-
Title
-
O etnograficznym surrealizmie / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1991 t.45 z.1, s.7-9
-
Creator
-
Sznajderman, Monika
-
Date
-
1991
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2137
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Polski Instytut Sztuki
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2304
-
Text
-
Monika Sznajderman
0 ETNOGRAFICZNYM SURREALIZMIE
We wstępie do swojej książki The predicament of culture.
Twentieth-century ethnography, literature and art James Clif
ford tak ujmuje problem, rozwinięty następnie w rozdziale po
święconym etnograficznemu surrealizmowi:
„Śledzę współczesną historię estetycznych i etnograficznych
klasyfikacji we wcześniejszej scenerii: awangardowy Paryż lat
dwudziestych i trzydziestych, pewien skrajny kontekst, który
nazywam etnograficznym surrealizmem. Dwa znane muzea, M u see d'Ethnographie du Trocadero i jego naukowy spadkobierca,
Musee de I'Homme, symbolizują specyficzne sposoby 'kolekc
jonowania dzieł sztuki i kultury'. Zestawienie tych sposobów
zmusza do postawienia pytania: 'Jaksa posegregowane, zbiera
ne i wartościowane światy etnograficzne wraz z ich znaczącymi
artefaktami? Kultura jawi się tutaj nie jako tradycja, którą trzeba
ocalić, ale jako zbiór kodów i artefaktów, zawsze podatnych na
krytyczne i twórcze przetwarzanie. Etnografia jest sprecyzowaną
formą krytyki kultury, dzieląc radykalizm swoich perspektyw
z dadaizmem i surrealizmem. Zamiast zgadzać się na oddzielanie
awangardowego eksperymentu od nauki, z powrotem otwieram
granicę, sugerując, że współczesny podział na sztukę i etnografię,
zamknięte w ramach oddzielnych instytucji ograniczył siłę analizy
tej ostatniej i rewolucyjne przesłanie pierwszej."
1
W ujęciu Clifforda zarówno etnografia, jak i surrealizm, nie są
„zbiorem doktryn ani definiowalną ideą, lecz działaniem". Takie
spojrzenie, powołujące się na Andre Bretona, zmusza do zakwes
tionowania wielu założeń i pojęć. „Jeżeli czasami używam
znanych terminów niezgodnie z ich przyjętym znaczeniem - pisze
Clifford - moim celem jest podważenie wcześniejszych definicji i,
0 ile to możliwe, powrót do sytuacji, w której etnografia była
czymś nieznanym, a surrealizm nie został jeszcze zamknięty
w granicach sztuki i literatury (...). Ten demaskujący punkt
widzenia ukazuje ustalone porządki zbiorowych znaczeń jako
sztucznie skonstruowane i często rzeczywiście ideologiczne lub
represyjne."
„Terminu surrealizm - pisze dalej autor - używam w szerokim
sensie, aby opisać estetykę, która ceni fragmenty, ciekawe zbiory,
nieoczekiwane zestawienia, co powoduje pojawianie się nad
zwyczajnych rzeczywistości wywiedzionych z przestrzeni erotyki,
egzotyki i nieświadomości." Nie jest to niewątpliwie ujęcie, które
pozwalałoby ograniczyć zjawisko surrealizmu do grupy Bretona,
tym bardziej, że postaci, które najbardziej zajmują badacza to
ludzie, którzy z Bretonem zerwali lub byli w najlepszym razie jego
towarzyszami. Podobne spojrzenie na zjawisko surrealizmu re
prezentuje Susan Sontag , która widzi w nim przejaw współczes
nej wrażliwości, wykraczającej poza przestrzenne i czasowe ramy
Paryża lat dwudziestych i trzydziestych. Surrealizm, etnograficz
ny surrealizm staje się więc wyzwaniem rzuconym starej nauce,
współczesnym manifestem nowej etnograficznej formuły. „ W
tym sensie - pisze Clifford - etnograficzny surrealizm jest tworem
utopijnym, mówiącym o przeszłych i przyszłych możliwościach
analizy kultury."
2
Świat zmienia się ostatnimi czasy nadzwyczaj szybko. Trady
cyjny sposób komunikacji, oparty na przekazie ustnym ustąpił
miejsca nowym, bardziej inwazyjnym stylom-fotografii, gazecie,
innym środkom zrodzonym przez kulturę współczesnego miasta.
„Rzeczywistość nie jest już środowiskiem naturalnym i oswojo
nym. Jaźń, wyzwolona od wszelkich powiązań musi ustanowić
znaczenia tam, gdzie to możliwe. Kłopotliwe położenie wynika
z nihilizmu, który leży u podłoża zarówno surrealizmu, jak
1 nowoczesnej etnografii. (...) Dla podejścia etnograficznego
sprawą kluczową jest widzenie kultury i jej norm - piękna.
prawdy, rzeczywistości - jako sztucznych aranżacji, dopusz
czających możliwość obiektywnej analizy i porównania z innymi
konwencjami."
Drugim elementem, kształtującym postawę etnograficznego
surrealizmu jest „wierzenie, że inny (obecny w snach, fetyszach,
w menta/ite primitive Levy-Bruhla) jest głównym przedmiotem
współczesnych badań. W przeciwieństwie do dziewiętnastowie
cznego zafascynowania egzotyką, które wychodziło od mniej lub
bardziej znanego porządku kultury w poszukiwaniu przelotnego
frisson, określonego doświadczenia dziwaczności, współczesny
surrealizm i etnografia zaczynały od dogłębnego zakwestionowa
nia rzeczywistości."
Powojenny europejski kontekst, ukształtowany przez „ironicz
ne doświadczenie kultury", wymagał nowoczesnej formuły etno
graficznej. „Terminu etnografia - pisze Clifford - używam w zna
czeniu całkowicie różnym od empirycznych technik badawczych
nauki społecznej, zwanej we Francji etnologią, w Anglii ant
ropologią społeczną, a w Ameryce antropologią kultury (...)
Etnograficzna etykietka sugeruje tu szczególną postawę obser
wacji uczestniczącej wobec artefaktów wyobcowanej rzeczywis
tości kulturowej. Surrealiści żywo interesowali się światami
egzotycznymi, rozumiejąc pod tym pojęciem także pewien okreś
lony Paryż. Ich postawa, porównywalna z postawą badacza
terenowego, który stara się zrozumieć nieznane, zmierzała
w gruncie rzeczy w odwrotnym kierunku, czyniąc to, co bliskie
i znajome, obcym i dziwnym." Objets sauvages, afrykańskie
i polinezyjskie rzeźby były dla surrealistów równie ważne, fas
cynujące i zagadkowe, co przedmioty odkrywane na paryskim
Marche aux Puces...
Dla teoretyków i praktyków surrealizmu kultura jest rzeczywis
tością zaprzeczoną, skonstruowaną na podobieństwo sztucz
nego języka. Nie przypadkiem to właśnie środowisko zrodziło
i nadało orientację kształtującej się w latach trzydziestych nauko
wej tradycji francuskiej. „Mówiąc ogólnie, lepiej nie odrzucać
pochopnie surrealizmu jako frywolnego w porównaniu z serieux
nauki etnograficznej. Należałoby przestudiować w sposób peł
niejszy silne w naszym stuleciu związki pomiędzy badaniami
antropologicznymi i badaniami w zakresie literatury i sztuki.
Surrealizm jest tajemnym wspólnikiem etnografii - na dobre i złe
- w opisie, analizie, przygotowywaniu gruntu dla dwudziesto
wiecznej ekspresji" - pisze Clifford.
Powstanie pierwszej we Francji naukowej instytucji etnologi
cznej, jaką był złożony w 1925 roku - przez Maussa, Riveta,
Levy-Bruhla - Instytut d'Ethnologie, zbiegło się w czasie z roz
kwitem surrealistycznej awangardy, z Pierwszym
Manifestem
Surrealistycznym. Mauss, Metraux, Bataille - te trzy nazwiska
najlepiej świadczą o związku awangardy artystycznej z nowo
czesną etnologią. Punktem wyjścia staje się w tym.wypadku idea
transgresji. Podejmuje ją Bataille w swej książce L'erotisme ,
którą zaczyna słowami: „Transgresja nie neguje zakazu, jest jego
przekroczeniem i spełnieniem." Mauss mawiał: „Tabu ustala się
po to, by je gwałcić". W oczach surrealistów i etnologów „Kultura
jest ambiwalentna w swej strukturze. Można powstrzymać się od
morderstwa lub iść na wojnę: oba te czyny są, według Bataille'a,
zrodzone z zakazu zabijania. Porządek kultury obejmuje zarówno
regułę, jak i transgresję."
Ta, etnologiczna w swej istocie, teoria Bataille'a była jednym
z założeń wystawy sztuki prekolumbijskiej, którą zorganizował on
wraz z etnologami: Metraux i Rivetem. „Jego zainteresowanie
ofiarą ludzką (,Dla Azteków śmierć była niczym') łączy, na modłę
surrealistyczną, piękne z brzydkim, normalne z odpychającym.
3
Tenochtitlan jest więc równocześnie .rzeźnią ludzką' i wspaniałą
.Wenecją' kanałów i kwiatów. Obrzędowe ofiary tańczą w per
fumowanych girlandach, piękne są roje much, gromadzące się
nad płynącą krwią."
„Prezentowana przez Bataille'a logika, którą nie mogę się tu
zajmować - pisze Clifford - stała się ważną kontynuacją umac
niających się związków pomiędzy analizą kultury i wczesnym
surrealizmem we Francji. Wiąże ona kontekst lat dwudziestych
z późniejszą generacją radykalnych krytyków, takich jak Michel
Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, grupa Tel Quel."
Bataille był redaktorem pisma Documents - Archeologie,
Beaux Arts, Ethnographie, Varietes". ..Documents" są świadect
wem specyficznego pojmowania etnografii w czasach, kiedy nie
była ona jeszcze nauką uniwersytecką z wypracowaną metodolo
gią. W latach dwudziestych i trzydziestych słowo „etnografia"
oznaczało w pewnych kręgach „radykalne zakwestionowanie
norm i odoływanie się do rzeczywistości egzotyki, paradoksu, do
insolite". „Etnografia - pisze Clifford - która dzieli z surrealizmem
poniechanie rozróżnień pomiędzy wysoką i niską kulturą, zapew
niała zarówno bogactwo wartości alternatywnych z kręgu kultur
pozaeuropejskich, jak też postawę ironicznej obserwacji uczest
niczącej, dominującą w hierarchii wartości społecznego życia."
Surrealistyczne ujęcie etnografii w „Documents" otwierało
więc nowe perspektywy. Pojawił się postulat etnologicznej
krytyki dzieł sztuki i ich twórców. W analizie twórczości Andre
Masson, pióra Carla Einsteina, uderzają dwie rzeczy, stanowiące,
według Clifforda, kluczowe elementy etnograficznego surrealiz
mu: po pierwsze, przenikliwa analiza rzeczywistości, postrzega
nej teraz jako lokalna i sztuczna, po drugie, obecność wartości
alternatywnych wywodzących się ze świata egzotyki." Jest
jeszcze trzecia, równie ważna, cecha tego podejścia. Daje jej
wyraz Marcel Griaule w eseju poświęconym afrykańskim bęb
nom, które rzeźbione są w unowocześnione, nietradycyjne wzo
ry. Ten kulturowy synkretyzm nie neguje, według Griaule'a,
autentyczności i czystości dzieła. „Etnograficzny surrealista - pi
sze dalej Clifford - inaczej niż typowy krytyk sztuki lub ówczesny
antropolog zachwyca się istnieniem kulturowych nieczystości
i niepokojących synkretyzmów. Griaule utożsamia europejską
fascynację sztuką afrykańską z afrykańskim upodobaniem do
tkanin, kanistrów z benzyną, alkoholu i broni palnej." Clifford
przytacza też konkluzję Griaule'a: „Dość męcząca jest koniecz
ność nieustannego przypominania, że etnografia interesuje się
pięknym i brzydkim w europejskim sensie tych absurdalnych
słów. Ma ona jednakże skłonność do bycia podejrzliwą w stosun
ku do pięknego, które jest rzadkim, czyli monstrualnym, zjawis
kiem w cywilizacji. Etnografia jest podejrzliwa także w stosunku
do siebie, gdyż jest białą nauką, to znaczy nauką skażoną
przesądami, i nie odmawia wartości estetycznych przedmiotom
tylko z tej racji, że są produktem masowym lub modnym." Takie
ujęcie relatywizowało powszechnie znane kategorie: sztuki, pięk
na, autentyzmu, czystości. „Skrajny relatywizm - pisze Clifford
- a nawet nihilizm, ukryte w podejściu etnograficznym nie
pozostały niezauważone przez bardziej radykalnych współpraco
wników .Documents'. W spojrzeniu na kulturę nie przywiązywali
oni wagi do kwestii jej organicznej struktury, funkcjonalnej
integracji, ciągłości historycznej. Nawet z punktu widzenia
współczesnej semiologii ich koncepcja nie jest anachroniczna.
Rzeczywistość kulturowa skomponowana jest ze sztucznych
kodów, ideologii i przedmiotów, poddających się twórczym
przetworzeniom i zestawieniom."
4
Podstawową metodą stosowaną w piśmie było więc łączenie:
przypadkowy lub ironiczny kolaż, zmienna aranżacja kulturo
wych symboli i artefaktów. Opisy paryskich rzeźni mieszają się
tam z karnawałowymi maskami Afryki, Melanezji, Francji. Dzieła
rzemiosła ludowego sąsiadują z okładkami brukowych książek.
„ W odniesieniu do kultury współczesnego miasta .Documents'
stawiają pytanie, przed którym staje każdy organizator etno
graficznego muzeum: Co należy do czego? Czy arcydzieła sztuki
rzeźbiarskiej powinny być przedstawiane osobno, czy raczej obok
garnków i siekier?"
8
„Kultura staje się czymś w rodzaju kolekcji, a same .Docu
ments' etnograficzną wystawą wyobrażeń, tekstów, przedmio
tów, postaw, zabawnym muzeum, które równocześnie gromadzi
i tasuje swoje eksponaty." Waga tych spostrzeżeń - według
Clifforda - nie zmalała z upływem czasu. Szczególnie ważnym
działem pisma był również „tak zwany słownik nieoczekiwanych
definicji" ze słynną już definicją człowieka jako przedmiotu
0 wartości 25 fraków.
Surrealistyczny kolaż przełamywał złudzenie tego, co Barthes
- kwestionując konwencjonalne spojrzenie na świat - nazwie
później „wrażeniem rzeczywistości". W ten sposób przedstawia
no na przykład umowność europejskiej, realistycznej wizji ludz
kiego ciała. Leiris, analizując płótna Picassa, ukazujące znie
kształcone figury, zestawiał je następnie z rzeźbą afrykańką, która
dostarczała dalszych przykładów przekształceń „prawdziwego"
wizerunku ciała. „Ciało - pisze Clifford - podobnie jak semiotycznie ujmowana kultura, przestaje być jakąś całością, stając się
zbiorem konwencjonalnych symboli i kodów."
5
Wewnętrzna struktura pisma „Documents", widoczna szcze
gólnie wyraźnie w porządku zestawianych fotografii, jest zatem
wiernym odbiciem koncepcji kultury jako nieustannej gry cyta
tów, nieskończonego kolażu. Obrazy г całego świata tworzą tam,
mówiąc słowami Clifforda, „perwersyjną kolekcję", a „anarchicz
ny dokumentalizm" - nowy, epistemologiczny horyzont dla
dwudziestowiecznych badań nad kulturą. W pracach pisma
uczestniczyło zbyt wielu poważnych naukowców, badaczy tere
nowych i muzealnych, by można w nim było widzieć jedynie
osobiste dzieło „niemożliwego" George'a Bataille'a. W gruncie
rzeczy pismo „było raczej przykładem wielkiej wrażliwości (która
jest bardziej niż się na ogół przyznaje charakterystyczna dla
francuskiej tradycji etnograficznej) na złożony charakter tego, co
Mauss nazwał .całościowym faktem społecznym'. Po surrealis
tycznych latach dwudziestych rzeczywistość nigdy już nie będzie
postrzegana jako coś prostego, ciągłego, dostępnego empirycz
nemu lub indukcyjnemu opisowi." To właśnie Mauss najlepiej
wyraził postawę, która leży u podłoża tej prawdy: „Etnologia jest
jak ocean. Potrzebujesz jedynie sieci, a kiedy wejdziesz do wody
6
1 zarzucisz sieć, możesz być pewien, że złapiesz jakąś rybę."
Historia etnografii francuskiej okresu międzywojennego za
wiera się, według Clifforda, w dziejach dwóch muzeów parys
kich: starego muzeum Trocadero i nowego, mieszczącego się
w Palais de Chaillot, Musśe de 1'Homme. „O ile Troca' lat
dwudziestych ze swymi przemieszanymi, źle sklasyfikowanymi
zbiorami objets d'art odpowiada estetyce etnograficznego sur
realizmu, o tyle całkowicie nowoczesny Palais de Chaillot uosa
biał kształtujący się wówczas naukowy paradygmat etnograficz
nego humanizmu. Ten nowy paradygmat obejmował wiarę
w możliwość akumulacji wiedzy i fenomen naukowego postępu;
rzadziej zauważa się, że wraz z jego konsolidacją wyłączono
z zakresu nauki - nadając im miano sztuki - te elementy
dyscypliny, które każąjej wątpić w samą siebie, podważać własne
założenia i, jak w przypadku 'Documents', pracować na granicy
chaosu." Trocadero w początkach lat dwudzistych to, według
określenia jednego z dziennikarzy, un voyage en pleine barberie:
egzotyka, ciekawostki, przedmioty kultu. To tam Picasso roz
począł swe poważne studia nad 1'art negre. W początkach swego
istnienia „Le Troca" było symbolem skandalu. Później, dzięki
wystawie przedmiotów, zgromadzonych podczas słynnej eks
pedycji naukowej Dakar-Dijbouti, stało się ono modne. Świat
„Troca" wpłynął na ukształtowanie się pojęcia które Edward Said
określił mianem „orientalizmu", rozumiejąc pod tym terminem
„wytwory i przedstawienia, odzwierciedlające słabo wyodręb
niony geograficznie i historycznie, lecz symbolicznie realny świat
egzotyczny. Jeżeli pojęcie afrykańskiego fetysza miało w latach
dwudziestych jakiekolwiek znaczenie, opisywało raczej sposób
percepcji egzotycznych artefaktów przez europejskich aficiona
dos niż afrykańskie wierzenie."
W latach trzydziestych powstało Musee de 1'Homme, wokół
którego zebrało się grono wybitnych etnologów tego okresu:
Metraux, Leroi-Gourhan, Griaule, Leiris, Dieterlen, Paulme, Du-
mont. Koncepcja Musee de 1'Homme zbudowana została na
nowej wizji pojęć „ludzkość", „człowiek", które nabrały monu
mentalnego, syntetycznego charakteru. Ekspozycje w salach
Musee de 1'Homme obejmowały dzieje ludzkości od ewolucji
biologicznej poprzez odkrycia archeologiczne wczesnych cywili
zacji aż do antropologii współczesności. Tak zrealizowana została
wizja „homme total" Marcela Maussa. W ten sposób zacierały się
też stopniowo różnice pomiędzy etnografią, archeologią i prehis
torią - widziano je jako całkowicie sztuczne. Za równie sztuczne
uważano wszelkie podziały dokonywane w oparciu o geografię
polityczną. Ludzkość w swej niepodzielności stała się ideą
najwyższą.
U schyłku lat trzydziestych grupa etnologów i awangardowych
intelektualistów (Bataille, Leiris, Caillois) założyła College de
Sociologie, które nawiązywało w pewnym sensie do tradycji
Annee Sociologique i koncepcji Durkheima. Twórców College
podobnie jak autora Elementarnych form życia religijnego, in
teresowały te momenty rytualne, kiedy zbiorowa ekspresja wyra
żała doświadczenia spoza normalnej egzystencji, momenty,
w których porządek kultury jest jednocześnie przekraczany i od
nawiany. Twórcy College bardziej jednak niż Durkheim skupiali
się na obecności sacrum w życiu codziennym: w Paryżu lat
dwudziestych i trzydziestych (Bataille), w przeżyciach osobis
tych (Leiris). W eseju pod tytułem Sacrum w życiu codziennym ,
będącym, jak pisze Clifford „mostem pomiędzy etnografią i auto
portretem", Leiris naszkicował wiele wątków, które następnie
rozwinął w La regle du jeu . Przedmioty o niezwykłej sile
przyciągania (rewolwer ojca), niebezpieczne strefy (tor wy
ścigowy), miejsca otoczone tabu (sypialnia rodziców), miejsca
sekretne (WC), słowa i zdania o magicznym rezonansie wywołują
(...) dwuznaczną postawę związaną z podejściem do czegoś
zarazem pociągającego i niebezpiecznego, szacownego i od
pychającego, tę mieszaninę szacunku, pożądania i przerażenia,
która może być uważana za psychologiczne znamię świętości."
„ W L'Afrique fantóme" Leiris jeszcze wyraźniej zakwestiono
wał naukowe rozróżnienie na rzeczywistość 'subiektywną' i 'obiektywną'. Dlaczego, zastanawiał się, moje własne reakcje
(marzenia, doznania cielesne i tak dalej) nie są ważną częścią
'danych', dostarczanych przez badania terenowe? W College de
Sociologie ujrzał możliwość etnografii zarazem rygorystycznej,
w wymogach analizy, jak i poetyckiej. Badacz skupia się nie na
innym, lecz na sobie samym, na swym osobistym systemie
symboli, rytuałów i społecznych topografii."
Jean Jamin określił prace College mianem krytycznej „et
nologii codzienności": „uczynić obcym to, co zdaje się znajome;
badać rytuały i święte miejsca współczesnych instytucji z drobiazgowością 'egzotycznego' etnografa i posługując się jego meto
dami; stać się obserwatorem, obserwującym tych innych, którzy
są nami i, w końcu, tego innego, który jest m n ą . "
Według Clifforda College de Sociologie był „późną emanacją
surrealistycznych lat dwudziestych". W przeciwieństwie do jego
improwizowanego, amatorskiego charakteru „Musee de 1'Hom
me nosiło znamiona wiedzy oficjalnie usankcjonowanej, nauko
wej, monumentalnej. (...) w służbie tych dwu abstrakcji, zwanych
Sztuką i Nauką, wszystko, co jest żywą fermentacją bywa
automatycznie eliminowane."
Musee de 1'Homme zajmowało się więc ludzkością, a właś
ciwie jej specyficzną ideą. Reprezentowało wiarę w naukowy
1
B
10
postęp i chłodny obiektywizm. Brakowało mu jednak krytycyz
mu, skierowanego w stronę własnych założeń, ref lekcji, po
ddającej badaniu własne przesłanki. „Tym, co nie było przed
stawiane w salach Musee de 1'Homme był współczesny Zachód,
jego sztuka, instytucje i technika. W ten sposób reguły zachod
niego myślenia i mentalności były obecne wszędzie poza wysta
wą. (...) Tożsamość Zachodu, jego humanizm nigdy nie były
ukazywane ani analizowane, nigdy otwarcie omawiane." Swoje
wątpliwości, związane z etnologiczną ideologią ukrytą w struk
turze Musee de 1'Homme, Clifford wyraził słowami Merleau-Ponty'ego: „ W swoich własnych oczach zachodni humanizm
jest miłością ludzkości, ale dla innych jest to jedynie obyczaj
i instytucja pewnej grupy ludzi, ich hasło i, czasami, okrzyk
bojowy."
Postawę naukowców skupionych przy Musee de 1'Homme
Clifford określił mianem antropologicznego humanizmu. Ant
ropologiczny humanizm i etnograficzny surrealizm rozumieć
należy jako antynomię w ramach współczesnego kontekstu
kulturowego. „Aby schematycznie przedstawić ich przeciwieńst
wo, można powiedzieć, że antropologiczny humanizm wycho
dząc od tego, co inne, czyni je zrozumiałym za pomocą nazywa
nia, klasyfikowania, opisywania, interpretowania. Oswaja. Zaś
praktyka etnograficznego surrealizmu kieruje swe ostrze ku temu,
co znajome, wywołując eksplozję inności, czegoś nieoczekiwa
nego."
Szukając przykładów odwrotności etnograficznego surrealizmu-surrealistycznej etnografii, Clifford zwraca uwagę na fakt, iż
„praktyka surrealistyczna jest stale obecna w pracach etno
graficznych, choć rzadko jasno uświadamiana". Jej przejawy
znajduje u Leirisa, Griaule'a, Malinowskiego. Nie tylko jednak
tam. „Moment surrealistyczny", przyjmujący formę kolażu, poja
wia się na każdym wstępnym kursie atropologii. „Surrealistycz
nym momentem w etnografii - pisze Clifford - jest ten moment,
kiedy możliwości przeprowadzenia porównania towarzyszy bez
pośrednio jawna nieprzystawalność. W procesie etnograficznego
rozumowania moment ten jest powtarzany i uwydatniany."
Badając mechanizm kolażu, Clifford zauważa, że „Kolaż wprowa
dza do pracy (tu do etnograficznego tekstu) elementy, które
nieustannie oznajmiają swoją obcość wobec kontekstu ich
przedstawiania." Etnografia jako kolaż świadoma jest dokonywa
nych przez siebie cięć kultury i sztuczności tworzonych światów.
Niczatem dziwnego, że jak pisze Clifford, „Uprawianie etnografii
zgodnie z modelem kolażu oznacza zaprzestanie opisywania
kultur jako organicznych całości lub jednolitych, realistycznych
światów, nieustannie poddawanych wyjśniającemu dyskurso
wi."
Ziarno surrealizmu ukryte jest, według Clifforda, w samej
istocie etnografii, nauki „przejawiającej nieustanną gotowość do
zdziwienia, do podważania interpretacyjnych syntez, ceniącej
nieoczekiwane pojawianie się przypadkowo odkrytej inności."
Każdy etnograf ma w sobie coś z surrealisty, odkrywcy i twórcy
nowych światów. Związek etnografii z surrealizmem, którego
owocem jest zarówno etnograficzny surrealizm, jak też surrealis
tyczna etnografia, definitywnie kładzie kres empirycznemu i opi
sowemu wymiarowi antropologii, widzianej jako interpretacja
kultury. Nowa etnografia, rozpięta pomiędzy nauką i sztuką,
studiuje nie tyle świat, co siebie samą jako jeden z kodów,
świadomą swej roli część współczesnej rzeczywistości.
11
PRZYPISY
1
J. Clifford, The Predicament of Culture.
Twentieth-century
ethnography, literature and art. Harvard Uniwersity Press 1988.
Wszystkie cytaty w niniejszym tekście, jeśli tego nie zaznaczam
inaczej, pochodzą z wymienionej książki, przede wszystkim zaś
z rozdziału On Ethnographic Surrealism.
S. Sontag, On Photography, New York 1977
G. Bataille, L'erotisme, Paris 1957
* M. Griaule, ..Documents" 2 (1): 46-47, 1930
R. Barthes, L'effet de reel, Paris 1968
2
2
5
6
M. Fortes, On the concept of the person among the Tallensi,
(w:) La notion de personne en Afrique noire, Paris 1973
M. Leiris, Le sacre dans la vie quotidienne, (w:)
LeCollegede
Sociologie, Paris 1979, s. 60-74
M. Leiris, La regie du jeu, Paris, vols. 1-4, 1948-1967
M. Leiris, L'Afrique fantóme, Paris 1950
J. Jamin, Un sacre college ou les apprentis sorciers de la
sociologie, „Cahiers internationaux de sociologie" 68:5-30,
1980
M. Merleau-Ponty, Humanism et terreur, Paris 1947
7
8
9
10
11
9
