-
Title
-
Pamięć : przestrzeń w której zdarzenia się powtarzają / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2003 t.57 z.3-4; s.85-91
-
Creator
-
Sikora, Sławomir
-
Date
-
2003
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:4946
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5325
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Subject
-
pamięć - aspekt antropologiczny
-
Text
-
SŁAWOMIR SIKORA
eśli pom inąć cudowną anegdotę na tem at zważenia
dymu2 opowiedzianą przez pisarza Paula Benjam ina
(obowiązuje wymowa angielska), a mówiącą o tym,
jak Sir W alter Raleigh uporał się z owym niezwykłym
zadaniem, Dym zaczyna się od sceny, gdy pisarz w za
myśleniu wkracza na jezdnię wprost pod koła pędzącej
ciężarówki. Zycie ratuje mu czarnoskóry chłopiec,
który jak się wkrótce okazuje, lubi zmieniać imiona
i opowiadać różne historie. Można by rzec, że historia
Benjam ina zostaje podjęta tam (choć tym razem dzie
sięć lat później i w Nowym Jorku), gdzie kończy się hi
storia życia Rolanda Barthes’a, który zmarł w wyniku
obrażeń odniesionych na skutek potrącenia przez fur
gonetkę. Wypadek ów miał miejsce, gdy w zamyśleniu
przechodził przez rue des Écoles po w ykładach
w Collège de France (25 lutego 1980).3 A zdarzyło się
to kilka dni po wydaniu ostatniej książki Barthes’a L a
C ham bre claire. N ote sur la photographie (1980), którą
zadedykował on W yobrażeniu Jean -Pau l S a rtre’a.
Książka ta, będąc zbiorem wnikliwych refleksji na te
m at fotografii, poszukiwaniem jej istoty, poświęcona
jest również niedawno zmarłej m atce, próbie odnale
zienia prawdy o ukochanej osobie w Fotografii, reflek
sji na tem at śmierci, śmierci w ł a ś n i e w epoce foto
grafii.4 A książka, która brzmi jak testam ent, testa
J
Pamięć: przestrzeń,
w której zdarzenia
się powtarzają
O fotografii1
szczegóły, najbłahszy cień, aż wszystkie te obrazy stały
się częścią mnie samego. Nie chciałem niczego utra
cić.9 [...]
Odkrycie tych fotografii było dla mnie czymś waż
nym, bo zdawało się potwierdzać fizyczną obecność o j
ca w tym świecie, stwarzały wrażenie, że wciąż jeszcze
tu jest. Fakt, że wielu zdjęć nie widziałem nigdy przed
tem, zwłaszcza tych z młodości, wzbudził we mnie
dziwne uczucie, że spotykam go po raz pierwszy, że
pewna jego cząstka dopiero teraz zaczyna istnieć. Stra
ciłem ojca, ale jednocześnie także go odnalazłem. Gdy
tylko trzymałem te zdjęcia przed oczami, gdy tylko
przypatrywałem się im z największą uwagą, było tak,
mentem się staje.5 W nikliw i krytycy doszukiwali się
znaczenia nawet w tym, że składa się ona z 48 rozdziałów-paragrafów, a liczba ta miałaby być anagramem
lat, które przeżyła matka Barthes’a.6
Oczywiście, twierdzenia o zbieżności wspomnia
nych „historii” nie opieram jedynie na fakcie podo
bieństwa owych „wypadków drogowych”, choć - jak
sądzę - jest to szczegół znaczący. Nie będę także po
szukiwał genetycznego związku obu historii (choć
mniemam, że Auster, który wydaje się całkiem nieźle
oczytany w literaturze filozoficzno-krytycznej,7 spę
dzając kilka lat we Francji i podejm ując w istotny spo
sób problematykę fotograficzną, musiał znać prace
Barthes’a na tem at fotografii), postaram się raczej
wskazać na pewne ideowe podobieństwo obu historii.
Owa „wspólnota ideowa” sięga zresztą poza Dym.
W 1979 roku Auster pisze silnie autobiograficzny esej-opowiadanie Portret człow ieka niewidzialnego8 (wyda
ne w roku 1982), który jest podaną w pierwszej osobie
opowieścią o właśnie zmarłym (występującym pod rze
czywistym nazwiskiem) ojcu. Pojawiają się w nim zna
czące wątki fotograficzne. Porządkując dom po śmier
ci ojca, narrator odkrywa kilkaset fotografii „ukrytych
w wyblakłych brązowych kopertach, przyklejonych do
czarnych kart przewilgłych albumów, rozrzuconych
bezładnie w szufladach. [...] wpatrywałem się w te
zdjęcia z fascynacją graniczącą z manią. Miały w sobie
jakąś nieodpartą moc, zdawały się drogocenne niczym
relikwie. Odnosiłem wrażenie, że mogły przekazać mi
coś, czego wcześniej nie wiedziałem, że ujawnią skry
waną dotąd prawdę; wpatrywałem się w każdą foto
grafię wytężając uwagę, w chłaniając najdrobniejsze
jak gdyby n a d a l ż y ł , n a w e t p o ś m i e r c i .
A nawet jeśli nie żył, to w każdym razie nie był mar
twy. Czy raczej trwał w pewnym z a w i e s z e n i u , z a
m k n i ę t y w j a k i m ś k o s m o s i e , k t ó r y nie
m i a ł n i c w s p ó l n e g o ze ś m i e r c i ą , do którego
śmierć w ogóle nie miała wstępu”.10
W utworze tym można znaleźć jeszcze kilka innych
wątków fotograficznych11, choć jednocześnie odległe
są one od opisanego przez Barthes’a doświadczenia,
które można porównywać z doświadczeniem pamięci
mimowolnej u Prousta. Kontynuując, Auster stwier
dza, że większość owych fotografii nie powiedziała mu
niczego nowego, choć „pomogła wypełnić luki, po
twierdzić odczucia, d o s t a r c z y ć d o w o d ó w tam,
gdzie ich przedtem nie było”.12 Przy całej specyfice
i szczególności tego doświadczenia pozostaje ono bar
dziej po stronie fotografii jako dowodu, świadectwa,
ukazania nieznanej prawdy o ojcu (czyli poznania),
przede wszystkim z czasów, kiedy narrator go jeszcze
nie znał...
Inaczej rzecz się przedstawia w filmie Dym.
W gruncie rzeczy pojawia się w nim niewiele odnie
sień do fotografii, mogą się one przy tym wydawać
marginalne i przypadkowe, jednak, jak sądzę, tworzą
one niezbywalny rdzeń filmu. I to wcale nie dlatego, że
dostrzeżony przez Benjam ina aparat leżący na kontu
arze w sklepiku W rena (prawie na początku filmu) sta
je się ośrodkiem, wokół którego osnuta jest opowieść
wieńcząca film: Auggie Wren Christmas Story.
85
Sławomir Sikora ♦ PA M IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
Nim jednak podejmę obecny w Dymie „wątek foto
graficzny”, chciałbym powrócić do mojej interpretacji
opisanego przez Barthes’a, w C am era lucida, „proustowskiego” doświadczenia fotografii.13 Przedstawio
dobieństwo opisanego doświadczenia odnalezienia
matki w zdjęciach i opisanego przez Prousta doświad
czenia pamięci mimowolnej. Zauważyć też trzeba, że
przeżyte przez Barthes’a „doświadczenie proustowskie”, jest opisane raczej enigmatycznie. Nie da się go
w pełni wypowiedzieć, ani też powtórzyć, bezpośred
niość doświadczenia traumatycznego nie pozwala na
łatwe werbalizacje; staje się ono czasem, jak widać, nie
tyle nawet żywym, ile raczej martwym obrazem. O bra
ny wówczas opis domaga się pewnego dookreślenia.
Można bowiem sądzić, że Barthes, starając się dosto
sować opis do przeżytych doświadczeń, które pozosta
ją wszak ambiwalentne i niespójne, ucieka się do
„fragmentów”, narracji niespójnej, dalekiej od logicz
nego wywodu, albowiem tylko w ten sposób może
przekazać ową ambiwalentną prawdę doświadczenia
(Barthes czyni siebie odniesieniem dla każdej fotogra
zem, wobec którego nie ma ruchu.19
Można rzeczywiście sądzić, że przy całej ambiwalen cji przeżytego doświadczenia, fotografia - „współ
czesna zanikaniu obrzędów” [§ 38] - wchodząc na ich
m iejsce nie zastępuje ich, w tym znaczeniu, że nie po
zwala na przemienienie „cierpienia w żałobę”.20 Żało
ba, podobnie jak rytuał (w psychoanalizie mówi się
0 „pracy żałoby”), jest funkcją czasu. Fotografia czę
sto, a u Barthes’a niem al zawsze, opiera się czasowi.
M ożna tu widzieć analogię i podobieństwo do teatru
Kantora, gdzie „klisze pam ięci” również ożywają tylko
na chwilę i „nie-do-końca”.21 Teatr Kantora nazywa
ny jest „teatrem śm ierci”, Barthes pisze zaś, że foto
grafia jest teatrem wynaturzonym, martwym teatrem
śm ierci.22
fii).14 Zauważając najpierw, że do odnalezienia prawdy
0 matce (prawdziwego obrazu matki) konieczne były
odczucia synestetyczne (§ 28), powiada dalej: „O to
czony tymi fotografiami, nie mogłem znaleźć ukojenia
w wierszu Rilkego: ‘Słodkie jak wspomnienia, mimozy
nasycają sypialnię’. Fotografia niezdolna jest ‘nasycić’
sypialni; n i e m a z a p a c h u , n i e m a m u z y k i
- jest tylko wytrzeszczona rzecz. Fotografia jest brutal
na: nie dlatego, że pokazuje rzeczy brutalne, ale dlate
go, że za każdym razem przemocą napełnia wzrok i n i
czego w niej nie można odrzucić ani przekształcić”.15
A nieco wcześniej, w tym samym rozdziale-paragrafie, pojawiają się jeszcze mocniejsze słowa ukazują
ce ową szczególną „niemoc” fotografii (bądź niem oc
w obliczu fotografii): „Oto znów Fotografia z Ogrodu
Zimowego. Jestem sam na wprost niej, sam z nią. Ko
ło zamyka się, nie ma wyjścia. Cierpię b ez r u c h u .
Okrutny, jałowy brak: nie mogę przekształcić mego bó
lu, nie mogę zmienić kierunku mego spojrzenia; kultu
ra nie przychodzi mi z pomocą, by w y p o w i e d z i e ć to
cierpienie, które przeżywam w całości jako b e z p o
ś r e d n i o wynikające ze skończoności obrazu (i dlate
go, wbrew jego kodom, n ie m o g ę o d c z y t a ć z d j ę
c i a ) : Fotografia, moja Fotografia jest pozbawiona kul
tury; kiedy sprawia ból, n ie m a w n i e j n i c , c o p o
z wo l i ł o b y p r z e k s z t a ł c i ć c i e r p i e n i e w ż a ł o b ę .
1 jeśli dialektyką nazywam tę myśl, która opanowuje
to, co ulega zniszczeniu i przemienia negację śmierci
W łaśnie w kontekście ambiwalencji, jak i swoiste
go „niepowodzenia” opisywanego przez Barthes’a do
świadczenia, warto przyjrzeć się uważnie filmowi D ym .
Historia - jak już wspomniałem - rozpoczyna się tam,
gdzie kończy się życie Barthes’a. Śmiertelny wypadek
przemienia się w wyratowanie spod kół. Można by
więc rzec, że Auster symbolicznie podejmuje wątek
1 opowiada historię raz jeszcze...
Kiedy pewnego dnia (a ma to miejsce również na
początku całej historii) pisarzowi zabraknie papiero
sów, w ostatniej chwili przybiega do trafiki Auggie’ego
W rena. Pora zamknięcia minęła, lecz nikt się nigdzie
nie śpieszy: przyjaciele siadają przy piwie i papiero
sach, zaś na stole pojawiają się albumy fotograficzne.
Auggie W ren - jak się okazuje - ma osobliwe hobby:
codziennie rano fotografuje ze swojego rogu, skrzyżo
w siłę pracy, to Fotografia jest niedialektyczna: jest te
atrem wynaturzonym, w którym śmierć nie może ‘być
kontemplowana’, odzwierciedlona i uwewnętrzniona,
lub jeszcze inaczej: martwym teatrem śmierci, wyklu
czeniem Tragizmu; wyklucza ona wszelkie oczyszcze
nie, uniemożliwia katharsis. [...] W Fotografii znieru
chomienie Czasu przyjmuje zawsze formę przesadną,
monstrualną: Cz a s u l e g a z a s t o j o w i (stąd związek
z Żywym Obrazem, którego mitycznym prototypem
jest Śpiąca Królew na)”.16 Uwagi te zdają się podważać
to, co zostało wówczas powiedziane. Skrajnie metonimiczne odczucie realności zdjęcia (szczególnie w ta
kim, jak ten opisany przez Barthes’a, przypadku)17 czę
sto (najczęściej) nie pozwala na jego „uruchomienie”.
O tyle też zasadne jest twierdzenie Barthes’a, że foto
grafia „jest bez przyszłości".18 Wskazywałem zresztą
wówczas nie tyle na tożsamość, ile na strukturalne po
wania 3 Ulicy i 7 Alei, ten sam „fragment rzeczywisto
ści”, codziennie o tej samej porze sporządza zapis tego
samego obramionego prostokąta, „swojej małej prze
strzeni”, wypełniając „projekt”, dzieło własnego życia.
Ów szczególny rytuał zaowocował już ponad czterema
tysiącami zdjęć. Kartki albumu, każda wypełniona
czterema fotografiami, coraz szybciej przesuwają się
przed oczyma Paula, który wyznaje, że chyba nie bar
dzo ów projekt rozumie. Wszak przed oczyma ma cały
czas „to samo zdjęcie”. Dopiero uwaga Auggie’ego - że
przegląda fotografie zbyt szybko, że ledwie patrzy na
zdjęcia, które są „takie same, a jednak każde jest in
n e”, jedne poranki są jasne, a inne ciemne, światło by
wa letnie i zimowe, „czasem pojawiają się te same oso
by, czasem inne, niekiedy te inne zaczynają być t[ymi]
sam[ymi], a tam te znikają” - sprawia, że spojrzenie
Benjam ina zatrzymuje się na każdym obrazie. Pole wi
86
Sławomir Sikora ♦ PAM IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
dzenia (i ekran) wypełniają po kolei pojedyncze prze
nikające się kadry, tym razem na dłużej. Wraz z pisa
rzem zaczynamy dostrzegać, że jednak fotografie się
różnią, że każda z nich ukazuje inne postaci, inne
światło, że owa „tożsamość” jest w rzeczy samej bardzo
bogata i różnorodna. Jednak naprawdę „świat zatrzy
muje się”, gwałtownie cofa do „owego czasu” dopiero
wówczas, gdy pisarz natrafia na p r z y p a d k o w o
uchwyconą na zdjęciu sylwetkę żony, która w jakiś
czas potem ginie wraz z noszonym w łonie dzieckiem
od p r z y p a d k o w e j kuli w trakcie bandyckiego na
padu nieopodal sklepiku. Mimika twarzy pisarza odda
je szok rozpoznania: „Jezu, patrz, to H elen... [...] To
H elen, spójrz na nią, spójrz na moje słodkie kocha
nie...”23 Dalsze słowa więzną pisarzowi w gardle, kryje
twarz w dłoni, nie będąc w stanie powstrzymać emocji...
M ottem do Księgi Pamięci, drugiego autobiograficz
nego eseju Austera pomieszczonego w tomie W ynaleźć
sam otność, są słowa z Przygód Pinokia Collodiego:
„—K i e d y u m a r ł y p ł a c z e , to znak, że wkrót
ce o z d r o w i e j e —stwierdził z powagą Kruk.
Jedną z cech naszego świata jest, być może, to odwró
cenie: że żyjemy według uogólnionego repertuaru
wyobrażeń”.27
Łzy (co w ciekawy sposób zauważają i Kruk, i So
wa) są oznaką em ocji, em ocje zaś są znakiem życia.
Cienie w Hadesie po spożyciu wody z rzeki Zapomnie
nia błąkają się bez celu, podobnie rzecz się ma ze zmar
łymi w Szeolu.28 Można by powiedzieć, że w zaświa
tach nie ma em ocji, w swoisty sposób wiążą się to rów
nież z niepam ięcią:29 Barthes powiada, że spotkał się
kiedyś z przyjaciółmi, którzy wspominali historie
z dzieciństwa, lecz on nie miał wspomnień, bowiem
poprzedniego dnia oglądał zdjęcia z dzieciństwa.30
W tym wyznaniu fotografie, podobnie jak w stwierdze
niu Franza Kafki, służą nie tyle pamięci, ile raczej swo
istemu zapomnieniu.31 O ile Barthes podkreśla, że je
go życie po śmierci m atki staje się, można by rzec, od
wołując się do jego własnych porównań - pozbawione
jakości i em ocji, „płaskie” niczym fotografia (por.
przyp. 4 ), o tyle Auster konstatuje nieistnienie ojca,
jego przezroczystość, ale tym samym wskazuje na jego
—
Jakże mi przykro zaprzeczyć mojemu sławnemu brak, a jego uczucia wobec owego braku pozostają
przyjacielowi i znakomitemu koledze —wtrąciła się na
równie „płaskie”. W szczególny sposób oba te stany
to Sowa —lecz moim zdaniem p ł a c z n i e b o s z c z y k a
wyzbycia się em ocji (u Barthes’a i Austera) zbliżają ich
oznacza, że wcale n i e m a c h ę c i u m r z e ć ”.24
do siebie. Szczególna pustka zrównuje obu pisarzy
Barthes powiada, że nie płacze po m atce. „Mówi
w odczuciu b r a k u .
Powróćmy jednak do D ym u. Opisana powyżej sce
się, że żałoba w swej postępującej pracy, powoli zacie
na (szoku odkrycia fotografii żony) wydaje się punk
ra ból; nie mogłem, nie mogę w to uwierzyć; ponie
tem zwrotnym w historii Benjam ina: życie, które „za
waż dla mnie Czas eliminuje uczucie utraty (nie pła
trzymało się” na skutek związanego ze śmiercią żony
czę), to wszystko. Jeśli jednak chodzi o całą resztę,
wszystko t r wa bez zmiany. Ponieważ to, co utraci
i dziecka traumatycznego przeżycia - zdolny pisarz,
łem, to nie Postać (M atka), lecz istota [être], a nawet
który całe dnie spędza przy maszynie do pisania, od
nie istota, lecz ja k o ść (dusza), nie niezbędna, lecz
kilku lat nic nie napisał (jak to ujął Auggie Wren:
niemożliwa do zastąpienia. M ogłem żyć bez M atki
„skończyło mu się szczęście”); teraz, kiedy „rana”32 zo
(wszyscy to czynimy, wcześniej czy później), ale to ży
staje ponownie dotknięta, „naocznie” doświadczona
w przeżyciu fotografii, sprowadza ból związany ze stra
cie, które mi pozostało, będzie na pewno do końca
n ie-d o-p ojęcia [inqualifiable] (bez w artości)”.25 Ze
tą, zaś owo „zablokowane życie” wydaje się uwalniać.
zdziwieniem konstatuje to również A uster: „Zawsze
To właśnie doświadczenie „zamrożonego czasu”, po
wyobrażałem sobie, że śmierć mnie ogłuszy, sparaliżu
wtórny szok „dotknięcia” przeszłości (śmierci) staje się
punktem zwrotnym, uwalnia czas, który zaczyna po
je rozpaczą. Lecz teraz, gdy już to się stało, nie uroni
łem ani jednej łzy, n i e c z u ł e m , że z a w a l i ł s i ę
nownie płynąć (Barthes mówi o swoim stanie: „wszyst
ś w i a t . W jakiś przedziwny sposób byłem całkowicie
ko t r w a bez zmiany”). Co ciekawe, i w tym przypad
ku mamy do czynienia z dotknięciem przeszłości zna
przygotowany na przyjście tej śmierci, pomimo jej
nagłości. N iepokoiło mnie coś innego, coś nie powią
nej, ale jednocześnie jakby nieznanej (czyli można by
rzec - przypominając motyw „pamięci proustowskiej”
zanego ze śmiercią czy m oją reakcją: świadomość, że
o j c i e c n i e p o z o s t a w i ł ż a d n y c h ś l a d ó w ”.
A nieco dalej opisując ów dziwny fenom en n ieobec
ności i „przezroczystości” o jca powiada: „Jadł, ch o
dził do pracy, m iał znajomych, lecz tak naprawdę był
nieobecny. W tym najgłębszym niewzruszonym sen
sie był człowiekiem niewidzialnym”.26 Taki dziwny fe
nom en „pozbawienia życia”, swoistej niem aterialności, t r w a n i a poza życiem i śmiercią zdaje się obser
wować również Barthes, przywołując i kom entując
usłyszane niegdyś słowa: „Ktoś powiedział mi nie bez
racji o k lientach w kawiarni: ‘Proszę spojrzeć, jak są
przygaszeni, dzisiaj obrazy są bardziej żywe niż ludzie’.
- niejako zupełnie zapomnianej), fotografia, którą zo
baczył pisarz nie była mu przecież wcześniej znana
(nieco podobnie - choć jednocześnie odmiennie rzecz się przedstawia z ową ostatnią-pierwszą fotogra
fią matki Barthes’a). A mamy tu już do czynienia z zu
pełnie innym doświadczeniem fotografii niż to, które
Auster opisał w autobiograficznym opowiadaniu Por
tret człow ieka niewidzialnego (por. wyżej).
Niemniej można sądzić, że Auster sceptycznie od
nosi się do tego, czy fotografia może pomóc w poradze
niu sobie ze stratą bliskiej osoby; podobnie jest zresztą
z samym aktem pisania. W połowie eseju Portret czło
87
Sławomir Sikora ♦ PA M IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
w ieka niewidzialnego wyznaje: „Zadana została rana
i teraz już wiem, że jest bardzo głęboka. Lecz akt pisa
nia, zamiast podziałać, jak oczekiwałem, kojąco, moją
ranę tylko zaognił”.33
Pisząc o doświadczeniu patrzenia na fotografie
zmarłego ojca, Auster zauważa, że na zdjęciach „trwał
[on] w pewnym z a w i e s z e n i u , zamknięty w jakimś
kosmosie, który nie miał nic wspólnego ze śmiercią, do
którego śmierć w ogóle nie miała wstępu”.34 W kultu
rach tradycyjnych sfera śmierci (zmarłych) i życia (ży
wych) były ściśle rozdzielone. W określonych sytu
acjach mogło dojść do połączenia obu sfer. Jedną z ta
kich okoliczności była na przykład czyjaś śmierć, ale też
rytualny czas spotkania obu stron w trakcie obrzędów
zaduszkowych.35 Czas śmierci, pogrzebu i żałoby był
okresem szczególnym. Do czasu pogrzebu zatrzymywa
syzyfowe powtarzanie, zanurzenie w stanie „nadziei że”
coś się napisze; zaś jednostajnie płynący, powtarzający
się czas sam staje się bezczasem.42
W Dymie to wyjście poza przestrzeń pracy-niepracy,
wyjście z pogrążenia w aczasowym trwaniu dokonuje się
poprzez rozpoznanie, powrót do „tego, co było”, szok
dotknięcia czasu przeszłego. Ale samo owo rozpoznanie
(„szok”) nie wystarcza. D otknięcie tego „co było”
(śmierci) powinno się przełożyć na uruchomienie czasu,
na czas otwarty na przyszłość. I w taki sposób postępu
je w Dymie Auster. Opowiedziana w filmie historia zde
cydowanie unika unilinearności, poszczególne wątki
odbijają się w sobie, tworząc pogmatwany i złożony
splot. Splot, który wykracza poza „fotograficzną przygo
dę” i nie zostanie w związku z tym tutaj w pełni podjęty.43 Jednak dla większej jasności zarysuję tu syntetycz
nie kilka wątków. Paul Benjam in dwukrotnie realnie
i raz metaforycznie, dotyka śmierci (wypadek, pojawie
nie się gangsterów, rozpoznanie na fotografii zmarłej żo
ny), lecz samo owo „dotknięcie” nie wystarcza. Kiedy
zostaje wyratowany spod kół ciężarówki, chciałby się od
razu odwzajemnić, bo tego wymaga nasza techniczna
cywilizacja, sprowadzając wzajemność do „tu i teraz”
(takie natychmiastowe odwzajemnienie się wiedzie
właśnie do „zamknięcia”, sugeruje relację kupiecką opuszczając sklep, nie mamy już żadnych zobowiązań).
Odmiennie wydaje się myśleć czarnoskóry chłopiec, ów
posłaniec z innego świata, który wprowadza do historii
no zegary - czas przestawał płynąć, podobnie żałoba
nie jest jeszcze czasem zwykłym. Można powiedzieć, że
zamknięcie zmarłego w fotografiach pozostawia go sta
le w przestrzeni pośredniej, między światem żywych
a światem zmarłych, pozostają oni zamknięci w szcze
gólnym kosmosie, do którego śmierć nie ma wstępu
(por. cytowane na początku słowa Austera). A le w tym
samym kosmosie trwania na granicy życia i śmierci mo
gą zostać zatrzymani również żywi patrzący na fotogra
fie zmarłych. „Koło zamyka się - pisze Barthes - nie ma
wyjścia. Cierpię bez ruchu. Okrutny, jałowy brak: nie
mogę przekształcić mego bólu, nie mogę zmienić kie
runku mego spojrzenia; kultura nie przychodzi mi z po
mocą, by wypowiedzieć to cierpienie, które przeżywam
w całości jako bezpośrednio wynikające ze skończoności obrazu (i dlatego, wbrew jego kodom, nie mogę od
czytać zdjęcia): Fotografia, moja Fotografia j e s t p o
z b a w i o n a k u l t u r y ; kiedy sprawia ból, nie ma
w niej nic, co pozwoliłoby przekształcić cierpienie w żałobę”.36 Patrząc na fotografie, w bezczasie37 zdaje się
również pogrążać Barthes; patrzenie na fotografie za
myka przed nim przyszłość (fotografia jest bez przyszło
ści), czyli także nadzieję: „mogłem już tylko oczekiwać
swojej totalnej, niedialektycznej śmierci”.38 „Między
doświadczeniem nadziei a doświadczeniem przestrzeni
życiowej człowieka zachodzą głębokie powiązania”39
- zauważa Józef Tischner. Nadzieja - pisze w Zarysie f e
nomenologii i metafizyki nadziei Gabriel M arcel - wiąże
się zawsze z projektem otwartym (w przeciwieństwie
do „nadziei że”). Nadzieja jest przeciwieństwem rozpaczy.40 A gdzie indziej zauważa: „Dusza istnieje tylko
dzięki nadziei; nadzieja, być może, stanowi sam ten
materiał, z którego uczyniona jest nasza dusza. [...]
U tracić nadzieję co do siebie samego, czyż nie znaczy
to antycypować własne samobójstwo?”.41
A po trosze podobnie dzieje się z Paulem B enjam i
nem, który choć po śmierci żony i dziecka „zamyka się
w pracy”, to jest to szczególna praca, która nie niesie
żadnych efektów. Pracę, która nie przynosi żadnych
efektów, można by nazwać pracą-niepracą, a pogrąże
nie w niej oznacza zamknięcie w sferze znamionującej
inny czas. Można powiedzieć, że wymiana staje się two
rzącym kulturę rytuałem, gdzie tradycyjna zasada do ut
des nie sprowadza się już do natychmiastowej wymiany.44 Kiedy pisarz uznaje, że zrewanżował się już chłop
cu za uratowanie życia i prosi go o wyprowadzenie się
z mieszkania, ten odwzajemnia się stwierdzeniem (i tu
znowu pojawia się projekt otwarty): że Benjam in jest
świetnym pisarzem. Czy można zatem czarnoskórego
chłopca nazwać „współczesnym Hermesem”, psychopomposem? Zauważmy, że Rashid vel Thomas vel Paul
dwukrotnie ratuje Benjaminowi życie, raz spod kół cię
żarówki (Hermes jest również opiekunem podróżnych),
innym razem to on wzywa pomoc, policję, kiedy pisarza
nachodzi dwóch czarnych rzezimieszków, poszukują
cych zresztą samego Rashida. Ciągle zmienia on też
imiona, opowiadając historie, które odbierane literalnie
można by nazwać kłamstwami, ale przecież wcale nie
jesteśmy skłonni ich tak klasyfikować (Hermes obiecu
je nie kłamać, choć jednocześnie nie obiecuje mówić
prawdy45); chłopiec zamieszany jest w przywłaszczenie
pieniędzy, ale również i w tym przypadku wcale tego
faktu nie mamy ochoty nazwać kradzieżą (Hermes był
wszak opiekunem kupców i złodziei).
Dym utkany jest z materii doprawdy przedziwnej:
realistycznej i mitycznej zarazem. Opowiadane (oglą
dane) zdarzenia potrącają struny chwili, lecz dźwięk
brzmi już w pudle rezonansowym czasu mitycznego,
w wieczności. Temu umitycznieniu sprzyja pewnie
fakt, że słyszymy kilka wersji „jednej” (w dużym cudzy
88
Sławomir Sikora ♦ PAM IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
Barthes pisze, że jego Fotografia (Fotografia matki)
„jest pozbawiona kultury”.48 I ta ostatnia książka, jed
na z niewątpliwie najciekawszych prac, jakie powstały
0 fotografii, staje się właśnie jego ostatnią książką. Nie
ma wyjścia poza kulturę. Pozostaje literalna śmierć...
słowie) historii, „jednego tem atu”, tak na przykład po
jawia się cały szereg „wariacji” na tem at poszukiwania
ojcostwa (a tym samym tożsamości): motyw ów, śle
dzimy w wydaniu Rashida, ale wersjami tego tematu
odbitego w odległych zwierciadłach są historie niedo
szłego ojcostw a pisarza, dom niem anego ojcostw a
Auggie’ego, żartobliwie odegranej synowskiej relacji
pisarza wobec czarnego chłopca. Rashid spotykając o j
ca przybiera imię i nazwisko pisarza, a lustrzaną odbit
ką nawiązywania relacji przez „nie rozpoznanego” R a
shida jest historia Auggie’ego podszywającego się pod
wnuka starej niewidomej Murzynki. Zwieńczeniem zaś
może być niezwykła anegdota opowiedziana przez pi
sarza o synu, który spożywając kanapkę na stoku w A l
pach nagle (przez przypadek!) pod taflą lodu odkrywa
twarz ojca, który zginął niegdyś przysypany lawiną.
Odnaleziony o jciec jest „młodszy” niż syn. A z a m r o ż o n a p o d l o d e m t w a r z nie jest niczym in
nym ja k jeszcze jed ną m e t a f o r ą f o t o g r a f i i
(zresztą to już chyba ostatni fotograficzny wątek w tym
filmie). Wszystkie owe historie opowiedziane są z nie
bywałym smakiem i najczęściej nie wprost. W zorco
wym przykładem może być ta opowiedziana przez ojca
Thom asa czarnemu chłopcu (w którym nie rozpozna
je syna). Opowieść wydaje się możliwa tylko dlatego,
że w całą historię wbudowany jest podwójny dystans:
słuchaczem jest „obcy”, zaś w narrację, jako sprawca
tragicznych wydarzeń, włączony jest Bóg. Opowieść
ma podwójny sens: znaczy co innego dla opowiadają
cego (motywuje brak ręki) i co innego dla słuchające
go (Rashid rozumie, dlaczego został porzucony przez
ojca). Słyszymy tylko jedną wersję, „część” opowieści.
Łączy się ona z inną „częścią”, którą tak chłopiec, jak
i my, znamy skądinąd. W tym znaczeniu opowieść ta
jest symboliczna. Na powrót łączy to, co wcześniej zo
stało rozłączone. Symbol w swoim etymologicznym
znaczeniu to przedmiot rozłamany na dwie części, któ
rych powtórne złożenie pozwala na rozpoznanie się ich
właścicielom. W ersja ojca składa się z wersją syna. Syn
rozpoznaje ojca, którego wcześniej nie znał, ale też
znać nie chciał. Prawda opowiedziana nie równa się
prawdzie usłyszanej. Opowieść zawiera, można by
rzec, nadwyżkę prawdy. Chłopcu, który dotychczas
skrywał się pod różnymi imionami i za wymyślonymi
fabułami, umożliwia odnalezienie ojca - zrozumienie
jego historii pozwala na odszukanie wewnętrznej z nim
wspólnoty, ale tym samym własnej tożsamości, osadze
nie w określonej tradycji.
Wszystkie owe wariacje na tem at ojcostwa można
odbierać jako pochwałę kultury, jej wielości, jak też
faktu, że tylko ona potrafi stworzyć przestrzeń, w któ
rej dzięki powtórzeniu i zmianie może przebiegać życie
ludzkie. Dodajmy, że mamy tu do czynienia nie tylko
z kulturą w wymiarze poziomym, lecz również wertykalnym.46 Taka jest przecież symbolika dymu, który łą
czy świat ziemski ze światem górnym, czas ziemski
z niebiańskim.47
Przypisy
1
Zdanie tytułowe zaczerpnięte z: P Auster, Księga Pamięci, [w:]
Wynaleźć samotność, przeł. K. Zabłocki, Noir sur Blanc, Szwaj
caria 1996, s. 78
Niniejszy tekst powstał na początku 2002 r. i stanowi (z niewiel
kimi odstępstwami) ostatni rozdział rozprawy doktorskiej M ię
dzy dokumentem a symbolem. O fotografii w kulturze, napisanej
pod kierunkiem Profesora dra hab. Wiesława Juszczaka. Może
też, jak sądzę, stanowić przyczynek do dyskusji wokół drukowa
nego w numerze „Kontekstów” (3-4/2002) rewelatorskiego tek
stu Dariusza Czai (Zycie, czyli nieprzejrzystość. Poza antropologię
—kultury). Sądzę bowiem, że Dariusz Czaja, krytykując „kultu
rę” w dookreśleniu antropologii, nieco osobliwie ustawia sobie
i przeciwników (przede wszystkim semiotykę kultury), i poplecz
ników. Jest znamienne, że zastanawiając się nad n i e o b e c n o
ś c i ą kategorii „życia” w etnologii/antropologii, poszukując po
pleczników, sięga zrazu do poezji (Henryk Kwiatek, Świetlickiego). „Co antropolog kultury ma do powiedzenia o przytoczonym
[...] jednym ledwie fragmencie [idzie o wspomniany wiersz, ale
może i po trosze film Marcela Łozińskiego, Wszystko m oże się
przytrafić] zwyczajnej egzystencji?” —pyta, zapominając choćby
o przejmujących, analizowanych przez Jacka Olędzkiego zapi
skach Teresy Trojanowskiej (Troski życiowe i kłopot z istnieniem
(Pacierze w zapiskach domowych Teresy Trojanowskiej 1957
1968), „Polska Sztuka Ludowa” 4/1988), tekstach Jamesa Clifforda m.in. o Malinowskim i Leirisie (teksty odpowiednio
w „Kontekstach” 3-4/92, 1-2/99; tego ostatniego LAfrique
fantôm e), a także ważnym antropologicznym świadectwie Poza
antropologią Kirsten Hastrup (nr 2/98; od której jak rozumiem
zapożyczył częściowo tytuł) nie mówiąc już o N um ber O ur Days
Barbary Myerhoff. Otóż kategoria życia istnieje w etnologii od
dawna, warto ją sproblematyzować, ale żeby to zrobić, należy ją
tam najpierw dostrzec. Niniejszy tekst, choć traktuje o fotogra
fii, pamięci i śmierci, to jednak, jak sądzę, jest również tekstem
w ła ś n ie o ż y c iu , także o banalnym wymiarze pewnych pod
stawowych doświadczeń ludzkich.
2
Por. moją interpretację tegoż filmu Dym nad Brooklynem,
3
M. Starenko, Roland Barthes: herezja sentymentu, „Obscura” Biu
„ResPublica Nowa” nr 3, 1997
letyn Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych
w Polsce, nr 5, 1982, s. 6
Warto zauważyć, że niniejszy tekst należy traktować jako kon
tynuację, ale także polemikę (i przewartościowanie) mojego
wcześniejszego tekstu dotyczącego Barthes’a i jego książki C a
m era lucida. W owym tekście (Cam era lucida. Pamięć i fotografia,
opublikowanym w: „Kwartalnik Filmowy” nr 29-30, wiosna-lato, 2000) starałem się zestawić opisane przez Barthes’a doświad
czenie „spotkania” z Fotografią matki z Proustowskim doświad
czeniem pamięci mimowolnej, a także pewnymi zagadkowo
brzmiącymi sformułowaniami w Małej historii fotografii Waltera
Benjamina.
4
Rozważania o związku śmierci z fotografią mogłyby stać się
podstawą odrębnego tekstu. O to jeden z istotnych fragmen
tów, „próbka” tych ciekawych refleksji: „ze swej strony wolał
bym, by zamiast umieszczać narodziny Fotografii w kontekście
społecznym i ekonomicznym, zastanowić się raczej nad antro
pologicznym związkiem pomiędzy śmiercią a tym nowym obra
89
Sławomir Sikora ♦ PA M IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
zem. Bowiem w każdym społeczeństwie śmierć musi gdzieś zna
(choć miała miejsce dopiero w 1919 r.; Lesy „opowiada” o wy
leźć swoje miejsce: jeśli nie jest nim (lub jest w mniejszym stop
darzeniach z przełomu X IX i X X w. por. S. Sikora, Fotografia
schyłku...); P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 35-50
niu) religia, musi ono być gdzie indziej: może w tym właśnie
obrazie, który stwarza śmierć, pragnąc zachować życie. Współ
12
czesna zanikaniu obrzędów, Fotografia odpowiada być może
13
S. Sikora, Cam era lucida. Pamięć i fotografia.
wtargnięciu w nasze współczesne społeczeństwo śmierci asym-
14
R. Barthes, Światło obrazu, § 35. W sprawie fragmentu i praw
bolicznej, poza religią, poza obrzędem, nagłemu zanurzeniu się
dy opisu por. [R. Barthes], Roland Barthes by Roland Barthes
w Śmierć dosłowną. Zycie/Śmierć: paradygmat sprowadza się do
przeł. R. Howard, Milland Wang, New York 1977, s. 58 i 92-95.
zwykłego pstryknięcia, które dzieli wyjściową pozę od papiero
Clifford Geertz, dyskutując o problemie spójności deskrypcji
wego końca.
kulturowej i prawdy, powiada m.in.: „nie ma nic bardziej spój
Wraz z Fotografią wkraczamy w Śmierć płaską. Kiedyś po wykła
nego niż iluzje paranoika i historie oszusta”, C. Geertz, Opis gę
dzie ktoś powiedział mi z pogardą: ‘Tak płasko mówi pan
sty: w stronę interpretatywnej teorii kultury, przeł. S. Sikora, [w:]
o Śmierci’. - Jak gdyby zgroza śmierci nie zawierała się właśnie
Badanie kultury (w druku, Wydawnictwo PW N; pierwodruk
w jej banalności! Zgroza to właśnie to: nie mieć nic do powie
1973).
15
dzenia o śmierci osoby, którą kochałem najbardziej, nic do po
wiedzenia o jej zdjęciu, które kontempluję nie mogąc nigdy po
nienie spacją dodane - S.S.).
16
Tamże (kursywa w oryginale, wyróżnienie spacją dodane - S.S.).
u kresu tej pierwszej śmierci wpisana jest moja własna śmierć;
17
Przypominam, że w swoim opisie odniesienia (referencji) w fo
tografii Barthes przesuwa akcent z „rzeczowości” na czas, bar
dynym wyjściem: mówić o tym, że nie mam nic do powiedze
dziej akcentuje „to było” niż „co to było”.
nia.” R. Barthes, Cam era lucida, Refleksje o fotografii, tłum.
18
R. Barthes, C am era lucida, § 37
E. Modzelewska-Sikora, „Kino” nr 3, 1992, s. 38. Omawiana
19
Warto jednak pamiętać, na co już zwracałem uwagę, że książki
książka Barthes’a doczekała się już przekładu, niemniej będę ją
Barthes’a nie można czytać chronologicznie, m.in. w §§ 45 i 47
tu przytaczał w różnych tłumaczeniach, kiedy zaś mówię ogól
francuski krytyk w istotny sposób ponownie odwołuje się do
nie o książce, będę korzystał z właściwego moim zdaniem tytu
przeżycia odnalezienia matki na Fotografii.
łu, tj. właśnie C am era lucida.
20
Jane Campion), która nie tyle wieńczy ślub, ile go raczej zastę
giej połowie lat osiemdziesiątych, nie zdawałem sobie jeszcze
puje. Warto zaznaczyć, że tak „zawarte” małżeństwo kończy się
sprawy, że jej autor nie żyje, że umarł w tak szczególny sposób
niepowodzeniem. Por. S. Sikora, Po co jechać na N ow ą Zelandię?:
„Fortepian”, „Kino” nr 11, 1994
wiałem się wówczas, jak można nadal pisać po książce tak „osta
21
L. Caplan, T. Kantor, K. Rabińska, M etoda klisz, „Dialog” nr 12,
tecznej”, tak przepojonej medytacją nad śmiercią, śmiercią
1980; K. Pleśniarowicz, Teatr śmierci Tadeusza Kantora, V E R
(niedawno) zmarłej matki, ale także własną: „Mogłem już tylko
BA, Chotomów 1990, s. 43-53; T. Kantor, O fotografii z Tade
oczekiwać swej totalnej, niedialektycznej śmierci” (R. Barthes,
uszem Kantorem . Rozmawia Andrzej Matynia, „Projekt” nr 3,
Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Wydawnic
1987, s. 17-18
two KR, Warszawa 1995, s. 29). Książka wydała mi się jedno
22
znacznie testam entem . Dopiero później dowiedziałem się
23
R. Barthes, C am era lucida, § 37
Dialogi z filmu cytuję za wersją kasetową: Dym, Paula Austera
o śmierci Barthes’a.
i Wayne’a Wanga (1994), kaseta wideo, Gutek Film. Firmie
Czyli 84. Por. M. Jay, T he Cam era as Memento Mori: Barthes,
Gutek Film i Pani Katarzynie Sadowskiej dziękuję za udostęp
Metz, and Cahier du Cinéma, [w:] tegoż, Downcast Eyes. T he D e
7
Przypominam scenę „fotografii ślubnej” z filmu Fortepian (reż.
Kiedy po raz pierwszy czytałem C am era lucida, a było to w dru
kilka dni po tym, jak książka ujrzała światło dzienne. Zastana
6
R. Barthes, C am era lucida, § 37 (kursywa w oryginale, wyróż
głębić, przekształcić. Jedyna ‘myśl’ jaka się pojawia, to ta, że
pomiędzy nimi pozostaje już tylko czekać; ta ironia jest moim je
5
Tamże, s. 18 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).
nienie mi kasety z filmem.
nigration o f Vision in Twentieth-Century French Thought, Univer
24
I? Auster, Księga Pamięci, s. 71 (wyróżnienie spacją dodane - S.S.).
sity of California Press 1993, s. 451
25
R. Barthes, Światło obrazu, § 31 (tłum. zmodyfikowane, wyróż
26
P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 10 (wyróżnienie
swojej nieopublikowanej książki (Brooklyn Boogie, reż. Paul Au
27
R. Barthes, Światło obrazu, § 48, tłum. zmodyfikowane - S.S.
ster i Wayne Wang, 1995). Nie udało mi się odnaleźć śladu obec
28
Por. np. przypisy do P Auster, Wynaleźć samotność, czy też właśnie
nienie spacją dodane - S.S.).
„literackie anegdoty”, np. o Michaile Bachtinie, który ulegając
nałogowi palenia w czasie II wojny światowej miał spalić rękopis
spacją dodane - S.S.).
ności Rolanda Barthes’a w twórczości Austera. Ale czy ta nie
Por. np. T Zieliński, Homer - Wergliusz - Dante, [w:] tegoż, Po co
Homer?, W L, Kraków 1970; O. Hugolin Langkammer OFM, Słow
obecność nie przypomina nieobecności Waltera Benjamina (obo
nik biblijny, Księgarnia św. Jacka, Katowice 1982, hasło: Otchłań.
wiązuje wymowa niemiecka) w Cam era lucida Barthes’a? Czy na
29
zwisko Paula Benjam ina może być aluzją do postaci Waltera
Por. S. Sikora, Cmentarz. Antropologia pamięci, „Polska Sztuka
Ludowa” nr 1-2, 1986
Benjam ina i osoby samego autora - Paula Austera?
30
8
Wchodzi on w skład książki Wynaleźć samotność.
31
9
W opisie tym można doszukać się podobnej fascynacji zdjęcia
są pewnego rodzaju zamykaniem oczu.” G. Janouch, Rozmowy
mi do tej, którą odnajdujemy w albumie M ichaela Lesy (Wi
z K afką. Notatki i wspomnienia, przeł. J. Borysiak i E. Dyczek,
R. Barthes, Światło obrazu, § 37
„Fotografuje się rzeczy, aby wypłoszyć je z umysłu. Moje historie
sconsin Death Trip, przedmowa W. Susman, Pantheon Books,
Czytelnik, Warszawa 1993, s. 52 (por. również s. 204-5). To pa
New York 1973; por. także mój tekst: Fotografia schyłku wieku.
radoksalne zdanie dotyczące zdjęcia (pamięci zewnętrznej) Kaf
Fotografia i mit, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 1-2,
ki można również interpretować jako ideowo bliskie ukazanej
10
1994).
P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 17-18 (wyróżnienie
wyobraźnia, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4, 1992
11
Np. historia rozerwanej i sklejonej fotografii, z której został usu
w Fajdrosie krytyce pisma. Por. S. Sikora, Fotografia - pam ięć -
spacją dodane - S. S.).
32
Odnośnie do etymologicznego związku rany, traumy i punctum
por. S. Sikora, C am era lucida. Pamięć i fotografia.
nięty dziadek narratora, Harry Auster, a historia, której ona do
33
P Auster, Portret człowieka niewidzialnego, s. 34 (por. też przyto
tyka, działa się w Kenoshy (Wisconsin) i mogłaby śmiało rów
czone na początku niniejszego rozdziału cytaty dotyczące do
nać się z tymi, które przytacza w swoim albumie M ichael Lesy
świadczenia oglądania zdjęć zmarłego ojca). Pisarskie próby Au-
90
Sławomir Sikora ♦ PAM IĘĆ: PRZESTRZEŃ , W K T Ó R E J ZD ARZEN IA SIĘ PO W TA R Z A JĄ
stera uporania się z traumą związaną ze śmiercią ojca (Portret...)
wie, Warszawa 1995; K. Lipka, Zycie dla muzyki, muzyka dla cie
nie wydają się też w pełni (literacko) udane. Pod tym względem
ni... Wizja baroku w filmie „Wszystkie poranki świata” A laina C or
M atka odchodzi Tadeusza Różewicza (Wydawnictwo Dolnoślą
neau; S. Sikora, Święte pożegnanie, D. Czaja, Wariacje na tematy
skie, Wrocław 1999) jest pozycją zdecydowanie ciekawszą.
orfickie; trzy ostatnie teksty w: „Kwartalnik Filmowy” nr 6, lato
34
Tamże, s. 18
1994. Przypadek to tym ciekawszy w odniesieniu do tych tu
35
O ile zaświatom można przypisać niepamięć, o tyle czasem,
analizowanych, że Sainte Colombe zdaje się nie mieć „nadziei
w szczególnych okresach, zmarli (w tradycji ludowej) również
że” zmarła żona „powróci”... i dlatego właśnie przychodzi ona
byli obdarzeni pamięcią. O pamięciowym związku obu światów
na spotkanie z nim. O „nadziei że” Marcel pisze: „W tej mierze,
por. S. Sikora, Cmentarz. Antropologia pamięci, oraz Z. Benedyk-
w jakiej traktujemy rzeczywistość jako coś, co można zniewolić
towicz, Przestrzenie pamięci, [w:] Film i kontekst, pod red. D. Pal-
i oddać naszej dyspozycji, stajemy się nie tylko winni uzurpacji,
36
37
czewskiej i Z. Benedyktowicza, Wrocław-Warszawa-Kraków-
ale wbrew pozorom stajemy się obcy sami sobie”, G. Marcel, Za
-Gdańsk-Łódź 1988, a także J. S. Wasilewski, Po śmierci wędro
rys fenomenologii... , s. 61
wać. Szkic z zakresu etnologii świata znaczeń, „Teksty” nr 3 i 4,
43
1979. Odnośnie „dematerializacji zaświatów” porównaj świetny
44
Por. moją interpretację tego filmu: Dym nad Brooklynem.
Por. opis obrzędu kula B. Malinowski, Argonauci Zachodniego
esej Bolesława Micińskiego, Podróże do piekieł, [w:] tegoż, Pisma.
Pacyfiku, przeł. B. Olszewska-Dyoniziak i S. Szynkiewicz, [w:]
Eseje, artykuły, listy, Znak, Kraków 1970
tegoż, Dzieła, t. 3, PWN, Warszawa 1981; a także G. van der Le-
R. Barthes, Cam era lucida, § 37 (kursywa w oryginale, wyróż
euw, Fenomenologia religii, przeł. J. Prokopiuk, KiW, Warszawa
nienie spacją dodane - S.S.).
1978, s. 398-408; M. Mauss, Szkic o darze. Forma i podstawa wy
Por. K. Barańska, Bezczas fotografii, [w:] Czas w fotografii. Czas fo
miany w społeczeństwach archaicznych, przeł. K. Pomian, [w:] te
tografii, katalog wystawy pod tym samym tytułem [kurator wysta
goż, Socjologia i antropologia, PWN, Warszawa 1973. W tak poj
wy i redaktor katalogu - Barbara Major], Miejska Galeria Sztuki
mowanej szerokiej perspektywie krążenia dóbr, spośród których
w Częstochowie, Częstochowa 18 grudnia 2001 - 3 lutego 2002
jednym z ważniejszych w tym filmie jest s ł o w o , o p o w i e ś ć ,
38
R. Barthes, Światło obrazu, § 29
starałem się ująć ten obraz w mojej jego interpretacji. Por. Dym
39
J. Tischner, Ludzie z kryjówek, [w:] tegoż, Myślenie według w ar
nad Brooklynem.
40
„Rozpacz jest tu rodzajem z a c z a ro w a n ia albo, ściślej mówiąc,
szawa 1992, § 17; V. Crapanzano, H erm es’ Dilemma: T he M a
u ro k u , złowrogiego aktu godzącego w to, co zgodziłbym się na
king o f Subversion in Ethnographic Description, [w:] J. Clifford
zwać samą substancją mojego życia.” G. Marcel, Zarys fenom e
i G.E. Marcus (red.), Writing Culture. T he Poetics and Politics o f
nologii i metafizyki nadziei, [w:] tegoż, H om o viator, przeł. P. Lu
Ethnography, University of California Press, Berkeley, Los A n
tości, Znak, Kraków 1982, s. 415
41
42
45
Por. R. Graves, Mity greckie, przeł. H. Krzeczkowski, PIW, W ar
bicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984, s. 43 (wyróż
geles, London 1986
nienie spacją dodane - S.S.), a szerzej, s. 29-70
W etnologii odnośnie do takiej szczególnej postaci obecnego
G. Marcel, Dziennik metafizyczny, [w:] tegoż, Być i mieć,
w m itach i obrzędach mediatora używa się często terminu trick
przeł. P Lubicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986, s. 68
ster. Por. np. K. Hastrup, Poza antropologią. Antropolog jako
To, że nie musi się tak stać, że samo zamknięcie (na skutek
przedmiot przedstawienia dramatycznego, przeł. G. Godlewski,
śmierci bliskiej osoby) nie zawsze musi prowadzić do „bezru
„Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 2, 1998
chu”, znakomicie dowodzi przypadek Pana de Sainte Colom-
46
be’a opowiedziany przez Alaina Corneau we Wszystkich poran
47
kach świata (1991). Por. W. Juszczak, Dlaczego?, [w:]tegoż, Frag
J. St. Pasierb, Pionowy wymiar kultury, Znak, Kraków 1983
Por. np. P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, zna
czenie, PWN, Warszawa-Wrocław 1998, hasło: Dym, s. 105-109
menty. Szkice z teorii i filozofii sztuki, Zamek Królewski w Warsza
48
R. Barthes, Cam era lucida, § 37
6. Afganistan. Bamjan. Widok na całą dolinę. Widoczne dwa kolosalne posągi Buddy i cele mnichów wykute w skale.
Fot. Anna Beata Bohdziewicz
91
