-
Title
-
Krzesło. Szkic do portretu / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1999 t.53 z.1-2, s.103-111
-
Creator
-
Czaja, Dariusz
-
Date
-
1999
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2563
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2753
-
Text
-
Aldona Mickiewicz, Fotel, 1991
Krzesło. Szkic do portretu
Dariusz Czaja
Cóż my o krześle wiemy mili moi
Josif Brodski, Dedykowane krzesłu
Siedzenie na krześle to zupełnie co innego
Witold Rybczyński, Dom. Krótka historia idei
1.
Pamiętamy to wszyscy. Pierwsza lekcja mogła rozpoczynać
się, powiedzmy, w ten sposób:
This is a table and that is a chair.
Albo tak:
Je vais de la porte a la chaise.
Albo tak:
Eto stoi, no eto stuł.
Albo jeszcze inaczej. Inaczej, ale przecież zawsze jakoś
podobnie.
Wchodząc w nowy język, przyswajając podstawowe struktu
ry gramatyczne, ucząc się pierwszych obco brzmiących słów, nie
przypadkiem, powoli, niezdarnie i bez wprawy usiłujemy na po
czątku nazywać to, co pozostaje w zasięgu naszego wzroku.
Świat rzeczy najbliższych. Lingwistyczne „alamakota" obejmuje
więc kosmos obiektów dobrze znanych, oswojonych, opatrzo
nych, zwykłych, zwyczajnych. Te klocki wypełniające po brzegi
codzienność, w której mieszkamy, złożą się z czasem na pierwszy
obrazek naszego nowego elementarza. Owszem, nietrudno sobie
wyobrazić, że zestaw inicjalny może być inny. Zawsze znajdzie
się pod ręką jakiś pencil czy crayon, zawsze też możemy zostać
zmuszeni, by spojrzeć przez Fenster czy fenćtre. A jednak, wcze
śniej czy później, krzesło pojawić się musi. I to raczej wcześniej.
Nasze pierwsze w życiu obcojęzyczne krzesło. Krzesło egzemplaryczne. Krzesło niby konkretne a przecież uogólnione, pozba
wione znaków szczególnych. To krzesło, na które teraz ty, adept
obcego języka spoglądasz, ale w którym dostrzec masz w pierw
szym rzędzie reprezentanta wszystkich obiektów określanych
tym mianem. Krzesło bez właściwości. Krzesło jako przykład.
Krzesło jako wymowny ślad po, rozcinającym brutalnie continu
um doświadczenia, geście taksonomicznym.
Nie jest niczym dziwnym to, że ucząc się nowego języka oswa
jamy w obcym narzeczu świat już wcześniej w swoim języku
(i w codziennym spojrzeniu) oswojony. Dziwić natomiast może to,
że ci, którzy zdziwieniem się żywią i ze zdziwienia żyją, tak mało
krzesłu się dziwią. Jak tonący brzytwy, tak filozof krzesła się
chwyci. Krzesło, jeśli już w jakimś tekście filozoficznym się poja
wia, to z reguły również w roli prostego exemplum.
Oto Krzysztof Michalski tłumacząc nietzscheańską filozofię
ciała, przywołuje dobrze zadomowiony w filozofii europejskiej
paradygmat myślenia: „W dominującej w Europie do XIX wie103
ku tradycji kartezjańskiej ciało było jednak pewnego rodzaju in
telektualnym kłopotem; nawet dziecko zdaje sobie przecież spra
wę (choć nie Kartezjusz), że jego ciało to coś zasadniczo innego
niż krzesło czy ołówek - a jednocześnie dla każdego oczywiste
jest (choćby u dentysty), że to nie tylko idea. Tymczasem trady
cja kartezjańska miała do dyspozycji pojęcia tylko na te dwa ro
dzaje rzeczy".
Oto Claude Tresmontant w wywodzie o istniejącej w myśli
hebrajskiej esencjalnej różnicy pomiędzy ideą stworzenia i wy
twarzania konkluduje: „Przedmiot wytworzony ma własny status
ontologiczny. Przedmiot wytworzony nie jest jako taki substan
cją. Jest to element naturalny, który p e ł n i f u n k c j ę , który
g r a r o l ę krzesła, broni, narzędzia itd. Ale funkcja nie może
nadawać miana substancji. Dla obojętnego spojrzenia, które nie
wiedziałoby, do czego dany przedmiot s ł u ż y , przedmiot ten
redukowałby się do swojego tworzywa. Dla nieświadomego
spojrzenia krzesło to zniekształcony kawałek drewna. Nie ma
substancji krzesła; jest tylko drewno, które pełni funkcję krzesła.
To, co i s t n i e j e w wytworzonym przedmiocie, to naturalny
element, drewno, metal itd. Istnieje to, co jest s t w o r z o n e".
Oto Witold Gombrowicz objaśniając w jednym z wykładów
swojego mówionego Przewodnika po filozofii sartrowską ontologię konstatuje: „Ciekawostka: to grube porównywanie, do które
go, doszedłem, może się wydać naiwne. No cóż, ale prowadzi
jednak do pojęć o realnej treści, np. byt ludzki jest pusty z powo
du słynnej intencjonalności świadomości. Jeśli krzesło jest
krzesłem, to świadomość nigdy nie jest tożsama z samą sobą,
gdyż zawsze jesteśmy świadomi c z e g o ś . Nie można wyobra
zić sobie świadomości pustej. Słynna zasada identyczności
'A równa się A' (krzesło jest krzesłem) nie ma tu miejsca".
Widzimy więc, że zarówno dla pani od języka obcego, jak
i dla filozofa krzesło jest tym, co jako jedna z pierwszych rzeczy
przychodzi na myśl, tym, co najpierw, mechanicznie, niemal
bezwiednie, spada z języka. Nadaje się co najwyżej na przykład
i to poręczny, bo wzięty z najbliższego, dobrze znanego otocze
nia. Jest w zasięgu oka, zawsze pod ręką, albo pod... no, mniej
sza o detale. W każdym razie nie jest krzesło żadnym proble
mem. Jest oczywiste, samo-przez-się-zrozumiałe. Jego nieskom
plikowana ontologia zdaje się wyczerpywać w tautologicznej
tożsamości: krzesło jest krzesłem jest krzesłem jest krzesłem...
Tym i niczym więcej.
Krzesło, jak podpowiada praktyka a jednoznacznie potwier
dza słownik, zasadniczo służy do siedzenia. I choć zapewne
można korzystając zeń oddawać się szeregu innym, czasem bar
dziej nawet wyrafinowanym czynnościom, nie mniej, wszystko
na to wskazuje, że skonstruowane zostało ono w tym właśnie ce
lu. I tu już pierwsze zdziwienie, które musi być udziałem antro
pologa. Nic przecież, poza powielaną zbiorowo kulturową ruty
ną, nie zmusza nas byśmy siadywali na krzesłach i egzystencję
naszą codzienną z tą prozaiczną czynnością w sposób konieczny
wiązali. Są liczne kultury, które bez tego sprzętu się obywają
i ani nie ulegają one degeneracji ani też - by potrząsnąć socjolo
gicznym brzękadłem - więź społeczna na tym nie cierpi. Nigdzie
też nie odnotowano, by ci co siadają bezpośrednio na ziemi byli
mentalnie i kulturowo upośledzeni, by w jakikolwiek sposób
odbiegali na niekorzyść od tych, co krzeseł nagminnie używają.
Prosty zabieg relatywizacji ujawnia, że w oczach tych pierw
szych, siedzenie na krześle jest niepojętym dziwactwem i osobli
wością. W Japonii, jeszcze w XIX wieku mówiono o europejczy
kach, że siadają „ze zwieszonymi nogami".
Krzesło jest wynalazkiem kulturowym. Kulturowym, a więc
sztucznym. Sztucznym, a więc niepotrzebnym. To krzesło wy
wołuje potrzebę i w ślad za tym przyzwyczajenie nad-ziemnego
siedzenia. Nie bierze się ono z pewnością z przymusu motywo
wanego determinantami biologicznymi czy też jakimś wprzód
ustanowionym modelem komfortu. To dopiero kulturowy dyktat
przemienia przypadkowe i nieoczywiste w konieczne i całkowi
cie „naturalne". Jak widać, z antropologicznego punktu widze
1
2
3
4
104
nia, krzesło najmniej nadaje się na emblemat niekłopotliwej nor
malności i zwyczajności.
Krzesło, w swym zwyczajowym użyciu, „służy do". Spełnia
więc dobrze heideggerowskie kryterium bycia narzędziem. „Od
powiednio do swego narzędziowego charakteru narzędzie jest
narzędziem zawsze na gruncie przynależności do innego narzę
dzia: przyrząd do pisania, pióro, atrament, bibuła, stół, lampa,
meble, okna, drzwi, pokój. Te 'rzeczy' nigdy nie pojawiają się
najpierw same dla siebie, by potem jako suma realiów wypełnić
pokój. Tym, co najpierw dane, choć nie ujęte tematycznie, jest
pokój, ale niejako to, co 'w obrębie czterech ścian' w sensie ge
ometryczno - przestrzennym , lecz jako narzędzie do mieszka
nia". Heidegger, wydobywając na jaw poręczność narzędzia
(przy okazji: ta skromna wyliczanka przedmiotów ze świata na
szej codzienności, które w części przynajmniej - pióro, atrament,
bibuła, lampa /przy założeniu, że chodzi o naftową/ - mają już
dla nas urok archaicznego bibelotu, mimowolnie przywodzi na
myśl nostalgiczną Elegią na odejście pióra atramentu lampy Zbi
gniewa Herberta dedykowaną tym zanikającym przedmiotom)
sytuuje go najpierw i przede wszystkim w obrębie naszego nietematycznego, przedteoretycznego odniesienia do świata. Narzę
dzie „znamy" najpierw nie dzięki dyskursywnemu ujęciu, ale
dlatego, że potrafimy się nim posługiwać, że ,już" umiemy go
użyć. Tak też krzesło „znamy", „wiemy" o nim przede wszyst
kim, rzec by można, przez zasiedzenie. Krzesło, wraz z innymi
sprzętami mieści się w kategorii rzeczy, które Grecy określali ja
ko ta pragmata, co w specyficznym heideggerowskim przekła
dzie określane jest jako „to, z czym ma się do czynienia w zatro
skanym obchodzie".
Odejdźmy jednak od finezjifilozoficznegojęzyka, by skon
statować prosto: w swej funkcji instrumentalnej jest krzesło
przede wszystkim meblem. I w tej właśnie roli wchodzi najczę
ściej w pole naszego widzenia, i myślenia o nim. Jest nieodzow
ną częścią naszego wyposażenia domowego, szkolnego, biuro
wego. Witold Rybczyński w swojej książce o idei domu,
0 względności w pojmowaniu tego czym dom jest, czym ma
być, o kulturowej i historycznej zmienności takich kategorii jak
wygoda, przyjemność, swoboda, praktyczność, śledzi również
europejską historię krzesła. Krzesła jako idei, jako wyznacznika
prestiżu, jako mebla wreszcie. Jeszcze za Ludwika XIV krzesło
było nade wszystko elementem dekoracyjnym wnętrza, uwydat
niało i podkreślało architekturę pomieszczenia. Krzesła projek
towano do podziwiania, nie do siedzenia. Idee komfortu, wygo
dy, funkcjonalności, które współcześnie wiążemy z krzesłem,
pojawiły się z początkiem wieku XVIII, wraz z panowaniem
Ludwika XV. Przepych formalny, dekoracyjność i zadęcie ustą
piły miejsca przyjemności, intymności i wygodzie. W rokoko
wym krześle trzeba by szukać antenatów krzesła współczesne
go: „Siedzenie przestało być tylko funkcją czy rytuałem, a stało
się też formą odpoczynku. Ludzie siadali razem, żeby posłuchać
muzyki, porozmawiać czy zagrać w karty. Nowe pojęcie swobo
dy widać było w ich sposobie siadania: dżentelmeni odchylali
się do tyłu i zakładali nogę na nogę - nowa pozycja - a damy
spoczywały, półleżąc. Także inne, przypadkowe pozy zaczęły
wchodzić w modę. Formy krzeseł usiłowano dostosować do
tych nowych pozycji i , po raz pierwszy od czasów greckich, do
ludzkiego ciała. Ich oparcia już nie były pionowe, tylko pochy
łe, a poręcze miały linie zaokrąglone zamiast prostych. Były
szersze, niższe i umożliwiały większą swobodę w przybieraniu
póz. Największą popularnością cieszył się teraz wyściełany fo
tel, który miał kształt tylnego, obitego oparcia i był o wiele szer
szy niż dawne krzesła".
Od tego czasu, od chwili upowszechnienia się zgrabnego
1 funkcjonalnego fauteuila Ludwika XV, krzesło pojawia się
w coraz to nowych wariantach, odmiennych kształtach i rozwią
zaniach technicznych. Dostosowuje się do zapotrzebowań i gu
stów swojego czasu, albo samo wytwarza nowe zachowania. Wy
ściełane i wygodne krzesło rokokowe zapraszało do konwersacji
5
6
7
i przyjemnego spędzania czasu, krzesło tzw. nowoczesne (w naj
rozmaitszych odmianach), sterylne, praktyczne i ergonomiczne
w każdym calu, przywodzi na myśl raczej racjonalny i pragma
tyczny świat biurokracji. W swoim „ewolucyjnym" rozwoju
krzesło zdążyło przybrać kilka kanonicznych, wzorcowych
form: krzesło „Chippendale", georgiańskie typu „Windsor", fo
tel wiktoriański, szezlong Art Deco, fotel „Wassily" Marcela
Breuera, krzesło „Weissenhof' i „Barcelona" Mięsa van Rohe,
krzesło „Butterfly" Hardoya („które charakteryzuje się tym, że
im dłużej się na nim siedzi, tym bardziej tajemnicza wydaje się
jego popularność" ), po liczne, „jednorazowe" projekty współ
czesne, które wydają się wracać do ideałów przedosiemnastowiecznych. W zamierzeniach projektantów bowiem mają one ra
czej poruszać i szokować użytym materiałem (metal, poliuretan,
tektura, trzcina) i wymyślną estetyką niż służyć po prostu do sie
dzenia.
Swoją drogą zadziwia rozmaitość historycznych odmian wy
wiedzionych z praformy (wiecznej idei?) „urządzenia do siedze
nia": dostojny tron królewski, cesarski i papieski, przaśny zydel
i stołek, dekoracyjny fotel i krzesło salonowe, proste krzesło biu
rowe, fotel na biegunach, turystyczne krzesełko składane, fotel
dentystyczny i ginekologiczny, wreszcie nowoczesna krzyżówka
utylitaryzmu, biurokracji i technologii - krzesło elektryczne.
I stosownie do tego, zastanawiać też może, że ten prosty obiekt
- przywołując wiele metaforycznych, ale i całkiem dosłownych
skojarzeń - tak mocno ingeruje w elementarne sfery naszego do
świadczenia. Bo krzesło to i władza, pozycja, prestiż, potęga
i słabość, komfort i wygoda, ale też ból i cierpienie, śmierć...
lekceważoną dotąd i nieważną
w każdym aspekcie. I omto jest krzesło.
W niedostrzegalne jest wciśnięte jarzmo
przestrzeni (forma tatarstwa) i przeszło
czterdzieści cm. szerokie. Dochodzi
do metra, albo więcej wysokości.
Zrobione z burej jak drzewo w ogrodzie
masy (sądzono tak w starożytności),
co się zaliczy ozięble i sucho
jako kamuflaż gdzieś w Królestwie Ducha.""
8
9
2.
Czym więc jest krzesło? Czym jest ten przedmiot tak zwy
czajny w swej banalności, tak udomowiony przestrzennie i my
ślowo, tak znajomy, że już niemal niezauważany? Czym jest: uży
teczną rzeczą? przestrzennym obiektem? kawałkiem uformowa
nej materii? prostym meblem? Czy tym i oprócz tego czymś je
szcze? Nie dowiemy się tego z praktycznego użycia, z natury
swej bezrefleksyjnego. Niewiele też obiecać może nauka, która
w zetknięciu z materialnym przedmiotem, ma tendencję do upro
szczeń i redukcji, która, jak słusznie odnotowuje Heidegger
w wykładzie o sposobie bycia rzeczy „zawsze dotyczy tylko tego,
co jej sposób przedstawiania dopuścił z góry jako możliwy dla
niej przedmiot". Cała „reszta" jest dla niej mało interesująca.
Opuszczając zatem, na chwilę, sferę codziennych przyzwy
czajeń, świat „naturalnego nastawienia", ale też i, samonarzucający się w tym przypadku, obszar wzornictwa przemysłowego,
wszystkiego tego, co odwołuje do meblarstwa, technologii, pro
jektowania, przeniesiemy tym samym akcent z pragmatyki rze
czy na jej ejdetykę. Kilka krzeseł zawdzięczających swoje „nie realne" istnienie poezji i sztuce (tak jakby istota pierwszej nie za
wierała się w drugiej i odwrotnie; to język arbitralnie rozgrani
cza te dwa sposoby poznania), kilka obiektów, na których
wprawdzie nie da się usiąść, ale ich obecność jest niewątpliwa,
może nam pomóc w odpowiedzi na pytanie o krzesło. O to, czym
jest, czym być może oraz jak istnieje. Nie jest to może „próba"
reprezentatywna, ale z pewnością wystarczająca, by, w oczeki
waniu na syntezę, pokusić się o wstępny szkic.
Zróbmy pierwszy krok w stronę fenomenologii krzesła. Oto
wzrok obserwatora przesuwa się beznamiętnie po najbliższym
otoczeniu, tym samym brakiem uwagi obdziela wszystko, co wo
kół niego, ślizga się po nie nazwanej powierzchni rzeczy, w pew
nym momencie, z niejasnych powodów opada na krzesło. I zo
staje tu przez chwilę. Spojrzenie wyłamuje się z codziennej ruty
ny i z magmowatej, jednorodnej dotąd przestrzeni wykrawa po
jedynczy obiekt:
10
„Oko odczuwać potrzebę zaczyna,
aby się zająć niepozorną rzeczą,
Czym jest ten samotny kształt, który widać w pokoju? Z po
mocą przychodzi analogia:
„Z czwórką, ósemką, albo innym znakiem
skojarz z profilu - z kwadratem en face"
12
Albo i przestrzenna przyległość. Krzesło, jak wiadomo, czę
sto razem ze stołem „chodzi":
„ono podobnie jak stół zawsze stoi
na wszystkich czterech nogach na podłodze.
Stół jest płaszczyzną, tnie pierś na połówki,
a krzesło z pionem żyje raczej zgodnie.
Można postawić, wkręcając żarówkę,
krzesło na stole. Lecz nigdy odwrotnie".
13
Pierwsze przybliżenia, skojarzenia, analogie, porównania.
Ale dalej nie wiemy co to dokładnie jest, z czym mamy do czy
nienia. „To tylko przestrzeń" i już za chwilę: „tylko powietrze".
Wiązka dwóch żywiołów. Podobne do stołu, ale stołem nie jest.
Wyraźnie pośledniejsze od niego. Można, wzorem dziecięcych
poszukiwań, szukać esencji krzesła „wewnątrz", próbować od
słaniać to, co dla oka niewidoczne, ale i tak w rezultacie wszy
stko, co zostaje, to ledwie „dykta i gwoździe, nity i połączenia".
Mamy już trochę wiedzy o jego konstrukcji, o tym „jak-to-jest-zrobione", ale istota rzeczy w dalszym ciągu wymyka się
nazwaniu.
Nawet dziecko, jak powiadał cytowany filozof, zdaje sobie
sprawę, że jego ciało jest czymś zasadniczo innym od krzesła, że
byt materialny jednego i drugiego nie da się opisać przy pomocy
tego samego pojęcia. Tymczasem poeci, jakby niepomni filozo
ficznych przestróg, mówią o krześle i do krzesła jak do ko
goś/czegoś żywego. Brodski każe przyglądać się krzesłu z profi
lu i en face, jak gdyby można było obejrzeć jego oblicze, stanąć
z nim twarzą w twarz. Jego krzesło porusza się: „napina całą
swoją postać", ale też widać u niego wyraźnie rozwinięte życie
wewnętrzne: „ma nadzieję,/ że tak wygląda, jakby miało zostać/
niedostrzegalne". Bytowo niedookreślone, ze śladową tożsamo
ścią - w każdym razie, czymkolwiek jest, zachowuje się tak, jak
gdyby pulsowało w nim utajone życie.
W świecie Herberta przedmioty żyją własnym życiem, cza
sem bronią dostępu do swojego wnętrza (jak pamiętna drewnia
na kostka, w której po przecięciu „następuje błyskawiczna prze
miana tajemnicy w skórę"), niepodległe ludzkiemu poznaniu.
Ale porażka poznawcza nie wyklucza uczucia. Chociażby, jak
u wczesnego Herberta, do zwykłego stołka:
„W końcu nie można ukryć tej miłości
mały czworonóg na dębowych nogach
0 skórze szorstkiej i chłodnej nad podziw
przedmiot codzienny bez oczu lecz z twarzą
na której zmarszczki słojów sąd dojrzały znaczą
szary osiołek najcierpliwszy z osłów
sierść mu wypadła od zbyt długich postów
1 tylko kępkę szczeciny drewnianej
czuję pod ręką gdy gładzę go rano"
14
105
Zanimizowany stołek z tego ciepłego i dość dobrodusznego
wyznania, ma twarz, „choć bez oczu", skórę i „zmarszczki sło
jów". To zwierzę cierpliwe i ufne, może niezbyt mądre, ale na
pewno wierne:
„wiesz mój kochany byli szarlatani
którzy mówili: kłamie ręka kłamie
oko kiedy dotyka kształtów co są pustką to byli ludzie źli zawistni rzeczom świat chcieli złowić na
wędkę zaprzeczeń
jak ci wyrazić moją wdzięczność
podziw przychodzisz do mnie na wołanie oczu
nieruchomością wielką tłumaczą na migi
biednemu rozumowi: jesteśmy prawdziwi na koniec wierność rzeczy otwiera nam oczy""
Ostatecznie, okazuje się, to biedny stołek, wbrew obiegowej
hierarchii bytów, stoi wyżej od nas. To on ukazuje się biednemu
rozumowi jako byt prawdziwy, coś , co naprawdę jest. Stołek,
w całej swej drewnianej jedyności i niepowątpiewalnej oczywi
stości staje wobec niepewnego siebie podmiotu jako gwarant ist
nienia, widome i dotykalne świadectwo trwałości. Jak niedaleko
od tego wyznania do równie mocnej tezy Białoszewskiego: „Stoi
krzesło: artykuł prawdy rzeźba samego siebie"
I choć za chwilę, na naszych oczach, połamie się, przyjmu
jąc różne abstrakcyjne formy („tak - świecznik/ tak - mina by
ka"), to przecież pozostaje faktem, że oto zwyczajne krzesło,
wyizolowane artystycznym gestem z codziennego otoczenia,
wciągnięte zostaje w obszar elementarnych sporów filozoficz
nych. Krzesło Białoszewskiego niczego nie udaje, pod nic się
nie podszywa, na nic nie wskazuje, do niczego nie odsyła, nie
jest żadnym znakiem ani metaforą („rzeźba samego siebie"), po
prostu jest. Zwyczajnie i mocno jest. Stoi na czterech nogach.
Ma moc artykułu wiary. Jest prawdą obleczoną w materię. Kil
kadziesiąt lat później Jarosław Marek Rymkiewicz, mimo że
ogląda on krzesło z całkiem innej, bo grobowo-cmentarnej,
śmiertelnej perspektywy, napisze podobnie: „To jest krzesło To
stoi To jest rzecz wytrwała"
Ma więc krzesło w sobie jakąś nieoczekiwaną siłę, zadziwia
jącą moc istnienia i moc przetrwania.
16
17
Wiersz Rymkiewicza istotny jest dla nas z innego jeszcze po
wodu. Jest on bowiem autorem wybitnego tekstu interpretacyjne
go zatytułowanego Krzesło , który jest wnikliwą i odkrywczą
egzegezą wiersza Herberta Studium przedmiotu („wyjmij /...
z polarnej przestrzeni / z surowych marzeń wewnętrzego oka /
krzesło"). Ale nie tylko dlatego. W jego wierszu To jest krzesło ,
z którego pochodzi powyższy wers, ale też w innym, pokrewnym
mu, To jest pojęcie krzesła, bez wątpienia odżywa pamięć utwo
ru Herberta. Obydwa wchodzą w interesujący dialog i z rozstrzy
gnięciami Herberta i z cytowanymi uprzednio fragmentami.
W To jest krzesło, zgodnie z kategorycznym stwierdzeniem tytu
łu, opisuje i precyzuje Rymkiewicz bliżej „prawdziwą" ontologię
tego dziwnego przedmiotu:
16
„To jest krzesło To nie ma nic do powiedzenia
To istnienie przybite gwoździem do istnienia
To jest krzesło To stoi To jest rzecz wytrwała
To nie ma białych krwinek a więc nie ma ciała
To się łamie rozpada rozkleja i gnije
To przebito gwoździami ale to nie żyje
To nie wie że to stoi To się w sobie chwieje
Nie może mieć nadziei ale ma nadzieję
To moje krzesło ale to mnie nie dotyczy
To nicość która śpiewa To jej trel słowiczy
To jest krzesło To nie ma nerwów ani kości
Są czaszki które gniją które chcą miłości
A to jest moje krzesło To jest rzecz umarła
Jak czarny welon nicość się dla mnie rozdarła
To moje zmarłe krzesło To rzecz niewesoła
Bo to otwiera usta i o litość woła"
18
Krzesło jest rodzaju nijakiego. Ani męskie, ani żeńskie. I ta
„nijakość" (powtarzające się „to") pojmowana też jako ontologiczna pośredniość, nieokreśloność (ani to, ani to) zostaje tu raz
po raz akcentowana. Krzesło Rymkiewicza jest jak gdyby w sta
nie nieustannej mediacji. Co chwilę przechyla się od przypisywa
nej mu martwoty do niespodziewanego życia. Z „natury rzeczy"
bowiem jest przedmiotem martwym (nie mówi, nie ma ciała, ner
wów, kości), ale choć na zdrowy rozum nie powinno, to przecież
jakoś żyje, może życiem pośmiertnym, ale jednak: ma w końcu,
choć mieć nie powinno, nadzieję i „o litość woła". W To jest po
jęcie krzesła (w którym konsekwentnie, jak i w całym tomie, do
minuje stylistyka i obrazowanie z barokowej makabreski) poja
wia się krzesło jako byt językowy, będący produktem wyobraźni,
coś, co pełni jedynie rolę znaku, co uwikłane jest w semantyczny
i językowy kontekst. Idea krzesła. Krzesło pomyślane i krzesło
wypowiedziane w języku. Ale też krzesło to, dzięki dwuznaczno
ści językowej (!), wypowiadane jest także przy pomocy języka,
tego, już całkiem surowego, mięsnego, cielesnego narządu:
„To jest idea krzesła Krew z krzeseł cieknąca
Krtań krzesła jeszcze mokra i jeszcze gorąca
To jest krzesło co samo się werbalizuje
To moja krtań co pęka Język co się psuje
To jest pojęcie krzesła To co uczestniczy
To nicość w każdej krtani zgrzyta piszczy syczy
Vincent van Gogh, Krzesło van Gogha, 1888-1889
106
To przepaść wszystkich krzeseł w każdym krześle ziewa
To jest pojęcie krzesła które się rozwiewa
(....)
W niczyich ustach język rusza się i gada
To w moim pustym krześle mój kościotrup siada"
19
Bliskość podmiotu i przedmiotu, człowieka i rzeczy (tak na
turalnie i bezrefleksyjnie w naszej tradycji filozoficznej i kultu
rowej rozdzielanych) a w naszym przypadku bliskość człowieka
i krzesła - bliskość tak intensywna, że zaciera i znosi granice
między obydwojgiem, najmocniej chyba dochodzi do głosu
w obrazach Andrzeja Wróblewskiego. Już w obrazie Kolejka
trwa postacie zdają się przyrośnięte do krzeseł w beznadziejnym,
dotrumiennym oczekiwaniu na swojego Godota. W cyklu Ukrzesłowień namalował Wróblewski inny byt ku śmierci. W najbar
dziej może znanym, Ukrzesłowionej II (gwasz, akwarela), kobie
ta - a ściślej: kształt ludzki, który mają przypominać - jest hybrydycznie połączona, całkowicie utożsamiona, jakby trwale
zrośnięta z krzesłem. Jedno przechodzi w drugie. Poręcze stają
się ramionami, oparcie plecami, nogi krzesła zaokrąglają się nie
co, upodobniając do ludzkich. Pogięta i pokurczona postać wpi
sana w krzesło. Można by w tym obrazie dostrzec, zapewne nie
zamierzony, groteskowo-tragiczny dialog naszej współczesności
ze znanym rysunkiem Leonarda demonstrującym człowieka wpi
sanego w podstawowe figury geometryczne, przedstawieniem
antyczno-renesansowego marzenia o ideale miary, harmonii
i proporcji.
Powiadano najczęściej, że obrazy ukrzesłowionych są eks
presją i protestem wobec urzeczowienia człowieka, wobec za
mienienia go w przedmiot, rzecz. Na pewno tak, ale jest tu
chyba i coś jeszcze. Zauważmy, że w tych współczesnych wer
sjach Ukrzyżowania (mniej dosłownych, ale równie poruszają
cych jak te Francisa Bacona), mamy do czynienia nie tylko
z uprzedmiotowieniem człowieka, ale, równolegle, ma tu miej
sce uczłowieczenie krzesła. Jawnie demonstrowanej reifikacji
odpowiada, słabiej może czytelna, personifikacja. Wzajemne
przenikanie. Uchylona zostaje granica między ludzkim i nie
ludzkim, między żywym i martwym. Zawiązuje się jakaś wspól
nota losu, wspólnota w cierpieniu. Cierpiący, umęczony czło
wiek spotyka się z „przybitym gwoździem do istnienia", „prze
bitym gwoździami", krzesłem. Nie dziwi więc kiedy w Słowni
ku języka polskiego Samuela Bogumiła Lindego znajdujemy, że
przymiotnik „krzesłowaty" odniesiony jest do charakterystyki
człowieka: krzywy, garbaty, sękowaty, knodowaty. Podobnie,
odnotowana tam, kontekstowa bliskość „krzesła" i „krześciaństwa" zdaje się być nagle okolicznością wielce wymowną,
czymś dalece bardziej znaczącym od przypadkowej zbieżności
rdzenia językowego...
Ta bliskość, pokrewieństwo człowieka i krzesła przejawia się
w sztuce w inny jeszcze, nie tak już może dramatyczny sposób.
Motyw pustego krzesła, mający długą, sięgającą co najmniej śre
dniowiecza metrykę , u van Gogha znalazł miejsce jako element
sztuki portretu. To właśnie krzesło jest tutaj reprezentantem po
staci nieobecnej na obrazie. Nie zastępuje jej, ale uobecnia. Jak
choćby, by przywołać wyrazisty przykład, kilka osobliwych
obrazów - portretów: krzesło ojca, krzesło Gauguina czy własne
krzesło. Te konkretne krzesła uczestniczyły w ich życiu, były
związane z nimi, i dalej są w jakimś stopniu ich częścią,
„mówią" o nich. Portrety i autoportrety z pustym krzesłem zbu
dowane są na intrygującej grze widzialnego i niewidzialnego,
obecnego i nieobecnego. Wykorzystują martwą (?) rzecz, ale
dość szczególnie, nie koncentrują się na werystycznie oddanej
zewnętrzności przedmiotu, ale zmierzają w stronę maksymalnej
ekspresji, wydobycia tkwiących w nim możliwości. Dobrze uj
muje to bohater powieści Ernesto Sabato:
„Ale rzecz osobliwa: człowiek powiada 'krzesło', 'okno',
'zegarek', słowa te oznaczają zwyczajne przedmioty otaczające
go nas obojętnego świata, a my nagle przekazujemy przy ich po
mocy jakąś nieokreśloną patetyczną wiadomość z głębi naszej
istoty. Powiadamy 'krzesto', ale nie o krzesło nam chodzi - i ro
zumieją nas. A przynajmniej zrozumie nas ten, dla którego uta
20
jona, szyfrem pisana wiadomość jest przeznaczona; dosięgnie go
ona poprzez obojętny i wrogi tłum. Para sabotów, żagiel, krzesło
nie znaczą te saboty, ten oto biały żagiel, to krzesło ze słomy, ale
znaczą ja, van Gogh, Vincent (przede wszystkim Vincent), moja
tęsknota, moja udręka, moja samotność; są one właściwie moim
autoportretem, opisem moich najgłębszych bolesnych przeżyć.
Posługując się byle jakimi przedmiotami ze świata istniejącego
poza nami, świata, który był, kiedy nas nie było, i który chyba
będzie trwał obojętny i zimny, kiedy my pomrzemy, budujemy
z nich chwiejny most (podobnie jak poeta ze słów) dla pokona
nia przepaści, jaka zawsze otwiera się pomiędzy człowiekiem
i światem; są one jak gdyby symbolem tego, co tkwi ukryte
w głębi nas: obojętne, obiektywne, nijakie dla tych, co nie potra
fią odczytać szyfru, ale gorące, napięte i przepojone ukrytą inten
cją dla wszystkich, którzy go znają".
Obrazy Wróblewskiego to nie jedyne dzieła wikłające krze
sło w osobliwe związki z ludźmi. Nawiasem mówiąc: mocna
obecność krzesła w powojennej sztuce polskiej jest co najmniej
zagadkowa. Cedując na historyków sztuki interpretację genezy
i morfologii zjawiska, sięgnijmy po trzy przykłady malarskie ze
sztuki ostatnich lat, w których krzesło jest tym, za co zwyczajo
wo uchodzi (gombrowiczowskie „krzesło jest krzesłem"), jest
mianowicie wyraźnie zaznaczonym malarsko obiektem material
nym, ale i bezsprzecznie jest czymś (kimś ?) więcej.
W obrazach Grzegorza Bednarskiego z cyklu Poruszenie
z postacią ekstatyczną (1989) pojawia się, jako element obowiąz
kowy, acz w różnych ujęciach, proste drewniane krzesło z opar
ciem. W jednym z nich scenerię dramatu „człowieka spod podło
gi" tworzy puste niemal, wyraźnie nieoswojone pomieszczenie:
wypełniające znaczną część płótna surowe deski podłogi i kiwa
jąca się u sufitu, ,,baconowska"(?) goła żarówka. Brak tu natręt
nej symboliki, jednoznacznego przyporządkowania znaczeń. Ra
czej mgliste sugestie, niejasne aluzje. Może krzesło jest tu po
prostu częścią wyposażenia pokoju albo - pamiętać trzeba, że je
steśmy w obrazie, nie w literaturze - jest co najwyżej elementem
formalnym malarskiej przestrzeni, choć nie da się ukryć, że ta je
go powtarzalność w całym cyklu „daje do myślenia". Trudno
jednak wyzbyć się wrażenia, że to ciche, milczące krzesło jest
„świadkiem" (a może po prostu: świadkiem) cierpienia, jakiegoś
widocznego cielesnego (ale przecież nie tylko) udręczenia leżą
cej na ziemi postaci. Bliskość obydwojga w tej obcej przestrzeni
sugeruje ta sama tonacja barwna. Jak u Sabato: krzesło przeka23
21
22
Andrzej Wróblewski, Ukrzesłowiona
II, 1957
107
Grzegorz Bednarski, Poruszenie z postacią ekstatyczną
żuje tu „jakąś' nieokreśloną patetyczną wiadomość" z wnętrza
osoby. Reszta jest domysłem.
Fotel (1991) Aldony Mickiewicz jest opowieścią o życiu już
przeżytym, o życiu u kresu. Tak - życiu. Bo w jej obrazie stary,
zniszczony fotel, z popękanym obiciem, z wyłażącym spod
skóry włosiem, z wystającymi sprężynami, z tymi wszystkimi
śladami zu-życia, z całą swoją długą historią (która splata się
równocześnie z historią jego właścicieli i użytkowników), jest
bez wątpienia stworzeniem żyjącym. Wyosobnienie, oddzielenie
przedmiotu od innych, jego portretowe potraktowanie, a przy
tym niemal iluzjonistyczne oddanie faktury przedmiotu, parado
ksalnie, odsyła już nie tylko do tego właśnie, konkretnego fote
la, ale kieruje wzrok w stronę metaforycznego uogólnienia. Mo
że najbliższa tu droga do wanitatywnych „martwych natur" i ich
śmiertelnych konotacji. Przy okazji, malarstwo to unaocznia jak
nieprecyzyjne i zwodnicze jest to, przejęte z francuskiego, gatun
kowe określenie. Jak, przypisywana rzeczom martwota, jest ra
czej wynikiem rutyny patrzenia i jak wzrok malarza wydobywa
utajone w nich życie. I choć niektórzy, nieco na przekór, wybie
rają inną tradycję nazewniczą, zwracając się w stronę angielskie
go wyrażenia still life i tłumacząje jako „ciche życie", co, pedan
tycznie rzecz biorąc, jest językowo niepoprawne, to niewątpliwie
zawarta w nim intuicja znaczeniowa z pewnością bliska jest in
tencjom autorki.
Ostatni z przywołanych tu przykładów, to kontynuacja linii
van Gogha. Pośród malowanych w ostatnich latach przez Teresę
Pągowską przedmiotów (czajnik, butelka, klucz, żarówka, kost
ka) są i dwa obrazy - portrety krzesła: Biały fotel (1995) i Krze
sło (1995). Ale nie o nie mi chodzi. Jest jeszcze jeden obraz
z krzesłem jako głównym bohaterem przedstawienia. I ten jest
szczególny. Nie jest to tylko i nie przede wszystkim kolejna
próba malarskiej penetracji rzeczy, znalezienia dla niej jak naj
właściwszego wizualnego ekwiwalentu. Tu idzie o coś jeszcze.
Obraz nosi tytuł Autoportret (1997). Na ciemnym, stalowozielonawym tle, samotne, białe krzesło. Namalowane ascetycznie,
przy użyciu minimalnych środków. Jak gdyby wydobyte na
108
(człowiek spod podłogi),
1989
chwilę z mroku światłem lampy punktowej. Kruche - z cienką
ramą oparcia i na wiotkich nogach. Trochę niepewne siebie. Ale
rozwibrowane bielą. Jaśniejące w środku i od środka. Byłby to
właśnie ów „chwiejny most dla pokonania przepaści, jaka za
wsze otwiera się pomiędzy człowiekiem i światem"?
Widok krzesła uruchomić może również, całkiem niespo
dziewanie, ciąg metaforycznych skojarzeń kondensujących w so
bie, w jednym rzucie, obraz pojedynczego życia, osobnego, nie
powtarzalnego losu. Dokładniej: widok rzędu krzesełek. Bohumil Hrabal, dorzuca do wymienionych wcześniej typów i rodza
jów krzeseł, obiekt, zdawać by się mogło, całkowicie wyprany
z wszelkich znaczeń, trywialny w swej użyteczności - wyciąg
krzesełkowy. Zjawiający się któregoś bezsennego poranka, nagle
i bez wyraźnej przyczyny, obraz wyciągu krzesełkowego w ru
chu, jest jakimś błyskiem całościowego widzenia, ma w sobie
coś z epifanii otwierającej nie rozpoznane dotąd strony rzeczy
wistości:
„I zobaczyłem jeszcze raz ten opustoszały wyciąg na Gruń:
maszyny pracowały, kółka się kręciły, puste krzesełka unosiły się
w górę i zjeżdżały w dół, a numery na oparciach zmniejszały się
jadąc w górę i zwiększały jadąc w dół, a ja w tym widzeniu sta
łem na dole i potem na każdym krzesełku sadzałem samego sie
bie, od dzieciństwa: najpierw byl to chłopczyk w czerwonym
płaszczyku i czerwonym kapeluszu z kogucim piórkiem, po nim
chłopiec w stroju marynarskim, potem uczeń w odświętnym
ubranku... wszystkie te fazy mojego życia sadzałem na wznoszą
cych się ku niebu krzesełkach z numerami, które jadąc w górę
zmniejszały się, a kiedy chłopczyk w czerwonym płaszczyku ze
złotymi guzikami i czerwonym kapeluszu zdobionym kogucim
piórkiem dał mi znak... i wtedy ja usiadłem na krzesełku, łysie
jący starzec z naiwnym uśmiechem i patrzyłem w górę, i widzia
łem plecy sześćdziesięciu męskich postaci, jakby przed moimi
oczami wspinały się do nieba po drabinie Jakubowej, widziałem
plecy i głowy tych moich sześćdziesięciu odmian każdego roku...
ale jednocześnie wspinając się w górę po drabinie Jakubowej zo
baczyłem, że z góry schodzę ja jako chłopczyk w czerwonym
płaszczyku, zobaczyłem nagle, jak te dwa orszaki mego życia
mijają się /.../ i tak oto mija się ze sobą moich sześćdziesiąt lat,
a ja widzę tę smutną i radosną konfrontację, połamany błyska
wiczny zamek, dwa pociągi krzyżujące się na nierzeczywistej
stacji /.../.
Wyciąg krzesełkowy na Gruń, bakelitowe siedzenia, koralo
wo czerwone, błękitnoniebieskie, bananowożółte, na oparciach
i siedzeniach czarne numerki, malowane według szablonów...
Wszystko, co się oddala, znów powraca.
Wieczny powrót tego samego...
Wszystko powstaje ze swego przeciwieństwa.
Wyciąg krzesełkowy na Gruń".
24
Widać zatem, że i Hrabal jak gdyby stosował się do uwag bo
hatera Sabato. Odczytuje szyfr - ileż tu symbolicznych tropów:
wieczny powrót, drabina Jakubowa, wstępowanie „w niebo"
i schodzenie „w dół" - i przemienia ten „obojętny, obiektywny,
nijaki" przedmiot w żywą, kipiącą od znaczeń rzeczywistość.
Efekt jest zaskakujący: otrzymujemy, rozwijający się w czasie,
zmontowany z wydobytych z pamięci fotografii i połączonych
jak w filmie dokumentalnym, obraz całego życia. Biograficzne
podsumowanie. Dynamiczny portret zobaczony w migających
krzesełkach...
3.
O ile w twórczości przywoływanych wczes'niej artystów
krzesło pojawiało się incydentalnie, chociaż, trudno zaprzeczyć:
znacząco, o tyle u Tadeusza Kantora krzesło było nie tylko efe
merycznym elementem teatralnych przedstawień i akcji twór
czych, ale stało się zwornikiem wszystkich bodaj najistotniej
szych jego myśli o sztuce. Nieomal emblematem jego twórczo
ści.
W spisywanych w latach 80. notatkach wraca Kantor do po
czątków swojej fascynacji krzesłem: „Jakiś przedmiot zapada
w podświadomość wtedy, gdy pomimo swej pozornej błahości,
powierzchowności i codzienności spełnia w sztuce głębsze funk
cje inicjacyjne, choć niepostrzegalne. Zdarza się, że po wielu la
tach, wydawałoby się, zapomnienia, powraca, zjawia się nagle,
aby dać na nowo nadzieję rozwoju i życia. Tym 'odkryciem' by
ło... к r z e s ł o, a raczej wiele krzeseł. Prostych, biednych, ku
chennych, nie obarczonych pretensjonalną stylistyką, takich, na
których siadamy, aby wypocząć po pracy, które udzielają nam
swojej prostoty. Po prostu tylko u ż y t e c z n e . Dzisiaj! Dla
nas!" To właśnie w latach czterdziestych, w czasie powstawa
nia okupacyjnego spektaklu Powrót Odysa , pojawia się po raz
pierwszy w myśleniu Kantora krzesło. Od początku też jasne jest
o jaki przedmiot idzie. Nie o żaden wymyślny mebel, antyk ze
stemplem stylowości, ale o najzwyklejsze, używane na co dzień
krzesło. Obiekt bez żadnej pretensji do udawania czegokolwiek.
To tu gdzieś trzeba by szukać początków rozwijanej później idei
przedmiotu biednego czy Realności Najniższej Rangi. „KRZE
SŁO nasunęło mi refleksję dalszą o elementarnej postawie czło
wieka: s i e d z e n i u . Można by powiedzieć, że stan siedzenia
jest następnym etapem rozwojowym po owym 'rewolucyjnym'
momencie, gdy człowiek przyjął postawę stojącą. Aby się wy
różnić. Prawdopodobnie naraził się na śmieszność: takie coś pio
nowe. Napisałem wówczas (rok 1944) krótki esej o 'siedzeniu'.
A w wiele lat później po kilku moich doświadczeniach z KRZE
SŁEM rodzaj 'resume' pt. 'Krzesło'. Jeśli uważam to za odkry
cie, to z przyczyn dość ważnych. Było to bowiem wmontowanie
w sztuczną strukturę estetyczną p r z e d m i o t u wyrwanego
z życia. Było to wtedy nie do pomyślenia. Grubo później pozna
łem termin dadaistyczny ' 1'objet pret'.
Jest to eksplikacja o zasięgu najszerszym tj. odnosząca się do
sztuki w ogóle. Jeśli chodzi o znaczenie w węższym zakresie,
w teatrze - to biedne KRZESŁO odegrało równie 'rewolucyjną'
rolę. Zamiast efektownej, ale konwencjonalnej i l u z j i , falsy
fikatów antyku, kolumn, kapiteli, fałszywych fal Morza Egej
skiego, zamiast tego wszystkiego, co zastępowało wielki mit an
tyku lombardowym blichtrem ku zadowoleniu widzów zasiada
jących w pluszowych fotelach o złoconych lożach - zamiast te
go: kuchenny stołek".
Kantor wstawia do swojego teatru zwykłe krzesło - „artykuł
prawdy". To obiekt, który ma siłę ujawniania i burzenia iluzji.
Krzesło, poprzez swoją zwyczajność, asemiotyczność, brak pre
tensji do sugerowania i oznaczania czegoś czym nie jest miało
atakować, drażnić, prowokować. Podobnie i w „naturę" sztuki,
wpisane jest nicowanie naszych przyzwyczajeń i nawyków. We
dle znanego powiedzenia Matisse'a sztuka powinna być wygod
nym fotelem, w którym można wypocząć, podczas gdy dla Kan
tora miała być czymś dokładnie przeciwnym. Wiele lat później
krzesła, zwykłe składane drewniane krzesła, pojawią się jeszcze
w sztuce Witkiewicza Wariat i zakonnica (Teatr Cricot 2) two
rząc groteskową, maszynę n e a n t y z a c y j n ą . W Kantorze
dojrzewa idea „pomnika niemożliwego". Spośród licznych po
mysłów (olbrzymich rozmiarów żarówka, wieszak, prasol)
z czasem zaczął się liczyć tylko projekt ogromnego krzesła. Po
wielu próbach, po wielu kłopotach (jeden z projektów nawet zre
alizowano w Oslo, ale wkrótce został zniszczony przez wiatr ),
w pięć lat po śmierci artysty, 10 - metrowe KRZESŁO stanęło
wreszcie w Hucisku, obok domu projektu Kantora. I tak oto po
wstał pomnik niemożliwy. Przedmiot stojący w hierarchii rzeczy
bardzo nisko, sprzęt zwyczajny, trywialny, pospolity, wskazują
cy w dodatku na pogardzany i obśmiewany „dół materialno-cielesny", zostaje nobilitowany. W jego miejsce pojawił obiekt do
skonale nieużyteczny, intrygujący, monumentalny. Dzieło
26
27
„które opuściło ów uświęcony teren zarezerwowany
jakoby wyłącznie dla niego
bez potrzeby argumentów przydatności
i obrony, które
po prostu JEST
które
tylko przez swoje SAMOISTNIENIE USTANAWIA
CAŁĄ
SĄSIADUJĄCĄ
RZECZYWISTOŚĆ W SYTUACJI NIEREALNEJ!
25
Teresa Pągowska, Autoportret, 1997
109
шШПшШШШШШШШШШ
Tadeusz Kantor, Krzesło,
1995
(można by rzec 'artystycznej')
Co za niezwykła fascynacja tej niespodziewanej
ODWROTNOŚCI !"
28
Krzesło Kantora uwolnione od swoich użytecznych funkcji
jest esencją sztuki samej. To krzesło do oglądania, ale z pewno
ścią nie do siadania. Przywołajmy więc jeszcze na koniec krze
sło, którego związek z wielką sztuką jest niewątpliwy, ale które
go znaczenie bez reszty, wydawać by się mogło, spełnia się w je
go służebności. Krzesełko Glenna Goulda, genialnego pianisty
kanadyjskiego jest niemal tak legendarne jak jego sztuka wyko
nawcza. Specjalnie skonstruowane dla pianisty przez jego ojca
składane krzesełko miało każdą nogę zakończoną śrubą służącą
do regulacji wysokości. Krzesełko było bardzo niskie, chodziło
o to, by długonogi Gould utrzymywał jak najbliższy kontakt
z klawiaturą. Stąd jego dziwaczny, niepojęty dla wielu innych
pianistów sposób gry. Artysta nie rozstawał się z nim, używał go
nie tylko w czasie koncertów, ale również podczas nagrań studyj
nych. Krzesełko starzało się wraz z Gouldem i z czasem zaczęło
skrzypieć. Wyraźne skrzypienie, wraz ze szczególnym, ni to
śpiewem ni to buczeniem pianisty, usłyszeć można na wielu jego
nagraniach. Ale to, co doprowadzało do rozpaczy reżyserów
dźwięku można odczytać też, jak sugeruje krytyk, jako szczegól
nego rodzaju świadectwo: „Słuchając większości nagrań Goulda,
stykamy się z trudno wytłumaczalnym paradoksem 'obecności nieobecności' w maksymalnym stężeniu. Kiedy gra ktoś inny, za
'polem magnetycznym' muzyki czujemy żywego człowieka;
czasem nawet słyszymy bardziej tego człowieka niż muzykę. Ale
przecież Gould jest fizycznie obecny jeszcze intensywniej. Daje
znać o swojej obecności nie tylko skrzypiącym krzesełkiem,
nie tylko nieodłącznym 'mruczandem' - lecz również natych
miast rozpoznawalną artykulacją, niepodobnym do niczego
brzmieniem, elektrycznym natężeniem frazy... A mimo to trudno
oprzeć się wrażeniu, że go nie ma. Tylko krzesełko i śpiew przy
pominają - nadaremnie - o jego istnieniu".
29
Dziwne to wszystko. Gould jest, a jakoby go nie było. Nawet
chropawe, chciałoby się rzec: „ludzkie", dźwięki krzesła, rzeczy
najbliższej mu, najbardziej własnej, intymnej wręcz, nic tu nie
pomagają. Gould zdematerializował się. Krzesło jest nikłym
świadectwem jego obecności. Została tylko muzyka, wobec
której skrzypienie można by uznać za konieczny i dopełniający,
bo ziemski, kontrapunkt.
110
I
mu pomóc w zrekonstruowaniu i spisaniu jego biografii. „Pierw
szym moim zadaniem po śmierci Sebastiana było przejrzenie je
go rzeczy. Wszystko pozostawił właśnie mnie /.../ W szafie wi
Nie umiemy już w i d z i e ć rzeczy. Owszem, żyjemy po siało pół tuzina garniturów, przeważnie starych; na sekundę ule
śród nich, omiatamy je codziennie wzrokiem, korzystamy z nich, głem dziwacznemu złudzeniu, że oglądam ciało Sebastiana roz
posługujemy się nimi. Jednakże, mentalność naukowo - tech mnożone w szereg sztywnych form o kwadratowych barkach.
niczna wyznaczająca niemal powszechnie standardy obchodze Widziałem go raz w tym brązowym płaszczu; dotknąłem rękawa,
nia się z rzeczami, przekształca je - co najprzenikliwiej obnażył był jednak bezwładny i niczym nie odpowiedział na ten cichy
Heidegger - w obojętny i abstrakcyjny świat przedmiotów. okrzyk z głębi mej pamięci. W szafie stały też buty: przeszły
W rzeczywistość, w istocie nierzeczywistą, bo wydobywającą wiele kilometrów, a teraz dotarły do kresu wędrówki. Złożone
z rzeczy ledwie ich powierzchniowy sens, wyczerpujący się naj koszule leżały na plecach. Cóż mogły mi powiedzieć o Sebastia
częściej w pragmatycznej skuteczności albo w liczbowo mierzal nie wszystkie te milczące przedmioty? Jego łóżko. Na ścianie
nej charakterystyce. Takie podejście rektyfikuje złożone i bogate barwy kości słoniowej wisiał nad łóżkiem nieduży obraz olejny
pojęcie realności jedynie do jej zewnętrznych, widzialnych prze (błotnista droga, tęcza, piękne kałuże), stary i lekko spękany.
jawów. „Gdy tak się patrzy na rzeczy, nie mają one nic niepoko Tam padało jego spojrzenie, kiedy się budził.
Rozglądałem się po sypialni z wrażeniem, że wszystkie sprzęty
jącego czy zagadkowego; przeciwnie: tworzą bezpieczny świat
codziennych potrzeb, wydarzeń, kłopotów i pragnień, świat za ! uskoczyły w ostatniej chwili, jakbym zaszedł je znienacka, a teraz
bezpieczony z samej swojej natury przed dwuznacznością i nie kolejno spoglądają mi w oczy, sprawdzając, czy zauważyłem ten
podlegający niepokojom, gdyż z samej swej natury jest to świat j moment, gdy się wzdrygnęły, przyłapane na czymś zdrożnym.
taki, jaki jest, i na tym można poprzestać: korzysta się na nim ze Zwłaszcza pewien niski fotel w białym pokrowcu stojący obok łóż
ka miał taką minę; zastanawiałem się, co też mógł ukraść. Grzebiąc
wszystkiego, ale się o nim nie myśli".
Ma rację Nichola Chiaromonte. Naszym codziennym po w zakamarkach jego niechętnych fałd namacałem coś twardego:
strzeganiem rządzą: umysłowe przyzwyczajenie, poznawcza okazało się, że to brazylijski orzech; fotel znów stanął z założony
Glenn Gould i jego krzesło, reprodukcja za S. Rieger, Glenn Gould
rutyna i zdroworozsądkowa trzeźwość. O tym najbliższym, mi rękami, oblókłszy się w tę samą co przedtem nieprzeniknioność
czyli sztuka fugi, „Słowo/obraz Terytoria", 1997
(mogącą
wyrażać
pełne
wzgardy
dostojeństwo)."
p o d r ę c z n y m i n a o c z n y m świecie nie myśli się.
Zostaną po nas rzeczy. Od nich samych i od przenikliwości
Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że owe schematy peri nie zadziwi go też ogień chyba.
cepcyjne ustanawiają i wprowadzają nas w kosmos znaczeń tych, co pozostali, zależy czy zechcą o nas cokolwiek powie
Z okrzykiem 'hurra!" wyskoczy z fal, skoro
gotowych, w którym dopiero można spokojnie istnieć i dzia dzieć. Oddajmy raz jeszcze głos poecie, którego wiara w trwa
robi to zręczniej i szybciej niż ryba.
łać; osłaniając rzeczy kokonem zwyczajności organizują ob łość i niezniszczalność esencji rzeczy przypomina niezmąconą
Użytecznością góruje nad hymnem
szar życia bezpieczny i zrozumiały. Uciekamy nieustannie od pewność greckiego Filozofa w istnienie świata idealnego:
językiem, sofą, szerokim widokiem.
prawdy rzeczy. Boimy się spojrzeć „za zasłonę". Unikamy, jak
„Niedzielny ranek. W pokoju zostało
Gdy się rozchwieje, zmienią je na inne,
tylko się da, poznawczej „nietrzeźwości". No, bo po prawdzie:
to jedno krzesło. I ono przeżyje
różnicy nawet nie wykryjesz okiem.
po cóż tak od razu łamać krzesła? „Kto poprzestaje na normal
ciebie i twoje doskonałe ciało
Choć głos to wieszczy, nie złowieszczy, lecz
nym sensie i użytkowych wartościach rzeczy, ten chce uniknąć
spowite w szewiot od pięt aż po szyję.
materia jest skończona, nie rzecz."
realności, która zaczyna się ściśle od momentu, gdy rzeczy zo
Krzesło nie padnie pod ciosem topora
stały już użyte i wykorzystane i gdy zostało już stwierdzone
ich piękno lub brzydota, osobliwość lub banalność, rozumność
lub niedorzeczność, i gdy w końcu pojawia się najprostsze py
PRZYPISY
tanie: 'Czym to jednak jest naprawdę?' Wówczas realność od
Herbert, Stołek, w: tegoż, Wiersze zebrane. Warszawa 1971,
Po co Nietzsche? Dyskusja z udziałem LKołakowskiego
i K.Mi
razu znika z zasięgu wzroku".
s. 60
chalskiego, „Gazeta Wyborcza" , 6-7 czerwca 1998, s. 24 (wytłuszcze
Czym tak naprawdę jest krzesło? To pytanie najzupełniej ele
Tamże
nia w tym fragmencie i następnych - D C )
M. Białoszewski, Sprawdzone sobą, w: Rachunek zachciankowy
mentarne. Elementarne i dlatego niebezpieczne. Pytanie o krze
C
.
Tresmontant,
Esej
o
myśli
hebrajskiej,
tl.
M.
Tarnowska,
wstęp
J. M. Rymkiewicz, To jest krzesło, w: tegoż, Moje życie pośmiert
sło, jeśli uwolnić je od meblarsko-technologicznej retoryki, jeśli
A. Żak, Kraków 1966, s. 60
wniknąć w głębsze sensy w nim obecne, jest bowiem pytaniem
ne, Kraków 1993, s. 16
W. Gombrowicz, Przewodnik po filozofii w sześć godzin i kwa
J . M. Rymkiewicz, Krzesło, „Twórczość" nr 1:1970, s. 50-88
0 parę kwestii całkowicie najprostszych i dlatego zwyczajowo
Rymkiewicz, Moje życie...s. 16
drans, w: Gombrowiczfilozof, wybór i opracowanie F. Cataluccio, J. Ulg,
pomijanych. Spojrzenie poety i malarza ujawnia jak mylące, nie
Rymkiewicz, tamże. s. 18
Kraków 1991, s. 99
precyzyjne, nieprzemyślane i niedomyślane, jak problematyczne
Por. Andrzej Wróblewski, орг. A. Wojciechowski, Warszawa 1979,
.krzesło 1. mebel służący do siedzenia, z oparciem z tyłu, przezna
są nasze nawykowe odpowiedzi na pytania o to: czym jest „ma
b.s.; S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 71, 77
czony dla jednej osoby", Słownik języka polskiego, t. 3, s. 1211
teria" (nieożywiona jak lubimy mówić)? czym jest „duch"?
S. B. Linde, Słownik języka polskiego. Warszawa 1951, s. 519
M. Heidegger, Bycie i czas, przel. B. Baran, Warszawa 1994, s. 97
Tamże, s. 96
czym jest „natura" (martwa oczywiście)?, co jest „ludzkie"? co
J. Białostocki, Symbolika van Gogha, w: tegoż, Symbole i obrazy
jest „nie-ludzkie"?, czym jest „życie"? co to jest „rzeczy-wiW. Rybczyński, Dom Krótka historia idei, przeł. K. Husarska,
w świecie sztuki, Warszawa 1982, t.l, s. 458
E . Sabato, O bohaterach i grobach, tł. H.Czajka, Kraków 1977,
stość"? co to znaczy „być"?
Gdańsk - Warszawa 1996, s. 88
s. 419-420
Tamże, s. 210
Czasami, ale rzadko, nam również zdarza się być artystami
Niezłe pojęcie o tego rodzaju „nowoczesnych" trendach w polskim
B . Hrabal, Kim jestem, tł. A. S. Jagodziński, Warszawa 1994,
1 dotykać, najdosłowniej, tajemnicy. Wtedy, gdy po śmierci ko
wzornictwie daje pokaźna część projektów przysłanych na ogólnopolski
goś bliskiego zmuszeni jesteśmy s p o t k a ć się z tym, co po
s. 57-59
konkurs KRZESŁO 94, który w zamierzeniu autorów wyłonić miał pra
T. Kantor, Wielopole, Wielopole, Kraków 1984, s. 112
nim zostało. W dialogu śmiertelnych i rzeczy, te ostatnie wiodą
ce, które nadawałyby się do seryjnego powielania, zob. Katalog wystawy
Tamże
żywot trwalszy. Ostatecznie, co po nas zostaje? Kiedyś: grzebie
pokonkursowej „Krzesło 94", styczeń - luty 1995, Galeria BWA, Kra
Historię projektu i losy jego realizacji referuje Lech Stangret,
nie, biżuteria, broń, monety - skatalogowana zawartość podręcz
ków 1995; nie mam, rzecz jasna, na myśli tych projektów, które intencjo
'Krzesło' Tadeusza Kantora, w: W cieniu krzesła. Malarstwo i sztuka
ników archeologii. Teraz: łóżka, biurka, krzesła, przybory toale
nalnie są kreacjami przede wszystkimi artystycznymi, a nie obiektami
przedmiotu Tadeusza Kantora, red. T. Gryglewicz, Kraków 1997,
towe, biblioteki z książkami, szafy pełne ubrań, szuflady z dro
użytkowymi, i które czasami są ledwie wprawką formalną czy wariacją
s. 13-22
biazgami, listy... No tak: jeszcze pamięć, ale tej nie da się zoba
na temat krzesła, por. wystawa „Etiudy - meble z pracowni profesora
T. Kantor, Manifest 70, cyt. za: L . Stangret, dz.cyt., s. 21
Kuczmy" (Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa listopad 1997 - sty
czyć ani dotknąć. Wtedy to właśnie, w zetknięciu z tym, co, po
S. Rieger, Glenn Gould czyli sztuka fugi, Gdańsk 1977, s. 51
czeń 1998)
niegdyś żywych, pozostało, z oczu spadają łuski. Spojrzenie wy
N. Chiaromonte, Granice duszy, przeł. S.Kasprzysiak, Warszawa
M. Heidegger, Rzecz, tł. J. Mizera, „Principia" X V I - X V I I
ostrza się. Świat rzeczy, tak dotąd oczywisty w swej zwyczajno
1996, s. 92
(1996-1997),
s. 11
ści, staje się nagle, według aforystycznej formuły Rudolfa Otto,
Tamże, s. 92-93
" J. Brodski, Dedykowane krzesłu, w: tegoż, Fin de siecle, wybrała
„czymś zupełnie innym", ganz andere.
V. Nabokov, Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, przeł. M.Kłobui przełożyła K. Krzyżewska, Kraków 1996, s. 12
Oto bohater Prawdziwego życia Sebastiana Knighta Vladimikowski, Warszawa 1992, s. 31-32
Tamże, s. 13
ra Nabokova poszukuje wszelkich możliwych informacji o swo
Brodski, Dedykowane krzesłu, s. 15
Tamże, s. 14
111
im zmarłym bracie, pisarzu. Usiłuje zebrać ślady, które mogłyby
30
3 2
33
31
1
15
15
2
1 6
3
1 1
18
1 9
2 0
4
21
5
6
2 2
7
2 3
8
9
2 4
2 5
2 6
2 7
2 8
2 9
3 0
1 0
3 1
3 2
1 2
3 3
1 3
