-
Title
-
Tradycja i współczesność. Aktor / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 2001 t.55 z.1-4, s.413-417
-
Creator
-
Michera, Wojciech
-
Date
-
2001
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2876
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3072
-
Text
-
Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
W
Prologu Ajschylosowego Agamemnona, na
nocnym niebie, nad pałacem Atrydów, po¬
jawią się dziwny blask. T o od dawna wycze
kiwany znak, przeznaczony dla Klitajmestry: Troja
upadła. Radosną nowiną (euangelos) królowa dzieli się
nazajutrz z Przodownikiem Chóru: „Niechże dzień ten
z nocy-matki narodzony / wierny będzie tej wieści, któ
rą noc przyniosła!". Rozmówca jednak niedowierza:
„Maszli jasne dowody, pani, że to prawda?"; „Czy to
senne marzenie dało ci tę wiarę?". Usłyszawszy zaś, że
gród Priama wzięto ostatniej nocy, pyta: „Jakiż goniec
tak szybki wieść tę przynieść zdołał?". Klitajmestra
więc odpowiada:
Hefajst, pan ognia! Znak nam śłe ze szczytów Idy
płomienny. Znak ten chwyta i podaje dalej
ognisko za ogniskiem... Ida Hermesowej
na Lemnos go przesyła skale; zapaloną
na wyspie wielką żagiew przejmuje Atosu
Zeusowy szczyt. Wysoko - aż się poprzez morze
wesołym blask przerzucił mostem [...]
[291n., tł. Stefan Srebrny]
Dalej następuje szczegółowy opis trasy, wzdłuż któ
rej rozpięty został ten ogniowy telegraf. Kończąc, K l i
tajmestra mówi:
WOJCIECH
MICHERA
Tradycja
i współczesność.
Aktor*
Podobnie tradycja - chociaż jej najgłębszym sensem
jest wierne trwanie, zawsze niesie w sobie też zalążek
zdrady. W modelu wziętym z tragedii Ajschylosa jej f i guracją wydaje się Klitajmestra - ostatnie, najważniej
sze ogniwo ogniowego łańcucha. Gdy więc na koniec
pierwszego epeisodionu schodzi ona ze sceny (zapewne
po to, by w pałacu szykować się na ptzybycie męża) chór
komentuje dotychczasowe jej grzeszne poczynania:
Zwycięża szept zgubnej, złej pokusy [peitho],
opętań, złud, ciemnych pragnień córy...
Na wszelki lek - za późno! Darmo kryjesz
występek! Widzą! Strasznym płonie światłem grzech!
Wytarty, niby pieniądz zły
w wędrówce długiej z rąk do rąk,
fałszywy jużeś stracił blask,
już otoś cały czarny - patrz!
Taki to był ów wyścig, tak z ręki do ręki
wędrowała pochodnia - jeno że w tym biegu
i pierwszy, i ostatni jednako zwycięża.
Przywołuję tę scenę nie po to, by poddawać ją filolo
gicznej albo historycznej interpretacji. Przedstawiony
w niej opis niezwykłej i z rozmachem pomyślanej tech
niki komunikacyjnej wydaje m i się znakomitą ilustra
cją, poglądowym modelem pojęcia „tradycji", rozumia
nej jako proces dziedziczenia kultury (lub też proces,
który z kulwrą można utożsamić). „Z ręki do ręki" po
dawać - chwytać i przekazywać dalej - taki sens zawie
ra się w łacińskim słowie traditio, pochodzącym od cza
sownika trado, będącego złożeniem trans („za", „po
tamtej stronie") i do („daję"). Tak właśnie, jak to jest
u Ajschylosa (nawet jeśli, trzeba przyznać, zbieżność
sformułowań zwiększa się nieco w wykorzystanym tu
tłumaczeniu Stefana Srebrnego).
Zarazem, w tej obrazowej metaforze, nie bez zna
czenia jest ponury kontekst całej tragedii. Przecież
początkiem sztafety niosącej ogniową wieść jest - nie
jako na drugim poziomie metaforyzacji - łuna płoną
cej Troi. Przede wszystkim zaś, zauważmy, biegnąca
chyżo spod murów Ilionu „radosna nowina" na ko
niec sama rozpala zbrodnię (miasma): nie tylko zwia
stuje rychły powrót króla Agamemnona, ale i przygo
towuje jego śmierć.
413
Tradycja to złożony w depozycie skarb, ale także (dzi
siaj!) strzegący go i czuwający nad n i m strażnik, conse
rvator, custos, wierny piastun i miłośnik, choć z koniecz
ności również interpres: tłumacz i pośrednik. Tymczasem
w Klitajmestrze wierność właśnie się sprzeniewierza,
prawda zamienia w złudzenie, a skarb (do którego prze
cież ona sama należy, jest jego częścią) marnieje tracąc
blask. Czy jednak straszliwa interpretacja, jakiej Klitaj
mestra poddała otrzymaną wieść, ma zupełnie jedno¬
znaczną
wymowę? Czyż w zbrodni tej, będącej przecież
zemstą (za śmierć córki, Ifigenii, złożonej przez Agamemnona w ofierze, gdy z wojskiem płynął pod Troję),
nie należy widzieć też świadectwa innej wierności?
Ta niebezpieczna ambiwalencja jest wpisana w sa
mo pojęcie tradycji. Traditor po łacinie to zarazem
mistrz, nauczyciel, ale i zdrajca, wróg; powiedzieliby
śmy - „Judasz".
•
•
•
* Wcześniejsza wersja tekstu została wygłoszona w ramach festi
walu teatralnego Kontakt 2001 w T o r u n i u .
Wojciech Michera * TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
A może (glos mają raz jeszcze ci pierwsi) właśnie nie
rozumne reformy są przyczyną nieszczęścia i należy
uczynić wszystko, by je cofnąć, przywracając stan
sprzed ich wprowadzenia? O k i m zatem można powie
dzieć, że jest strażnikiem tradycji?
fc
Reformy podejmowane w imię „poprawiania", „przy
wracania", „odnawiania", „odświeżania" (kalendarza,
ksiąg liturgicznych, samej liturgii, sztuki) - wzbudzają
ce oczywiście natychmiastową, niekiedy gwałtowną,
niekiedy długotrwałą re-akcję - składają się też na tra
dycję chrześcijańską. Skutki zresztą takich reform są
trudne do przewidzenia, a nawet post factum nie tak
wcale łatwo ocenić konsekwencje, jakie przyniosły. Po- i
stanowienia, na przykład, Soboru Watykańskiego II,
w wielu kwestiach teologicznych odwołujące się do na
u k i starożytnych Ojców Kościoła, spowodowały przy
okazji nieodwracalne szkody w sferze kościelnej muzy''
ki (estetyka piosenek festiwalowo-tutystycznych wy- i
pierająca tradycję chorałową).
Gusła. Fot. Krzysztof Furmanek
To, co minione, w praktyce artystycznej będącej dla
nas współczesnością, uobecnia się na różne sposoby.
Zazwyczaj mówi się o dwóch pozostających w sporze
postawach twórczych: zachowawczym tradycjonali
zmie, wierzącym w sens pielęgnowania uznanej spo
łecznie normy, i nowatorstwie, skłonnym by indywidu
alnie, w poszukiwaniu prawdy, poza tę notmę wykra
czać. W istocie problem jest bardziej skomplikowany,
choćby z tego powodu, że rewolucje wybuchają często
właśnie w imię wierności wobec ttadycji - tyle, że tej
„prawdziwej", ostatnio zaś „zapomnianej", „zagubio
nej" lub „przekłamanej".
Klasyczna postać tego zagadnienia ujawnia się naj
wyraźniej w historii religii. Przyczyną sporów w tej dzie
dzinie dość często bywały zresztą nie tylko kwestie ści
śle doktrynalne, ale i liturgiczne, a zatem - także arty
styczne. Dzieje każdej niemal religii to gwałtowny
splot, niekończące się walki „tradycjonalistów" z „re
formatorami": spory o to, kto lepiej strzeże depozytu
wiary; lub też: komu w istocie został on powietzony.
Czy jest tak - o czym zapewniają pierwsi - że owa
„prawda" ma się dobrze, gdyż dzięki pilności i czujności
udało się nam ją przechować? Czy też - zgodnie z opi
nią drugich - przeciwnie: gnuśni i zurzędniczali kusto
sze skarbu zamknęli go w pustych formułach, ukryli
przed ludźmi, sprawiając, że nikt już (łącznie z n i m i sa
mymi) nie pamięta jego ptawdziwych barw i blasku?
Zarazem jednak wiele wątpliwości budzi dzisiaj wśród
fachowców także dzieło, jakie w X I X wieku podjęli!
mnisi z opactwa w Solesmes, polegające mianowicie na
„odświeżeniu" (w najlepszej wierze i zgodnie z najlepszą
ówczesną wiedzą) chorału gregoriańskiego. Jak pisze
Marcin Bornus-Szczyciński: „Bezgraniczna wiara końca i|
X I X wieku w doskonałość notacji muzycznej kazała
wielkiemu reformatorowi chorału, francuskiemu bene
dyktynowi D o m Moąuerau z opactwa w Solesmes od¬
rzucić istniejącą wówczas żywą tradycję, jako ponoć
skażoną, i zastąpić ją interpretacyjnymi spekulacjami,;
dokonanymi na podstawie analizy najstatszych manu-1
skryptów muzycznych z X - X I I I w. W efekcie powstał;
nowy nigdy przedtem nie istniejący chorał, który I
w 1903 r., po burzliwej dyskusji, został uznany przez p3'
pieża Piusa X za powszechnie obowiązujący w Kościele
rzymskim" Zdaniem Marcela Peresa' Mnisi solesmeńscy widzieli śpiew liturgiczny tylko w dwu aspek
tach melodii i tekstu Zapomnieli o najważniejszym'
o sDOSobie śpiewania
iaka
przybierać śpiewak i jak powinien się zachowywać
1
-
Warto zauważyć, że i Peres, i Bornus-Szczycińskiobaj znakomici znawcy i wykonawcy muzyki dawnej sami podejmują wysiłki rekonstruowania zerwanej mu
zycznej tradycji liturgicznej. W miarę możliwości od
wołują się do tradycji „żywej" (Peres na przykład do tej,
która przetrwała na Korsyce albo w Grecji). Korzystają]
jednak także - a może przede wszystkim - z rękopi
śmiennych zabytków (Szczyciński w tegoroczną Nie-f
dzielę Palmową przygotował dla Braci Mniejszych:
w Bratysławie liturgię, opierając się na najstarszym pol
skim graduale franciszkańskim, z 1257 roku, przecho¬
wywanym przez ss Klaryski w Krakowie).
Podobnie robi Schola T e a t m Wiejskiego Węgajty
Wolfganga Niklausa: poszukując „utraconego kontak-
414
Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
tu z archetypicznym, sakralnym językiem ruchu i ge
stu" wystawia (rekonstruuje) średniowieczne dramaty
liturgiczne w sposób możliwie najwierniejszy, co jednak
znaczy: zgodny z tym, co da się wydobyć ze średnio
wiecznych materiałów ikonograficznych, co wiedzą na
ten temat filologowie, a także - w sferze muzyki współpracujący z Węgajtami Szczyciński, Peres lub Damien Poisblaud.
3
Takie odtwarzanie pierwotnej maniery wykonaw
czej - muzycznej albo teatralnej - przypomina prace
konserwatorskie nad starym, sczerniałym obrazem. Ta
ki zabieg - gdy obraz całkiem już zniknął, zniszczony
lub przykryty warstwą brudu - jest niezbędny. Zarazem
jednak odnowa „zagubionej tradycji" niesie zawsze nie
bezpieczeństwo (przed którym przestrzegają wspomnia
ni twórcy) zatarcia tego, co mimo trudności, i nie za
wsze w poprawnej postaci, jednak przetrwało; albo co
- niczym rysy na starym filmie - stało się (już) częścią
obtazu. Gdy w państwie Karola Wielkiego, dzięki filo
logicznej pracy mnichów irlandzkich, przywrócono
w szkołach klasztornych klasyczną postać języka łaciń
skiego, podniósł się wprawdzie poziom nauczania, stracii jednak swoją przydatność, używany na co dzień dia
lekt łacińsko-galijski.
(Niebezpieczeństwo rekonstrukcji artystycznej,
zwłaszcza teatralnej, wiąże się też z pokusą „historycz
nego iluzjonizmu" - złudnym pragnieniem prostego
ptzeniesienia się w czasie - „tam". Ta sprawa jednak,
ze względu na złożoność, wymagałaby osobnego omó
wienia.)
Z innej jeszcze strony, warto dodać, gdy rzecz doty
czy sztuki, owo sięgnięcie w przeszłość, „ponad głowa
mi" żyjących, przynosi niekiedy zupełnie niespodziewa
ne pożytki. Procedura ta jest bowiem także po prostu
figurą pewnego typu artystycznych poszukiwań, wpisa
ną w mit „powrotu do źródeł". W X V I w. na przykład:
„Około roku 1600 dokonał się jeden z najbardziej radykalnycbf przewrotów w historii muzyki. Uświęcony
tradycją porządek muzyki europejskiej został nagle za
kwestionowany przez osobliwy krąg wpływowych bada
czy starożytności czy - ściślej mówiąc - rzekomych jej
wskrzesicieli." - pisze Nikolaus Harnoncourt . Wpraw
dzie sztuka, której ścisłe reguły z dogmatyczną precyzją
wówczas określono, niewiele miała wspólnego z an
tycznym dramatem greckim (choć o tym właśnie prze
konani byli jej twórcy) to dzięki błyskotliwemu talen
towi Claudio Monteverdiego rozpoczęła się w ten spo¬
sób historia teatru operowego
4
Czy warto zatem w ogóle przywoływać takie pojęcia
jak „tradycja", „wierność", „depozyt"? Otóż - tak.
W istocie ów nieunikniony moment „zdrady" określa
sytuację człowieka (artysty, także odbiorcy) jako hermeneutyczną. Wypatmjemy znaku, by go - jak Klitajmestra - na własną odpowiedzialność zinterpretować.
415
A l e też (tym razem wzorując się na Orestesie) - swoje
powołanie możemy rozpoznać w zemście, zaleconej
przez wyrocznię i mającej przywrócić ład, zakłócony
przez matczyną zbrodnię („Tej pomsty żąda bóstwa
głos! / Tej pomsty moja pragnie dłoń / Zabiję ją!...");
pamiętając wszakże, że i ten nasz straszliwy czyn wyma
gać będzie od nas później oczyszczenia.
Tradycja to paradoksalny wysiłek rozpoznawania.
„Wysiłek" - bowiem tożsamość tego, kogo spotykamy,
nie jest oczywista. (Częsty temat antycznych opowieści
- trudne po latach spotkanie bliskiej osoby, które ptzebiega w trzech kolejnych podejściach: (i) wątpienie
0 tożsamości spotkanego; (ii) podejrzliwe badanie;
wreszcie (iii) rozpoznanie - anagnorismos. Tak było
z Penelopą i Odyseuszem, tak było również z Elektra
1 Orestesem w Ofiamicach Ajschylosa.) Wysiłek to
„paradoksalny", bo przecież „roz-poznanie" dotyczy te
go, kogo/co już przecież znamy (jak pisze Gadamer:
„Rozpoznanie, tak jak rozumie je Arystoteles, zakłada
istnienie wiążącej tradycji, w której ramach wszyscy się
rozumieją i spotykają sami ze sobą" ).
5
W praktyce kluczową sptawą jest obecność tzw. „ży
wej tradycji". Gdy jej brak - nikt nie potwierdzi na
szych przypuszczeń. Jesteśmy tym razem trochę jak Kasandra, branka przywiedziona z T r o i - „obca" w Argos,
i wprawdzie wiele widząca (Przodownik Chóru: „Psi
węch ma ta niewiasta: już-ci jest na tropie"), ale też po
zostająca w odrębnym, niezrozumiałym dla innych
świecie ("Biegłego, widzę, trzeba tej obcej tłuma
cza..."). A jednak, nawet jeśli nie sposób zweryfikować
podjętego przez nas wysiłku „rozpoznania", wysiłek ten
nie traci sensu. Nie jest dla nas sprawą obojętną, co
i jak rozumiemy, na przykład ze sztuki Ajschylosa. To,
co minione (tradycja, choć już „martwa") nie jest zale
dwie pretekstem dla naszych niezależnych działań
twórczych. Nasze działania - nie są prostą rekonstruk
cją tego co minione Zawsze chodzi o spotkanie" —
w n i m potwierdza się tożsamość każdej ze stron Ale
potwierdza się między innymi w zawieszeniu własnej
pewności w poszukiwaniu możliwości wyjścia poza go£ Q ^ y uwewnętrzniony wzorzec naszego myślenia
(uwewnętrzniony na przykład w języku)
W pewnym sensie - na tym polega zadanie aktora
w teatrze, zawsze stojącego wobec obcości gtanej ptzez
siebie postaci. W nieco szerszym znaczeniu - na tym po
lega każde działanie twórcze. W ujęciu najszerszym - tak
można rozumieć sens wszelkiego ludzkiego działania.
•
•
•
„Działać, w najogólniejszym sensie, znaczy przedsię
brać coś nowego, rozpoczynać (jak wskazuje greckie
słowo archein, «rozpoczynać», «prowadzić», wreszcie
rządzić), wprawiać coś w ruch (co jest pierwotnym zna-
Wojciech Michera • TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
czeniem łacińskiego agere). Ludzie są initium, nowymi
przybyszami, którzy dają czemuś początek na mocy sa
mych swoich narodzin, dlatego podejmują się czegoś
nowego i skłonni są do działania" - pisze Hannah
Arendt w Kondycji Ludzkiej .
pretację zaproponowaną przez A r e n d t (która z kolei
odwołuje się do słów Dantego z De monarchia) można
chyba uznać za niejawną próbę nadania pojęciu „aktu¬
alizacji" - niejako wbrew niemu - greckiego raczej niż j|
łacińskiego sensu.
Nie miejsce t u , by szczegółowo rozważać podobień
stwa i - zwłaszcza - różnice między greckim archein
i łacińskim agere. Zatrzymajmy się chwilę przy tym
ostatnim, ze względu na rolę, jaką odegrało w kształto
waniu się europejskiej wyobraźni. Czasownik - któtego
podstawowe formy słownikowe brzmią ago, agere, egi,
actum - rzeczywiście znaczy „wprawiać coś w ruch".
Pierwotnie jednak stosowany był w bardzo konkretnej
sytuacji, chodziło mianowicie o „wprawianie w r u c h "
stada bydła, poganianego przez pasterzy. Okoliczność
ta pozostawiła istotny ślad na wszystkich pojęciach wy
wiedzionych z tego słowa - ślad nadający i m specyficz
ny odcień przymusu, a przez to czyniący z nich swoisty
„ekran", modyfikujący każdy oglądany przezeń obraz.
' Pojęć tych (opartych zwłaszcza na gtamatycznej for
mie supinum: actum) jest wiele: agent, akt, akcja, ak
tywność, aktualność, wreszcie też -aktor. Co najważ
niejsze, tak szeroko rozumiane.agere w niezwykły spo
sób zbliżyło się znaczeniem do czasownika esse, być.
W tradycji języka łacińskiego realnie wydaje się istnieć
tylko to, co nie ustaje w działaniu (jest actualis). I to
w działaniu skutecznym - jest skuteczną przyczyną do
konujących się zmian (causa efficiens). Jak pisał To
masz: Esse est actualitas omnis formae . Dlatego też an
gielskie actuality, lub francuskie actualité, tłumaczy się
po prostu jako „rzeczywistość".
Łacińskie ago ma ścisły odpowiednik etymologiczny
w greckim czasowniku ago. Jednak w klasycznych tłumaczeniach z greki na łacinę jako actus oddaje się inne
greckie słowo - energeia . Wielowiekowa tradycja
translatorska mogłaby świadczyć, że przekład ten jest
właściwy: jak przecież o energeia pisał w Metafizyce
Arystoteles - z niej właśnie bierze się ruch, kinesis. Co
to jednak znaczy? Jak się wydaje stajemy tu właśnie
wobec przykładu niezrozumienia, wynikającego z „ze
rwania tradycji", jakie dokonało się na granicy między
światem języka greckiego i łaciny. O t o - pisze Jean
Beaufret - usiłując zrozumieć sens słowa źródłowego
(energeia), czytamy Arystotelesa, „wychodząc nie od
greki, takiej, jaką mówił, lecz greki zromanizowanej" .1
Greckie znaczenie energeia nie ma bowiem - zdaniem
francuskiego filozofa, podążającego t u śladem Heideg
gera - nic wspólnego z jakimkolwiek „popychaniem"
i skutecznością" M a sens raczej epifaniczny"' ujaw¬
nia — ukryte możliwości Dzięki swojej energeia ogień
na przykład' oświetla grzeje a później pozwala też ugo
tować na n i m zupę
6
1
Rzeczywistość taka - utożsamiona z „aktualnością",
określona przez działanie pojmowane jako „przyczyna"
i „bodziec" - jest przede wszystkim otwarta na to, co
nowe (initium). Trudniej jednak w niej dostrzec goto
wość na „spotkanie" z tym, co nas poprzedza, i co nam
zostało przekazane (chyba, że jako spotkanie potraktu
jemy imperialne narzucenie własnej pax romand).
Próbę wykroczenia poza taki „skuteczno-sprawczy"
sens „aktualności" podejmuje w swojej książce Arendt,
pisząc między innymi: „Ludzkie poczucie rzeczywistości
wymaga, by ludzie aktualizowali czysty dar własnego
bycia, nie po to, aby je zmieniać, ale by wyartykułować
i powołać do pełnego istnienia to, co w przeciwnym ra
zie musieliby, tak czy owak, biernie znosić" [s. 228]. T o
ważne słowa: „nie po to, aby zmieniać, ale by wyarty
kułować i powołać do pełnego istnienia...". Wydaje się
jednak, że podstawową przeszkodą dla myśli zawartej
w tych słowach jest, przede wszystkim, źródłowy sens
wpisany w samo słowo agere - actus. Hannah Arendt
wielokrotnie w swojej książce podkreśla istnienie
ru, jaki pojawia się przy próbie tłumaczenia niektórych
pojęć gteckich na łacińskie. Sądzę, że również w tym
wypadku podobny opór należy wziąć pod uwagę. Inter
!
8
9
T e n problem przekładu (powiedziałbym: nie tyle
traduttore - tradittore, ile: traditio - traductio [transductío], przy przetłumaczeniu tego ostatniego słowa jako
„przeprowadzka") ma ogromne znaczenie także dla to-1
zumienia istoty praktyki artystycznej i dzieła sztuki. I
Otóż w rozumieniu „łacińskim" tworzenie jest zawsze!
sprawą siły i władzy (vis atąue potestas), skutecznego!
(efficiens, od efficere - ex + faceré) oddziaływania za pol
mocą narzędzi, w którego efekcie (effectum, też odejj-i
cere) artysta z kamienia na przykład robi (faceré) rzeźl
bę. Tymczasem greckie poiein - tłumaczone zazwyczaj |
właśnie jako robić, wytwarzać, sporządzać - nie mai
z taką skutecznością wiele wspólnego. Należy je raczej
rozumieć w znaczeniu: „sprawić, pozwolić, by się uka
zało", co znajduje świetny wyraz we francuskiej formu
le: laisser apparaître .
10
W t y m sensie również pojęcie ludzkiego „działa¬
nia", w najszerszym znaczeniu - jeśli uwolnić je od
przymusu „aktywnego" i skutecznego od-działywania
- nabiera owego sensu hermeneutycznego, który
wcześniej skojarzyłem z wysiłkiem „spotkania" i „roz
poznania". Rozpoznania tego, co minione, co przeka- I
zane jako tradycja, i co zawiera w sobie z konieczno
ści moment obcości.
416
T e n spór w szczególny sposób kondensuje się na sce
nie teatralnej. W pojęciu „aktora" bowiem zbierają się
te wszystkie znaczenia, które w szerszym wymiarze
ludzkiego działania rozsiewa cała rodzina słów wywo-
Wojciech Michera » TRADYCJA I WSPÓŁCZESNOŚĆ. AKTOR
dzących się od agere. Dość podobnie jak w wypadku
greckiego poiein, słowa, którego sens w szczególny spo
sób skupia się w działaniu poety. W ścisłym znaczeniu
„aktot" jest tym, który inicjuje, działanie - inicjuje dys
ponując odpowiednią (skuteczną) siłą i władzą, które
pozwalają mu stworzyć (facere) graną postać.
Hannah Arendt problem „aktora" - jako tego, któi ry działa (agere) - łączy jednak z zagadnieniem mowy.
Pisze: „Działanie i mowa są tak ściśle ze sobą związane,
! ponieważ początkowy i specyficznie ludzki akt musi
jednocześnie zawierać odpowiedź na pytanie zadawane
każdemu nowemu przybyszowi: «Kim jesteś?». O w o
odsłonięcie tego, k i m ktoś jest, kryje się tak w jego sło
wach, jak i czynach; oczywiście nadal mowa i ujawnia
nie siebie są ze sobą spokrewnione o wiele bliżej niż
działanie i ujawnianie, tak samo jak między działaniem
i rozpoczynaniem istnieje bliższe pokrewieństwo niż
I między mową i rozpoczynaniem".
:
„Działanie" (jako agere) łączy się zatem blisko - co
już ztesztą wiemy - z „rozpoczynaniem". „Ujawnianie"
zaś raczej z „mową". K i m więc jest „aktor"? W ścisłym
znaczeniu tego słowa: tym, który przede wszystkim „działa" i „rozpoczyna". Lecz przecież dobrze wiemy, że
nie tylko. Niejako wbrew swej nazwie - „aktor"
(zwłaszcza w teatrze) także „ujawnia", „odsłania" toż
samość owego „nowego przybysza", który przecież przy
bywa być może z przeszłości, na przykład jako grana na
scenie postać z tragedii Ajschylosa, albo średniowiecz
nego dramatu liturgicznego.
Jak już mówiłem, zadanie aktorskie zawiera się
w wysiłku „rozpoznania" (anagnońsmos). I taki też sens
dosttzec można w słowie hupokrites, jakim w Atenach
okteślano teatralnego aktora: jest on tym, który (mó-
I wiąc) tłumaczy, objaśnia, interpretuje (krinein) to, co
| „spod spodu", co „ukryte".
i Posłuchajmy, raz jeszcze, fragmentu z Kondycji ludzUej: „bez towarzyszącej m u mowy działanie nie tylko
utraciłoby swój charakter ujawniający, ale też, odpo
wiednio, utraciłoby jak gdyby swój przedmiot; to nie
działający ludzie, lecz wykonujące roboty dokonywały
by czegoś, co, ujmując rzecz po ludzku, pozostawałoby
niepojmowalne. Działanie pozbawione mowy nie było
by już działaniem, ponieważ nie byłoby już tego, kto
działa, aktora, a ten, kto działa, sprawca czynów, jest
możliwy tylko wtedy, gdy jest jednocześnie mówcą wy
powiadającym słowa".
Jeśli nawet Hannah Arendt nie wspiera się tu grec
k i m słowem hupokrites (słowo „aktor" w cytowanym
tekście użyte jest w szerokim, nie tylko teatralnym zna
czeniu), to jednak i tu widać wyraźnie jej staranie, by
poszerzyć ścisłe znaczenie łacińskiego terminu. I to po
szerzyć - nawet wbrew niemu - na sposób niejako
„grecki". Można rzec, że w ten sposób autorka ta sama
„działa" jak aktor-hupokrites, albo jak Klitajmestra:
zdradza - w podwójnym znaczeniu tego słowa. Zaprze
cza temu, co wydaje się oczywiste, ujawniając przez to
tradycję, o której już mało kto pamięta.
Przypisy
1
M a r c i n Bornus-Szczyciński, Dlaczego Kościół przestaje
śpiewać,
„Więź" 3/1999, s. 20
2
Piwo z mistrzem, z Marcelem Peresem rozmawia Jacek Kowal
3
Misterium
ski, „Czas K u l t u r y " 6/1998, s. 60
Wcielenia.
Z Wolfgangiem Niklausem rozmawia Ja
cek Borkowicz, W i ę ź " 3/1999, s. 50
4
Nikolaus H a r n o n c o u r t , Dialog muzyczny. Rozważania
verdim, Bachu i Mozarcie,
5
o Monte-
t l . M . Czajka, Warszawa 1999, s. 28
H . G . Gadamer, Sztuka i naśladownictwo,
t l . M . Łukasiewicz, w:
Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 2000, s. 152
6
H . A r e n d t , Kondycja
Ludzka,
t l . A n n a Łagodzka, Warszawa
2000, s. 195
7
Summa. Cytuję za: J. Beaufret, E N E R G E I A et A C T U S , w te
goż: Diałogue avec Heidegger. Philosophie grecque, Paris 1975, s.
134
8
Por. A r e n d t , s. 225
9
Beaufret, s. 128
1 0
Tamże, s. 125
417
T
v
'
'
- ..
y
