-
Title
-
Emaus. Za mało, czy za dużo wolności? / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1993 t.47 z.1, s.22-29
-
Creator
-
Benedyktowicz, Zbigniew
-
Date
-
1993
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:3406
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3629
-
Text
-
Emaus
Za mało, czy za dużo wolności?
Zbigniew Benedyktowicz rozmawia z Januszem Boguckim i Niną Smolarz
Emaus. Za mało czy za dużo wolności - to temat kolejnego
spotkania twórczego, które Państwo
przygotowują.
Tytuł ma znaczenie wielorakie. Zauważalne jest to, że narody,
które były pod presją imperium odczuwały oczywiście brak
wolności, i cierpiały z tego powodu. Z chwilą jednak kiedy but
imperium poszedł w górę i nagle się ta wolność zewnętrzna
otworzyła, to powstały sytuacje sporne i wolność zaczęła służyć
przede wszystkim jakiejś ekspresji nienawiści i tym bratnim
szarpaniom się, które mają zresztą duże zaszłości historyczne.
I w tym się ona głównie zaczęła ujawniać: w wolności szarpania
sąsiadów. To jest ta najbardziej prymitywna polityczna forma,
która zresztą zaczyna pojawiać się przy wszelkich wyzwoleniach,
dekolonizacjach itp. Ale myślę, że poza tym, najważniejszą dla
nas tu sprawą jest zależność między d u c h o w ą , wewnętrzną
wolnością człowieka i jego wolnością zewnętrzną. Łączy się
z tym także sprawa wolności artysty, która jest odwieczna, ale
również historycznie zmienna. W czasach nowożytnych związa
ła się ona z postawą twórczego buntu jednostek wyjątkowych,
demistyfikujących wszelki tradycjonalizm w imię postępu i no
watorstwa. Ale dziś coraz wyraźniej widać, że w wieku X X czas
nowożytny dobiegł końca, a wraz z wygaśnięciem tego wielkiego
epizodu dziejów - przygasa również aktualność i atrakcyjność
nowożytnego modelu wolności. Jest więc o czym rozmawiać
w gronie artystów, którzy podczas spotkania w Pradze mogą
różne sensy czy aspekty wolności, jej pojęcia, jej idee swoimi
dziełami wydobyć na jaw, czy też swoją twórczością skomen
tować. I to by się odbywało w miejscu, które nazywa się Emaus.
To miejsce w pewnym sensie wydaje się nam bardzo ważne,
przez nawiązanie do ewangelicznej sceny opowiadającej o spot
kaniu, które zdarzyło się na drodze do Emaus, ważna tu jest
22
właśnie ta aura sytuacji spotkania w drodze o jakiej mówi'
przekaz Ewangelii. Spotkanie Nieznajomego, który towarzyszył,
uczniom w drodze, i który wykładał na sposób jakby racjonalny
różne prawdy związane z rozczarowaniem, jakiego doznali
uczniowie po śmierci Mistrza. Te prawdy niby docierały do ich
umysłów, ale oni Go nie poznawali, i nagle zobaczyli Go, wtedy,
kiedy usiedli w gospodzie przy stole, a zobaczywszy Go,
zobaczyli prawdę w pełnym wymiarze. Ale On zniknął im z oczu.
W tym naszym nawiązaniu do Emaus, w tym spotkaniu
artystów z krajów Europy środkowej i wschodniej, chodzi o ten
moment nagłego otwarcia oczu, czy może tego oka wewnętrz
nego dla widzenia rzeczywistości we wszystkich wymiarach.
Państwo planują to spotkanie i wystawę zrobić w klasztorze
Benedyktynów
w Pradze, co to za miejsce?
Jest to klasztor zwany po czesku Emauzy, czyli Emaus. Jest to
stary kościół gotycki z szarego kamienia, zupełnie prosty, który
był w ostatnich dziesięcioleciach używany jako magazyn jakie
goś naukowo-technicznego instytutu, który mieścił się obok
w budynku klasztornym. W tym pustym wnętrzu odartym
z wszelkiego wystroju chcemy zrobić ekspozycję symboliczną,
która stanowiłaby przestrzeń p o d o b n ą trochę do tej, jaką
zaaranżowaliśmy w 1991 r. w Zachęcie podczas wystawy
Epitafium i siedem przestrzeni.
Chcemy skonstruować układ, w którym Święta Góra, która
była w Zachęcie miejscem dojścia w wędrówce przez różne
wątki pamięci kulturowej, tutaj będzie miejscem spotkania
narodów wyzwalających się spod komunizmu. To spotkanie
artystów miałoby się więc odbyć wokół Świętej Góry, czyli
miejsca spotkania nieba i ziemi, który to symbol, figura,
wykładnia funkcjonuje we wszystkich tradycjach duchowych,
we wszystkich kulturach. - Cała ekspozycja ma być idei tego
spotkania poświęcona.
Czy to będzie to samo dzieło Kłamana, które było na wystawie
w Zachęcie?
Tak, tylko elementy tego układu będą inne. G ó r a stanie
w głównej nawie kościoła w pewnym oddaleniu od prezbiterium,
natomiast prezbiterium i dwie sąsiednie kaplice przybiorą postać
epitafiów. W prezbiterium chcemy umieścić szczątki wystroju
rzeźbiarsko-architektonicznego, które po demontażu zmagazy
nowano w różnych składach i pomieszczeniach kościelnych.
Chcemy zawiesić je jakby spadające z góry: krucyfiksy, figury
świętych z ołtarzy, także różne rzeźbione elementy ołtarzy czy
konfesjonałów. To wszystko będzie spadało z góry na dół
w specjalnym oświetleniu. Chcemy do tego zaprosić łódzkiego
artystę Antoniego Mikołajczyka, twórcę niezwykłych układów
przestrzennych, w których światło projekcji przenosi jakby
w inny wymiar płaszczyzny i bryły przedmiotów. I do tego dać
jeszcze muzykę, podobną do tej, j a k ą robi i zrobił nam do Świętej
Góry w Zachęcie - Wojciech Nowak. To byłoby epitafium
środkowe. Natomiast z lewej strony, w kaplicy obok prez
biterium byłoby epitafium poświęcone pamięci zagłady narodu
żydowskiego i jego kultury. Właściwie każdy z tych krajów które
zaprosiliśmy do wystawy w mniejszym czy większym stopniu był
miejscem zbrodni holocaustu. W Pradze są zresztą zachowane
bardzo piękne zabytki kultury i sztuki żydowskiej, myślę, że
materiałów do tej wystawy znajdziemy tam wiele. Natomiast po
prawej stronie prezbiterium byłoby trzecie epitafium praw
dopodobnie w postaci symbolicznego stosu. Będzie ono po
święcone pamięci dwóch ludzi, którzy przeszli przez ogień, czyli
Husa i Palacha. Rozmawialiśmy na ten temat z różnymi
osobami w Pradze - bo chcieliśmy sprawdzić, czy nie będzie tu
z naszej strony jakiegoś nadużycia w tym symbolicznym połą
czeniu tych dwóch postaci.
Zostało to jednak odebrane pozytywnie, tak że chcemy to
zrealizować. Jest w Pradze artysta I f i Sozański, który był
organizatorem niezależnych dysydenckich pokazów sztuki. On
się tym zainteresował i może namówimy go do podjęcia tego
tematu. Tak więc na przeciw Świętej Góry byłyby trzy epitafia.
Natomiast wyobrażamy sobie, że dwie nawy boczne byłyby
wypełnione spiętrzoną rzeźbą architektoniczną. Naszym wiel
kim pragnieniem jest poznanie i zainteresowanie tą ideą Mag
daleny Jetelowej, znakomitej czeskiej rzeźbiarki mieszkającej
obecnie w Niemczech. Ona robi takie konstrukcje z potężnych
bali drewnianych, które jak gdyby wbijają się w architekturę sal
wystawowych. Często są to sale zabytkowe z filarami, takie jak
tutaj, i chcielibyśmy, żeby te konstrukcje zawierały w sobie rząd
wnęk - jakby kaplic bocznych, po sześć z każdej strony. Byłyby
to przestrzenie kontemplacyjne, przestrzenie ciszy i zapatrzenia.
Każdą z takich wnęk zaaranżowałby artysta z jednego kraju
- byłaby wnęka rosyjska, ukraińska, litewska, niemiecka itd.
Natomiast nad każdą z tych wnęk, na wyższej kondygnacji
chcielibyśmy zrobić ciąg nagle odsłoniętych fragmentów bytu
codziennego w tych krajach - tak jak zdarza się w czasie
bombarodowania - eksplozja usuwa ścianę i odsłania wnętrze
mieszkania, jakiś fragment tapety, k o m o d ę z telewizorem, jakieś
obrazki, jakieś sprzęty. Oczywiście, może nie w sensie całkiem
dosłownym, bowiem byłaby to aranżacja robiona przez artys
tów. I wreszcie nad tym wszystkim, już w łukach okien
gotyckich, byłyby zawieszone wielkie płachty fotograficzne
z najbardziej dramatycznymi momentami ze wszystkich wy
zwoleńczych działań i wojen wewnętrznych, które towarzyszyły
wyzwalaniu się tych narodów. Przy czym nie byłoby tu publicys
tyki w tym sensie, że ta strona była dobra a tamta była zła, tylko
byłyby ukazane nagie gwałty, których ofiarą padają ludzie. Tam
mogą być z jednej strony górnicy z kopalni Wujek, a z drugiej
strony martwi małżonkowie Causescu. Tak z grubsza, w ogól
nym zarysie to wygląda.
Cała tylna ściana kościoła byłaby wielkim malarskim wyob
rażeniem Sądu Ostatecznego według teologii i ikonografii
Wschodniego Kościoła malowana przez artystów prawosław
nych z Polski i z Rosji. Tak przedstawia się ten projekt, jeśli
chodzi o wnętrze kościoła. Natomiast chcielibyśmy zrobić część
ekspozycji bardziej r ó ż n o r o d n ą w krużgankach klasztornych
i również w terenie otaczającym budynki. Jest tam taki dość
zaniedbany teren zielony, ogród schodzący stromo w dół
i poniżej tego ogrodu jest jeszcze plac, przy którym jest
przystanek metra - tam moglibyśmy zrobić to, czego nie
zdołaliśmy zrealizować na placu między Zachętą a Muzeum
Etnograficznym. Mianowicie coś w rodzaju kiermaszu, oczywiś
cie, kiermaszu zrobionego przez artystów. Tak jak wielkim
świętom kościelnym towarzyszą odpustowo-jarmarczne przed
sięwzięcia, tak chcielibyśmy podobnie zrobić to i tutaj. Czyli
byłaby j a k a ś karuzela, jakieś budy widowiskowe, kramy z róż
nego rodzaju towarem itd. Chcemy, żeby te idee. które się
przejawiają w świątyni w postaci kontemplacyjnej, dramatycz-
II. 1. J. Bogucki i N . Smolarz: D r o g a Ś w i a t e ł , fragm. wystawy: Głaz Włodzimicrza Borowskiego; i l . 2, L a b i r y n t przestrzeń podziemna, 1989 fragm. wystawy:
Strefa Świateł, Alojzy Gryt
23
nej czy symbolicznej, tutaj były przeniesione na język sztuki
jarmarcznej, odpustowo-popularnej.
Jak długo będzie trwała ta wystawa?
Dwa miesiące, to znaczy będzie tam można również w sierpniu
kończącą się budowę oglądać, bo chcemy tam i herbatę p o d a w a ć
i koncerty jakieś robić, na miejscu tej budowy. Ale cała wystawa,
uzupełniona programem spotkań interdyscyplinarnych, w pełni
otwarta będzie we wrześniu, dalej będzie dostępna w paździer
niku, a w listopadzie musimy ją zwijać.
Pytam, ponieważ zauważyłem,
że jest jakaś
prawidłowość,
(żeby nie powiedzieć fatum), dotycząca Państwa wystaw - myślę
właśnie o ,, Labiryncie", na którym byłem ostatniego dnia - że jest
jakiś niedosyt. Rozmawiałem z panem prof. Sempolińskim i uwa
żał, że wystawa o tak wielkim znaczeniu jak ..Epitafium i siedem
przestrzeni"powinna trwać dłużej, i dlatego właśnie pytam o czas
trwania tej wystawy i czy Państwo robiąc tę wystawę w Pradze nie
obawiają się, że napotkają też na tego rodzaju trudności, a nawet
więcej, czy te Państwa projekty spotkają się ze zrozumieniem. Bo
tu, w Polsce, wszystko, co robią Państwo od lat, nawet w krótkich
interwałach czasowych, jest doskonale znane - jest w tym
kontynuacja, te wystawy nakładają się niejako na siebie, jak
kolejne warstwy, tworząc własny, nie do podrobienia styl, i zna
cząc drogę kolejnych Państwa poszukiwań.
Jest w tym jakaś
wielka konsekwencja:,,Powrót
do domu", do świątyni,
jednocześ
nie właśnie taka symboliczna ich wielowymiarowość.
W wielu
znaczeniach, przede wszystkim właśnie w takiej
rekonstrukcji
całości życia duchowego, różnych ekspresji, różnych
doświadczeń.
- Tak było przecież w ,,Epitafium i siedem przestrzeni", gdzie
podtytuł mówił o odbiciu różnych doświadczeń w zwierciadle
Sztuki XX wieku (DROGI,
TRADYCJE,
OSOBLIWOŚCI
ŻYCIA DUCHOWEGO
W POLSCE
ODBITE
W
LUSTRZE
SZTUKI
POD KONIEC
XX WIEKU),
a więc to łączenie
różnych kanałów, różnych prądów i tradycji sztuki, sztuki wyso
kiej z niską, popularną, rodzimej z egzotyczną czy zdawałoby się
kulturowo odległą - jak miało to miejsce w Muzeum Etnograficz
nym, w ..Spotkaniu Świętych Obrazów, (czyli kultów maryjnych
z Częstochowy
i z Guadalupe)"
i już podczas
seminariów,
w spotkaniu różnych tradycji duchowych, odsłaniających
ów
ekumeniczny wymiar doświadczenia duchowego współczesnego
człowieka - czy więc to wszystko, co nadaje taki bardzo chram
terystyczny rys Państwa projektom i wystawom, czy ten język, ]
który Państwo eksplorują od lat i starają się go w jakiś sposób j
ożywić, dać mu dojście do głosu, a nawet wprowadzić do galerii
- czy to wszystko znajduje zrozumienie w innym środowisku nii
dotychczas, u artystów z tych wyzwalających się krajów, artystów,
z którymi teraz przy tym projekcie Państwo współpracują? CzysM
oni otwarci na ten wymiar religijny, mistyczny, kontemplacyjny!
Jak się do tego rodzaju ekspozycji (w tym swoich dziel),
ekspozycji sięgającej do źródeł, do symboliki, do kontemplacji,
odnoszą? Bo to są twórcy współcześni, prawda?
(
Tak, „ o s t r z e g a n o " nas, że tam w Pradze mieszkają ludzie,
którzy jeszcze w przedbolszewickich czasach jak najbardziej
stanowili społeczeństwo zsekularyzowane, w dodatku niechętne
katolicyzmowi, bo to przecież był katolicyzm habsburski nieja
ko z cesarskiego nadania, i tak często w ten sposób byl •
kojarzony. N o ale myśmy postanowili wejść tam śmiało z naszą
propozycją, nie płosząc się tymi zapowiedziami. Stało się tak, że
mieliśmy do czynienia z dość wąską grupą, elitą artystów,
teoretyków, ludzi myślących, intelektualistów, działaczy opozy
cyjnych, i tego trzymaliśmy się dość wyraźnie, żeby tam nit
ześlizgnąć się w środowisko byłych reżimowych zarządców
sztuką i k o l a b o r a n t ó w . Tam te podziały były jeszcze bardziej
dramatyczne niż u nas. Otóż, wbrew obawom naszych infor
m a t o r ó w , Polaków, a nawet i Czechów, ci artyści, których
odwiedziliśmy, i z którymi weszliśmy w przyjacielską znajomość
- odebrali naszą propozycję pozytywnie. Towarzyszył nam Emil
Zavadil - architekt i zawodowy realizator ekspozycji artystycz
nych, on nas zwykle anonsował, że przyjechaliśmy z Warszawy,
że mamy taki pomysł. On się od tego pomysłu, od jego treści
raczej dystansował, ale nas wprowadzał życzliwie w środowisko
i my przy nim przeprowadzaliśmy rozmowy. A ponieważ
wybieraliśmy takich ludzi, do których mieliśmy stosunek z góry
pozytywny, tzn. wg dokumentacji czy różnych informacji wybie
raliśmy artystów wartościowych, wybitnych, więc mogliśmy
całkiem szczerze swój pozytywny stosunek do ich twórczości
wyrażać i przedstawialiśmy swoją propozycję. Z tego wynikał
najczęściej bardzo dobry dialog, taki przyjacielski. Ponieważ
II. 3. J. Bogucki i N. Smolarz, E p i t a f i u m i s i e d e m p r z e s t r z e n i , fragm. wystawy: Namioty
(Magdalena Abakanowicz), Droga (Ryszard Ługowski), Święta Góra (Ryszard Klaman), 1991
24
wielu z nich odnosiło się dość pozytywnie i większość z nich
deklarowała chęć, czy gotowość do udziału autorskiego w tym
przedsięwzięciu, to my w czasie naszej rozmowy przedstawialiś
my dość konkretnie, że to będzie taki właśnie układ przestrzeni
symbolicznych, w którym mogą wziąć udział osoby, które j a k o ś
z tym układem się wewnętrznie zgodzą, uznają go za rzecz
naturalną, w której mogą uczestniczyć. Są to ludzie o dużej
wrażliwości duchowej, którzy mają potrzebę wewnętrznej re
fleksji, potrzebę rozwoju
życia wewnętrznego, zainte
resowanie różnymi tradycjami religijnymi. Zauważyłem, że
chętnie urządzają ekspozycje nie w salach neutralnych, gale
riach, ale właśnie w obiektach zabytkowych i w dawnych
budowlach sakralnych. Wystawiali w dawnych klasztorach,
kaplicach, kościołach, bardzo świadomie wykorzystując szcze
gólny klimat starej architektury sakralnej. Oglądaliśmy, np.
w zabytkowym kościele jezuickim w jednym z miast prowinc
jonalnych wystawę, a raczej wielką aranżację przestrzenną
łączącą architekturę i plastykę baroku historycznego z dziełami
współczesnymi o ekspresji barkowej. Inicjatorem i jednym
z uczestników tego przedsięwzięcia był wspomniany już w naszej
rozmowie Jifi Sozański.
Ale wystawiali tam dlatego, że nie mieli możliwości gdzie
indziej, czy stal za tym świadomy wybór?
Jedno i drugie ponieważ, musieli szukać poza oficjalnym
trybem, więc znajdowali miejsce. Ale ich te budynki ciągnęły i ta
architektura wciągała. Łączenie sztuki z architekturą było
wynikiem uznania klimatu architektury sakralnej.
Przykładem może być wspólne autorskie wystąpienie dwojga
wybitnych artystów z Pragi: Adrieny Śimotowej i Vacia va
Stratila. Ona wystawiała obiekty z bibulastego papieru, trochę
pomiętego, wygniecionego, połączenie jak gdyby rysunku z re
liefem, czy też rzeźbą papierową. Bardzo dziwne, takie jakby
zjawy, i jakby sylwety, ślady, duchy przedmiotów czy postaci,
powstawały w jej realizacji. A Stratil to człowiek, który ma
bardzo szczególne inklinacje wizjonersko-kontemplacyjne. Jego
urzeczenie elementami sztuki chrześcijańskiej, zwłaszcza moty
wami pasyjnymi, życiem zakonnym, w ogóle przeżyciem religij
nym jest bardzo silne, a także chyba - perwersyjne, bo jak sam
powiedział pomiędzy Chrystusem a Antychrystem rozwija się
jego duchowość. Otóż oni rozmieścili swoje prace w budynkach
i pomieszczeniach starego klasztoru, gdzie spędzali jakiś dłuższy
czas wakacyjny i właśnie jego rysunki i jej rzeźby zupełnie jakby
wrastały w tę architekturę. Były to jakieś takie zwidy, postaci,
zagadkowe zjawiska w krużgankach i salach starego klasztoru,
trochę niepokojące i nawet na afiszu z początkowych głosek
nazwisk Stratil i Śimotowa powstało słowo: Stra-Śi, a więc
charakter z jednej strony kontemplacyjny a z drugiej, jakiś taki
dziwny, pełen grozy.
Ale wracając - bo Pan właśnie zapytał o krótkość czy
nietrwałość naszych przedsięwzięć. Otóż jest to sprawa, która
mnie od lat gnębi, bo jak Pan wie z moich tekstów teoretycznych
- uważam, że system wystawowy, właściwie ten system obecnie
istniejący, tzw. promocji a u t o r ó w , że jest to rzecz, która skazana
jest na zatratę, staje się coraz bardziej pusta, handlowo-reklamowa. Znaczy więc, że ta forma czy metoda, ten system
pomału zestarzeje się i rozpadnie. Ale najpierw utraci swój sens,
jakiś taki prestiż duchowy, prawda? I dlatego pociągał mnie
p o w r ó t do ,,domu i świątyni" - do miejsc, w których sztuka nie
jest na chwilę pokazywana, w sensie jakiejś kolekcji czy pokazu,
tylko po prostu osiada tam i mieszka, tak jak wszystkie obiekty
we wnętrzu mieszkalnym są emanacją bycia tam ludzi.
Oto dlaczego, od dawna myślę o tym, jak rozstać się
z systemem wystawowym i założyć miejsce działania stałego,
w którym również w sposób stały rozwijałaby się labiryntowa
struktura sztuki symbolicznej. Bo ten labirynt - począwszy od
czasów Żytniej - w tamtejszych odbudowywanych ruinach był
to właściwie taki labirynt naturalny i potem jako pewna idea
formy towarzyszył wszystkim naszym realizacjom. Labirynt na
Ursynowie i labirynt tych przestrzeni w Zachęcie, to jest wciąż
jak gdyby podobna zasada. Dla mnie zresztą ona wywodzi się
z wczesnego dzieciństwa. Jako mały chłopczyk przed zaśnięciem
miałem obyczaj - może wiąże się to trochę, czy ja wiem,
z filmowym przeżywaniem świata - obserwować powidoki.
I było to takie jak gdyby przepływanie przez kolejne przestrzenie
otwierające się albo tak, jakby zapadało się w dół jakimiś
schodami, albo tak, jakby się otwierała ściana i patrząc przep
ływało się z jednej przestrzeni do drugiej, i każda z nich
w nieustannym ruchu i zmienności jakby formowała się w innym
kształcie, w innych kolorach, w innym klimacie z innymi jakimiś
elementami zmiennymi i ruchomymi. No może to właśnie takie
doświadczenie z dzieciństwa, ze stanu na pograniczu snu i jawy
jakoś tak potem odżywa w różnych przedsięwzięciach. I sądzę,
że ten Labirynt, do którego chcemy dojść na zakończenie całego
II. 4. J. Bogucki i N. Smolarz, A p o k a l i p s a - Ś w i a t ł o w c i e m n o ś c i , fragm. wystawy z aranżacją
przestrzenną Niny Smolarz i rzeźbami Józefa Łukomskicgo, 1984
25
Natomiast jakieś stoły z prostych desek z osłoną od deszczu,
kuchnie polowe chcemy zainstalować w ogrodzie. Tak, że]
i artyści, i uczestnicy wszystkich spotkań, podobnie jak kiedyś to
było przy ulicy Żytniej w Warszawie, będą się mogli posilić
i rozmowy, i kontakty międzyludzkie będą nie tylko przy stołach
konferencyjnych, ale po prostu właśnie przy wspólnym stole,
w gospodarstwie domowo-ogrodowym.
Natomiast Ekumeniczny Klasztor Sztuki chcemy założyć
w Polsce, w jednym z zabytkowych obiektów, będących pod.
opieką władz państwowych, które szukają odpowiednich użyt
kowników, mogących wykorzystać tę budowlę i jednocześnie,
uszanować jej zabytkowy charakter. Odbyliśmy wiele rozmów]
na ten temat z różnymi dysponentami takich budynków. Mairn/j
najdzieję, że uda nam się takie miejsce znaleźć i założyć w nink
nasze duchowe gospodarstwo wraz z Labiryntem Wyobraźni,,
który będzie się rozrastał bez pośpiechu, bez wernisaży, jako
rzecz stała. Zresztą wydaje mi się, że nie jest to żadne nowatorst-j
wo, jest to raczej p o w r ó t do pewnych starych obyczajów, boj
właściwie we wszystkich świątyniach i klasztorach osiadała
i mieszkała sztuka. Wypełniała ona także krużganki, kaplice,
drogi krzyżowe. Odwiedzanie takich miejsc związane z pewną
tradycją pobożności, było też spotkaniem ze sztuką.
:
ciągu zmieniających się imprez i miejsc, będzie to struktura
składająca się z przestrzeni symbolicznych, z kolejnych pomiesz
czeń, które będą się łączyć w jakiś łańcuch skojarzeniowy. To
tak, jak to było w dwu poprzednich wystawach. Ale ważne jest,
że miejscem tego będzie dom, świątynia czy klasztor. Ta nazwa
ASRAM - A N A V I M - EKUMENICZNY KLASZTOR
S Z T U K I oznacza, że będzie to miejsce stałego zamieszkania
niewielkiej grupy osób świeckich i duchownych, ale jednocześnie
bądzie to miejsce otwarte dla wszystkich potrzebujących, tzn.
dla ludzi, którzy p r a g n ą spokoju i pewnych energii w . t y m
miejscu nagromadzonych, by przy współpracy z gospodarzami
d o k o n a ć jakiejś swojej pracy wewnętrznej. Myślimy o tym, żeby
tam funkcjonowało coś w rodzaju połączenia domu rekolekcyj
nego z pracowniami terapeutycznymi i każdy, kto tam doświad
czy czegoś dobrego będzie mógł czy chciał tam, z natury rzeczy,
d o p o m ó c w działaniu tego klasztoru, czyli d o p o m ó c np. będą
cym w gorszej kondycji od niego samego czy d o p o m ó c w kuchni,
czy d o p o m ó c w ogrodzie. A jeśli będzie on artystą to wtedy
pewną część swojej osoby, swojej energii pozyskanej w tym
miejscu będzie mógł zmaterializować w jakimś z a k ą t k u L A B I
R Y N T U W Y O B R A Ź N I . Nie będziemy zapraszać artystów
typu gwiazdorów, żeby się zaprezentowali na estradzie, tylko
będziemy zapraszać ludzi, którzy żyjąc przez pewien czas razem
z nami, zechcą jakiś ślad swojego istnienia tam zostawić.
A spotkanie w Pradze, to jest tylko p r ó b a zaistnienia takiego
klasztoru, dlatego że chcemy, to od początku było tak pomyś
lane ze względów praktycznych, żeby tam było spanie i jedzenie,
i żeby te spotkania odbywały się w jednym gospodarstwie.
Niestety, nie w pełni da się to zrealizować, ponieważ benedyk
tyński klasztor nie jest jeszcze odzyskany w pełni - po prostu
wiele sal, dawnych pomieszczeń klasztornych, cel jest jeszcze
zajętych przez instytuty naukowe. Tak więc, gdzie indziej
będziemy musieli, w innych klasztorach poszukać tych miejsc
dla naszych gości, artystów, uczestników wystawy i towarzyszą
cych jej spotkań.
26
Wróćmy do wystawy w Zachęcie. Oprócz entuzjastów i licznych
widzów nią zchwyconych miała też ona swoich skrajnych przeciw-*
ników. Zarzucano, że manipulują Państwo indywidualną twór-*
czością artystów, że to kolejna wystawa ,,na temat", kręcono^
nosem i sarkano. Ja zupełnie tych głosów nie rozumiem i nul
podzielam, jak choćby owego głosu obrończyni czystej sztuki,*
znanej krytyczki Moniki Małkowskiej, która tak o tej wystawki
pisała: „Sztukanie toleruje porządkujących ją haseł. Wydawałoby
się, że dowodów już nie potrzeba przedstawiać.
Tymczasem
nadeszła kolejna wystawa 'na temat'. Zdarza się, że w zapala
naginania sztuki do koncepcji, schlebiającej potrzebom publiczno--^
ści (sic! - Z.B.),
autorzy ekspozycji osiągają niezamierzone^
efekty. W wyniku ich działań sztuka elitarna powszednieje^
banalnieje, staje się prymitywna, masowa i łatwa. Co z tego, że*
organizatorzy gigantycznego przedsięwzięcia wystawowo-teatralno-muzycznego, jakie miało powalić na kolana publiczność stole-i
czną w czerwcu '91, mieli wzniosłe cele? Co z tego, że wykorzystali^
dorobek najwybitniejszych polskich artystów. (...) (por. ,,Kino'nr 11/1991). Co Pan Profesor na tę obronę sztuki przed publicz-^
nością mógłby powiedzieć?
*
To bardzo dobrze, że od czasu do czasu miłośnicy sztuki,
która jest całkowicie autonomicznym gospodarstwem, się obu
rzają. A jak się oburzają to widocznie mają do tego powody.j
Niewątpliwie nasza działalność, stanowi raczej pewną osob-_
liwość w tej chwili, w naszym krajobrazie sztuki. Jest oną«
wyraźnie wymierzona przeciwko współczesnemu systemowi
hodowli: eksploatacji artystów, a także jest przeciwieństwem^
techniki i stylu modnej dziś, tak zwanej „promocji", która
polega na tym, że jest duża pusta przestrzeń, i w dużej pustej
przestrzeni duże i efektowne obiekty poszczególnych autorów.
Każdy autor musi się wyeksponować wspaniale, okazale, żeby
być tak jak błyszcząca limuzyna w salonie samochodowym - 1
jest ten najmodniejszy dzisiaj styl pokazywania autorów przer
organizatorów wystaw. Natomiast nasza działalność zmierza dc
tego, żeby nastąpiło spotkanie pomiędzy pewną wizją losif
ludzkiego, i wewnętrznych przemian kultury, a sytuacją po
szczególnych autorów. I my zakładając sobie, zresztą dosyr
subiektywny scenariusz i plan ekspozycji, równocześnie szuka
my osób, które on by p o b u d z a ł do ich własnej twórczep
wypowiedzi, czyli takich osób, które wedle naszego przypusz*
czenia niosą w sobie pewien ładunek, pewne przeżycia, pokrewne tym przeżyciom jakie my mamy, układając jakąś sekwencja
w naszym programie wystawy. Czasem okazuje się, że nasza}
supozycja jest błędna, i że nie dochodzimy do porozumienia)
z autorem, ale najczęściej okazuje się, że jest pewna zbieżność^
czyli, że ten ładunek wewnętrzny, który wybrany i upatrzony)
przez nas autor w danym czasie w sobie czuje, że on się spotyka
mniej więcej z naszą intuicją. Ważne jest to „mnie więcej",*
dlatego że my nie programujemy do końca, raczej otwieramy):
pewną przestrzeń, pewien problem. I na przykład mówimy
Grzegorzowi Kowalskiemu: czy mógłbyś wymyślić przestrzeni
c
(
B
3
3
piekielną i niebiańską, Twoją a u t o r s k ą przestrzeń, w której
byłyby diabły i anioły wykonane przez rzeźbiarzy ludowych oraz
cytaty wybrane z tekstów mistyków i poetów rożnych epok,
dotyczące dobra i zła. Takie zadanie albo może okazać się obce
kuszonemu przez nas autorowi, albo go może podniecić do
działania. Schody, które wymyślił Grzegorz Kowalski służyły
doskonale i dobrym i złym duchom. Aniołowie zstępowali po
nich jak po drabinie Jakuba, a pod schodami demony miały
swoją piekielną dyskotekę.
W każdym przypadku było trochę inaczej, bywały i momenty
napięć dramatycznych, rozmaitych żalów i irytacji, ale gdyby nie
było momentów napięcia, pewnego ryzyka, to wystawa nie
miałaby takiej temperatury. Bo w każdym przypadku z naszej
strony jest to, że my jednocześnie dążymy do tego, żeby
wprowadzony w pewną przestrzeń artysta, żeby się - że tak
powiem - w niej zmieścił, żeby do niej się dopasował, żeby ją
sobą wypełnił, ale jednocześnie oczekujemy pewnego prze
kroczenia z jego strony - tego, że on wprowadzi coś, czego
myśmy się nie spodziewali, a (co jednak) okaże się n o w ą
wartością, taką wartością „ w k a l k u l o w a n ą " , ale nie przewidzia
ną.
Wystawa w Zachęcie odznaczała się jeszcze jedną bardzo
istotną cechą, istotną dla antropologów kultury, czemu staramy
się często dawać wyraz i na lamach naszego pisma. Mianowicie, że
w tym przejściu - jak Pan Profesor powiedział - przez różne
przestrzenie pamięci kulturowej, zjawiska sztuki nie są już więcej
ujmowane w jakiejś wzajemnej izolacji. Dla mnie uderzające było
to spotkanie sztuki wysokiej, elitarnej, współczesnej ze sztuką tzw.
niską, ludową, popularną. To jest niezwykle.
Tak, dla nas jest to bardzo ważne, te różne piętra kultury, żeby
one się ze sobą komunikowały, żeby powstawał układ kultury
wielopiętrowej. Zależy nam na tym, żeby energia, która buduje
całość tych przestrzeni jak gdyby przepływała z piętra na piętro,
żeby je ze sobą łączyła i żeby żadne z nich nie było jej wyłącznym
źródłem.
Myślę też, że to są rzeczy, które w naszej kulturze odgrywają
bardzo wielką rolę. Piętrowość, w której zablokowany jest ten
swobodny przepływ, w sposób negatywny widać obecnie także
i w kulturze politycznej, to że ona powstała z konieczności
w zamkniętych środowiskach, na różnych kondygnacjach ukła
du społecznego to bardzo utrudnia spójne funkcjonowanie
całego organizmu.
Jest jeszcze jedna rzecz, która wydaje mi się ważna, zwłaszcza,
jeśli chodzi o przejawy niechęci czy wręcz oburzenia wobec
naszej działalności, mianowicie, że działalność ta powstała na
długo jeszcze przed latami 80., nasze wystawy i działania nie były
spowodowane pobudkami martyrologiczno-patriotycznymi,
wynikały natomiast z ogólnokulturowej sytuacji. Tej mianowi
cie, że wielu artystów znudzonych już ciągiem rozwojowym
kolejnych faz awangardy, świadomie poszukiwało łączności
z obszarem życia duchowego i doświadczenia religijnego, czyli
z problematyką związków sztuki i sacrum. To było przedmiotem
uwagi, potrzeby wewnętrznej wielu twórców. I właśnie dla
takich twórców organizowałem spotkania, m.in. w Laskach.
Potem czas „Solidarności" i wybuch stanu wojennego sprawił,
że treść tych spotkań nałożyła się na nową sytuację. Doświad
czenie duchowo-artystyczne nałożyło się na sytuację moralno-polityczną stanu lat 80. Powstała wówczas szczególna koniu
nktura, która zwróciła większość artystów i intelektualistów
w stronę Kościoła. W kulturze „przykościelnej" obok wartości
prawdziwych powstawało wiele rzeczy banalnych, a także
kiczowatych o doraźnym charakterze manifestacyjno-politycznym. Dla nas sprzeciw wobec przemocy i doznanym cier
pieniom zbiorowym miał również wielkie znaczenie. Staraliśmy
się jednak ukazywać ślady i dokumenty dramatycznych zdarzeń
przez sztukę w perspektywie wieczności.
Treścią istotną naszych przedsięwzięć było odnowienie zagu
bionego związku wewnętrznego między sztuką i sacrum oraz
przepływ energii ekumenicznej między ludźmi różnej wiary
i narodowości, różniących się wykształceniem i zawodem,
tradycją kulturową i sytuacją towarzyską. Dziś wiele osób
J. Bogucki i N . Smolarz: i l . 5. Z n a k K r z y ż a , fragm. wystawy,
Golgota, J. Nowosielskiego, 1983; il. 6. E p i t a f i u m i s i e d e m
p r z e s t r z e n i , fragm. wystawy, Dom, Grupa Lucim (Bogdan
i Witold Chmielewscy, Wiesław Smużny), 1991
zdegustowanych minionym sojuszem „kultury niezależnej"
z Kościłem - ignoruje wielką różnorodność tego, co wówczas
czyniono. Wszystko razem kwalifikują zagniewane osoby jako
tani populizm zaprawiony sentymentalnym kiczem. Powiadają:
to, co uchodziło w latach 80., dziś jest niedopuszczalne i szkod
liwe, bo opóźnia nasz „ p o w r ó t do Europy", skazując kulturę
polską na prowincjonalizm w sarmacko-parafialnym matecz
niku. Autorzy takich opinii strącają również i nasze labirynty do
kategorii wystaw sentymentalno-publicystycznych.
A jak dotarli Państwo do Pragi, a w niej właśnie do klasztoru
Emaus - czy to przypadek?
Elementy losowe odgrywają wielką rolę w tym wszystkim.
Tak jak od początku to moje dziecinne zasypianie i wędrowanie
przez labirynty i powidoki, kiedy taki jak gdyby niesiony
przepływałem przez różne przestrzenie. I każdego wieczoru
oczekiwałem, że one się przede m n ą znowu pojawią. Myślę, że
skłonność do robienia wystaw, w dużej mierze z tego doświad
czenia wynikła, i i m jestem starszy tym bliżej jestem tej właśnie
formuły półsnu dziecięcego. Wiele wątków przynosi życie, tzn.
my z N i n ą staramy się obmyślać plan działania, ale jego
głównym, bardzo ważnym elementem jest czuwanie, które ze
zjawisk, które z sił, płynących naprzeciw nam, okażą się dla
naszych zamierzeń i projektów sprzyjające. To jest czuwanie
i gotowość, żeby nie przegapić właśnie tej, która razem pomoże
płynąć dalej. Jest to też p o w r ó t trochę do tego procesu na
pograniczu snu i jawy, bo uważna kontemplacja jest jego
właściwością: trzeba uważać kiedy będzie zakręt, kiedy się
pojawi j a k a ś moc, czy jakieś światło, które nas popchnie we
właściwym kierunku. Nie m o ż n a wszystkiego zaplanować.
Planuje się, a raczej odgaduje, ogólną orientację, w j a k ą stronę
27
się zmierza. A które ze spotkanych zjawisk, j a k i człowiek, jakie
zdarzenie popchnie nas w stronę realizacji - to po prostu jest ta
sztuka: odgadnąć i wyczuć, w drodze. A nigdy to nie jest dane na
pewno. W Pradze początkowo byliśmy w innym klasztorze.
Szukaliśmy jeszcze następnego i trafiliśmy na taki, który okazał
się benedyktyńskim, czego też z początku nie wiedzieliśmy, jak
i tego, że nazywa się Emaus. Historią Emaus byłem od bardzo
dawna, jakoś pobudzony czy urzeczony, bo jest to bardzo
niezwykła historia. Jej bohaterowie szukają prawdy, martwią
się, wędrują, mówią sobie: a myśmy się spodziewali, że to będzie
tak, a to jest zupełnie inaczej. I to się właśnie odkrywa w drodze.
Odkrywa się w kolejnych sekwencjach; z których jedna jest
dyskursywna, i słucha się tego wykładu, tej informacji, tego
dy kursu i jeszcze się nie wie, jeszcze z tego nic nie wynika w pełni.
A dopiero potem następuje ów moment przy stole, przy łamaniu
chleba, który nagle odsłania wszystko.
Postawiliśmy szokujące pytanie Emaus. Za mało czy za dużo
wolności? Jakie związki ma wolność z biblijną opowieścią
o Emaus? Czy może być za dużo wolności? Emaus to opowieść
o niewoli zwątpienia i trudnościach wiary, to również opowieść
0 najgłębiej rozumianej wolności. Niewola zwątpienia pogrążyła
uczniów w smutku, zamęcie i strachu. Rozmowa w drodze do
Emaus przywracała im tylko m a r t w ą pamięć cytatów, intelekt
nie umiał stawić czoła hańbie krzyża, umarła w nich wiara.
S P O T K A N I E W E M A U S - to rozpoznanie, które przywróciło
im żywą pamięć. Już nie musieli wątpić, już nie musieli wierzyć,
już widzieli, wiedzieli. Lecz O N zniknął i m z oczu. Prawdę, choć
wszechobecna i stale z nami w drodze, trudno rozpoznać,
a jeszcze trudniej zatrzymać, zagarnąć. To ona może nam się
odsłonić, zatrzymać nas lub zagarnąć. Poza tą wolnością istnieje
tylko pamięć i wiara i wszystkie inne możliwe rodzaje, a więc
części wolności, o które pytać możemy w różny sposób - o wol
ność wewnętrzną i zewnętrzną, o wolność od i wolność k u
czemuś, o wolność jako bóstwo, o wolność w świadomości
białego człowieka, o wolność jako naczelne hasło, o to czyjej za
mało czy za dużo.
A jeśli chodzi o pytanie: czy za dużo, czy za mało wolności - to
ma to tylko na początku ten najbardziej zauważalny sens politycz
ny. Natomiast jest to zaproszenie do dyskusji o wieczności.
Emaus - jeszcze ma też jedno znacznie - w każdym razie
w moich kolejach życiowych, myślałem nawet o filmie na ten
temat. Jest taka tradycja folklorystyczna w Krakowie na
Salwatorze, tam się odbywa odpust pod nazwą „ E m a u s " . Tam
widać, jak ten wielki tajemniczy dramat, o k t ó r y m opowiada
Pismo zamienia się na święto ludowe, na pierniki malowane, na
tych Żydów kiwających się na sprężynach, kogutki, gwiazde
czki. D u ż o uciechy dla dzieci. I właściwie z tego jakiegoś
wielkiego węzła energetycznego zostaje rodzaj zabawy. Ale
z drugiej strony, ta zabawa odbywa się wokół świątyni i są w niej
zawarte, jeśli się uważnie patrzy, różne sygnały, które p r o w a d z ą
do wartości trwalszych niż samo gwizdanie w glinianego koguta.
Stąd też mamy na myśli urządzenie kiermaszu, podobnego do
krakowskiego „ E m a u s " .
Wystawa w Zachęcie z tą niezapomnianą kompozycją
Kłamana
- ze ,,Świętą Górą", która, też była i górą
błogosławieństw
-pamiętam
rozłożone egzemplarze Biblii z tym tekstem, również
1 z tym, który witał publiczność, zawieszony na ścianie w hallu
obok rzeźby ,,Gladiatora": ,,Błogosławieni cisi..." - była jakby
wyjściem z artystycznej wrzawy, tej wrzawy, jaką na co dzień
widać po galeriach. Czy tak ma być też w Pradze? Czy to jest to
przesłanie, poszerzone o kontekst wydarzeń politycznych, dzieją
cych się w tej części Europy?
Naszą intencją jest p r ó b a wyjścia z wrzawy, choć w naszej
ekspozycji jeszcze ją będzie słychać. Ale myślę, że jeżeli wśród tej
wrzawy powstanie G ó r a , jeżeli echem wrzawy będą te spadające
szczątki sacrum, te epitafia klęsk żydowskich i chrześcijańskich,
i będą we wnękach owe miejsca zapatrzenia, czy też nisze
kontemplacji, a dopiero wyżej na grzbiecie konstrukcji, gdzie
widać tę rozprutą codzienność i te fotograficzne powierzchnie
z szokującymi obrazami, to spod tego, co szokujące, krzykliwe,
będzie się wydobywać to, co jest pamięcią i milczeniem.
28
W Pańskich pismach teoretycznych, książkach, jak i w wń
stawach słychać echa rozwiązań Mirceai Eliadego, badacw
i interpretatora symboli (m.in. symbolizm centrum: dom, świątju
nia; duchowa inicjacja, doświadczenie labiryntu). Jaki jest Pańsku
stosunek do tego autora?
y<
Dla mnie Eliade był lekturą niezwykle pobudzającą. (P'
potrafił tak bardzo konkretnie i logicznie ukazać, jakie wartość
życia zostały zatracone przez cywilizację nowożytną, a zwłasż
cza XX-wieczną. Jakie po prostu braki, tęsknoty człowiekdzisiaj żyjącego prowadzą go z powrotem w stronę sacrunfl
które musi on odnaleźć, jednak już nie tak jak tamte zamknier
społeczności, które żyły w swoim kosmosie plemiennym, ale juH
w tym szerszym widnokręgu ludzkości ucywilizowanej.
"
Jest to właśnie sprawa bliźniego, że bliźni to dawniej b)H
człowiek tej najbliższej wspólnoty, tylko on miał pełny wymian
ludzki, bo był p o d p o r z ą d k o w a n y naszemu miejscowemu sac
rum. Skoro sacrum okazuje się nie tylko nasze, lecz ludzki*
w ogóle, to trzeba umieć odnaleźć tego bliźniego w kazdyif*
innym, a to wcale nie jest takie łatwe. Ja myślę że pokazują I
nasze dramaty migracyjne. Są to trudne problemy odnajdował
nia sacrum w każdym człowieku. Jeżeli się mieszka w swoiift
świecie urządzonym przez siebie i przyjmuje się kogoś innego
ludzi z różnych stron świata tylko z rzadka, jako gości, to jest I
sytuacja, którą łatwo zaakceptować, będąc człowiekiem toleraid
cyjnym i szlachetnym. Ale jeżeli człowiek nagle zostałby zalank
tymi innymi populacjami tak, że nie czułby się tu gospodarzen
zostałby zdominowany innymi klimatami, wzorami kultury, Ił
mógłby przeżywać ciężkie chwile. Wtedy nie jest tak łatwp
postrzegać obcych jako bliźnich. Ten problem jest niezwyHn
dzisiaj palący.
s<
3
Tak, współczesna eksplozja ksenofobii najwyraźniej przejawP
się w płaszczyźnie
życia politycznego, ekonomicznego. Mm
natomiast ciekawi jeszcze ten problem ekumenizmu także ara
tycznego w Państwa działaniu. To umożliwienie spotkania najba
dziej współczesnych artystów ze sztuką niską, popularną, ludom
Jak odnoszą się do tych obcych sobie światów artyści biorąc
udział w Państwa wystawach?
Artyści, którzy biorą udział w naszych działaniach są pc
chodzenia awangardowego. Awangarda ma swoje tradyc;
obcowania ze sztuką ludową, ze sztuką a m a t o r ó w , tych artyi
tów niedzielnych, więc to jest dla nich sąsiedztwo naturalni
Gdybym robił wystawę tradycjonalistów, to prawdopodobni
oni mogliby być zgorszeni. Myśmy zresztą robili wprowadzeni
sztuki ludowej, a także pamiątkarstwa, twórczości choryc
psychicznie, sztuki dziecka, i fotografii - już wcześniej. Tak by)
też w Znaku krzyża (1983). Był w tym jakiś odpowiednik t
słynnej wystawy Documenta w Kassel z 1972 roku, której autoi
Harald Szeman, przyjął założenie takie, że on nie próbuj
decydować, co jest dziś sztuką, a co nie jest. I postanowił, i
pokaże wszystko to, co w różnych strefach kultury współcze
nego człowieka jest uważane za sztukę.
Wystawa Documenta 5 stała się świadomie zbudowaną Wiei
Babel różnych języków wyobraźni, które wzajemnie właściwi
mijają się. Tzn. była tam pokazana z jednej strony sztui
ówczesnej awangardy, czyli konceptualizm, neo-dada i króluj;
cy wtedy hiperrealizm amerykański, ale obok niej była właśn
sztuka obłąkanych, figury domowych krasnoludków - Zwe
gów, tak rozpowszechnione w Niemczech, dewocjonalia, parni
tkarstwo, sztuka reklamy, sztuka propagandy politycznej, na
rozmaitsze odmiany wypowiedzi wizualnej, z których każda je
w pewnych sferach układu społecznego uważana za sztuki
I zwykle ci, dla których talerz z wizerunkiem papieża a
z M a t k ą Boską jest piękny i liczy się jako sztuka, to zupełnie s
nie interesowali obiektami neo-dada czy już zwłaszcza ai
chiwum konceptualistów i zapewne nawzajem: dla konce[
tualistów te krasnoludy może by można wprowadzić do sztuk
ale tylko jako przedmiot operacji konceptualnych.
Ja tę wystawę często wspominam, uważam że była to na
wybitniejsza wystawa międzynarodowa w drugiej połowie m
szego stulecia, taka socjologiczna panorama różnych językói
wyobraźni.
I gdy przystępowaliśmy do Znaku krzyża w 10 lat później
w 1982 roku - to praca nasza okazała się równocześnie
nawiązaniem do ekspozycji Szemana i zaprzeczeniem jej głów
nego sensu. Podobnie jak on sięgnęliśmy do sztuki różnych
gatunków i poziomów - obok dzieł nowoczesnych o rozmaitej
orientacji pokazaliśmy sztukę psychicznie chorych, prace dzieci,
ołtarzyk domowy zrobiony przez parafianki i oczywiście dużo
sztuki ludowej oraz fotografii dokumentalnej. Zaprzeczeniem
Wieży Babel okazała się obecność krzyża, ponadczasowego
sygnału porozumienia. Coraz to inny, choć ciągle ten sam
- przecięcie się pionu i poziomu - pojawiał się tutaj jako znak
żyjący w różnych kulturach, spokrewnią! ze sobą wypowiedzi
autorskie należące do różnych języków, i jako symbol chrześ
cijański. A ponadto był wtedy oczywistym dla wszystkich
znakiem duchowej wolności.
Nie sama jednak obecność świętego znaku decydowała o k l i
macie sakralnym naszej pierwszej realizacji. Praca w katakumbowych ruinach kościelnych przy ulicy Żytniej uczyła nas
takiego wyczuwania ukrytego magnetyzmu wybranych prze
strzeni i wybranych przedmiotów, by związki powstające między
nimi tworzyły całość, która sprzyja skupieniu wewnętrznemu
człowieka. Okazało się też, że w takiej przestrzeni, w klimacie
sakralnym działa nie związane na pozór z głębszym duchowym
doświadczeniem - ujawnić mogą utajone w nich moce widzenia
kontemplacyjnego.
Artysta jest skupiony na tym, co powstaje w jego umyśle
i stopniowo przemienia się w przedmiot. Później nad tym
przedmiotem pracuje, jest cały zanurzony w świecie wewnętrz
nym tego przedmiotu. N o ale ten obiekt zaczyna potem żyć
swoim własnym życiem, które jest równie prawdziwe jak to
pierworodne życie w głowie i w pracowni artysty.
Autor robiąc to, nie wie na pewno, co właściwie robi, to się
tylko po części wie. Prawdziwy artysta nie wie, co robi, jest
instrumentem, jest źródłem energii, która zostaje przelana
w j a k ą ś materię na zasadzie trochę zamierzeń, ale przede
wszystkim przeczuć - prawda, umysł nad tym czuwa, umiejęt
ność fachowa jest na usługi, ale jak to się dzieje, bo to nie jest
sprawa zaplanowania i wykonania. Jeżeli jest to sprawa za
planowana i wykonana, to powstaje „przedmiot estetyczny"
pusty w środku, a jeżeli jest to akt twórczy, to jest to w jakimś
sensie od twórcy niezależne.
Tak jest chyba i z Państwa wystawami. Dziękuję bardzo za tę
rozmowę.
P.S.: Nasza rozmowa odbyła się jesienią 1991 r. Podjęliśmy
zaproszenie Ambasady w Pradze do pracy nad projektem Góra.
Spotkanie w Emaus. Odwiedziliśmy Pragę, Bratysławę, Wiedeń,
Budapeszt i M o s k w ę pozyskując dla naszego przedsięwzięcia
środowiska twórców, instytucje kulturalne i pomoc wysokich
urzędów. Dzięki temu zrealizowaliśmy w czerwcu 1992 r.
poprzedzającą Spotkanie w Emaus imprezę promocyjną Noc
Świętojańska
albo Sen nocy letniej w ogrodach Ambasady
Polskiej w Pradze. M i m o , że ta p r ó b a wspólnego działania
twórców z różnych krajów zyskała uznanie i pomoc sponsorów,
zmuszeni byliśmy zrezygnować z urządzenia Spotkania w Emaus
w Pradze, w benedyktyńskim klasztorze „ E m a u s " . Polskie
Ministerstwo Kultury i Sztuki, które było współinicjatorem
i głównym sponsorem projektu, wycofało się z poparcia i pomo
cy materialnej, co spowodowało również wycofanie wspierają
cych nas fundacji. D r u g ą przyczyną naszej rezygnacji z realizacji
projektów w Pradze był podział Czecho-Słowacji na dwa osobne
państwa i związane z tym tendencje w polityce władz czeskich.
Obecnie zajmujemy się przygotowaniem w a r u n k ó w umożliwia
jących urządzenie Spotkania w Emaus w Polsce w 1994 roku.
II. 7. J. Bogucki i N . Smolarz, G r o b y W i e l k a n o c n e , fragm.
podziemia Kościoła św. Krzyża z kompozycją Jerzego Kaliny, 1985
Fot.: Erazm Ciołek, i l . 2, 4, 6; Jacek Kucharczyk, i l . 5; Jacek
Marczewski, il. 1; Zbigniew Markiewicz, il. 3, 7
29
