-
Title
-
Dwie strony tej samej monety / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1995 t.49 z.2, s.30-32
-
Creator
-
Klekot, Ewa
-
Date
-
1995
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:3425
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3648
-
Text
-
Dwie strony tej samej monety
Ewa Klekot
Pamięci
Anki
Kunczyńskiej-lrackiej
Jack Kroll napisał: „Stoppard z niepospolitym talentem nadaje
ludzkie kształty ideom i pokazuje, że w istocie są one krwią
z naszej krwi i kością z kości, współtworzą naszą namiętność
i patos." Artysta stosuje zabieg odwrotny do postępowania
filozofów abstrahujących idee do czystej esencji i konkretyzuje je
w sytuacjach, bohaterach i dialogach padających z ekranu czy
sceny. Oczywiście nie jest wynalazkiem Toma Stopparda tłuma
czenie filozofii na sztukę, tyle, że w jego wypadku mamy do
czynienia z wyjątkowo udanym przekładem. Filozoficzny pro
gram dzieł jest wyraźny, choć forma artystycznego dyskursu
wyklucza użycie całego krytycznego aparatu tradycyjnej filozofii.
Sztuka czy film otwierają się dzięki temu na interpretacyjny
dialog, zapraszają do „myślenia eseistycznego" , które wymaga
od widza skupienia, lecz w zamian proponuje przyjemności
natury zarówno intelektualnej, jak i estetycznej.
Film Rosencrantz i Guidenstern nie żyją przyobleka w ciała
i głosy bohaterów dyskusję o naturze ludzkiego myślenia - fun
damentalny problem nowożytnej filozofii europejskiej, na którym
pokolenia studentów i profesorów zjadły zęby i z którym tak czy
inaczej zmagały się pokolenia artystów. Jedną z niedawnych prób
angielskiej kinematografii było zupełnie nie trafione dzieło
Dereka Jarmana Wittgenstein, klęska artysty w zetknięciu z filo
zofią; artysty, który przecież wcześniej doskonale poradził sobie
z niełatwym zadaniem zrobienia filmu o malarstwie (Caravaggio), czy o uwikłaniu człowieka w politykę {Edward IT). Myślę, że
świetnemu reżyserowi zabrakło w wypadku Wittgensteina tego
„niepospolitego talentu" Stopparda, o którym pisze Kroll - idee
nie zostały obleczone w namiętne ciało człowieka.
Ludzkie myślenie, jak tytuł filmu, ma naturę dwoistą. Nie
chodzi tu bynajmniej o opozycję między rozumem i sercem, czy
też duszą i ciałem. Jak Rosencrantz nie jest przeciwnikiem
Guidensterna lecz jego nieodłącznym towarzyszem, tak zdrowe
go rozsądku (czy też „myślenia potocznego" jak wolą tłumaczyć
common sense filozofowie i antropolodzy) nie da się łatwo
przeciwstawić bezcielesnej abstrakcji wątpiącego cogito w klaro
wnej, ulubionej przez owo cogito formie „binarnej opozycji".
Stoppard w ogóle wzdraga się przed wypreparowywaniem z rze
czywistości bytów czystych i jasno określonych: „Czy jesteście
wyłącznie (exclusively) aktorami?" - pyta Rosencrantz Pierw
szego Aktora. I słyszy odpowiedź: „Jesteśmy aktorami włącznie
(inclusively)."'
Ten dialog za pomocą trudno przetłumaczalnej
gry słów uświadamia widzowi jeden z podstawowych problemów
powstających na styku pomiędzy opartymi na zasadach formalnej
logiki klasyfikacjami a rzeczywistością: otwartość kategorii, ich
łączność i rozłączność, ich mono- i politetyczność.
1
2
Rosencrantz i Guildenstern prowadzą rozmowy, które często
przypominają wewnętrzny dialog człowieka rozważającego spo
tykające go wydarzenia. Nierzadko są to po prostu dyskusje
zdrowego rozsądku ze spekulującym rozumem, jak na przykład
scena w komnacie Hamleta, gdy Guildenstern zaplątuje się
w spekulacjach przyjąwszy zbyt wiele założeń. Chodzi o okreś
lenie kierunku, z którego wieje wiatr, przez dedukcyjne ustalenie
położenia komnaty według stron świata. Propozycję Rosencrantza, by po prostu wyszedł na dwór Guildenstern kwituje z oburze
niem: „Pragmatyzm? Tylko to masz do zaproponowania?". Kiedy
indziej zaś wyrzuca przyjacielowi: „Dlaczego nie powiesz czegoś
oryginalnego? Nigdy nie rozwijasz tego co mówię, tylko po
wtarzasz to samo innymi słowami". Istotnie, Rosencrantz
czasami cytuje wcześniejsze wypowiedzi Guildensterna, często
jednak w zupełnie „nieodpowiednim" kontekście, zmieniając ich
30
znaczenie i sprawiając, że zawarta w nich myśl nierzadko obraca
się przeciwko samej sobie. Przypomina to zarówno dialog
wewnętrzny pojedynczego człowieka, jak i mechanizm prze
pływu idei i myśli w obrębie kultury.
Guildenstern jest bystrzejszy, ma szybszy refleks, co wyraźnie
widać j u ż na początku „gry w pytania". Rosencrantz natomiast
chce najpierw ustalić jasno reguły gry zanim j ą podejmie.
Zagrożony porażką daje się jednak wciągnąć w rozgrywkę
i - wygrywa. Także retoryka Guildensterna czasami jest bezradna
wobec dosłownego traktowania, jakie jej funduje Rosencrantz.
„Wiesz, chyba cię zabiję", mówi Guildenstern zmęczony poto
kiem naiwnych wynurzeń przyjaciela na temat samopoczucia
nieboszczyka w trumnie. „ N a twoim miejscu nie brałbym tego
pod uwagę. Tylko by cię to zasmuciło." - odpowiada Rosencrantz
przyjacielowi, z którym nie tylko dzieli los od wczesnego
dzieciństwa, ale i tożsamość: przez cały czas trwania akcji filmu
nie udaje im się osiągnąć ostatecznej pewności co do tego, który
z nich jest kim. Rosencrantz i Guildenstern, Guildenstern i Rosen
crantz - tak różni, a skazani na nierozłączność przez podwójną
tożsamość, dopełniają się nawzajem jak orzeł i reszka, jak zdrowy
rozsądek i spekulujące cogito.
„Czymże jest zdrowy rozsądek? Zbiorem elementarnych
prawd (bez względu na to, co za prawdę uznamy) czy zbiorem
idola tribu? [...] Zaczynem filozofii, kamieniem probierczym
powstających doktryn czy stanowiskiem antyfilozoficznym?"
W swej książce Myślenie potoczne Teresa Hołówka mówi, że
myślenie potoczne jest tym, dzięki czemu człowiek radzi sobie
w świecie szarej codzienności. To myślenie potoczne jest sys
temem, w który wpisują się nasze pierwsze doświadczenia,
a nierzadko pozostaje językiem szkolnej edukacji, czasami
jedynym. Myślenie potoczne jest jednym ze źródeł naszych
przed-sądów, których, jak uczy doświadczenie hermeneutyki, nie
potrafimy uniknąć. Niewątpliwie jest także składnicą stereotypów
i przesądów, w których naprawiacze świata widzą swego najwięk
szego wroga, a specjaliści od propagandy swą siłę. Zarówno
myślenie potoczne jak i spekulatywne cogito stanowią systemy
w obrębie naszej kultury, która jest zarazem świadkiem i przy
czyną ich metamorfoz. Szara codzienność jest także udziałem
filozofów (o czym nie zawsze chcą pamiętać), a filozoficznym
lekturom oddają się także (a może głównie) ludzie bez dyplomu
opatrzonego tytułem magistra filozofii. Zarówno myślenie poto
czne jak i dyskursywne współtworzą nasze idiolekty i są chciałnie chciał, skazane na siebie, jak dwie strony tej samej monety.
4
Film zaczyna się właśnie od monety - złotego pieniążka
zagrzebanego w pyle drogi. Guildenstern pogrążony w ponurej
zadumie nad sensem podróży, którą obaj podjęli, w ogóle go nie
zauważa. Błysk złota nie uszedł jednak uwagi Rosencrantza, który
oczywiście podnosi monetę i w sposób zupełnie naturalny (do
tego służą monety) zaczyna zabawę w orła i reszkę. Po pewnym
czasie dla widza staje się jasne, że para bohaterów stanęła wobec
małego cudu: moneta spada bez przerwy reszką do góry.
Guildenstern najpierw sprawdza, czy nie padł ofiarą oszustwa
i ogląda obie strony pieniążka - orzeł jest jednak na swoim
miejscu. A mimo to moneta podrzucona znowu, ponownie spada
reszką do góry. Rozum rozpaczliwie poszukuje wyjaśnień próbu
jąc przywoływać coraz to nowe prawa, które do tej pory
wydawały się tłumaczyć rzeczywistość. Zdrowy rozsądek nato
miast przypomina o jedzeniu i Rosencrantz przy 78 rzucie jest już
znudzony monotonią powtarzającego się cudu. W zabawę, czyli
poniekąd w uczestnictwo w cudzie wciąga go ciekawość nieco
przytłumiona głodem oraz chęć ustalenia nowego rekordu (który
ostatecznie wyniesie 157). „Myślenie potoczne opiera się na
stwierdzeniu, że jego teorią jest jedynie samo życie. Autorytetem
jest dla niego świat." Dzięki temu nie ma w nim miejsca na
budzącą strach przepaść między teorią a cudem nie dającym się
wytłumaczyć w jej kategoriach. Strach, o który dopytuje się
Guildenstern, to strach przed rządzącą światem dowolnością,
która rozumowi wydaje się niebezpiecznym chaosem - bezradny
Guildenstern broni się do ostatka wymyślając zasadę, zgodnie
z którą „każda pojedynczo podrzucona moneta za każdym razem
może spaść na dowolną stronę, a przeto nie powinno dziwić kiedy
za każdym razem właśnie tak spada." To „nie powinno dziwić"
zestawione z wcześniejszymi pytaniami o wątpliwości i strach
mówi wiele o stosunku cogito do świata - przedmiotu poznania.
Guildenstern wątpi, by nie musieć się dziwić. Zdziwienie wynika
bowiem z niezrozumienia, zdziwienie jest uczuciem, czyli nie
podlega władzom rozumu, własne zdziwienie budzi strach.
Narzędziem poznania jest wątpienie prowadzące do pewności,
a zdziwienie pozostawia zawsze niedopuszczalnie wielki mar
gines dowolności, której nie można ogarnąć rozumem. Dla
Guildensterna poza pewnością rozumu istnieje tylko strach.
Rosencrantz natomiast bez większego sprzeciwu akceptuje
cudowne zdarzenie, nie zastanawiając się zbytnio nad jego naturą.
Podrzucanie monety bawi go, kiedy indziej uciechy dostarcza mu
papierowy samolot. Przyjemność sprawiają mu też praktyczne
wynalazki, na przykład łyżka poruszana parą z czajnika; wynala
zki które Guildenstern uznaje za absurdalne i za każdym razem
niszczy w przypływie gniewu. Prawidłowości zaobserwowane
w przyrodzie cieszą Rosencrantza, ale nie widzi on powodu, by na
podstawie powtarzalności zjawisk od razu budować generalne
teorie o strukturze świata. Jest nie tyle wcieleniem potocznego
myślenia za pomocą agresywnych stereotypów i przesądów ile
reprezentantem zdroworozsądkowej postawy Misia o Bardzo
Małym Rozumku, „nieociosanego kloca" z taoistycznej ter
minologii.' Guildenstern zaczyna od pytania o przyczynę rzeczy
wistości. Rosencrantz od jej zaakceptowania. Bierze udział
w otaczającej rzeczywistości bez wysiłku, „naturalnie": to on
zauważa monetę, on ją podrzuca, on opłaca aktorów, praw
dopodobnie ostatecznie wikłając ich obu w całą historię. Kłopoty
z tożsamością budzą w Rosencrantzu nie sprzeciw a tęsknotę za
utraconym rajem niezachwianej pewności, w którym nie stawiano
pytań i gdzie na wszystko istniała odpowiedź. „Dawniej pamięta
łem swoje imię! I twoje także! - mówi do przyjaciela. - 1 wszę
dzie, gdziekolwiek spojrzałeś, znajdowałeś odpowiedź. Nie było
żadnych wątpliwości. Ludzie wiedzieli kim jesteśmy, a jeśli nie
wiedzieli, pytali, a myśmy podawali nasze imiona." Guildenstern
natomiast czuje się z rzeczywistości wyobcowany, gdyż zwątpił
w skuteczność narzędzi umożliwiających komunikację: „Nie
zdarzyło ci się kiedyś - pyta swego towarzysza - byś nagle
i zupełnie bez powodu nie pamiętał jak się pisze słowo „łódź" lub
„morze", bo zapisawszy je, wydaje ci się żeś nigdy nie widział
liter ułożonych w takiej właśnie kolejności?" Każdy z nich więc
inaczej przeżywa to „pomieszanie tożsamości", którego nie
wyjaśnia nawet ostateczna instancja śmierci: bohaterowie giną
razem, a wieść o ich końcu raz na zawsze łączy imiona i miesza
tożsamości w tytule filmu. Rosencrantz po odruchowym, bezrad
nym proteście, w którym tli się resztka zawiedzionej ufności
w sprawiedliwość losu („przecież nie zrobiliśmy nic złego, nie
skrzywdziliśmy nikogo, nie?")godzi się ze stryczkiem twierdząc,
że „ma już wszystkiego dosyć i prawdę mówiąc, czuje ulgę".
Guildenstern natomiast nie potrafi pogodzić się z klęską i na wpół
szelmowsko, na wpół patetycznie obiecuje „spisać się lepiej
następnym razem", zadawszy przedtem w pustkę pytanie o mo
ment, „gdy mogliśmy powiedzieć nie", o możliwość kierowania
własnym losem. Czy moment ten, który Guildenstern, jak sądzi,
przegapił zdarzył się wówczas, gdy moneta rzucona komedian
tom upadła po raz pierwszy orłem do góry i zmieniła ich obu
z widzów sztuki w jej aktorów? Czy to wtedy ich los został
określony zgodnie z zapisanym tekstem sztuki, który nie daje
wyboru? Guildenstern wielokrotnie daje dowody tego, jak nisko
ceni kondycję aktora i podkreśla swoją pozycję widza. Chce
pozostać obserwatorem stojącym na zewnątrz granego przez
5
1
aktorów świata „miłości, krwi i retoryki". Od sztuki domaga się
„tajemnicy, godności, czegoś klasycznego i poetyckiego", jednak
jakby na przekór los stawia mu na drodze „pornograficznego
błazna i targowisko prostytutek", a potem wciąga do udziału
w sztuce, której postaciami od początku byli zarówno on sam, jak
i jego przyjaciel.
Wszyscy bohaterowie filmu Stopparda to osoby z Hamleta.
Jednak Rosencrantz, Guildenstern i Pierwszy Aktor przemawiają
nie tylko słowami Szekspira. Jeśli parę przyjaciół o pomieszanej
osobowości uznać za metaforę człowieka uwikłanego w dwois
tość myślenia, film staje się dialogiem między RosencrantzGuildensternem i Pierwszym Aktorem. Ich rozmowy to jakiś
rodzaj „chóru na opak", który wygłasza komentarze z pozoru
zupełnie „równoległe" do dziejów Hamleta, a równocześnie
włączony jest w intrygę. Aktor już w pierwszej rozmowie z parą
bohaterów daje do zrozumienia, że jego trupa gra „teatr na opak":
„Przedstawiamy mniej więcej nasz zwykły repertuar, tylko, że na
odwrót. Na scenie pokazujemy to, co powinno się dziać poza nią."
To odwrócenie podziału na scenę i widownię jest w istocie czymś
więcej niż tylko zwykłą zmianą ról - to zawirowanie rzeczywisto
ści, pętla, którą sztuka oplata widzów tak ciasno, że niemal
zupełnie krępuje ich los. Znający tekst sztuki Pierwszy Aktor
wydaje się panować nad przeznaczeniem Rosencrantza i Guilden
sterna. W istocie bowiem dwuosobowy bohater staje przed
samym Mefistofelesem - mądrym goryczą rozczarowań diabłem
doktora Fausta, „częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc,
wiecznie czyni dobro" . O tym, że Pierwszy Aktor zna przyszłość
Rosencrantza i Guildensterna świadczy choćby dialog po przyby
ciu trupy do Elsynoru: „Więc dogoniłeś nas?" mówi Guildens
tern. „Jeszcze nie, panie" - pada tajemnicza odpowiedź aktora
stojącego tuż obok. Znaczenie tych słów staje się jasne dopiero
przy końcu filmu, gdy okazuje się, że to właśnie Pierwszy Aktor
gra króla Anglii, który skazuje Rosencrantza i Guildensterna na
śmierć. Sataniczność teatralnej trupy sugeruje także scena w łaźni,
gdy postać Pierwszego Aktora wyłania się z oparów, a jego
kompani łudzą obu przyjaciół pozorną tożsamością osób i przed
miotów, które okazują się kimś, albo czymś zupełnie innym niż
wyglądały na pierwszy, czy nawet drugi rzut oka. Niepokojące
metamorfozy, kuglarstwo czy zwykłe przywidzenia? Aktorskie
sztuczki pozostają w najlepszej zgodzie z gustem szatana, którego
nazywano Księciem Pozorów. Dla diabła cogito zawsze było
bardziej kuszącym partnerem rozmowy niż zdrowy rozsądek.
Rozmówcą Pierwszego Aktora jest przeważnie Guildenstern,
choć to Rosencrantz był potrzebny, by w decydującej chwili
rzucić monetę i związać los przyjaciół z aktorami. Wszechwiedza
Pierwszego Aktora pozornie wynika z faktu, że „bywał tutaj
wcześniej" i jak sam mówi, opiera się na precedensach (ter
minologia prawnicza w ustach szatana brzmi całkiem naturalnie)
oraz, z tego, że zna tekst sztuki. Ba, ale jakie sztuki? Hamleta,
Zabójstwa Gonzagi, które Szekspir wplótł w akcję swej tragedii,
czy też sztuki Toma Stopparda? A może jeszcze innej, tej w której
udział bierze także widz siedzący w kinie? Ale o ile dla widza
teatr, taki czy inny, może być jedynie metaforą rzeczywistości, dla
aktora stanowi samą rzeczywistość. Gdy płynący do Anglii statek
atakują korsarze, Pierwszy Aktor woła na alarm: „Piraci! Wszys
cy na scenę!". I choć teatr jest „dla jednych spektaklem, a dla
drugich patronatem, są to dwie strony tej samej monety".
Aktorom publiczność jest niezbędna, by mogli pokazywać swe
sztuki. Jednak w kontekście wydarzeń rozgrywających się na
ekranie słowa Pierwszego Aktora znajdują także inne wytłuma
czenie: aktorzy potrzebują publiczności, by mieć do swych sztuk
tworzywo. Przewaga aktorów nad zwykłymi ludźmi staje się
widoczna już podczas spotkania na leśnej drodze. „ - Krew jest
obowiązkowa, bo krew jest we wszystkim, wie pan - mówi
Pierwszy Aktor. - I tego właśnie ludzie pragną? - pyta Guildenstern-idealista. - To właśnie gramy - pada odpowiedź." Dwu
znaczny status aktorów sygnalizuje także stwierdzenie: „Jesteśmy
aktorami. Jesteśmy przeciwieństwem ludzi". W całej historii
aktorzy są wyraźnie uprzywilejowani - nie dotyczy ich nawet
śmierć, którą oswoili (czy też oszukali?) wielokrotnym od7
31
grywaniem. „Nasze doświadczenie mówi nam, że prawie wszyst
ko kończy się śmiercią" - mówi Pierwszy Aktor Guildensternowi
skazanemu na śmierć. I takiego porządku rzeczy nie jest w stanie
zmienić żaden patetyczny wysiłek gardzącego mistyfikacją rozu
mu. Zabijanie aktora to syzyfowa praca, bo na końcu zawsze
rozlegną się oklaski, a rzekomy nieboszczyk wstanie, złoży
wyjęty z piersi sztylet i ukłoni klaszczącym. W teatrze naprawdę
umiera tylko ten, kto zawczasu nie zna tekstu sztuki. Na końcu
filmu wóz aktorów znowu rusza w drogę.
O wzajemnych zależnościach między rzeczywistymi zdarze
niami a teatralnym przedstawieniem mówi sam tekst Hamleta
i Stoppard tylko rozwija ten wątek mnożąc poziomy teatru
w teatrze jakby pisał szkatułkową powieść; tyle, że we wszystkich
„szkatułkach" grana jest ta sama tragedia. Uwikłani w nią
Rosencrantz i Guildenstern próbują określić nie tyle jej treść
- obaj do końca nie wiedzą, że ich los został przez Szekspira
nieodwołalnie określony - ile zasady, według których pisze się
scenariusze. Rozmowy o prawdzie, śmierci i rzeczywistości, które
prowadzą ze sobą Rosencrantz, Guildenstern i Pierwszy Aktor
uczynił Stoppard mini traktatami filozoficznymi. Dialogi zdrowe
go rozsądku z cogito nie dają jednak żadnej pozytywnej od
powiedzi na pytania, wokół których są osnute. Ostateczne słowo
na temat ludzkiej kondycji Stoppard zawarł w monologu Rosencrantza, który stanowi być może aluzję do wielkiego monologu
Hamleta. „Kiedyż to było, gdy człowiek po raz pierwszy
dowiedział się o śmierci? [...] Widać, że już się rodzimy
Z poczuciem śmiertelności zanim jeszcze poznamy to słowo,
zanim uświadomimy sobie w ogóle istnienie słów. Przychodzimy
na świat we krwi i z wrzaskiem, wiedząc, że igły wszystkich
kompasów wskazują tylko jeden kierunek, i że czas jest jego
miarą." Podobne kwestie bywały już wygłaszane z romantycz
nych koturnów i prawda nie jest nowa, ale Rosencrantz o patosie
ludzkiej egzystencji opowiada umościwszy się wygodnie z wień
cem pod głową na podobieństwo posągu na kamiennych marach
w kościele, gdzie Hamlet właśnie rozmawia z Ofelią. Jakby nic
dość było tej groteski, tuż przed wygłoszeniem monologu
w zupełnie innym nastroju i stylu rozważa z zapałem godnym
lepszej sprawy kwestię samopoczucia nieboszczyka w trumnie.
„Przez całe życie żyjesz tak blisko prawdy, że zamienia się ona
w trwałą mgiełkę w kąciku twego oka i gdy nagle coś j ą wepchnie
w pole widzenia, masz wrażenie, że wpadłeś w sidła groteski"
- mówi Stoppard ustami Guildensterna. To właśnie nieco grotes
kowy Rosencrantz, który w lesie wydawał się nie rozumieć
znaczenia słowa „szczęśliwy", ujmuje lapidarnie podstawową
zasadę konstrukcyjną świata: „każde twoje działanie uruchamia
inne działanie gdzie indziej i samo jest przez nie uruchamiane".
Zdrowy rozsądek interesują sposoby bycia, a nie dowody ist
nienia. Guildenstern nie przełamie poczucia obcości, bo ponad
bycie w świcie stawia jego rozumowe poznanie. Czy klęska cogito
nie wynika głównie z tego, że nadaje ono bytowi ciężar, który ten
nieodwołalnie utracił wraz z rajem jednoznaczności, za którym
tęskni Rosencrantz? Czy nie lepiej zostać aktorem i zacząć grę?
Zmiana kondycji w grę jednak nie wchodzi i Pierwszy Aktor
nawet o niej nie wspomina. Jedynie, co proponuje - i osiąga - to
włączenie, a raczej dosłownie „schwytanie" bohaterów w akcję
sztuki. Rosencrantz i Guildenstern nie mają szansy, by stać się
„przeciwieństwem ludzi". Zresztą żadnemu z nich to rozwiązanie
nie przychodzi do głowy. Wplątani w grę, z której nie zdają sobie
sprawy, uprawiają własne, małe gry w dociekanie. Ich inicjatorem
jest zawsze Guildenstern, który wciąga do rozgrywki przyjaciela.
To jedyny rodzaj gry na jaki przystaje cogito pogardzające
aktorstwem, dyktując punkty karne za: powtórzenia, wahanie,
synonimy i retorykę. Tutaj jednak Guildenstern ponosi klęskę i to
podwójną. Przegrywa zarówno ze swoim alter ego, czyli zdrowym
rozsądkiem, jak i ze sztuką, czyli odnosi porażkę w Szeks
pirowskim tekście Hamleta.
Stoppard posługuje się dialogami Szekspira bez skrupułów:
przeplata je własnymi i cytuje niepostrzeżenie. Cytat i aluzja
stanowią podstawę konstrukcji filmu, zarówno w sferze słowajak
i obrazu. Reżyser wciąga widza w grę rozpoznań często przy tym
zaskakując zmianą znaczenia dobrze znanych cytatów, które
umieszcza w kontekście innym od pierwotnego. Uświadamia nam
źródła naszej wyobraźni przywołując cytaty leżące u początku
obrazów, które zdążyliśmy już uznać za swe własne dzieło.
Oczywiście najwięcej jest cytatów i aluzji do Hamleta - tekstu
sztuki i jego najbardziej znanej interpretacji: filmu z Laurencem
01ivierem. Blond Hamlet Stopparda fizycznie przypomina wiel
kiego aktora w tej roli, a niektóre sceny nakręcono sugerując
wyraźnie poetykę klasycznego dziś dzieła kinematografii. Jedna
z teatralnych „szkatułek", w którą wkraczają bohaterowie to film
o Hamlecie.
Wizualnych odwołań i cytatów jest u Stopparda więcej, choćby
widok wozu aktorów jadącego wzdłuż krawędzi urwistego zbo
cza, który odsyła do Siódmej Pieczęci Bergmana. Czy scena
w zamkowej kuchni, żywcem wzięta z Breughla, albo jesienny
ogród w Elsynorze przypominający późnogotyckie obrazy Flamandów. Trudno jest uchwycić granicę między cytatem a styliza
c j ą - S t o p p a r d celowo j ą zatarł, podobnie jak zwykł to czynić inny
chętnie cytujący obrazy reżyser angielski, Peter Greenaway.
Aluzje często zabarwione są humorystycznie, jak spadające
jabłko Rosencrantza-Newtona, doświadczenia w wannie nie
odwołalnie kojarzące się z Archimedesem czy hamburger, który
mógłby namalować Arcimboldi.
Ostatnie godziny życia Guildenstern i Rosencrantz spędzają na
statku, który obok teatru Stoppard uczynił kolejną metaforą
ludzkiego losu. Na statku „człowiek nie musi zachodzić w głowę
w którą stronę by tu iść, czy w ogóle iść. Ta kwestia nie istnieje, bo
jest się na statku. [...] Na statku człowiek jest wolny." Odkąd
padły z ekranu słowa Hamleta o Danii, która jest więzieniem,
bohaterowie filmu milczeli na temat wolności, stanowiącej, było
nie było, jeden z fundamentalnych i odwiecznych problemów
człowieka. Rosencrantza zachwyca wolność wewnątrz nałożo
nych z zewnątrz ograniczeń; więcej, ograniczenia wydają się być
tu paradoksalnym warunkiem wolności. Ten króciutki passus
o wolności można oczywiście rozumieć jako wołanie prostaczka
zagubionego w świecie poza dobrem i złem, szarego człowieka,
który chce znać zasady dokonywania poprawnych wyborów.
Jednak ani Guildenstern-cogifo, ani Rosencrantz-commo/i sense
nie zasługują na posądzenie o taką powierzchowność. Przenik
liwy dialog pomiędzy Wielkim Rozumem Cogito a Małym
Rozumkiem zdrowego rozsądku, którego świadkami byliśmy
przez cały czas trwania filmu, skłania do innego odczytania
metafory statku, do poszukiwania jej wykładni na miarę Stoppadowskiej refleksji nad współczesną kondycją człowieka: wolny
to znaczy świadom własnych ograniczeń.
PRZYPISY
1
2
J. Kroll, Mind mer Mutter. „Newsweek", April 3, 1995, s. 52
Termin Th. W. Adorna, por. np. Esej jako forma, [w:] Sztuka i sztuki.
Warszawa 1990, s. 79-99
' Cytaty ze ścieżki dźwiękowej filmu częściowo w przekładzie autorki,
częściowo na podstawie roboczego tłumaczenia R. Drzewieckiego.
T. Hołówka, Myślenie potoczne. Warszawa 1986, s. 173
' C. Geertz, Commem sense as a cultitral system, [w:] Locul Knowledge,
New York 1983, Basic Books Inc., s. 75
4
32
* Por. B. Hoff, Tao Kubusia Puchatka. Poznań 1993, DW „Rebis" oraz
Zhuangzi, Przypowieści zwane Prawdziwą Księgą Południowego Kwiatu.
adaptacja tekstu i rysunki Cai Zhizhong, Warszawa 1992, Wydawnictwo
Wodnika. Spragnionych „poważnego" podejścia do tematu odsyłam do
przekładu Dao de jing Tadeusza Żbikowskiego w „Literaturze na Świecie",
nr 186 (1/1987), ew. do Liu l-ming, Awakening to the Tao. trans. T. Cleary,
Boston & London 1988, Shambhala Publ.
J.W. Goelhe Faust, cz. I , w. 1227-8; cytat jest także mottem Mistrza
i Małgorzaty Bułhakowa.
7
