja bezpowrotnie. I czytając te jego zachęcenia, zdecydowa
łem, że ja też coś takiego zrobię.39
To, na co liczymy, czego oczekujemy, jest potrzebą - czę
sto nieuświadomioną - dotarcia do prawdy o tamtych zda
rzeniach, potrzebą przywołania przeszłości, dotknięcia jej,
magicznego dotknięcia w zdjęciu.47
Więc pojechałem rowerem do odległej o trzydzieści pięć
kilometrów bardzo zacofanej dzielnicy, Polesia nawet: gmina
Piaski. W tej gminie było największe zacofanie.40
99
Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
Przypisy
Najprostsza fotografia może przerodzić się w fascy
nujący dokument, stając się tym samym źródłem
0 przeszłości, prawie dotykalnej.
1
J. Lewczyński, F otografia i co dalej..., „Prace Naukowe. W y ch o
wanie A rtystyczne” t. V I, Częstochow a 1997, s. 27
2
M . Szulc, Fotografia n a usługach etnografii. M ateriały d o bibliogra
fii fotografii polskiej, W rocław 1955, s. 13
Otwiera cały świat ekspresji i komunikacji, oddana do
dyspozycji pojedynczej, twórczej indywidualności. [...]
Obiektyw otwiera się i zamyka, przepuszczając w tej krótkiej
chwili jedynie drobniutki promień światła, a potem... staje
się cud.48
3
Tamże, s. 13.
4
Problem atyka m etodyki opisu, ale też jego statusu, stanowiła
istotny w ątek w refleksji estetycznej schyłku X IX wieku, por.
np.: D. Korw in-Piotrow ska, Problem y poetyki opisu prozatorskie
go, Kraków 2 0 0 1 ; H. M ichalski, Przestrzeń przedstaw iona. Szkice
Fotografie pełne są historii - opowieści o wszyst
kim. Powstałe obrazy fotograficzne, „[...] wynurzają się
jak pojedyncze punkty czy pojem niki pam ięci”.49
Praktykowanie fotografii, gromadzenie fotograficz
nych wizerunków świata kształtować mogło samą
świadomość fotografa.
Tak rozumiana fotografia ma nas nakierowywać, jej
z poetyki mim esis w pow ieści X IX -w ieczn ej, Warszawa 1999
5
M. Szulc, dz. cyt., s. 17
6
Cyt. za: F. K reek, R ozm aitości, „Lud” 1899, t. 5, s. 3 92
7
M. Szulc, dz. cyt., s. 17
8
Kw estie re lacji fizjonom icznej lektury człowieka z poetyką
przedstawienia typów ludowych w ikonografii etnograficznej
stanow ić będzie przedmiot odrębnego opracow ania; będzie to
m iało istotn e znaczenie dla charakterystyki fotografii w kon cep
c ja c h etnograficznych schyłku X IX wieku i początku wieku X X .
twórca nawet podświadomie zmusza i prowokuje wi
dza, „[...] którego postrzeganie jest przypadkowe i ch a
otyczne, aby przestał kręcić bez celu głową i oczami”.50
Zob. np. C. G. Lavater, Z asady fizyognom iki i frenologii. W ykład
popularny o pozn aw an iu ch arakteru z rysów twarzy i kształtu gło
w y przez A . Ysabeau, tłum . W ł. Noskowski, Warszawa 18 8 3 . Por.
także, Z. Libera, W stęp do nosologii, W rocław 1996
Po zamknięciu albumu fotograficznego pozostaje
9
Od momentu uwiecznienia czyjejś twarzy na zdjęciu pa
mięć o niej staje się niepotrzebna. Zarazem jednak pamięta
my o tej twarzy tylko dlatego, że zachował się jej ślad w al
bumie.52
10
U. Czartoryska, Przygody plastyczne fotografii, Warszawa 1965, s. 19
11
D. Davis, F otografia ja k o kultura, tłum . R . Drzew iecki, „Fotogra
fia” 1980, nr 2, s. 22
12
J. M ierzecka, C zym jest fo to g ra fia ?, Warszawa 1985, s. 7
13
D. Davis, dz. cyt., s. 29
14
Por.: Przełom antypozytywistyczny w polskiej św iadom ości kulturo
w ej k oń ca X IX w ieku , pod red. T Bu jn ick iego i J. M aciejew skie
go, Warszawa 1986
15
Por.: A . Sob ota, S zlachetn ość techniki. A rtystyczne dylem aty fo to
grafii w X IX i X X w ieku , Warszawa 2 0 0 1 , s. 4 6 -4 7
16
Por. np.: A . Chalm ers, C zym jest to, co zw iem y nauką?, przeł. A.
17
Kw estie zależności fotograficznych przedstawień od konw encji
C hm ielew ski, W rocław 1993
Fotografia z drugiej połowy X IX i przełomu X IX
1 X X wieku zawiera coś, co można by rozumieć jako
„odrealnienie” świata, będące jednak poszukiwaniem
jego „istoty”. Jej zniekształcenia wynikające z możli
wości technicznych, a raczej ich braku, stają się wyróż
nikiem jej „magiczności”, tajem nicy rejestrowanego
świata. Obrazy przybierają status obrazów zanikają
cych - stąd następstwem tego staje się zanikanie gra
nicy: obraz i świat. Może więc fotografia zatracać swój
związek z rzeczywistością (jest swoim sim ulacrum ).51
Oglądanie zdjęć z przeszłości to proces przypominania
świata już zamkniętego, nieobecnego.
Zob. np. recep cję poglądów A . Sch op en h au era: J. Tuczyński,
S chopen hau er a M łod a Polska, G dańsk 1969
w odbiorcy wrażenie spotkania śladu rzeczywistości dokumentu zaistniałej chwili - sytuacji przypadkowej
lub zaaranżowanej; obraz - niczym Proustowska mag
dalenka - inicjuje wyprawę w obszary „utraconego
czasu”. Różni się od niepochwytności smaku ciastecz
ka uobecnieniem osiąganym dzięki „faktyczności” te
go, co przedstawione. Patrząc, nie trzeba wyobrażać
sobie, ponieważ to, co było, jest po prostu widziane.
Skutkiem jest anektowanie tych śladów do sfery n a
szych trw ałych obrazów rzeczywistości. Fotografia
„przypomina” w takim wypadku „jak było”.
„żywych obrazów” wymagają dopiero bliższych studiów, por. na
te n tem at: M. Komza, Żywe obrazy. M iędzy sceną, obrazem
i książką, W rocław 1995
18
Por.: R . de la Sizeranne, C zy fo to g ra fia jest sztuką, „O bscura”
1983, nr 4, s. 15; A . Sobota, S zlachetn ość techniki. A rtystyczne
dylem aty fotografii w X IX i X X w ieku , Warszawa 20 0 1 , s. 8 4 -8 5 .
19
Por.: np. J. Clifford, T ożsam ość w M ashpee, [w:] tenże, K łopoty
z kulturą. D w udziestow ieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł.
Ewa Dżurak i in., Warszawa 2 0 0 0
20
Por.: R . Barth es, Św iatło obrazu , przeł. J. Trznadel, Warszawa
21
K . O lech n ick i, A ntropologiczne p en etracje w izualnych przestrzeni
1996, s. 129-1 3 1
rzeczyw istości, „Kultura i Sp ołeczeństw o” 2 0 0 0 , nr 4, s. 110
22
Z. Toczyński, P raw da w fotografii ja k o kategoria estetyczna, [w:] Film
i kultura współczesna, pod red. J. Plisieckiego, Lublin 1996, s. 25.
23
K. O lech n ick i, dz. cyt., s. 112
24
Ta sakralizacja przedstawienia widoczna jest zwłaszcza w dawnych fo
tografiach pamiątkowych (Zob. R. Sulima, A lbum „cieni”. Słowo i fo
tografia w kulturze ludowej, [w:] tenże, Słowo i etos, Kraków 1992),
z których część trafiała nawet do „dekoracji” nagrobków; zob.: K. Ku
Ale jednocześnie jest jego dotknięciem. „Pamięcią
widzialną”53 o przeszłości. Obraz ma ukrytą wiado
mość. W pamięci pozostają nam fotograficzne kadry,
z których budujemy obraz przeszłości. Fotografia do
pomina się o swoje przetrwanie, o to, by wiecznie
wskrzeszać świat, który odszedł.54
biak, W okół fotografii nagrobnej, „Polska Sztuka Ludowa” 1986, nr 1-2
25
Tamże, s. 1 1 6 -1 1 7
26
S. Sontag, O fotografii, przeł. S. M agala, Warszawa 1986, s. 113
27
L. M. Henny, T h eory an d Practice o f Visual Socjology, „Current
Socjology” 1986, t. 34 , nr 3 ; cyt. za: K . O lech n ick i, A n trop olo
giczne p en etracje w izualnych przestrzeni rzeczyw istości, „Kultura
i Społeczeństw o” 2 0 0 0 , nr 4, s. 116-117
100
Magdalena Sztandara ♦ O „ETNOGRAFICZNOŚCI” FOTOGRAFII
28
G. Przyborek, D w a obrazy rzeczywistości, „Photographica” 1997,
43
z. 1, s. 39
29
M. Zalewski, Form y pam ięci. O przedstaw ianiu przeszłości w p o l
skiej literaturze w spółczesnej, Warszawa 1996, s. 38
U. Czartoryska, Portret fotograficzny, [w:] N o w e m ed ia w kom u
44
Por.: S. Sontag, dz. cyt., s. 107
nikacji społecznej w X X w ieku , pod red. M . Hopfinger, Warszawa
45
W. B en jam in , dz. cyt., s. 23
2 0 0 2 , s. 62
46
30
W. Benjam in , [w:] Paris. Eugène A tget 1 8 5 7 -1 9 2 7 , oprac. A .
31
A . Ligocki, Czy istnieje fotografia socjologiczna?, Kraków 1987, s. 51
Krase, red. H. Ch. A dam , K ö ln 2 0 0 0 , s. 23
Z. Toczyński, P raw da w fotografii, [w:] N o w e m ed ia w kom u n ika
cji społecznej..., dz. cyt., s. 57
47
B e n n eto n O liviero Toscani, cyt. za: J. Kurowicki, F otografia j a
ko zjaw isko estetyczne, T oruń 1999, s. 10
32
D. Davis, dz. cyt., s. 24
33
S. G. M ikoś, W stęp, [w:] L ou ise A rn er B oyd, Kresy. Fotografie
A m a teu r P hotographer, [w:] A N ew H istory o f P hotography, K o
z 1 9 3 4 roku , Kraków 19 9 1 , s. 10
lonia 1988, s. 3 5 5 . Cyt. za: A . Sob ota, Szlachetność techniki. A r
34
Tamże, s. 12
tystyczne dylem aty fotografii w X IX i X X w ieku , Warszawa 2001,
35
U. Czartoryska, Przygody plastyczn e..., s. 13
36
Por.: J. Busza, W ob ec od biorców fotografii, W arszawa 1990, s. 13
37
J. Kucharska, Ja n B u łh a k - inw entaryzator W ilna (1 9 1 2 -1 9 4 4 ),
„Prace N aukowe. W ychow anie A rtystyczne”, t. V I, C zęstocho
48
s. 62
49
A . Sob ota, Szlachetność techniki. A rtystyczne dylem aty fotografii
w X IX i X X w ieku , Warszawa 2 0 0 1 , s. 8 9
50
Por.: M . M ichałow ska, O dnow ienie p am ięci —fo to g ra fia w o b ec n o
w ych m ediów , „Sztuka i Filozofia” 2 0 0 0 , nr 18, s. 9 5-97
wa 1997, s. 36
38
E. Perego, In im ate M om ents and S ecret G ardens. T h e A rtist as
J. Szymańczyk, Jestem fotog rafem , oprac. A . Engelking, „Polska
51
Tamże, s. 100
Sztuka Ludowa. K onteksty” 19 9 2 , nr 3 -4 , s. 193
52
Por.: tam że, s. 105
39
Tamże, s. 193
53
Por.: R . Barth es, Św iatło obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa
40
Tamże, s. 193
1996: Fotografia m a w sobie m oc wskrzeszania, stanow i „m iste
41
J. Szymańczyk, Jestem fotog rafem , przygotowała do druku A . E n
rium w spółistnienia” przeszłości i teraźniejszości w jakim ś „po
gelking (dokończenie), „Polska Sztuka Ludowa. K on teksty”
rządku metafizycznym”.
19 9 3 , nr 1, s. 5 8 -5 9
42
Pam iątką obdarzoną znaczeniam i, o ja k ich pisał H . G. Gadamer, P raw da i m etod a. Zarys herm eneutyki filozoficzn ej, przeł. B.
Baran, Kraków 1993, s. 163
A fganistan. Lale. Szkoła. Fot. A n n a B e a ta Bohdziewicz
101
