-
Title
-
O kolekcjonowaniu sztuki i kultury / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.11-16
-
Creator
-
Clifford, James
-
Date
-
1993
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:3403
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3626
-
Text
-
O kolekcjonowaniu sztuki i kultury
James Clifford
W każdym Pierwszym Świecie
jest Trzeci Świat,
i vice versa.
- Trinh T. Minh-Ha,
Différence, Discourse 8
Rozdział ten jest złożony z czterech luźno ze sobą związa
nych części, poświęconych losowi artefaktów plemiennych
od momentu, gdy zostają one przeniesione do zachodnich
muzeów, systemów wymiany, archiwów zorganizowanych
według poszczególnych dyscyplin oraz dyskursywnych tra
dycji. Część pierwsza proponuje krytyczne, historyczne
spojrzenie na kolekcjonowanie, ze zwróceniem szczególnej
uwagi na zjawiska subiektywne, taksonomiczne i polityczne.
Szkicuje ona „system sztuka kultura", poprzez który przed
mioty egzotyczne były kontekstualizowane i wartościowane
na Zachodzie w ostatnim stuleciu. Ten ideologiczny i zin
stytucjonalizowany system jest dalej analizowany w drugiej
części, w której opis kulturowy ukazany jest jako forma
kolekcjonowania. Część ta pokazuje jak „autentyzm" przy
znawany tak grupom społecznym, jak i ich artystycznym
wytworom bierze się z konkretnych założeń o czasowości,
całościowości i ciągłości. Część trzecia poświęcona jest
momentowi objawienia we współczesnym przyswajaniu niezachodnich dzieł „sztuki" i „kultury", który Claude Lé
vi-Strauss uchwycił w kilku wspomnieniach z lat wojennych
spędzonych w Nowym Jorku. Krytyczna lektura wyraźnie
odkrywa założoną w tych wspomnieniach metahistoryczną
narrację, będącą jednocześnie „próbą odkupienia". Ogólny
system sztuka-kultura poparty taką narracją jest kwes
tionowany w całym rozdziale, a w szczególny sposób w jego
czwartej części, w której proponowane są alternatywne
„plemienne" historie i konteksty.
Kolekcjonując samych siebie
Wchodząc
Znajdziesz się w klimacie kastanietów z orzecha,
Muzycznego bicza
Z cieśniny Torres, z Mirzapuru tamburynu
Zwanego dżumką, „używanego przez szczepy
Aborygenów do przywabiania drobnej zwierzyny
W ciemne noce", papierosów kulisa
I maski Saaggi, Szamana,
Jej powieki poruszane sznurkami
fina, włosem wiedźmy lub „piórem sójki noszonym od uroku
/ w Buckingamshire." Muzeum etnograficzne Fentona to
miejsce intymnych spotkań z niewytłumaczalnie fascynują
cymi przedmiotami: osobistymi fetyszami. Tutaj kolek
cjonowanie jest nieuchronnie związane z obsesją, ze wspo
mnieniami. Odwiedzający znajdują zarysowany krajobraz
dzieciństwa / Tu w chaotycznych stosach pamiątek... skład
zapomnianego lub prawie niemożliwego."
Ruszaj
Jak historyk idei lub seksualny zbrodzień.
Na tę pierwotną sztukę.
Jak zakurzony semiolog, który uzbroił się by rozwikłać
Siedem składników klątwy tej wiedźmy
Lub składnię powyłamywanych zębów. Ruszaj
W gromadzie chichotać nad osobliwościami
Lecz nie wchodź do królestwa obietnic, które dałeś
Sobie samemu, jak dziecko wchodzące do zakazanego
Lasu samotnego czasu zabaw.
Nie wkraczaj do tej zakazanej strefy „pełnej sideł prywat
ności i fantazji / 1 niebezpiecznego trzeciego życzenia." Nie
zbliżaj się do tych przedmiotów inaczej, niż iak do osobliwo
ści wywołujących chichoty, sztuki budzącej podziw, lub
dowodu służącego naukowemu poznaniu. Droga tabu. która
postępuje Fenton, jest ścieżką nazbyt intymnych fantazji,
przywołujących sny samotnego dziecka „które siłowało się
z orłami o ich pióra", lub przerażającą wizję młodej dziew
czyny, w której jej niespokojnego kochanka wyobraża pies
gończy o „niesamowitych nadpsich oczach". Ta droga przez
Muzeum Pitta Riversa kończy się jakby cząstką autobio
grafii, wizją osobistego „zakazanego lasu" - egzotycznego,
pożądanego, dzikiego i rządzonego (ojcowskim) prawem:
Wiedział jakie tortury przygotowali tam
Dla niego dzicy, kiedy spokojnie pchnął furtkę
I wszedł do lasu obok tablicy: „ U W A G A
PUAPKI NA L U D Z I I PUŁAPK1-SAMOSTRZAŁY
ZASTAWIONE N A T Y C H WŁOŚCIACH."
Jego ojciec chronił bowiem swój dobry majątek.
Podróż Fentona do inności wiedzie przez zakazane ob
szary „ja". Jego intymny sposób wikłania się w tę egzotyczną
kolekcję prowadzi w sferę pragnień, odciętą i kontrolowaną.
Prawo zdominowane jest przez własność.
Klasyczna analiza zachodniego indywidualizmu posiada
Wiersz Jamesa Fentona Muzeum Pitta Riversa, Oxford
nia dokonana przez C. B. Macphersona (1962) śledzi
(1984:81-84), z którego pochodzi strofa, na nowo odkrywa
wyłanianie się w X V I I wieku ideału osoby jako posiadacza:
etnograficzną kolekcję jako miejsce fascynacji. Dla zwiedza jednostki otoczonej zgromadzonymi dobrami. Ten sam ideał
jącego poety nawet tabliczki z opisem eksponatów potęgują
może być prawdziwy dla grup tworzących i przetwarzają
zdumienie („...przywabiania drobnej zwierzyny / w ciemne cych swoje ja. Na przykład Richard Handler (1985) analizu
noce") i strach. Fenton, dziecko w dorosłym, odkrywa jąc powstawanie kulturowej ojcowizny Quebecu, czerpie
obszary niebezpieczeństw i pożądania, bo być dzieckiem na
z Macphersona dla ukazania założeń i paradoksów związa
tej ekspozycji (Przepraszam pana, gdzie jest ta uschnię nych z „posiadaniem kultury", z selekcjonowaniem i pielęg
ta / Ręka?), to zlekceważyć wywieszone przy wejściu poważ nowaniem autentycznej zbiorowej własności. Analiza ta
ne pouczenia o ewolucji ludzkości i różnorodności kultur. To sugeruje, że tożsamość, czy to kulturowa, czy indywidualna
zamiast nich interesować się pazurem kondora, szczęką del- zakłada z góry konieczność kolekcjonowania, gromadzenia
dóbr arbitralnie systematyzowanych według wartości i zna
* Fragment X rozdziału książki Jamesa Clifford a The Predicament czenia. Takie systemy, zawsze silne i rządzone regułami,
zmieniają się z biegiem historii. Nikt nie może się spod nich
of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art
wyzwolić. W najlepszym razie można, jak sugeruje Fenton,
naruszać je (kłusować w ich zakazanych strefach), lub
sprawiać, że ich oczywisty porządek wydaje się dziwny.
W nieco perwersyjnej analizie Hendlera system retrospek
tywny - wybór dziesięciu rodzajów kulturowych własności
przedstawiony przez Historie Monuments Commission (Ko
misję Zabytków Historycznych) - przypomina taksonomię
wartą Chińskiej encyklopedii Borgesa: „(1) pomniki, (2)
kościoły i kaplice, (3) forty z czasów panowania francus
kiego, (4) wiatraki, (5) krzyże przydrożne, (6) inskrypcje
i tablice pamiątkowe, (7) zabytki kultowe, (8) stare domy
i dwory, (9) stare meble, (10) 'les choses disparues'"
(1985:199). Według Hendlera nie jest możliwe, aby kolekc
jonowanie i zachowywanie autentycznej tożsamości odby
wało się w naturalny i niewinny sposób. Powiązane jest ono
z polityką nacjonalistyczną, restrykcyjnym prawem oraz
wciąż dyskutowanym zapisem przeszłości i przyszłości.
*
*
*
Pewien rodzaj „gromadzenia" wokół jednostki i wokół
grupy - nagromadzenie materialnego „świata", oznaczanie
subiektywnego obszaru, który nie jest „innym" - jest
prawdopodobnie uniwersalny. Wszelkie takie kolekcje po
ciągają za sobą hierarchizację wartości, wyłączenia, okreś
lenie podlegających regułom terytoriów jednostki. Jednak
wyobrażenie, że to zbieranie łączy się z gromadzeniem dóbr,
idea, że tożsamość jest rodzajem bogactwa (pod postacią
przedmiotów, wiedzy, wspomnień, doświadczeń), z pewnoś
cią nie są uniwersalne. Indywidualistyczne gromadzenie
przez melanezyjskich „wielkich ludzi" nie jest związane
z chęcią posiadania w sensie, w jakim rozumiał je Macpherson, jako że w Melanezji celem tego gromadzenia nie jest
przechowywanie przedmiotów jako prywatnej własności,
lecz oddawanie ich, redystrybucja. Na Zachodzie jednak
kolekcjonowanie od dawna służy rozwijaniu , j a " posiada
cza, kultury i autentyzmu posiadania.
Bardzo pouczające jest spojrzenie w tym świetle na
dziecięce kolekcje: zbiór samochodzików u chłopców, lalki
dziewczynek, „muzeum przyrody" z letnich wakacji (a w nim
podpisane kamienie i muszelki, koliber w butelce), przecho
wywana jak skarb miseczka wypełniona kolorowymi ostróżkami kredek. W tych małych rytuałach znajduje ujście
obsesja, są one wprawką w przetwarzniu świata na swoją
własność, w gromadzeniu wokół siebie przedmiotów ze
smakiem i jak należy. Elementy wszystkich kolekcji są
odbiciem szerszych reguł kultury - racjonalnej taksonomii,
rodzaju i estetyki. Niepohamowana, czasem wręcz drapieżna
potrzeba posiadania przetwarzana jest na podlegające regu
łom znaczące pragnienia. Tak więc osoba, która musi
posiadać, ale nie może mieć wszystkiego, uczy się wybierać,
porządkować, hierarchizować - tworzyć „dobre" kolekcje.
Bez względu na to, czy dziecko zbiera figurki dinozaurów
czy lalki, wcześniej czy później będzie zachęcane do trzy
mania swych dóbr na półce lub w specjalnym pudełku, lub
też do urządzenia domku dla lalek. Prywatne skarby zostaną
wystawione na widok publiczny. Jeśli pasją są egipskie
figurki, od kolekcjonera oczekuje się oznakowania ich,
informacji, z której dynastii pochodzą (nie wystarczy, że
emanują siłę i tajemniczość), opowiadania o nich interesują
cych historii, odróżniania kopii od oryginału. Dobry kolekc
joner (w odróżnieniu od maniaka i skąpca) ma dobry gust
i refleksyjną naturę. Gromadzenie rozwija się w sposób
pedagogiczny i pouczający. Ceni się kolekcję jako taką jej
taksonomiczną i estetyczną strukturę, jakiekolwiek zaś przy
wiązanie do pojedynczych przedmiotów piętnuje się jako
fetyszyzm. Rzeczwiście, wprowadzenie pojęcia „właściwe
go" stosunku do przedmiotów (posiadanie rządzone reguła
mi) implikuje, że stosunek ten może być „dziki" lub dewiacy
jny (bałwochwalczy lub mieć charakter fiksacji erotycznej).
1
2
3
12
W interpretacji Susan Stewart „Granicę między kolekc
jonowaniem a fetyszyzmem można wyczuć w napięciu
istniejącym między klasyfikacją i wystawianiem na pokaz
a gromadzeniem i sekretnością" (1984:163).
Szeroko zakrojone studium Stewart O pragnieniu kreśli
„strukturę pożądania", której zadanie, wciąż podejmowane
i niemożliwe do zrealizowania, polega na pokonaniu przepa
ści dzielącej język od doświadczenia, które ma on zapisać.
Autorka zgłębia pewne powracające strategie stosowane
przez ludzi Zachodu od X V I wieku. W tej analizie miniatura,
czy to portret czy domek dla lalek, ucieleśnia burżuazyjne
pragnienie wewnętrznego doświadczenia. Stewart bada rów
nież strategię gigantyzmu (od Rabelaisa i Guliwera po
nasypy ziemne i tablice ogłoszeniowe), pamiątki i kolekcje.
Pokazuje, jak kolekcje, a w szczególności muzea, stwarzają
złudzenie adekwatnego przedstawienia świata najpierw wy
rywając przedmioty z ich szczególnego kontekstu (czy to
kulturowego, historycznego czy intersubiektywnego) i kążac.
im reprezentować abstrakcyjne całości; na przykład „maska
plemienia Bambara" staje się etnograficznym metonimem
kultury Bambara. Następnie, w celu przechowywania i wy
stawiania danego przedmiotu, wypracowany zostaje sche
mat klasyfikacji a tym samym rzeczywistość samej kolekcji,
jej spójny porządek, niweczy historię tworzenia i prze
znaczenia tego przedmiotu (s. 162-165). Przez analogię do
marksowskiej fantastycznej obiektywizacji towarów Stewart
dowodzi, że we współczesnym muzeum w kulturze zachodu
„złudzenie istnienia stosunków między przedmiotami za
stępuje stosunki społeczne" (s. 165). Kolekcjoner odkrywa
przedmioty, przyswaja je sobie i ocala. Świat obiektywny jest
dany, a nie wytworzony, stąd historyczne układy sił związane
z nabywaniem pozostają nieznane. Nadawanie znaczenia
w muzealnej klasyfikacji i ekspozycji jest mistyfikowane jako
odpowiednie przedstawianie. Czas i porządek kolekcji zacie
ra konkretny społeczny wysiłek jej tworzenia.
Praca Susan Stewart, jak i , między innymi, opracowania
Philipa Fishera (1975), Krzysztofa Pomiana (1978), Jamesa
Bunna (1980), Daniela Deferta (1982), Johannesa Fabiana
(1983) oraz Remy Saisselina (1984), jasno wskazują, że
kolekcjonowanie i wystawianie to zjawisko decydujące dla
tworzenia się Zachodniej tożsamości. Gromadzone artefak
ty, bez względu na to, czy trafiają do gabloty osobliwości,
prywatnego salonu, muzeum etnograficznego, folklorystycz
nego czy sztuk pięknych - funkcjonują w ramach tworzącego
się kapitalistycznego „systemu przedmiotów" (Baudrillard
1968). Ze względu na ten system tworzy się świat wartości
i podtrzymuje znaczące uszeregowanie i krążenie artefaktów.
Dla Baudrillarda zebrane przedmioty stanowią ustrukturyzowane otoczenie, którego tymczasowość zastępuje „realny
czas" historycznego i produkcyjnego procesu: „Środowisko
osobistych przedmiotów oraz ich posiadanie - czego kolek
cje są krańcowym przejawem - stanowi jednocześnie nie
zbędny i wyimaginowany wymiar naszego życia. Równie
niezbędny jak sny" (1968:135).
*
*
*
Historia antropologii i sztuki nowoczesnej musi dostrzec
w kolekcjonowaniu zarówno formę zachodniego subiek
tywizmu, jak i zmieniający się zestaw skutecznych instytuc
jonalnych praktyk. Historia kolekcjonowania (nie ograni
czona tylko do muzeów) ma zasadnicze znaczenie dla
zrozumienia, w jaki sposób grupy społeczne, które wymyśliły
antropologię i współczesną sztukę, przyswoiły sobie eg
zotyczne przedmioty, fakty i znaczenia. (Użyte w oryginale
słowo appropriate - „przyswoić sobie", „uczynić swoim",
jak i słowa „proper", „property", pochodzi od łacińskiego
proprius.) Ważne jest, aby przeanalizować w jaki sposób
rozróżnienia dokonane w określonych momentach tworzą
ogólny system przedmiotów, w obrębie którego krążą i nabie-
rają sensu cenione artefakty. Nasuwają się tu daleko idące
pytania.
Według jakich kryteriów oceniane są autentyczne wy
twory kultury lub sztuki? Jakie wartości służą różnicowaniu
starych i nowych wytworów? Jakie kryteria moralne i polity
czne leżą u podstaw „dobrego", odpowiedzialnego, sys
tematycznego kolekcjonowania? Dlaczego, na przykład,
masowe nabywanie przez Leo Frobeniusa przedmiotów
afrykańskich na przełomie wieków dziś wydaje się być
przesadą? (Zobacz również Cole 1985 oraz Pye 1987.) Jaka
jest definicja pełnej" kolekcji? Gdzie leży równowaga między
naukową analizą i wystawianiem na pokaz publiczny? (W
Santa Fe doskonałą kolekcję amerykańskiej sztuki tubylczej
przechowywuje się w School of American Research w pomie
szczeniu zbudowanym, dosłownie, jako krypta i do którego
dostęp jest ściśle ograniczony. Musee de THomme wystawia
mniej niż dziesiątą część swoich zbiorów; reszta przetrzymy
wana jest w stalowych szafach lub w stosach po kątach
obszernej sutereny.) Dlaczego do niedawna zupełnie oczywi
ste wydawało się, że niezachodnie przedmioty powinny być
przechowywane w europejskich muzeach, nawet jeśli ozna
cza to, że żadnego z cennych eksponatów nie można
zobaczyć w kraju, z którego pochodzi? Jak, w różnych
momentach historycznych i w określonych warunkach ryn
kowych, odróżnia się „antyki", „osobliwości", „sztukę",
„pamiątki", „pomniki" i „etnograficzne artefakty"? Dlacze
go wiele muzeów antropologicznych zaczęło w ostatnich
latach wystawiać niektóre ze swoich eksponatów jako „arcy
dzieła"? Dlaczego sztuka przeznaczona dla turystów dopiero
niedawno spotkała się z zainteresowaniem antropologów?
(Zobacz Graburn 1976, Jules-Rosette 1984.) Na czym pole
gało zmienne wzajemne odziaływanie pomiędzy kolekcjono
waniem w dziedzinie historii naturalnej a wyborem ant
ropologicznych artefaktów przeznaczonych do eksponowa
nia i analizy? Takie pytania można by mnożyć.
Krytyczna historia kolekcjonowania zajmuje się tym, jakie
elementy świata materialnego zachowują, cenią i wymieniają
między sobą poszczególne grupy i jednostki. Choć taką
historię, co najmniej od początku ery wielkich odkryć, trzeba
dopiero napisać, Baudillard proponuje wstępny schemat
uszeregowania przedmiotów na współczesnym kapitalistycz
nym Zachodzie. Jako aksjomat przyjmuje funkcjonowanie
wszystkich kategorii znaczących przedmiotów - włączając te
uznane za dowody naukowe lub wielką sztukę - w roz
gałęzionym systemie symboli i wartości.
A oto choćby jeden przykład: „New York Times" z 8 gru
dnia 1984 doniósł o powszechnym plądrowaniu wykopalisk
archeologicznych Anasazi na Południowym Zachodzie
Ameryki. Za wykopane w ten sposób dobrze zachowane
malowane naczynia i urny z epoki brązu można było
otrzymać na rynku 30.000 dolarów. Inny artykuł wydruko
wany w tym samym numerze zawierał zdjęcie naczyń urato
wanych przez archeologów u wybrzeży Turcji ze szczątków
fenickiego statku. Jedno doniesienie opisywało potajemne
zbieranie dia zysku, drugie naukowe zbieranie dla wiedzy.
W moralnej ocenie oba akty ratownicze zostały sobie
jaskrawo przeciwstawione, choć wszystkie odkryte naczynia
były znaczące, piękne i stare. Wartość komercyjna, estetycz
na i naukowa w obu przypadkach wyznaczona została z góry
przyjętym systemem wartości. W systemie tym za faktycznie
interesujące i piękne uznawano przedmioty z przeszłości
i przyjęto założenie, że kolekcjonowanie przedmiotów co
dziennego użytku pochodzących z dawnych (najlepiej minio
nych) cywilizacji jest korzystniejsze niż kolekcjonowanie, na
przykład, współczesnych malowanych chińskich termosów
lub dostosowanych do upodobań kupujących bawełnianych
koszulek z Oceanii. Historycznie nastawieni kolekcjonerzy
nadają swoim starożytnym eksponatom znaczenie „głębi".
Czasowość jest reifikowana i ocalana jako źródłowy auten
tyzm, piękno i wiedza.
Nie zawsze zachodnie kolekcje były zdominowane^ przez
ten archaizujący system. Osobliwości z Nowego Świata
zbierane i doceniane w X V I wieku nie zawsze uważano za
wartościowe ze względu na ich antyczność, jako wytwory
pierwotnych czy minionych cywilizacji. Często zaliczano je
do kategorii przedmiotów cudownych, do wytworów współ
czesnego „złotego wieku" (Honour 1975; Mullaney 1983;
Rabasa 1985). Później obciążone retrospektywnym nasta
wieniem zachodnie przyswajanie sobie istniejących na świe
cie kultur zostało zrewidowane (Fabian 1983; Clifford 1986).
Kulturowy lub artystyczny autentyzm w równym stopniu
wiąże się z wynalazczą teraźniejszością co z przeszłością, jej
obiektywizacją, zachowaniem czy odrodzeniem.
Od przełomu wieków kolekcjonowane przedmioty po
chodzenia niezachodniego klasyfikowane są w dwóch głów
nych kategoriach: jako artefakty kulturowe (kategoria nau
kowa) lub dzieła sztuki (kategoria estetyczna). Innym
kolekcjonowanym przedmiotom, takim jak masowo produ
kowane towary, „sztuka dla turystów", osobliwości i tym
podobne, wartość jak dotąd przyznawano mniej systematy
cznie; w najlepszym wypadku znajdują one miejsce na
wystawach „techniki" lub „folkloru". Miejsce poszczegól
nych kategorii w tym, co można określić „nowoczesnym
układem sztuka-kultura" można przedstawić za pomocą
(nieco upraszczającego) diagramu.
„Kwadrat semiotyczny" A.J. Greimasa (Greimas i Rastier
1968) pokazuje, „że dowolna początkowa opozycja dwuwarościowa może, za pomocą operacji negacji i odpowied
nich syntez, wygenerować znacznie większy zbiór terminów;
wszystkie one muszą jednak pozostać zamknięte w granicach
systemu wyjściowego" (Jameson 1981:62). Fredric Jameson,
dostosowując to twierdzenie do potrzeb krytyki kultury,
wykorzystuje kwadrat semiotyczny do ukazania „ograni
czeń konkretnej świadomości ideologicznej, [wyznaczającej]
granice koncepcyjne, których świadomość ta nie jest w stanie
przekroczyć, i wewnątrz których zmuszona jest oscylować"
(1981:47). Biorąc z niego przykład, przedstawiam tu plan
(patrz rysunek) specyficznego historycznie, dyskusyjnego
obszaru znaczeń i instytucji.
Ze wstępnego przeciwstawienia przez negację wyprowa
dzone zostały cztery pojęcia. Wyznaczają one dwie osie,
poziomą i pionową, oraz cztery strefy semantyczne pomię
dzy nimi: (1) strefę autentycznych arcydzieł, (2) strefę
autentycznych artefaktów, (3) strefę nieautentycznych arcy
dzieł, oraz (4) strefę nieautentycznych artefaktów. Więk
szość przedmiotów, starych czy nowych, unikalnych czy
popularnych, dobrze znanych czy egzotycznych, można
umieścić w jednej z tych stref lub ambiwalentnie na granicy
między dwoma strefami.
System ten klasyfikuje przedmioty i przypisuje im względ
ną wartość. Określa „konteksty", do których przedmioty
prawidłowo należą i w obrębie których się poruszają. Z dołu
do góry i od prawej do lewej następuje stały ruch w kierunku
pozytywnych wartości. Ruch ten selekcjonuje artefakty
o rosnącej wartości lub unikatowości, przy czym ich wartość
jest w naturalny sposób zagwarantowana przez „zanikają
cy" status kulturowy, lub też przez cenowe i selekcyjne
mechanizmy rynkowe. Wartość rzemiosła Shakerów jest
odbiciem faktu, że społeczność ta już nie istnieje: ilość jej
wytworów jest ograniczona. W świecie sztuki obiekt uzna
wany jest za „ważny" przez koneserów i kolekcjonerów
według kryteriów bardziej złożonych niż sama estetyka
(Backer 1982). Doprawdy, panujące definicje tego, co jest
„piękne" czy „interesujące", zmieniają się czasem nader
szybko.
Duży ruch panuje na obszarze pomiędzy 1 i 2 strefą.
4
13
Obiekty przemieszczają się tu w obu kierunkach. Przedmioty
o kulturowej lub historycznej wartości mogą być promowa
ne do statusu sztuki pięknej. Wiele jest przykładów na
przechodzenie od etnograficznej „kultury" do „pięknej
sztuki". Wyroby plemienne umieszczone w galeriach sztuki
(Skrzydło Rockefelera w Metropolitan Muséum w Nowym
Jorku) czy gdziekolwiek wystawione zgodnie z protokołem
raczej formalistycznym niż kontekstualistycznym (Ames
1986:39-42) podlegają przemieszczeniom wzdłuż tego właś
nie kierunku. Kategorie takie jak rzemiosła (prace Shakerów
zebrane w Whitney Muséum w 1986), sztuka ludowa,
niektóre antyki czy sztuka naiwna - wszystkie podlegają
okresowej promocji. Ruch w przeciwnym kierunku zachodzi
wtedy, gdy arcydzieła sztuki podlegają kulturowej lub his
torycznej kontekstualizacji, zjawisku, które ostatnio można
coraz wyraźniej obserwować. Być może najdobitniejszym
tego przykładem było przeniesienie wielkiej francuskiej
kolekcji impresjonizmu, wystawionej poprzednio w Jeu de
Paume, do nowego Muzeum Dziewiętnastego Wieku w Gare
d'Orsay. Arcydzieła sztuki znalazły miejsce na tle panoramy
okresu historyczno-kulturowego. Obejmuje ona wyłaniający
się urbanizm z jego tryumfującą technologią, sztuką zarów
no „złą", jak i „dobrą". Do mniej drastycznych przemiesz
czeń z pierwszej do drugiej strefy dochodzi w galeriach sztuki
w trakcie rutynowego procesu „datowania" eksponatów,
będących przedmiotem zainteresowania nie tyle ze względu
na siłę odziaływania geniuszu, ile jako piękne przykłady stylu
epoki.
Ruch zachodzi także między górną i dolną połową tego
systemu, zwykle w kierunku z dołu do góry. Przedmioty
powszechnego użytku systematycznie wchodzą do drugiej
strefy, stając się unikalnymi wytworami określonego okresu,
a przez to nabierając wartości kolekcjonerskiej (stare butelki
z zielonego szkła po Coca-Coli). Wiele współczesnych niezachodnich wyrobów oscyluje pomiędzy statusem „sztuki dla
turystów" i owocu twórczości kulturowo-artystycznej. Nie
które współczesne wyroby ludów Trzeciego Świata cał
kowicie pozbyły się piętna nowoczesnego komercyjnego
nieautentyzmu. Na przykład prymitywne malarstwo z Haiti,
komercyjne, względnie nowe i nieautentyczne, całkowicie
weszło do obiegu sztuka-kultura. Znaczący jest fakt, że prace
te pojawiły się na rynku sztuki poprzez powiązanie z drugą
strefą, nie są one cenione po prostu jako prace poszczegól
nych artystów, lecz jako twórczość mieszkańców
Haiti.
Malarstwo Haiti osnute jest związkami z krainą voodo,
magią i murzyńskością. Choć pewni artyści są znani i cenieni,
aura kulturowej twórczości przydaje im znacznie więcej niż,
powiedzmy, Picassowi, który nie jest w żaden szczególny
sposób ceniony jako „artysta hiszpański". To samo, jak
zobaczymy, okazuje się być prawdą w odniesieniu do wielu
wytworów współczesnej sztuki plemiennej, czy to z Sepiku
czy z amerykańskiego Wybrzeża Północno-zachodniego.
W znacznym stopniu zrzuciły one znamię kategorii towaru
lub wyrobów dla turystów, do których były często de
gradowane przez purystów ze względu na swój nowoczesny
charakter. Nie mogą jednak przemieścić się bezpośrednio do
pierwszej strefy, na rynek sztuki, nie będąc otoczone atmo
sferą autentycznej (tradycyjnej) kultury. Bezpośredni ruch
pomiędzy pierwszą i czwartą strefą jest niemożliwy.
Sporadycznie dochodzi do przemieszczeń na drodze po
między trzecią i czwartą strefą, na przykład w przypadku,
gdy towar lub techniczny artefakt postrzegany jest jako
szczególnie twórczy wynalazek. Przedmiot taki zostaje wyse
lekcjonowany z komercyjnej lub masowej kultury i być może
wystawiony w muzeum techniki. Czasami przedmioty te
w pełni osiągają królestwo sztuki: „techniczne" innowacje
lub towary mogą zostać skontekstualizowane jako współ
czesny „wzór" i w ten sposób przejść przez strefę trzecią do
strefy pierwszej (na przykład meble, zmechanizowany sprzęt
14
użytku domowego, samochody i tak dalej, wystawione
w Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku).
Pomiędzy strefami 1 i 3 także zachodzi ciągły ruch.
Wystawione falsyfikaty sztuki są degradowane (mimo to
zachowując coś ze swej pierwotnej aury). I odwrotnie,
różnorakie formy „antysztuki" i sztuki manifestującej swą
nieoryginalność lub „nieautentyczność" są kolekcjonowane
i cenione (puszki po zupie Warhola, wykonane przez Sherrie
Levines zdjęcie zdjęcia autorstwa Walkera Evansa, nocnik,
stojak na butelki czy szufla Duchampsa). Wszystkie obiekty
zakwalifikowane do trzeciej strefy mogą być potencjalnie
kolekcjonowane w ramach ogólnego obszaru sztuki: są
niezwykłe, wyraźnie odróżniają się lub wręcz manifestacyjnie
odcinają od kultury. Raz przyswojone przez świat sztuki, jak
gotowe przedmioty [ready-mades] Duchampsa, krążą one
w obrębie pierwszej strefy.
Przedstawiony przeze mnie na schemacie system sztukakultura wyłącza i marginalizuje różne zanikające czy dopiero
wyłaniające się konteksty. Żeby dać tylko jeden przykład:
kategorie sztuki i kultury, techniki i towarów mają wyraźnie
świecki charakter. Obiekty „religijne" mogą być cenione
jako wielka sztuka (ołtarz Giotta), sztuka ludowa (dekoracje
kapliczki popularnego w Ameryce Łacińskiej świętego) lub
jako artefakt kulturowy (indyjskie kołatki). Przedmioty te
samodzielnie nie mają „mocy" czy tajemniczości - nie mają
cech niegdyś charakterystycznych dla „fetyszy", zanim jesz
cze zostały przeklasyfikowane we współczesnym systemie
jako sztuka prymitywna lub artefakty kulturowe. Z jakiej
jednak „wartości" zostaje odarty ołtarz zabrany z czynnego
kościoła (lub gdy kościół, w którym się znajduje zaczyna
funkcjonować jako muzeum)? Jego szczególna moc i sakralność zostaje przeniesiona do królestwa ogólnoestetycznego.
(O wyzwaniu rzuconemu takiej świeckiej kontekstualizaji
przez władze plemienia Zuni zobacz rozdział 9, przyp. 11.)
*
*
*
Ważne jest, by podkreślić historyczny charakter systemu
sztuka-kultura. Nie osiągnął on jeszcze ostatecznej formy:
miejsce i wartość przypisane kolekcjonowanym artefaktom
zmieniały się i będą się zmieniać nadal. Co więcej, w syn
chronicznym diagramie strefy sporów i naruszeń można
przedstawić jedynie jako ruch lub ambiwalencję między
ustalonymi punktami. Jak to zobaczymy na końcu roz
działu, znaczna część współczesnej „sztuki plemiennej"
uczestniczy w stałym ruchu między sztuką a kulturą oraz
w tradycyjnych, związanych z kulturą duchową kontekstach,
nie uwzględnionych w tym systemie (Coe 1986). Niezależnie
od występowania stref spornych, w ogólnym ujęciu system
ten, w przypadku każdego kolekcjonowanego egzotycznego
przedmiotu, w dalszym ciągu sztywno zmusza do wyboru
„drugiego domu" pomiędzy środowiskiem etnograficznym
i estetycznym. Współczesne muzeum etnograficzne i mu
zeum sztuki lub prywatna kolekcja sztuki rozwinęły oddziel
ne, wzajemnie komplementarne sposoby klasyfikacji. W pie
rwszym praca będąca rzeźbą wystawiana jest razem z innymi
przedmiotami o podobnej funkcji, lub w pobliżu przed
miotów pochodzących z tej samej grupy kulturowej, włącza
jąc w nie użytkowe artefakty takie, jak łyżki, miski czy
włócznie. Maski czy posągi mogą być zgrupowane z niepo
dobnymi do nich pod względem formalnym przedmiotami
i przedstawione jako część rytualnej czy instytucjonalnej
całości. Nazwiska poszczególnych rzeźbiarzy są nieznane lub
przemilczane. W muzeum sztuki rzeźbę identyfikuje się
z kreacją jednostki: Rodin, Giacometti, Barbara Hepworth.
Jej miejsce w codziennych praktykach kulturowych (włącza
jąc w nie rynek) jest niewspółmierne do jej zasadniczego
znaczenia. Podczas gdy w muzeum etnograficznym obiekt
jest, z punktu widzenia kultury czy humanizmu, „interesują-
" , w muzeurn sztuki jest przede wszystkim „piękny" lub
oryginalny". Nie zawsze tak było.
" Elisabeth Williams (1985) naszkicowała pouczający roz
dział zmieniającej się historii tego rozróżnienia. W dziewięt
nastowiecznym Paryżu trudno było przyjąć artefakty okresu
przedkolumbijskiego jako całkowicie „piękne". Dominująca
estetyka naturalistyczna uważała ars Americana za grotes
kową lub niedojrzałą. W najlepszym wypadku wytwory
prekolumbijskie mogły być zaliczone do kategorii antyków
i doceniane przez pryzmat mediewalizacji Viollet-le-Duca.
Williams ukazuje, jak artefakty Majów i Indian, o niepew
nym statusie, wędrowały pomiędzy Luwrem, Bibliothèque
Nationale, Musée Guimet oraz (po 1878) Trocadéro, gdzie
jak się wydawało miały w końcu znaleźć etnograficzny dom;
tzn. w instytucji, która traktowała je jako materiał naukowy.
Pierwsi dyrektorzy Trocadéro, Erest Théodore Hamy i Re
my Vcrneau, okazywali niewielkie zainteresowanie ich war
tością estetyczną.
„Piękno" znacznej części niezachodniej „sztuki" jest od
kryciem nowym. Wiele z tych obiektów kolekcjonowano
i ceniono także przed nadejściem dwudziestego wieku, lecz
dla innych przyczyn. We wczesnym okresie współczesnym
ceniono ich rzadkość i inność. W „gabinecie osobliwości"
wszystkie eksponaty wymieszane były razem, zaś każdy
z nich osobno metonimicznie reprezentował cały region lub
populację. Kolekcja była mikrokosmosem, podsumowa
niem wszechświata (Pomian 1978). Wiek osiemnasty przy
niósł poważniejsze zainteresowanie taksonomią i wypraco
waniem kompletnej serii. Naukowi naturaliści coraz bardziej
interesowali się kolekcjonowaniem (Feest 1984:90), zaś
przedmioty cenione były ponieważ ilustrowały szeregi usys
tematyzowanych kategorii: jedzenie, odzież, materiały budo
wlane, narzędzia rolnicze, broń (wojenną, myśliwską) i tak
dalej. Kulminację tych taksonomicznych wizji połowy dzie
więtnastego wieku stanowiła etnograficzna klasyfikacja E.
F. Jomarda oraz wystawy typologiczne A. H . L. F. Pitta
Riversa (Chapman 1985:24—25). Typologie Pitta Riversa
przedstawiały sekwencje rozwojowe. Pod koniec wieku
ewolucjonizm zdominował sposób porządkowania egzoty
cznych artefaktów. Bez względu na to, czy eksponaty
przedstawione były jako antyki, zorganizowane według
regionów geograficznych czy społeczności, rozproszone
w panopliach czy ustawione w realistyczne sceny rodzajowe
i dioramy, opowiadały historię rozwoju człowieka. Przed
miot przestał być przede wszystkim egzotyczną osobliwością
i stał się teraz źródłem informacji całkowicie wtopionym
w świat Człowieka Zachodniego (Dias 1985:378-379). War
tość egzotycznych obiektów płynęła z ich przydatności jako
świadectwa o konkretnej rzeczywistości wcześniejszego sta
dium ludzkiej Kultury wspólnej przeszłości potwierdzają
cej tryumfującą teraźniejszość Europy.
c y
Wraz z Franzem Boasem i wyłonieniem się antropologii
relatywistycznej utrwalił się nacisk na umieszczanie przed
miotów w ich naturalnych kontekstach. Przedstawiane w ten
sposób „kultury" mogły być organizowane w zmodyfikowa
ny łańcuch ewolucyjny lub rozproszone w synchronicznych
..teraźniejszościach etnograficznych". Te ostatnie nie ozna
czały ani czasów starożytnych ani dwudziestego wieku, lecz
raczej reprezentowały autentyczny kontekst zebranych eks
ponatów, często bezpośrednio poprzedzający ich pozyskanie
lub wystawienie. Tak kolekcjoner, jak i ocalający je etnograf
mogliby się ubiegać o ostatnie miejsce wśród obrońców
„prawdy rzeczy". Autentyzm, jak to zobaczymy, wytwarza
się bowiem w trakcie usuwania przedmiotów i zwyczajów
z ich bieżącej sytuacji historycznej - terażniejszości-stającej-się-przyszłością.
Wraz z konsolidacją dwudziestowiecznej antropologii,
etnograficznie skonstektualizowane artefakty zaczęto cenić
ze względu na ich wykorzystanie jako obiektywnych „dowo
dów" na całokształt wielowymiarowego życia i kultury
(Jamin 1982a:89 95; 1985). Jednocześnie z nowymi zjawis
kami w kulturze i literaturze, kiedy Picasso i inni zaczynają
odwiedzać „Troca" a wystawione tam eksponaty plemienne
traktować z zupełnie nieetnograficznym podziwem, powró
ciło pytanie o właściwe miejsce niezachodnich obiektów.
W oczach tryumfującego modernizmu przynajmniej nie
które z nich mogły uchodzić za arcydzieła sztuki światowej.
Wyłoniła się kategoria sztuki prywmitywnej.
Taki rozwój sytuacji spowodował zaistnienie nowych
dwuznaczności i możliwości w zmieniającym się systemie
taksonomicznym. W połowie dziewiętnastego wieku wy
twory prekolumbijskie lub plemienne uznawano za grotes
kowe lub antyczne. W roku 1920 były już świadectwami
kultury i arcydziełami w ocenie estetycznej. Od tego momen
tu rozpoczęła się ograniczona migracja pomiędzy tymi
dwoma zinstytucjonalizowanymi domenami. Granice mię
dzy sztuką i nauką, wartościami estetycznymi i antropologi
cznymi nie są na zawsze ustalone. I rzeczywiście, muzea
antropologiczne i sztuk pięknych podejmują ostatnio próby
interpretacji. Na przykład Hall of Asian People w nowojors
kim Museum of Natura! History reprezentuje „boutiąue'owy" styl ekspozycji, z której eksponaty wydają się zawsze
być na miejscu, tak jak „dzieła sztuki" na ścianach czy stoliki
do kawy w salonach mieszczańskich. Zjawisko niejako
dopełniające można obserwować w Muscum of Modern Art,
które poszerzyło stałą ekspozycję o artefakty kulturowe:
meble, pojazdy, sprzęt użytku domowego i utensylia. Nie
które z nich, jak wojenne czółno z Wybrzeża Północno-zachodniego, czy szczególnie lubiany jaskrawozielony heli
kopter, są nawet podwieszone u sufitu.
*
*
*
Choć zasady systematyzowania przedmiotów w sztuce
i antropologii są zinstytucjonalizowane i „mocne", to jednak
nie są one niezmienne. Kategorie piękna, kulturowości
i autentyzmu zmieniały się i nadal będą się zmieniać. Stąd
ważne jest, aby oprzeć się występującej w kolekcjach tenden
cji do samowystarczalności, do zacierania ich własnego
historycznego, ekonomicznego i politycznego procesu po
wstawania (zobacz Haakce 1975; Hiller 1979). Byłoby
ideałem, gdyby historia samej kolekcji i ekspozycji była
widocznym aspektem każdej wystawy. Pojawiła się pogłoska
o tym, że Sala Boasa w American Museum of Natural
History, poświęcona Wybrzeżu Północnozachodniemu, ma
być odnowiona, a styl ekspozycji zmodernizowany. Wygląda
jednak na to (a przynajmniej można mieć taką nadzieję), że
plan ten zarzucono, bowiem to nastrojowe, przynależne do
pewnej epoki pomieszczenie eksponuje nic tylko doskonałą
kolekcję, ale także pewien moment w historii kolekcjonowa
nia. Szeroko reklamowana wystawa „"Prymitywizm" w sztu
ce dwudziestego wieku", która miała miejsce w 1986 roku
w Museum of Modern Art (zobacz rozdział 9), wyraźnie
eksponowała (co zresztą podkreślano w reklamie) dokładne
okoliczności, w których pewne obiekty etnograficzne stały
się nagle dziełami sztuki światowej. Większa samoświado
mość historyczna przy wystawianiu i oglądaniu obiektów
niezachodnich może przynajmniej sprawić, że stosowane
przez antropologów, artystów i ich publiczność sposoby
kolekcjonowania siebie samych i świata zostaną pchnięte
z miejsca i wprawione w ruch.
Na bardziej intymnym poziomie, zamiast pojmować
przedmioty jedynie jako znaki kultury i artystyczne obrazy
(Guidieri i Pellizzi 1981), możemy przywrócić im, tak jak to
czyni Fenton, ich utracony status fetyszy - to jest nie
przedmiotów dewiacyjnego czy egzotycznego „fetyszyzmu",
15
5
ale naszych własnych fetyszy. Ta taktyka, z konieczności
osobista, nadałaby kolekcjonowanym przedmiotom raczej
siłę przywiązywania niż samą tylko zdolność pouczania czy
informowania. Jeszcze raz artefakty z Afryki czy Oceanii
mogłyby stać się objets saumges, źródłem fascynacji zdolnym
wprawić w zakłopotanie. Widziane jako niepoddające się
klasyfikacji, mogłyby nam przypominać o naszym braku
zdolności posiadania siebie (self-possession), o sztuczkach,
do których się uciekamy usiłując gromadzić świat wokół
siebie.
Tajemnica butów, czyli pochwała muzeum*
Wojciech Michera
Przełożyła Joanna Iracka
PRZYPISY
1
O kolekcjonowaniu jako strategii dyktowanej pożądaniem zobacz leż bardzo
sugestywny katalog (Hainard i Kaehr 1982) wystawy zatytułowanej „Pasja kolekc
jonowania", prezentowanej przez Musée d'Ethnogarphie w Neuchàlel od czerwca
do grudnia 1981. T a analityczna kolekcja była próbą siły refleksyjnej muzeologii
O kolekcjonowaniu i pożądaniu zobacz też błyskotliwą analizę American Muséum
of Natural History, kondycji człowieka amerykańskiego i zagrożenia dekadencją
w latach 1908-1936, dokonaną przez Donnę Haraway. W swej pracy sugeruje ona.
że pasja kolekcjonowania, przechowywania i wysławiania jest wyrażana w sposób
charakterystyczny dla każdego rodzaju oraz dla danego okresu historycznego.
Beaucage, Gomilia i Vallée (1976) prowadzą krytyczne rozważania na temat
złożonego doświadczania przedmiotów przez etnografa.
2
Esej Waltera Benjamina Rozpakowując
moją hibliolekf (1969:59-68) jesl
spojrzeniem refleksyjnego entuzjasty. Kolekcjonowanie staje się sztuką życia blisko
spokrewnionego ze wspomnieniami, obsesją, z ocalaniem porządku z nieporządku.
Benjamin widzi przypadkowość (i przynosi mu ona pewną przyjemność) subiektyw
nej przestrzeni wytworzonej przez kolekcję. .,Każda pasja jest na granicy chaosu,
lecz pasja kolekcjonera graniczy z chaosem wspomnień. Nawet więcej: przypadek,
los, które na moich oczach przenikają przeszłość są potajemnie obecne w zamęcie
książek. Bo czymże jest ta kolekcja, jeśli nie bałaganem, w którym przyzwyczajenie
tak się zadomowiło, że może ona sprawiać wrażenie porządku? Wszyscy słyszeliście
o ludziach, którzy po utracie swoich książek stali się inwalidami, o tych. którzy aby
je zdobyć stali się przestępcami. Są to dziedziny, w których każdy porządek jest
chwiejnym aktem krańcowej przypadkowości." (s. 60)
' To, w jaki sposób rozumiem rolę fetysza jako oznaki inności w intelektualnej
historii Zachodu - od De Brossesa do Marksa. Freuda i Deleuze'a - w znacznym
stopniu zawdzięczam w większości nie publikowanej pracy Williama Pietza; zobacz
The Problem of ihe Fetish. 1 (1985).
* Publikacje artykułujące kulturatizm etnograficzny i formalizm estetyczny to:
Sieber 1971, Pncc i Price 1980. Vogel 1985 i Rubin 1984. Dwie pierwsze
z wymienionych prac dowodzą, że sztuka może być zrozumiana (a nie zaledwie
doceniona) jedynie w swym naturalnym kontekście. Vogel i Rubin twierdzą
natomiast, że wartości estetyczne przekraczają swą pierwotną, lokalną artykulację,
że „arcydzieła" oddziaływują na uniwersalną lub przynajmniej ponadkulturową
ludzką wrażliwość. Pewien pogląd na to. jak często niewspółmierne kategorie, takie
jak „doskonałość estetyczna", „zastosowanie", „unikalność", „wiek" i tym podob
ne, dyskutowane są przy podejmowaniu prób przypisania autentycznej wartości
wyrobom plemiennym daje sympozjum na temat „Autentyzm w sztuce afrykańs
kiej", zorganizowane przez czasopismo „African Arts" (Willett i in. 1976). które nie
przyniosło żadnych rozstrzygnięć.
* Opostfreudowskim rozmumieniu fetyszy zobacz też Leiris 1929, 1946; o rady
kalnych możliwościach teorii fetyszy zobacz pracę Pietza 1985. czerpiącego
z Deleuze'a: natomiast o perwersyjnym rozumieniu fetyszy przez skruszonych
semiologów (punctum), które w ich ujęciu mają ściśle osobiste znaczenie nieformowane przez zapis kulturowy („studium") zobacz Barthes 1980. Gomila (1976)
analizuje etnograficzną kulturę materialną w tych surrealistyczno-psychoanalitycznych perspektywach.
BIBLIOGRAFIA
Ames, Michael. 1986. Museums, the Public, and Anthropology: A Study in the
Anthropology of Anthropology. Vancouver: University of British Columbia
Press.
Barthes. Roland. 1980. La chambre claire. Ttum. Richard Howard jako Camera
Lucida. New York: Hill and Wang, 1981.
Baudhllard, Jean. 1968. Le système des objects. Paris: Gallimard.
Beaucage, Pierre, Jacques Gomilia. i Lionel Vallee. 1976. L'expérience anthropologique, s. 71-133. Montréal: Presses de l'Université de Montréal.
Becker. Howard. 1982. Art Worlds. Berkeley: University of California Press.
Benjamin, Walter. 1969. Illuminations, wyd. Hannah Arendt. New York: Schocken
Books.
Bunn, James. 1980. The Aesthetics of British Mercantilism, ..New Literary History"
11:303-321.
Chapman, William. 1985. Arranging Ethnology: A. H. L . F. Pill Rivers and the
Typological Tradition. (w:) History of Anthropology. Vol. 3, Objects and others.
wyd. George Stocking, s.15-48. Madison: University of Wisconsin Press.
Clifford, James. 1986. On Ethnographic Allegory, (w:) Writing Culture, wyd. James
Clifford and George Marcus, s. 98 121. Berkeley: University of California
Press.
Coe. Ralph. 1986. Lost and Found Traditions: Native American Art: I96S 198S
Seattle: University of Washington Press.
Cole, Douglas. 1985. Captured Heritage: The Scramble for Northwest Coast
Artifacts. Seattle: University of Washington Press.
Defert, Daniel. 1982. The Collection of the World: Accounts of Voyages from the
Sixteenth to the Eighteenth Centuries, ..Dialectical Anthropology" 7: 11-20.
Dias, Nelia. 1985. La fondation du Musée d'Ethnographie du
Trocudéro
(1879-1900): Un aspect de l'histoire insiitutionelle de l'anthropologie française.
Thesis, troisième cycle. Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris.
Fabian. Johannes. 1983. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object.
New York: Columbia University Press.
Feest, Christian. 1984. From North America, (w:) Primiiivism in Twentieth Century
Art, wyd. William Rubin, s. 85-95. New York: Museum of Modren Art.
Fenton, James. 1984. Children in Exile: Poems 1968-1984, New York: Random
House.
Fisher, Phillip. 1975. The Futures Past. ..New Literary History" 6(3):587-606.
Gomila. Jacques. 1976. Objectif, objectai, objecteur, objecte, (w:) Pierre Bcaucage.
Jacques Gomila i Lionel Vallée, Lexperience anthropologique, s. 71-133.
Montréal: Presses de l'Université de Montréal.
Grabum, Nelson, wyd. 1976. Ethnie and Tourist Arts. Berkeley: University of
California Press.
Greimas. A J , i François Rastier. 1968. The Interaction of Semiolic Constraints.
..Yale French Studies" no. 41:86-105.
Guidieri. Remo, i Francesco Pellizzi. 1981. Editorial. ..Res" 1:3-6.
Haacke. Hans. 1975. Framing and Being Framed. Halifax: The Press of the Nova
Scotia College of Art and Design.
Hainard, Jacques, i Rolland Kaehr, wyd. 1982. Collections passion. Neuchàlel:
Musée d'Ethnographie.
W o k ó ł tej pary wieśniaczych trzewików nie ma d o k ł a d n i e nic, co m o g ł o b y
określić miejsce, w którym się znajdują: nic poza nieokreśloną przestrzenią.
C h o ć b y grudki ziemi z pola lub ścieżki, wskazującej że były u ż y w a n e . Para
wieśniaczych trzewików i nic więcej. A tymczasem...
W ciemnej intymności wnętrza buta zapisane jest z m ę c z e n i e spracowanych
nóg. W ciężkiej prostocie i solidności trzewika zamknięty jest powolny
i wytrwały marsz poprzez pola. w z d ł u ż zawsze do siebie podobnych bruzd,
rozciągniętych daleko na wietrze. Skóra naznaczona jest tłustą i w i l g o t n ą
ziemią. Pod podeszwami rozciąga się s a m o t n o ś ć wiejskiej drogi, gubiącej się
wieczorem. (...)'.
powiedzieć, czy mimetyczne doświadczenie muzealne jest przeniesie
niem widza w (od)tworzoną sytuację minioną, czy też przeniesieniem
tej sytuacji w rzeczywistość dzisiejszego obserwatora (a wątpliwość
ta jest tylko pozornie jałowym dzieleniem włosa na czworo). Wynika
zaś z tego, że nie wystarcza potoczne rozumienie pojęcia mimesis.
aktywności naśladowczej; trzeba zatem poświęcić mu więcej uwagi.
Ponieważ jednak nie ma tu miejsca, by referować całą bogatą,
filozoficzną i antropologiczną literaturę tematu, odwołam się tylko
do klasyków: Platona i Arystotelesa.
Platon uważał, jak wiadomo, żc wszelka ludzka twórczość ma
Wbrew wrażeniu, które można w pierwszej chwili odnieść, nic są
charakter mimetyczny. zawsze bowiem wzorcem dla niej są idee.
to słowa egzaltowanego etnografa, lecz tekst filozoficzny: próba
Cały świat zmysłowy jest ich kopią. Wszystkie ludzkie wytwory,
hermeneutycznego aktu zrozumienia. Jej autorem jest Martin
każdy stół, łóżko czy też bul. im zawdzięczają swe istnienie. Pisze
Heidegger, który podjął w ten sposób malarskie dzieło Vincenta van
Platon w X księdze Państwa, że poszczególnych stołów albo butów
Gogha.
jest wiele, lecz po jednym tylko dla nich wzorcu. Z konieczności
Gdy po raz pierwszy przeczytałem len tekst, przypomniało mi się
kopie są zawsze ułomne, choć oczywiście mogą być wśród nich
zdarzenie, które jako młody człowiek przeżyłem w jednym z muzeów
lepsze i gorsze (tak jak lepszy i gorszy bywa szewc).
archeologicznych. Byłem wówczas początkującym licealistą i miłoś
Z twórczością artystyczną jest jeszcze gorzej. Oddajmy glos
nikiem wszelkich starożytności, z zapałem więc przemierzałem
samemu Sokratesowi:
kolejne sale pełne zabytków. Wśród nich szczególne zainteresowanie
Łóżko, czy je tam ktoś na ukos ogląda, czy na wprost, czy z którejkolwiek
wzbudził we mnie jeden: stare, zniszczone, średniowieczne buty;
strony, nie różni się samo od siebie, czy też nie różni się wcale, ale jego wygląd
strzęp skóry raczej, ledwie usiłujący odtworzyć pierwotny swój
wciąż się zmienia. (...) Do czego zmierza malarstwo w każdym wypadku? Czy
kształt. Ku zniecierpliwieniu towarzyszących mi osób kontemp
do rzeczywistości, żeby naśladować ją samą, jaka ona jest. czy też do wyglądu
lowałem je przez długi czas, bo wzbudziły we mnie coś więcej niż
- jak ona się przedstawia? Malarstwo jest naśladowaniem widoku czy
zwykłe, naukowe zainteresowanie: moje młodzieńcze myśli, choć nie
naśladowaniem prawdy?
tak głębokie i subtelne jak opis niemieckiego filozofa, podążały
Ani Sokrates, ani przekonany przez niego rozmówca, nie mają
w podobnym co on kierunku.
wątpliwości: naśladownictwo malarskie dotyka wyłącznie, zaledwie,
Podobne doświadczenia spotykały mnie jeszcze wiele razy; pamię
sfery doksycznej. mniemanej, a nigdy nie jesl rzeczywistym po
tam choćby długie tygodnie spędzane w Biskupinie, gdzie w samo
znaniem, zbliżeniem do prawdy. Już stolarz albo szewc są, jak
tności oddawałem się archeologicznym medytacjom. Skończyły się
mówiliśmy, naśladowcami, ale naśladowcami pierwszego, można
jednak, gdy archeologią zająłem się profesjonalnie. Dla ambitnego
rzec, stopnia. Platon nie odmawia im zatem tytułu wykonawcy
studenta muzeum stało się przede wszystkim zbiorem materiałów
i twórcy. Malarz jest naśladowcą dalszego stopnia, bo wykonuje
naukowo-dydaktycznych, rodzajem laboratorium, w którym do
zaledwie kopię kopii:
świadczenie (experienlia) ustąpiło miejsca eksperymentowi (experi- Począwszy od Homera wszyscy poeci uprawiają naśladownictwo i stwarzają
mentum). Młodzieńcza, naturalna wrażliwość hermeneutyczna od widziadła dzielności i innych rzeczy, o których piszą, a prawdy nie dotykają.
żyła we mnie dopiero wtedy, gdy - po skończeniu studiów i rezyg
W len sposób właśnie malarz, nie słysząc nic na lemal szewstwa, będzie
nacji z zawodu archeologa - stałem się na powrót amatorem. Znów
wytwarzał buty, które wydadzą się prawdziwe tym tylko, którzy nic więcej
słyszeli o szewstwie niż on, i którzy sąd wydają na podstawie kolorów
oddaję się kontemplacji zniszczonych butów i spróchniałych bier
i pozorów.
wion starożytnej ulicy.
Malarz zatem, to
Tyle wspomnienia. Czy są one śladem jakiejś rzeczywistej dwois
tości doświadczenia muzealnego?
lwórca widziadeł, naśladowca, nie zna się wcale na rzeczywistości, a tylko na
Handler. Richard. 1985. On Having a Culture: Nationalism and the Preservation of
Quebec's Patrimoine, (w:) History of Anthropology. Vol. 3. Objects and Others, wyd.
George Stocking, s. 192-217. Madison: University of Wisconsin Press.
Haraway. Donna. 1985. Teddv Bear Patriarchy: Taxtdermv in the Garden of Eden. J
New York City. 1908-1936. ..Social Text", Winter: 20-63.
Hiller, Susan. 1979. Review of ..Sacred Circles: 2.000 Years a/ North American Art",
..Studio International". Dec.: 8-15.
Honour, Hugh. 1975. The New Golden Land. New York: Pantheon.
Jameson, Fredric. 1981. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic
Act. Ithaca: Cornell University Press.
Jamin, Jean. 1982. Objects trouves des paradis perdus: A propos de la Mission
Dakar-Djibouti, (w:) Collections passion, wyd J Hainard and R. Kaehr. s.
69-100. Neuchâtel: Musée d'Ethnographie.
Jules-Rosette, Benetta. 1984. The Messages of Tourist art. New York: Plenum.
Leiris, Michel. 1929. Alberto Ciacometti, ..Documents". I:(4)209-211. Tłum. J . f
Clifford w „Sulfur", I5(1986):38-41.
Leiris, Michel. 1946. L'aged"homme. Paris: Gallimard, Tłum. Richard Howard jako
Manhood. Berkeley: North Point Press, 1985.
Macpherson, C , B. 1962. 77ie Political Theory of Possessive Individualism. Oxford:
Oxford University Press.
Mullaney, Steven. 1983. Strange Things, Gross Terms. Curious Customs: The
Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance, ..Representations", 3:40-67.
Pietz, William. 1985. The Problem of the Fetish. 1. ..Res", 9 (Spring): 5-17.
Pomian, Krzysztof 1978. Entre l'invisible et visible: La collection. ..Libre",
Przyjmijmy wstępną hipotezę, że muzeum (jako zdarzenie, a nie
78(3): 3-56.
instytucja), pełni funkcję naśladowczą, żc ma charakter mimeiyczny.
Price, Sally, i Richard Price. 1980. Afro-American Arts of the Suriname Rain Forest. Jest próbą stworzenia pewnego związku, relacji między dzisiejszym
Berkeley: University of California Press.
obserwatorem a dawnym wydarzeniem, faktem albo przedmiotem.
Pye. Michael. 1987. Whose Art Is II Anyway?. ..Connoisseur". March:78-85.
Sala muzealna jest przestrzenią wydzieloną, wyodrębnioną ze świata
Rabassa. Jose. 1985 Fantasy. Errancy, and Symbolism in New World Motifs: An
widza, w sposób przypominający nieco teatr. Mimetyczność wy
Essay on Sixieemh-Century Spanish Historiography, rozprawa doktorska.
University of California, Santa Cruz.
stawy muzealnej dąży najczęściej do urealnienia dawnej sytuacji;
Rubin. William, wyd. 1984. Primiiivism in Modern Art: Affinity of the Tribal and the dążeniu temu towarzyszy jednak zawsze świadomość sztuczności
Modem. 2 vols. New York: Museum of Modern Art.
przedsięwzięcia, jego umowności, niepełnej prawdziwości. Nawet
Saissclin. Rémy. 1984. The Bourgeois and the Bibelot. New Brunswick, N.J.: Rutgers
jeśli wystrój zrekonstruowanej chaty jest oryginalny, a w przeniesio
University Press.
nym do muzeum grobie leży prawdziwy nieboszczyk, pamiętamy, że
Sicber. Roy. 1971. The Aesthetics of Traditional African Art. (w:) Art and Aesthetics
nie przyszliśmy tu ani w odwiedziny do przyjaciół, ani złożyć
in Primitive Societies, wyd. Carol F . Jopling, s. 127-145. New York: Dulton.
kwiatów na mogile bliskiego. Mamy więc do czynienia z rzeczywis
Stewart, Susan. 1984. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the
tością, jak powiedziałby Bruno Schulz, zdegradowaną, niekomplet
Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Vogcl. Susan. 1985. Introduction, (w:) African Masterpieces from the Musée de ną.
l'Homme, s. 10-11. New York: Harry Abrams.
Pozostając w kręgu pojęć Schulza można by uznać, że twórczość
Willett. Frank i in. 1976. Authenticity in African Art. ..African Arts", 9(3):6-74 muzealna, rozumiana jako mimesis, jest tylko demiurgiczną uzurpa(specjalny wybór).
cją, że nie tworzy realnego bytu. Celem pracy muzealnika jest zatem
Williams. Elizabeth. 1985. Art and Artifact at lite Trocudero. (w:) History of eliminowanie owej sztuczności, niepełnej prawdziwości, pojmowanej
Anthropology. Vol. 3, Objects and Others, wyd. George Stocking, s. 145 166, jako brak, wada, ułomność. Celem, którego w pełni osiągnąć się nie
Madison: University of Wisconsin Press.
da.
Ale nie wszystko jest tu jasne. Status zjawiska muzealnego, które
pojawia się dzięki mimesis, nie jest oczywisty. Nie można bowiem
* Tekst w y g ł o s z o n y na sesji p o ś w i ę c o n e j problematyce muzealnej zor
ganizowanej przez Muzeum Śląskie w Katowicach w kwietniu 1991
16
1
wyglądzie (doksa).
1
Bardziej skomplikowana jest sprawa mimesis w ujęciu Arys
totelesa. Wprowadzona przez niego zmiana pozwala na odejście od
zasady, że naśladownictwo - jako prosta kopia, powtórzenie wobec
tożsamości - zawsze będzie oddalaniem się od wzorca.
Podstawowym tekstem Arystotelesa na ten temat jest Poetyka:
Tragedia jest naśladowczym przedstawieniem akcji (...) A zatem: naśladow
czym przedstawieniem akcji (praxis) jesl fabuła (mulhos), przez którą rozu
miem tu (artystycznie) uporządkowany układ zdarzeń ( 1 4 4 9 b ) \
Kapitalne znaczenie ma powiązanie mimesis z mulhos. Integral
nym elementem mimesis staje się uporządkowanie faktów, ich
ułożenie w intrygę, ukosmicznienie. Mimesis z perspektywy mutlws
staje się dynamiczna, .jest aktywnością, i to aktywnością, która
uczy" '. Rzecz już nie w skopiowaniu uprzedniej rzeczywistości, lecz
raczej, według słow Paula Ricoeura, w jej przerwaniu, dokonaniu
wyrwy otwierającej przestrzeń fikcji. Posłuchajmy jeszcze raz, nieco
dłuższego tym razem, fragmentu Poetyki:
Skoro zatem poeta jest naśladowcą, podobnie jak malarz i rzeźbiarz, jego
naśladowcza twórczość musi i nalury rzeczy dotyczyć jednego z trzech
rodzajów przedmiotów: albo rzeczywistości takiej, j a k a była lub jest (realnej),
albo takiej, o jakiej się mówi lub myśli, że jest (pomyślanej), albo takiej, j a k a
powinna być (idealnej). Środkiem wyrażenia lego przedmiotu jest natomiast
język poetycki, który może zawierać metafory, glosy oraz inne, liczne środki
stylu, na jakie godzimy się u poetów Zupełnie inna jest przy tym zasada
poprawności w sztuce poetyckiej niż w polityce lub w jakiejś innej sztuce (np
w rzemiośle - przyp i podkr. WM). (...) Jeśli więc poeta podjął się
naśladowania, lecz nie przeprowadził go należycie ze względu na swą
nieudolność, popełnia błąd istotny dla sztuki poetyckiej. Jeśli natomiast
przedstawi coś niewłaściwie, jak np konia, który podnosi jednocześnie obie
17
f"
Blbhtiut.
ri
