-
Title
-
Malowanki, makatki, ekrany / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1977 t.31 z.3
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa 1977 t.31,z.3; s.147-166
-
Creator
-
Jackowski, Aleksander
-
Date
-
1977
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:4081
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4386
-
Subject
-
malarstwo ludowe
-
malarstwo ludowe - pogranicza
-
Text
-
Aleksander Jackowski
MALOWANKI, MAKATKI, EKRANY
(WSPÓŁCZESNE MALARSTWO LUDOWE I JEGO POGRANICZA - CZ. II)
M a l o w a n k i — są to kompozycje ornamentalne malowane
na papierze, wieszane lub przyklejane do ścian mieszkań w celach
utylitarnych i estetycznych. Wieszane nad łóżkiem — izolują
od chłodnej ściany, co jednak najważniejsze — Wprowadzają
pożądany akcent estetyczny, podnosząc strojność i powab izby.
Niekiedy, np. w Zalipiu, malowanki bliskie są malarskiej
dekoracji ścian. Różni je ograniczenie ram kompozycji, a więc
potraktowanie arkusza papieru (zazwyczaj prostokątnego) jako
całości.
Tematem malowanek spotykanych w całej Polsce są prze
ważnie kompozycje kwiatowe i roślinne. Czasem motywy zdob
nicze rozmieszczone są tak, że tworzą płaszczyznę rytmicznąa bukiety, gałązki czy pęki kwiatów wpisane są w siatkę podziału
kartonu na romby lub kwadraty. Podział ten powstaje bądź
przez posłużenie się kreską, bądź przez takie rozmieszczenie
zdobin, że wyczuwalna jest bez trudu ich organizacja na płasz
czyźnie. Takie „tapetowe" rozwiązanie spotyka się jednak rza.
dziej niż inne rozwiązania kompozycyjne — w których wystę
pują bukiety kwiatów i roślin. Najczęściej rozwinięty motyw
bukietu w koszyku (rzadziej w wazonie) umieszczony jest w środ
ku -kompozycji tak, że stanowi centralną oś pionowej symetrii.
Bukiet otoczony bywa nieraz bordiurą złożoną z motywów roś
linnych lub (rzadziej) geometrycznych. W ostatnim ćwierćwieczu
pojawiło się jeszcze rozwiązanie płaszczyzny z centralnie umiesz
czonym bukietem, przy czym dodano na przekątnych mniejsze
elementy roślinne i kwiatowe, biegnące od narożników ku środ
kowi . Różne przykłady rozwiązań kompozycyjnych o jednej,
pionowej osi symetrii pokazują ilustracje 2, 3, 6.
34
Równie często, a np. w Zalipiu niewątpliwie częściej, wy
stępuje układ dekoracyjny, w którym centralny bukiet flanko
wany jest z obu stron dopełniającymi, rozwiniętymi motywami
ornamentalno-roślinnymi (il. 17) lub też na płaszczyźnie wystę
pują rytmicznie ułożone trzy identyczne bukiety. Również tam,
gdzie pojawia się motyw zwierzęcia, ptaka, człowieka — prze
ważnie zachowana jest ta sama zasada myślenia, dominuje więc
kompozycja o pionowej, centralnej osi symetrii. Będzie to np.
jeden ptak w centrum, otoczony bordiurą czy dekoracją roślin
ną albo też dwa ptaki, umieszczone na zasadzie lustrzanej
symetrii po obu stronach roślinnego elementu lub po prostu po
obu stronach wyraźnie wyczuwalnego pionu, dzielącego prosto
kąt na dwie identyczne części.
Granicą „zerową" malowanki jest dekoracja malowana
na ścianie. Granicą „górną" —- obraz. Najprostszą wersją malo
wanki może być wyodrębniony motyw ornamentalny (malowany
na ścianie), motyw niekiedy identyczny z takim, jaki spotyka
się na ludowej skrzyni malowanej (il. 4). Motyw taki uzupełniony
bywa dekoracją, dla której analogie zarówno historyczne, jak
i bezpośrednie znaleźć można w zdobinach stosowanych przy ma
lowaniu izby (wałkiom, od ręki czy przez szablon), w haftach,
koronkach wycinankach (il. 5) itd. Wspomniane już wnętrze izby
Curyłowej w sposób przykładowy pokazuje tę jednorodność de
koracji.
Granicą „górną" — jak powiedzieliśmy —• jest obraz. Róż
nice jednak między obrazem (zwłaszcza kultowym) a malowanką
są wyraźne. W treści, temacie i strukturze funkcji.
Obraz przedstawia przeważnie treści religijne, do obrazu
się modli, otacza go czcią, przystraja, oczekuje od niego •—• jako
reprezentanta świętej postaci — pomocy, opieki. Ocena obrazu
zależna jest wciąż od stopnia jego „świętości", od tego, co przed
stawia, gdzie został nabyty. Obraz poświęcony, kupiony w czasie
pielgrzymki, np. w Kalwarii Zebrzydowskiej czy w Częstochowie,
jest „ważniejszy" od kupionego na targu. Moment artystyczny
odgrywa w skali ocen rolę mniejszą, czasem wręcz podrzędną.
Natomiast malowanki i makaty mają przede wszystkim war
tość estetyczną, a miarą ich oceny jest zgodność z upodobaniami,
a więc: strojność, barwność. Do obrazu można się modlić, ale nie
widziałem, aby ktoś się modlił do malowanki, nawet o tematce
religijnej. Temat sakralny, przedstawiony przede wszystkim
w postaci wizerunków Matki Boskiej, Chrystusa niosącego krzyż
(między dekoracyjnie potraktowanymi aniołkami), opatrzony
zazwyczaj napisem w rodzaju: „Niech Pan Bóg błogosławi temu
domowi (il. 25), bądź w postaci sceny z Aniołem Stróżem chro
niącym dzieci (il. 23, 24) — różni się od obrazu „do modlenia",
Stanowi wyraz pobożności domu, wiary w pomoc Anioła Stróża
itp., ale jest to przede wszystkim wartość zbliżona do estetycznej,
do wzorca konwencjonalnych, pożądanych zachowań w środo
wisku. Malowanek się nie poświęca, nikt ich nie wyniesie w pole.
aby błogosławiły ziemię, nikt nię będzie ich zdobił kwiatami,
wierząc, że ustrzegą dom przed ogniem, wodą, chorobą.
Malowanka przede wszystkim zdobiła izbę, przydawała jej
strojności. W Zalipiu stała się nieodłączną częścią estetycznego
wyposażenia malowanego domu, wykonywana na własne potrzeby
przez gospodynie, przeważnie te same osoby, które zdobiły zew
nętrzne i wewnętrzne ściany swoich domów.
Malowanka na Kujawach, spotykana początkowo w auten
tycznej sytuacji, zawieszona na ścianie malowanego pokoju (np.
u Włodarzewskiej czy Adamskich w Świątkowicach) w ostatnich
latach uległa autonomizacji. Pojawia się na wystawach, sprze
dawana miejskim odbiorcom. Przyczynił się do tego konkurs
zorganizowany przez Muzeum we Włocławku. Piszę o tym jako
o fakcie interesującym etnografa, ale nie czynię z tego zarzutu
Muzeum. Przeciwnie, jeśli na Kujawach sztuka ludowa w ostat
nich piętnastu latach zdobyła dużą rangę artystyczną i stała się
wartością żywą — jest to zasługą kierowniczki Muzeum w latach
jego świetności, pani Romualdy Hankowskiej. Jej pasji, kultu
rze i mądremu postępowaniu zawdzięczamy aktywizację kobiet
malujących wnętrza swych domów i wysypujących piaskiem
wzory na podłogach i ścieżkach ogrodów, jej zawdzięczają za
chętę do twórczej pracy robotnice — malarki fabryki fajansu we
Włocławku.
Gdy na zorganizowanym przez Muzeum konkursie na ludo
we malowanki pojawiły się nieoczekiwanie prace malarek fajan
su, Hankowska dostrzegła sens i wartość artystyczną tego zja
wiska, atakowanego przez niektórych jako „nieludowe". Tym
czasem, gdy się spojrzy na rzecz bez zacietrzewienia i z perspek
tywy, która winna obowiązywać etnografa, oczywiste się staje,
że właśnie malowanki są dziś kontynuacją sztuki ludowej . Mię
dzy innymi dlatego, że są rezultatem rzeczywistej współczes
nej sytuacji kulturowej, że powstały jakby na styku tradycyj
nych ludowych zasad kompozycji i współczesnych potrzeb, nie
tylko chłopskiej społeczności.
35
Autentyczność malowanek włocławskich polega na tym, że na
innym szczeblu funkcjonowania sztuki ludowej (a raczej jej
tradycji) umożliwiają autorkom zrealizowanie twórczych dys
pozycji i potrzeb artystycznej wypowiedzi —• niemożliwych
147
1
w warunkach monotonnoj pracy przy powielaniu fabrycznych
wzorów fajansów. A przy tym w pięknych i bezbłędnie skom
ponowanych malowankach widoczna jest precyzja i typ zdob
nictwa wywodzący się właśnie z doświadczeń zdobytych przy ma
lowaniu fajansu — a zarazem bliskich zasadom ludowego myśle
nia artystycznego.
Mistrzynie włocławskiej malowanki pracują przede wszystkim
dla odbiorcy miejskiego, podobnie zresztą jak to czynią wszyscy
twórcy ludowi, którymi opiekuje się „Cepelia". Jest to zrozumia
łe w dzisiejszej sytuacji kulturowej, w której sztuka ludowa wy
stępuje w trzech układach. Są one widoczne również na przykła
dzie malowanek.
Pierwszy układ stanowią malowanki (a szerzej biorąo ma
katki) wykonywane na własny użytek lub dla otoczenia. Jest
to układ reliktowy, zgodny z naszymi dawnymi sądami o sztuce
ludowej jako twórczości na użytek własnego środowiska, twór
czości aprobowanej przez to środowisko i różnej od sztuki warstw
elitarnych.
Drugi układ — „skansenowski", spotykamy na skraju
pierwszego. Jest to sytuacja np. Zalipia, w którym opieka pań
stwa, konkursy, ogólna atmosfera zainteresowania, szacunku
i podziwu sprawiają, że wiele mieszkanek wsi zachowuje trady
cyjne formy. Bez wspomianych bodźców wyzwoliłyby się z tych
form, przejmując inne, miejskie wzory. „Ludowość" Zalipia jest
coraz bardziej świadomie konserwowana.
Układ trzeci jest już „cepeliowską" formą istnienia, a nawet
jak to widać na przykładzie Włocławka — może prowadzić do
dalszego rozwoju form i tradycji ludowych w nowej rzeczywis
148
tości. Jest to sprawa wykorzystania pamięci tradycyjnych
form i umiejętności w pracach robionych na zamówienie
społeczne lub instytucji typu „Cepelii". Przykład robotnic
włocławskich pokazuje, że tam, gdzie istnieje tradycyjny poten
cjał i zachęta (np. konkurs), można spowodować rozwój form,
a nawet powstawanie nowych dziedzin twórczości .
Konkurs na malowankę, który we Włocławku miał przede
wszystkim ożywić zamierające tradycje, nieoczekiwanie przyniósł
znakomity efekt w układzie „trzecim" — w postaci twórczości
powstającej pod wpływem sprzyjających bodźców — ale już
nie dla siebie, a nawet nie dla swego środowiska. Pod wpływom
konkursu nastąpiła więc a u t o n o m i z a c j a malowanki,
oderwanie jej od chłopskiego czy robotniczego wnętrza, a w dal
szej konsokwencji i od osądu własnego środowiska.
Podobny proces zaszedł również w Zalipiu. Nastąpiło tam
wyodrębnienie się malowanki o charakterze obrazkowym. Była
to odpowiedź zalipianek na tzw. zamówienie społeczne. Głębo
ko związane (zwłaszcza Curyłowa) ze swymi opiekunami, bar
dzo serio traktujące wypowiadane do nich słowa — one pierwsze
odpowiedziały w końcu czterdziestych i na początku pięćdzie
siątych lat na ówczesne postulaty polityki kulturalnej. Uczyniły
to właśnie w malowankach tematycznych. Traktory orały ziemię,
przystrojone zalipiańskimi kwiatami, szczęśliwi miejscowi „pojzanie" wznosili w górę dłonie gestem pozdrowienia. Niedobre
były te malowanki, niezborno w kompozycji, nieudolne w rysun
ku. Te same kobiety, które znakomicie radziły sobie z dekoracją
roślinną, okazały się bezradne, gdy przyszło im zrobić scenę ilu
stracyjną. Zasady kompozycji ornamentalnej, doskonale zrozu3 6
miałe przez fakt stałego obcowania z nimi, okazały się niewystar.
czające, tradycja utraciła moc organizowania wyobraźni. Malo
wanki zalipiańskie miały w sobie więcej ze szkolnych rysunków,
niż z miejscowych dawnych wzorów, choć wzory te są wciąż
jeszcze widoczne w skłonności do zapełniania „pustych" miejsc
kiściami kwiatów i roślin, w istnieniu porządku dekoracyjnego
niezalożnie od logiki „tematycznej". (Kwiat umieszczony na
tej samej płaszczyźnie może być wówczas znacznie większy od
domu czy drzewa, które przy nim stoi).
Malowanki na papierze czy kartonie występują również
w innych miejscach kraju. Czasem są one zadziwiające bliskie
dawnej ludowej stylistyce, anaturalistycznym rozwiązaniom,
znanym z przekazów historycznych, z reprodukcji, np. u Hickla.
Przykładem tego są opublikowane w 1954 r. przez prof. Reinfussa
kartony malowane przez dziewczęta ze wsi Chotyzie . Ogólna
tendencja przemian w estetyce wsi wiedzie jednak od form geometryczno-stylizowanych, od dekoracyjnej umowności ku przed
stawieniu bardziej dosłownemu.
Pisząc to słowa, zdaję sobie sprawę, że najchętniej porząd
kowałbym znany sobie materiał według stopnia jego dekoracyj
nej stylizacji, to znaczy za bardziej „ludowe" uważałbym formy
syntetyczne, umowne, za późniejsze i mniej „ludowe" — dążące
do realistycznej wierności, której szczytem byłaby kolorowa
pocztówka. Sąd taki zgodny byłby z ogólnym kierunkiem prze
mian w estetyce ludowej, ale w konkretnych przykładach mógł
by prowadzić do zupełnie błędnych konstatacji, nie uwzględnia
jących różnic w świadomości estetycznej poszczególnych obsza
rów, miejscowości, a nawet jednostek.
M a k a t k a m i lub d y w a n a m i nazywa się różnego
rodzaju dekoracje umieszczone- na ścianach, a służące przede
wszystkim celom estetycznym. Franciszek Kotula tak o tym
pisze: „Lud nazywa dywanami tkaniny dekoracyjne wykonane
zwykłymi splotami tkackimi, o ile te tkaniny służą do nakrywa
nia łóżek lub są zawieszane na ścianie nad łóżkiem. Nazwa „dy
wan" używana jest również dla określenia wszelkiego rodzaju
makatek zawieszanych na ścianach, a zwłaszcza nad łóżkiem
i pełniących funkcje dekoracyjne. Początkowo były to makatki
tkane, zeszywane ze skrawków tkanin, później malowane far
bami. Obecnie przyjęła się nazwa „dywan" również dła maka
tek malowanych na papierze ". Makatki (dywany) bywają więc
z papieru, kartonu, płótna, sztywnika, satyny, jedwabiu, innych
tkanin, a nawet z dykty. Na papierze malowano są przeważnie
farbami akwarelowymi lub klejowymi (tempera), na satynie czy
płótnie — zazwyczaj olejno.
37
38
„Dywany" są więc pojęciem pokrywającym się częściowo
z „malowanką", o tyle jednak szerszym, że obejmuje również
różnego rodzaju tkaniny ozdobne, kładzione na fotelach, tap
czanach, łóżkach.
Rozmiary „dywanów" są na ogół zbliżone. Romby i kwa
draty mają boki liczące od 35 do 45 cm, a długość prostokąt
nych „dywanów", wieszanych najczęściej nad łóżkiem, nie wy
kracza poza jego rozmiary, czyli 180—200 cm. Wiele szczegóło
wych danych o tej dziedzinie twórczości podają dwie podsta
wowe publikacje: Franciszka Kotuli i Muzeum Okręgowego
w Lublinie, do nich odsyłam więc zainteresowanych . W pracy
tej, pokazującej proces zmian zachodzących współcześnie,
interesuje mnie bowiem nie tyło aspekt techniczny, co kulturo
wy, socjologiczny.
Makata, poza rolą użytkową spełnia przede wszystkim funk
cje dekoracyjne i prestiżowe. Podobnie jak omawiana Wcześniej
malowanka, wnosi wartości estetyczne od prostych, w rodzaju
przybrania ściany (czasem ze stosowną sentencją) aż do złożo
nych pełniących rolę obrazu, przedstawiających widok czy kon
wencjonalną scenę.
39
Czasem granica ta trudna jest do uchwycenia, makatka
przechodzi w obraz o rozbudowanej warstwie tematycznej.
Przykładem takiego już przejścia od makaty do obrazu jest
twórczość niedawno zmarłej Weroniki Ratyny (il. 34,35). Autorka
I I . 1. Malowanka na papierze, wyk. Felicja Curyło, Zalipie,
woj. tarnowskie Malowanki na dykcie: I I . 2. Zofii Nowak,
Majdan Sieniawski, woj. przemyskie; i l . 3. Marii Kozłowej,
Machów, woj. tarnobrzeskie.
malowała zresztą zarówno konwencjonalne „dywany", jak i więk
sze od nich kompozycje figuralne, pełniące rolę świeckiego obrazu.
Ale obraz świecki nie występował w tradycji chłopskiej.
Weronika Ratyna, Jan Kosiarz (il. 33) czy Paweł Krzak malują sce
ny, które chcą „opowiedzieć". W innych tradycjach kultural
nych malowaliby zapewne „normalne" obrazy. Jednak w ich
świadomości obraz kojarzy się z tematyką religijną. Taki właśnie
obraz, oprawiony w złocone ramy, wiesza się na ważnym miejscu
w mieszkaniu.
Malowane sceny są więc zjawiskiem pośrednim pomiędzy
obrazem a „dywanem". Poprzedzają fazę malarstwa amator
skiego, które znajduje pożywkę już nie w tradycji lokalnej, lecz
w kręgu sztuki historycznej oraz w obrazach innych amatorów.
„«Dywany» — mówi Franciszek Kotula — są obecnie najbar
dziej powszechną i żywą dziedziną twórczości ludowej. Zaspo
kajają potrzeby estetyczne ludności wsi i miasteczek, środowisk
chłopskich, robotniczych i drobnomieszczaństwa, tworzone
na użytek własny — zawsze zgodnie z panującymi upodoba-
149
baniami ". Autor pisał tak w 1969 roku, ale już w kilka lat
później widoczne było, że moda na dywany przemija, że jest ich
z roku na rok coraz mniej, że przestają być twórczością powszech
ną. Jest to więc dziedzina, z której znamy (co prawda powierz
chownie i fragmentarycznie) początki, okres szczytowego roz
woju (od wojny i okupacji) oraz fazę schyłkową, przypadającą
na ostatnie 3—5 lat.
40
Malowanki i makatki pojawiły się na początku naszego stu
lecia, przede wszystkim w domach położonych w pobliżu miast
bądź też zamieszkałych przez ludzi, na których kultura miejska
wywierała silny wpływ. W okresie międzywojennym zdobiono
nimi ściany przede wszystkim nowo budowanych domów .
Makaty stanowiły wówczas element przystroju izby, pełniąc rolę
podobną jak wycinanki i wyklejanki (np. łowickie). W sensie
tylko estetycznym można nawet mówić o wymienności obu tych
form zdobienia wnętrzna . Tam, gdzie rozwija'a się wycinanka
—• na ogół nie występowała malowanka na papierze czy makat
ka. Spełniając podobne funkcje reprezentacyjne i zdobnicze —•
dywany różniły się jednak od wycinanek miejscem występowa
nia i pobocznymi funkcjami, takimi, jak użytkowa (osłona).
Różniły się formą plastyczną, a nawet tematyką, sięgając w „gór
nej granicy" oleodrukowych wzorów .
41
42
43
Inna też była dynamika rozwojowa obu dziedzin. Makatki
pojawiły się w okresie pełnego rozkwitu wycinanki, a rozwijały
się i stały dominującą dziedziną już w okresie zaniku wycinanki
w izbie chłopskiej.
Zanik wycinanek wiązał się z osłabieniem dążeń do wyodręb
niania się poszczególnych regionów a nawet parafii, z przejmo
waniem wzorów miejskich, mód powszechnych w danym czasie.
Wycinanka była produktem innej estetyki, estetyki wybitnie
chłopskiej, dywany natomiast występowały także w środowis
kach miejskich, nawiązywały do wzorów chętnie przejmowanych
z kultury mieszczańskiej. Stanowiły bowiem sprymitywizowane wersje gobolinów, makat, oleodruków, obrazów świeckich,
pocztówek, ilustracji — podobnie jak gipsowe figurki jarmarcz
ne nawiązywały do kandlerowskich czy miśnieńskich figurek
z porcelany.
Dlatego właśnie w okresie upadku tradycyjnej kultury wsi
wycinanka nie uległa istotnym przemianom stylistycznym —
lecz zanikła jako dziedzina, natomiast zmienił się charakter
dywanów, które stały się wyrazem estetycznych potrzeb i za
miłowań ludności wiejskiej oraz niektórych grup mieszkańców
miast.
'Zarówno w wycinance, jak malowankach i makatach uch
wytne są tendencje przomian w okresie od początku wieku do
I I wojny światowej. Ogólna wymowa tych przemian da się spro
wadzić do schematu: od form geometrycznych, stylizowanych,
150
przez układy dekoracyjno, złożone z motywów roślinno-zwierzęcych, traktowanych bardziej naturalistycznie — po konwencjo
nalne sceny ilustracyjne.
Ten kierunek odpowiada przemianom w świadomości es
tetycznej mieszkańców regionów słabiej rozwiniętych gospodar
czo, mało zależnych od wpływów miejskich. Przemiana w poję
ciu piękna wiąże się z emancypacją wsi, z tworzeniem klasy ro
botniczej, migracją ze wsi do miast, przejmowaniem wzorów
miejskich poprzez kontakty, kramy jarmarczne, szkołę, prasę,
film, telewizję.
W miejsce „poetycko-symbolicznej" sztuki ludowej okresu
spójnej, tradycyjnej kultury chłopskiej pojawiły się stereotypy
„lepszego świata", tęsknoty, które w uproszczeniu można naz
wać tęsknotami do awansu społecznego.
Tęsknoty takie nie występowały ostro wtedy, gdy wieś
miała świadomość skazania na swój los, gdy próg dzielący chło
pa od człowieka „dobrze urodzonego", księdza czy nawet za
możniejszego mieszczanina wydawał się niemożliwy czy trudny
do przekroczenia. Tylko jednostkom udawało się wówczas wy
rwać ze swej społeczności i osiągnąć awans kulturowy. Dla bied
niejszych mieszkańców wsi końca dziewiętnastego wieku alter
natywą ich doli mogła być tylko emigracja zarobkowa, pomno
żenie warstwy miejskiego proletariatu.
Likwidacja odrębności w kulturze artystycznej była więc
przejawem realnej możliwości awansu społecznego. Sygnalizo
wała zmianę skali wartości życiowych, wzrost prestiżu miasta,
świata zewnętrznego — przy upadku dotychczasowych wartości
i autorytetów, zaniku poczucia tożsamości i bezwzględnego
przynależenia do wsi, do kultury tradycyjnej, do ojcowizny.
Popularność makat można więc tłumaczyć między innymi
tym, iż nie dzielą one wsi od miasta, lecz odwrotnie — zbliżają
do pożądanych wzorów m i e j s k i c h . Makaty, zwłaszcza te
matyczne, pełniły więc rolę dwojaką. Zaspokajały istniejące na
wyki i potrzeby estetyczne, właściwe ludności wiejskiej zamiło
wanie do kompozycji uporządkowanej (statycznej, opartej na
symetrii i równowadze układu), do wartości dekoracyjnyoh,
widocznych zwłaszcza w ornamentyce i zestawieniach kolorys
tycznych, w barwności stroju czy zdobnictwa. Jednocześnie ma
katy realizowały wyraźnie występujące n o w e u p o d o b a
n i a , wprowadzając w świat konwencji, we wzory uznane za
„piękne", wzruszające.
Uderzającą cechą makat jest ich nierealność, bajkowość,
demonstratywna fikcyjność . Zda się, że dawne malarstwo
religijne więcej mogło powiedzieć (oczywiście pośrednio) o czło
wieku, o doli chłopskiej niż nasze dwudziestowieczne „dywany".
Gdyby ktoś z innej kultury, nie wiedząc nic o naszym kraju,
obejrzał te makaty, zwłaszcza „widoki", nie zauważyłby nawot
44
5
7
Tl. 4. Lubelska skrzynia, z 1890 г. I I . 5. Kodra łowicka. I I . 6, 7. Makatki, ol. pl. Wandy Tyszko, Gózd Lipiński, woj. zamojskie i Marii
Purtal, Międzyrzec, woj. bielskopodlaskie.
151
Łzy wylane nad stronicami „Trędowatej" tłumaczą może naj
lepiej fakt istnienia makatek o tematyce pałacowo-dworskiej.
Wciąż jeszcze jest to tematyka „godna", lubiana, podobnie jak
sceny polowań, idealizowane obrazki saren u wodopoju, z Cour
beta rodem jeleń na rykowisku, łabędzio płynące po stawie na
tle pałacu.
Łabędź. . . Każda epoka ma swoje ulubione tematy, zwie
rzęta, kwiaty, motywy, pejzaże. Można je rozpatrywać w kon
tekście prądów artystycznych, a nawet modelu bohatera. Kaczka
jest tylko poczciwa, ale łabędź to przecioż wolny, nieokiełznany,
tajemniczy ptak, jakże bliski cechom romantycznych postaci.
Nie tylko uroda tego ptaka, w istocie dość antypatycznego,
przyczyniła się do jego kariery, co symboliczna otoczka, fakt,
że nie dał się obłaskawić, że pozostał wolny, tajemniczy, niezna
ny. W sztuce X I X i początku X X wieku łabędź zajmuje szcze
gólnie eksponowane miejsco. To on pojawia się w tajomniczej
poświacie księżyca wioząc Lohengrina, to on w balecie Czajkow
skiego poraża sorco księcia, przemieniając się w Odottę, to on —
tym razom przoz autentyczną, nio stylizowaną nawot secesyjność
swej formy zadomawia się w ilustracjach i winietach okresu Mło
dej Polski. To on ciągnie na współczesnych makatowych malo
widłach łódź ni to Charona — ni to nimf, płynących przez roman
tyczne jezioro ku skalnej grocie czy pałacowoj altanie, widocznej
na lewym brzegu.
Paw —• znowu symbol, ptak królewski, dworski, niecodzien
ny. Gołąb — którego symboliki nie trzeba przypominać, gołąb
wieloczynnościowy — od Ducha Świętego, czystośoi, pokoju,
zwiastowań, posłaniec dobrych nadziei i symbol miłosnych gru
chań. Gołąb idealizowany — na co dzień utrapienio urzędników,
brudzący odchodami posągi i pałaco, rozsadnik chorób, wiocznie
zawszony, rozpychający się, arogancki. . .
Z ptaków gości jeszcze na makatach bocian, również ptak —
symbol, a ze zwierząt: kotek, przeważnie z kokardą, często z pi
łeczką, którą przytrzymuje łapką, no i sarny, jelenie.
Dywany: il. 8. ol./pł., 152x198 cm. Wyk. W. Tyszko; .1. 9.
ol./pł., 36x41 cm. Wyk. Stanisława Bodnarczyk, Łomża; il. 10
ol./pł., kupiona w Piwnicznej; il. 11. tkana, wyk. Nadzieja
Romańczuk, Rudno, woj. olsztyńskie, 1960 г.; il. 12. ol./pł.,
wyk. Zofia Tarnowska, Nowa Sól, woj. zielonogórskie.
śladu takich wydarzeń, jak wojna, urbanizacja, zmiana ustroju,
uprzemysłowienie kraju.
Malarstwo święte zastąpiono zostało przez świeckie, co jed
nak nio świadczy, że mówiące o świecio! Przeciwnie, makaty są
przejawem kamuflażu świata zewnętrznego. Opowiadają bajki
i tylko bajki — jeśli za takie uznać stereotypowe „śliczne" sce
ny, przeważnie zresztą zaczerpnięte z wzorów ukształtowanych
przynajmniej 70 lat temu.
Są to opowieści malowane, których zadaniem jest uświetnie
nie, odwrócenie uwagi od codzienności i realności, stworzenie
pięknej i konwencjonalnej fikcji. Tematyka i atrybuty „dywa
nów" — to świat pożądany, świat l u k s u s u .
Zdumiewa żywotność stereotypowych scen, potrzoba otaozania się fikcją, sentymentalnością, obrazami, które odwołują
się do czasów minionych, do konwencji życia „sfer wyższych".
Współczesne marzenia czy myśli o społecznym awansie
znajdują tu swój wyraz emocjonalno-obrazowy, w dawnych
stereotypach takiego awansu do „sfer wyższych" — przez
Wydarzenia losowo, miłość, ślub. Charakterystyczne, że stereotyp
ten obejmuje jedynie ziomiaństwo i arystokrację, ale nie zamożne
mieszczaństwo, plutokrację.
152
Ptaki i kotki występują albo pojedynczo, wtedy są umiesz
czone w środku rombu czy kwadratowej (przeważnie) makatki,
albo jako para, wówczas zwrócone ku sobie. Jolenie i sarny do
minują zaś w scenach leśnych, u wodopoju, na rykowisku, w dekoracyjnio traktowanych obrazach, w i d o k a c h (il. 18 — 21).
Uwznioślenie i odświętność dominują również w bukietach
kwiatów. Rodowód ich nietrudno ustalić — rokokowe kosze,
wstążki. . . Róże, bzy, georginio, tulipany, czasem chryzantemy.
Bardzo rzadko — słoneczniki (ten — poprzez van Gogha należy
do innego już czasowo i społecznie kręgu mody).
Katalog makatowych motywów można jeszcze rozszerzyć
o sceny bajkowe, często traktowane schematycznie —• Czerwo
ny Kapturek i wilk, Krasnoludki i muchomory.
Tematy te wyszywa się również jednobarwną jasnoniebieską
nicią na białym płótnie i opatruje sentencją w rodzaju: Kto rano
wstaje..., Gdzie kucharek sześć... Makaty takie, zapewne niemiec
kiego pochodzenia, wiesza się z reguły w kuchni.
Wśród makatek wieszanych w pokoju spotyka się też kon
wencjonalne sceny o romantycznej proweniencji, przedstawia
jące orła, szybującego lub siedzącego na skale. Na Śląsku, zwła
szcza Dolnym, często występujo motyw polowania, zapewne
pod wpływem oleodrukowych landszaftów. Scony myśliwsko-leśne, m. in. legenda św. Huberta — mogły rozpowszechnić się
na wsi zwłaszcza poprzez „folklor" leśniczych i gajowych.
Stosunkowo częsta jest tematyka „rokokowa" W Lubel
skiem, Rzeszowskiem czy Białostockiom wyrazem jej są sceny
dworsko-pasterskie, baletnice, wspomniane już kosze kwiatów.
Ujęte dekoracyjnie i konwencjonalnie.
Nawet wieś widziana jest przez pryzmat umownej konwen
cji. Mowa zresztą tylko o jednym temacie —• pasieniu owieczek
czy krów. Nie są to jednak „produkcyjniaki". Umowna jest
cala sceneria, a pasterzem jest z reguły zapożyczony z młodo
polskiej ikonografii — góral.
153
13
Dywany: il. 13. Ol./pł., 36x37 cm. Wyk. M. Purtal. I I . 14. Olej na satynie, 35x37 cm. Wyk. M. Purtal. II. 15. Ol./pł., 50x62 cm.
Wyk. Dąbrowska, Oiewieniaki, woj. białostockie, 1957 г. II. 16. Dywan, ol./pł., 96X 185 cm. Wyk. Wanda Tyszko, Gózd Lipiński,
woj. zamojskie. U. 17. Dywan, oloj na papierze, wyk. Czesława Rusin, Górno, woj. rzeszowskie.
154
16
Bo też nie jest to wieś opisana realistycznie, ale sentymen
talna jej idealizacja, landrynkowa scenografia rodem z rokoko
wych i XIX-wiecznych dworskich obrazków, berżeretek, przebieranok za pastuszków i hoże pastereczki na tle śnieżnobiałych
owieczek, ufryzowanych jak pudle.
U źródeł takich przedstawień dostrzec można również wpływ
literatury dla wsi, świadomie idyllizowany i fałszowany obraz
poczciwego kmiotka, orzącego po bożemu ziemię* . Ale nie tylko
to. . . Sceny wiejskie we współczesnych makatkach wskazują na
wciąż żywy stereotyp idealizacji wiejskiego życia. „Prawda"
5
155
18
Dywany — makatki; il. 18. Olej na satynie, 71x193 cm., znaleziona w Skrudkach, woj. lubelskie; il. 19. Ol./płótno, wyk. Eugenia
Groch, Majdan Sieniawski, woj. przemyskie; il 20. Olej na czarnej satynie, 80X 163 cm. Kupiony na Pomorzu;
makatek jest więc pośrednia, dostrzegalna w planie społecznej
psychologii. Nie są odbiciem życia, lecz wyrazem potrzeb kom
pensacyjnych. Stąd ich swoista egzotyka. Zresztą w szerokim
sensie tego słowa cała tematyka makatkowa jest e g z o t y c z n a. Bo egzotyka to marzenie ludzi, których nie staó na udźwig
nięcie realności, to forma kompensacji, jak sen, jak marzenie,
jak blaga. To potrzeba idealizacji, ucieczki od codzienności,
tęsknota za innym, bogatszym życiem.
Przypuszczam, że gdyby w latach największej chłopskiej
krzywdy zaproponować ludziom kolorowe reprodukcje p r a w
d z i w y c h obrazów Kotsisa czy Trumny chłopskiej Gierymskiego — nikt by ich nie wieszał w izbie, tak jak w naszych
czasach nikt nio wiesza pięknych ilustracji przedstawiających
traktory orzące ziemię Sens obrazów świeckich, sens wszelkich
malowideł pologał bowiem właśnie na tym, że dopełniały życie,
że je dekorowały i uwznioślaly.
Obrazy święto przywoływały na myśl sprawy wieczne, es
chatologiczne, obrazy zaś świeckie — to, co ładne, miłe, niekonfliktowe. Desakralizacja tomatyki, którą obserwujemy w okresie
powojennym, nie oznacza likwidacji odświętności, która leży
u podłoża większości doznań estetycznych. Odświętność polega
właśnie na idealizacji, na ucieczce od realiów codzienności. Odświętość jest potrzebą i nawykiem. Odświętna jest znaczna część
kultury chłopskiej, ceremonia, zwyczaj, każda dekoracja życia —
156
od własnego wyglądu i przystroju izby poczynając, a na teatral
ności zwyczajów i obrzędów kończąc. Odświętność wciąż jeszcze
jest ważną cechą rekreacji, czasem nawet nieodłączną. Staje się
więc kategorią rozrywki, utożsamia z odpoczynkiem, z oderwa
niem myśli od tego, co przyziemne, konkretne, smutne, ciężkie.
Na tej zasadzie dekoruje się wnętrze makatkami lub kolo
rowymi obrazkami wyciętymi z pism i kalendarzy. Na tej za
sadzie przeciętny wiejski (i miejski) widz woli operetkę, piosenkę
i big-beat od realistycznych dramatów, od sztuk ,,z życia".
„Dekoracja" ułatwia życie, gdyż jest formą ucieczki od niego,
wyłącza myśl, krytyczną refleksję.
Do kręgu takiej właśnie „dekoracji" należą makaty o tema
tyce egzotycznej. Palmy, piramidy, lwy, dżungle. Tematy często
spotykane u schyłku ubiegłego stulecia, modne i później, gdy
Styka i jego naśladowcy pokazywali „jak żywe" piękne, półobnażone Arabki i Arabów owiniętych burnusami. Modę na egzo
tykę podsycił Sienkiewicz przygodami Stasia i Nel. Egzotyka wy
stępowała też jako sztafaż obrazów religijnych, przedstawiają
cych np. Chrystusa na Górze Oliwnej.
W ciągu ostatnich 16—20 lat rozpowszechniła się w maka
tach tematyka egzotyozna. Pojawiły sceny insiprowane ilus
tracjami do Sienkiewicza, piramidy, na tle których kroczy kara
wana wielbłądów, tygrysy o groźnyoh paszczach, lwy —• nieraz
I
na wzór kotków ozy jeleni — ustawione mordami ku sobie, na
zasadzie lustrzanej symetrii. Telewizja, rosnące zainteresowanie
krajami trzeciego świata — również sprzyjają rozszerzaniu się
mody na egzotykę.
Tematy egzotyczne pojawiają się często w makatkach pro
dukowanych masowo. Znajdujemy je w makataoh fabrycznych
licznie napływających do nas z zagranicy, m.in. ze Związku Ra
dzieckiego. Stamtąd, z Wilna, okolic Oszmiany, Nowogródka,
Grodna docierają do nas jeszcze i obecnie dywany produkowane
rękodzielniczo i maszynowo, sprzedawane na targach zwłaszcza
we wschodnich województwach*
6
Rzecz ciekawa — przywożone są przede wszystkim tematy,
któro mieszczą się w obrębie wymienionego wyżej zestawienia.
Jak widać, selekcja następujo już przy zakupie, do Polski do
cierają tematy aprobowane, trudno zaś spotkać np. „trojkę",
tak charakterystyczną dla rosyjskiej sztuki ludowej i folkloru.
Dywanów z „trojką" jest w Rosji czy na Litwie mnóstwo, do
nas jednak nie docierają. O tematyce makat — jak widać —decyduje odbiorca, podobnie jak to się działo przed kilkudziosięciu laty, gdy miejscy rękodzielnicy co innego musieli wytwa
rzać dla mieszczaństwa, co innego zaś — dla wsi.
Sterowanie modą, popytem może mieć miejsce dopiero
wtedy, gdy lansowany wzór został wszczepiony przez środki ma
sowego przekazu lub gdy staje się symbolem pewnych mód (np.
gipsy jarmarczne przedstawiające „Zorra", pies Szarik na odwrociu lusterek, gwiazdy szeryfa, dżinsy, młodzieżowe ozdoby).
„Trojka" nie została wprowadzona w naszą pamięć zbiorową —
nie mogła więc znaleźć w Polsce „publiczności", docierają na
tomiast sceny z jeleniami lub atakiem wilków na sanie zaprzę
żone w konie. Tematy te znajdują bowiem oparcie w obrazach
od lat powielanych w reprodukcjach płócien Wierusz-Kowalskiego i in.
Makaty nawiązują więc do tematów malarstwa strywializowanego i dałoby się zapewne bez większego trudu prześledzić
drogę wiodącą od Kossakowskich ułanów do stereotypu sytuacji
„ułan i dziewczyna", spotykanej w dywanach. Kto wie, czy nie
podobna jest droga od Siemiradzkiego przez Styków do egzotyki
makat 1 Podstawowy stereotyp został w końcu zachowany,
i
degradaoja jego następowała po prostu w coraz to „niższych"
(a więo i szerszych) rejonach kultury.
Szczegółowe badania nad dywanami pozwoliłyby zapewne
na ujawnienie zależności między tymi typami a osobą produ
centa. W tej chwili można tylko poczynić niektóre spostrzeżenia
wstępne.
W początkowej fazie rozwoju, do lat wojny makaty malo
wano przeważnie przede wszystkim dla siebie. Jak twierdzi Ko
tula, w Rzeszowskiem przeważały wówczas „dywany" malowa
ne czy wyszywane na tkaninach.
Zdolniejsze, bardziej sprawne kobiety wykonywały też maka
ty dla sąsiadów i mieszkańców pobliskich wsi oraz miasteczek .
Te dwie grupy występują po dziś dzień, z tym, że po wojnie, gdy
dywany stały się modne i powszechnie kupowane, malowanie
ich stało się intratną profesją. Czy jednak zmniejszyła się liczba
osób malujących tylko dla siebie ? Kotula słusznie zwraca uwagę
na to, iż dywany bardzo rozpowszechniły się w latach wojny,
wykonywano przez ludzi pozbawionych pracy a szukających
zarobku. Podkreśla też rolę szkoły, lekcji rysunku, które przy
gotowały grunt dla masowego malowania . Szczyt przypada
na lata pięćdziesiąte — szośćdziesiąte.
Rosnący popyt spowodował, że stosunkowo szybko wysu
nęli się na plan pierwszy specjaliści produkujący dywany maso
wo. Tanio, szybko, szablonowo. Produkcję swą zbywali sami
albo —• częściej — przez członków rodzin — sprzedając ją na
targach, jarmarkach, odpustach. Towar rozprowadzano również
przez sprzedawców — domokrążców, którzy rozwozili go po
całym kraju. Uzawodowienie produkcji dywanów przyczyniło
się do koncentracji ich wyrobu w rękach mniejszej liczby spec
jalistów. Dywany wykonywano seryjnie, stosując dla przyspie
szenia produkcji szablony i przepróchy. Czasem przenoszono
przez kalkę tylko pewne elementy sztafażu, różnicując szczogóły
wykonywane od ręki lub przy pomocy szablonu.
Dywany, odległy w czasie spadkobierca dawnych obrazów,
malowanych dla ludu w miejscach odpustowych — wykonuje
się więc i rozprowadza tak jak dawne święte obrazy. Podobnie
zresztą jak niewiele wiemy o wędrówkach dawnych sprzedaw
ców obrazów, nic prawie nie możemy powiedzieć o współczes47
48
20
157
21
nym systemie pośrednictwa w handlu obrazami, fotografiami
i dywanami. Temat ten umknął uwagi licznej kadry naszych
etnografów. Znamy modelowe zasady mechanizmu domokrąż
nego, ale już nic nie możemy powiedzieć o jego rozmiarach, do
chodach, sposobie poruszania się, o ludziach, którzy tym się
trudnią. A przecież i w ten sposób docierają na wieś mody, two
rzą się obszary występowania czy to pewnych typów makat,
czy obrazów Matki Boskiej Częstochowskiej ozdobionych tłoczoną
w masie papiorowej i pozłacaną sukienką, czy wreszcie koloro
wanych ręcznie fotografii (m.in. reprodukcji jeleni Courbeta) .
„Mody" w dywanach trudne są już do uchwycenia. Z rela
cji prof. Burszty wiadomo, że namalowane przez niego w dzie
ciństwie psy stały się następnie popularnym tematem w okoli
cy . Z obserwacji produkcji w ostatnim dziesięcioleciu widać,
że wśród tematów zaczęły przoważać „widoki".
Nastawienio na masowego odbiorcę, i to w różnych częściach
kraju, przyczynia się do zaniku cech regionalnych. Widoczna
jest jeszcze odrębność Zalipia, ale już inno ośrodki coraz mniej
różnią się od siobio. Sprawia to krzyżowanie się dróg handlu,
wiadomo, żo dywany „lubelskie" docierają na Dolny Śląsk, dy
wany zaś produkowane na tymże Śląsku rozwożone są zarówno
na Pomorze Gdańskie, jak i w Rzeszowskie i Lubelskie. Dalece
niopełna mapka, przygotowana w czasie penetracji lubelskich,
świadczy najlepiej o zasięgu i krzyżowaniu się handlu wyrobami
różnych ośrodków .
Jedną z przyczyn zacierania się cech lokalnych jest prze
kazywanie umiejętności uczennicom z innych torenów. Tak np.
Wanda Tyszko z Gózdu Lipińskiego (Biłgorajskie) wyuczyła się
malowania dywanów u Marii Bucior z Wólki Łamanej w Rzoszowskiem.
49
50
51
158
Ujednoliceniu stylistycznemu sprzyja też masowa produk
cja manufakturowa, zalewająca kraj dywanami robionymi pos
piesznie, efektownie, zgodnie z gustami klienteli. Właśnie z tych
zakładów, z których jeden np. mieścił się w centrum Warszawy,
wychodzą dywany o tematyce egzotycznej. „Lud", w masie
swej, nie pożąda dziś regionalizacji dywanów. Niemal wszędzie
opinie kupujących są podobne. Nie chcą makat prymitywnych,
od naiwnie umownych wolą takie „jak żywe", wolą dywany,
które dają iluzję głębi — od płaskich, wolą starannie wypraco
wane — od schematycznych. Prace samorodne, najciekawsze
dla badacza sztuki ludowoj, oceniane są niżej od konwencjonal
nych, pseudo-sprawnych, kiczowatych.
Dane, które mamy o twórcach dywanów, wskazują, że waż
niejsze ośrodki, w których malowano do niedawna makaty, pow
stały tam, gdzie żywo były tradycje zdobnictwa, sztuki ludowoj .
Związki te tłumaczyć można zarówno wykształconymi już
formami produkowania i rozpowszechniania wytworów, jak też
żywą pamięcią ludowej sztuki, rękodzieła i zdobnictwa. Mimo
wszystkich różnic, makaty wiążą się bowiem z typem ornamen
tyki i zasadami kompozycji istniejącymi od pokoleń w ludowej
tradycji estetycznej. Nietrudno znaleźć w makatach elementy
dekoracyjne spotykane niogdyś na ręcznikach, haftowanych
płótnach, wzory jakby inspirowane zdobieniem ornamentów
i stuł kościelnych, to znów motywy bliskie malaturom mebla,
a może i reminiscencje dekoracji cygańskich wozów. Traktowa
nie motywów dekoracyjnych na równych prawach z tematem
kompozycji przywołuje na myśl obrazy na szkle, w których gir
landa czy bukiety, umieszczone obok świętego wizerunku, prze
słaniały go swą wielkośoią i bogactwem. Można też dostrzec
w dywanach motywy zaczerpnięte z laurek, świętyoh obrazów
52
oraz z barwnych kart pocztowych, dowocyjnych rycin. A tokżo:
motywy zdobnicze zbliżone do szablonów i wałków używanych
przoz malarzy pokojowych, do tapot.
Różnorodność inspiracji, jak też i samych dywanów wiążo
się więc z rodzajom lokalnoj tradycji ich twórców. Widoczne są
toż w dywanach różnice zalożne od tego k t o i po co jo
maluje.
Najbliższe obrazom o cechach indywidualnoj narracji są
makaty tworzone (na wsi i w miasteczkach) przede wszystkim
z potrzeby malarskiej wypowiodzi. Wykonują je ludzio, którzy
lubią malować, którym praca twórcza daje satysfakcję. Malują
dla sąsiadów, a nawet odbiorców z pobliskich miejscowości —•
dywany o konwencjonalnej tematyce i dekoracji, dla siebie zaś,
i niekoniecznie na sprzedaż — „widoki" o różnorodnej tematy
ce, czasem okupacyjne-martyrologicznej, ozasem fantazyjne,
ilustrujące widziane czy imaginowaue sceny.
Również dla siebie i dla sąsiadów (za rekompensatę) maluje
się tam, gdzie tradycja ta jest powszechna, np. w Zalipiu.
Odrębną grupę stanowią ludzio malujący głównie z myślą
0 sprzedaży swych prac. Wynoszą je na targ, rozwożą po oko
licznych jarmarkach, czasem posyłają za granicę do środowisk
polonijnych.
W grupie tej wyróżnić można twórców wiejskich malują
cych dywany zgodnie z przekonaniem estetycznym własnym
1 środowiska oraz twórców miejskich (czy mimo pozostawania
na wsi, związanych z inną kategorią wzorów kulturowych, este
tycznych), którzy z rozmysłom malują zgodnio z upodobania
mi wiejskiej klienteli. Przykładem jest tu dekoracyjne i bardzo
ładne malarstwo Marii Purtal, wdowy po art. malarzu (ił. 13, 14).
Inną grupę tworzą zawodowi wytwórcy, czyniący to już
masowo, bez satysfakcji jaką daje proces twórczy. Produkują
dywany powielając wypracowano już schematy, łatwe do szyb
kiego wykonania, rozwożono następnie i sprzedawane W różnych
regionach kraju. (il. 24, 27).
Ostatnia grupa to „fabrykanci" dywanów, wytwarzający
je seryjnie, pół-maszynowo, a nawet maszynowo, związani z dob
rze zorganizowaną, dysponującą samochodami siecią dystrybu
cji.
Nie wchodzę tu w charakterystykę poszczególnych typów
dywanów. Oczywiste jest, że najbardziej zróżnicowane są w gru
pie pierwszej, bardziej sprawne w drugiej i trzeciej, schematyczne
i rutyniarsko-pospieszno w grupie ostatniej.
Są to jeszcze autentyczne przejawy sztuki ludowej, auten
tycznej w tym sensie, że związanej z żywą tradycją kultury
chłopskiej.
E k r a n y . W prekursorskiej pracy o malowanych ekranach
ulicznych fotografów Andrzej Wajda wysuwa przypuszczenie,
iż mogły one stanowić inspirację dla makatek . Sądzę, że bar
dziej prawdopodobne byłoby wskazanie na wspólne podłoże
obu dziedzin. Rzecz nie wyglądała chyba tak, że najpierw istniały
ekrany o jakiejś odrębnej ostetyce, które sprowokowały powstanie
„dywanów" — lecz, że zarówno dywany, jak i ekrany stanowią
wyraz tego samego procesu, tej samej świadomości estetycznej.
I jedne, i drugie obsługiwały zresztą tę samą klientelę wiejską
i miejską, i jedne, i drugie powstały na przełomie X I X i X X w.
(Ekrany — gdy pojawiły się skrzynkowe „5 minutowe" aparaty
i talbotypia).
Oglądając najwcześniejsze wizerunki ekranów, odnieść
można wrażenie, że stanowią one formę kontynuacji zastawek
i prospektów stosowanych w atelier miejskich fotografów. Tam
też spotykamy rekwizyty uzupełniająco scenerię fotografii,
spotykane później również u fotografów „5-minutowych".
U dawnych, XIX-wiecznych fotografów ekran był koniecz
nością, pracowali przecież w zamkniętych atelier. Ekran przęd
53
l i . 21. Ol./pł., dł. 190 cm. Wyk. Leopold Ciechomski, Pawłów, woj chełmskie; i l . 22. Ol./pł., 140X 180 cm. Wyk. Jan Durko, Majdan
Leśniewski, woj. chełmskie.
22
159
26
27
Dywanj- — makatki: ок. 90X 190 cm : il. 23. Olej na satynie, kupiona w Lublinie; il. 24. Ol./pł. produkowany masowo w pryw. zakła
dzie; il. 25. Ol./satyna; il. 26. Ol./satyna, zakupiony w Leśniowicach, woj. chełmskie; il. 27. Ol. na płótnie, zakupiony w Lublinie.
stawiał sytuację, która miała dopowiadać wizerunek portreto
wanej osoby. Spełniał więc dwojaką rolę: o k r e ś l a ł pocho
dzenie, kondycję społeczną, majątkową, a przy tym i d e a l i
z o w a ł modela i jego rzeczywistą sytuację. Wąsaty, stary
Krakowiak na zdjęciu Kriegera nogę ma wspartą na pieńku
drewna, stoi w pełnej gali paradnego stroju na tle dostatniej
chałupy, wyraźnie widocznej w malowniczym pejzażu. Gospo
darz ! Zdjęcie wyraźnie to podkreśla. Młody parobek stoi zaś
na innym tle, w ręku ma biezyk. Cygan fotografowany jest na
tle romantycznego krajobrazu, wielkie miedziane kotły określają
jego profesję. Dama opiera się o balustradę, zwieńczoną wazonem
z kwiatami.
Ekran łączy się z rekwizytem, płótno olejne przechodzi
niepostrzeżenie w plotek, krzak czy leżące koło wozu. Co to nam
przypomina ? Oczywiście panoramy, popularne w drugiej polowie
ubiegłego wieku panoramy gór, bitew, wielkich wydarzeń.
161
Kto pamięta równoczesną z naszymi ekranami Panoramę Racła
wicką, dostrzeże związek między tą dziedziną plastyczną sztuki
widowiskowej a ekranami.
Scenografia, portretowych zdjęć w dawnych atelier
określała więc miejsce, czas, stan, sytuację. Dopowiadała wize
runek osoby *. Podobnie ekran ulicznego fotografa, z tym, że
funkcja idealizacyjna jest tu silniej zaznaczona, choć jednocześnie
traktowana z przymrużeniem oka, w ramach ludyczno-towarzyskioj konwencji. Cały sztafaż tych fotografii jest w dużym
stopniu umowny, właściwy „pamiątce" — z miasta, odpustu,
pielgrzymki.
Najbardziej konkretne są ekrany przedstawiające miejsco
wości kultowe — Kalwarię, Jasną Górę. Stawiano jo na placu
przed klasztorem, czasem wręcz na tle kultowego miejsca.
Paradoks ? Tylko pozorny. Ekran niezależnie od pogody za
pewniał zawsze odpowiednią głębię ostrości, pozwalającą równie
dobrze oddać rysy postaci, jak i szczegóły np. jasnogórskiego
klasztoru. Józef Mikołajtis, autor pracy o fotografice podjasnogórskiej, wymionia jeszcze jeden powód zastępowania auten
tycznego obiektu — malunkiem; „Zastosowanie ekranu ze
szczytową częścią wieży miało źródło w zarządzeniu policji
carskiej, zabraniającym fotografom robienia zdjęć w obrębio
pomnika cara Aleksandra, wystawionego naprzeciw szczytu
kapłicy"55. Argument ten stracił oczywiście swoje uzasadnienio
już po I wojnie światowej, niemniej ekrany malowano masowo,
mieli jo wszyscy fotograficy częstochowscy. Co więcej, ekran
podawał ważną informację. Mówił o tym, żo zdjęcie przedstawia
„pamiątkę" z Częstochowy (a więc pielgrzymki) oraz określał
k i e d y to miało miejsce. Każdy ekran podawał rok, a nawet
szczegółową datę uroczystości lub pielgrzymki.
Inną grupę ekranów stanowią „widoki", przedstawiające
idealizowane sceny parkowe, staw po którym pływają łabędzio,
pałac stojący w oddali. Ekrany takie spotkać można było w re
pertuarze fotografów stojących na placach i skwerkach miejs
kich, a na wsi w czasie odpustów ozy jarmarków. W latach pięć
dziesiątych widziałem jo nawet u częstochowskich „portrecistów".
W ekranach takich odnajdujemy właśnie pełną analogię do tema
5
162
tyki, a nawet do typu ujęcia dekoracyjnego makat. Identyczność
konwencji wiąże się z podobieństwem funkcji. Postać stojąca
na tle takiego parkowego, pałacowego widoku jest uwznioślona,
jakby dopełniona urodą scenerii. Nikt oczywiście nie bierze
tego całkiem na serio, rzecz nie w próbie wydania się komuś
innym, lepszym, zamożniejszym — lecz w dodaniu „wartości
estetycznej" do swego wizerunku, w uatrakcyjnieniu swej
podobizny. „Piękno tło podnosiło fotografię do rangi obrazu". —
mówi Wajda. „Kazało myśleć nie tylko o portretowanej osobie,
ale i o ładności samej sytuacji" . Podobne znaczenie ma w ama
torskiej fotografii pozowanie na tlo szczególnie pięknym, z ma
łymi lewkami na rękach itd.
Wśród ekranów, któro stanowią tło dla portretowanej osoby,
spotyka się również ujęcia baśniowe (krasnoludki, muchomory)
i para-religijne np. (wyobrażenie Anioła Stróża i dzieci).
Odrębną grupę stanowią dekoracyjne winiety typu „Pa
miątka", czasem wzbogacone napisom w rodzaju: „Kochajmy
się". Występowały w nich często motywy konwencjonalne,
spotykano w pocztówkach, róże, flagi narodowe.
Fotografowie , ,5-niinutowi", zwłaszcza stojący na placach
zabaw, na odpustach, oferowali możliwość sfotografowania się
na różnych, dowolnie wybranych tłach. Były to właściwie pub
liczno, masowe wystawy sztuki popularnej (il. 28—30)Wysta
wy to stanowiły wyraz potrzeb społecznych i estetycznych, ale
jednocześnie potrzeby te formowały. Wystawy takie musiały
przyspieszać zanik dawnych upodobań estetycznych i sprzyjać
przyjmowaniu nowycli wzorów, nowych mód.
„Ludowość" ekranów i dywanów (makat) polegała nie
tyle na ich stylistyce, co na zgodności ze światopoglądem i upodo
baniami ludowych mas miast i wsi.
Podobieństwo ekranów z makatami widoczne jest zarówno
w sferze światopoglądu, jak i upodobań estetycznych. I jodne,
i drugie malowali ludzie, którzy musieli upraszczać przedstawianą
scenę, ponieważ brak im było pełnej sprawności warsztatowej.
Malarze ekranów dążyli jednak — w miarę swych możliwości —
do realistycznego wyrazu przodstawionej sceny, podczas gdy
w dywanach — obok tego rodzaju ambicji spotykamy częstszy
56
typ !ч/,\\ ij/jui plaKzezy'/iunvo-linearnych, a więc dekoracyjnych,
pozbawionych iluzyjności realistycznego obrazu.
Barwność ekranów wynikała zresztą nie tylko z założeń
estetycznych. Miała sens funkcjonalny, reklamowy. Przyciągała
z oddali widza. Odpowiadała przy tym wciąż aktualnym kry
teriom piękna, sformułowanym dla końca ubiegłego wieku przez
Seweryna Udzielę (co prawda tylko dla „ludu ropczyckiego").
„O podobaniu się obrazu decydują barwy". — pisał on, dodając,
iż lud „(...) lubi obrazy malowane krzyczącymi barwami, a to,
co jest malowane blado lub bez farb jaskrawych, to nijakie" .
Ekrany i makaty wyrażały te same ideały piękna i te same
ambicja, należąc do tego samego obiegu kultury, którego wyra
zem była trywialna, brukowa literatura, budzące grozę i wyciska
jące łzy opowieści o ubogiej szwaczce czy wyrodnej córce, której
ręka przyschła do policzka uderzonej matki. Do drugiej wojny
tego rodzaju treści odgrywały rolę zbliżoną do tej, którą w na
szych czasach pełni kino, zwłaszcza melodramat. Patrząc z tego
punktu widzenia na ekrany, dostrzegamy w nich realizację
analogicznych potrzeb — utożsamienia się z inną rolą życiową,
przeżywania fikcyjnych sytuacji, innych, wyimaginowanych
wersji swego życia.
Ekrany znane nam z lat przed I wojną światową zwłaszcza
najwcześniejsze są bardziej umowne, bardziej „naiwne" od
późniejszych. Malowali jo rzemieślnicy, przeważnie ci sami,
którzy malowali szyldy, reklamy, karuzele i strzelnice,
a w miejscach odpustowych obrazy święte, którzy wykonywali
drobniejsze prace malarskie w kościołach, pracowali w mode
larniach teatrów. Wśród znanych nam nazwisk spotykamy ma
larzy pokojowych, dekoratorów, tapicerów, ale też i ludzi innych
profesji, nie związanych z techniką malowania . Nic wiadomo,
czy malowali oni również „dywany", trudno jednak wykluczyć
58
59
taką możliwość. Ci pół-zawodowey, przeważnie rzemieślnicy
0 sprawnych dłoniach i jakim takim otrzaskaniu z malarską
profesją należą — jako twórcy ekranów — do tej samej kategorii
społecznej co wcześniejsi o pokolenie malarze świętych obrazów
przeznaczonych dla wsi. Obrazów, których „ludowość" nie
budzi na ogól naszych wątpliwości, bowiem jej miarą jest zgod
ność z estetycznymi upodobaniami ludu.
Sądzę, że wśród bardzo licznych dawniej ekranów (jako
że szybko się niszczyły) wiele mogłoby interesować nas od strony
artystycznej, stanowiąc swoiste dzieła naiwnego realizmu.
Niestety — nie mieliśmy w Polsce malarzy takich, jak Kandinsky,
Łarionow, Gonczarowa, Picasso czy Chagall — wrażliwych na
inspiracjo płynące ze sztuki „prymitywnej", „trywialnej".
W okresie po ostatniej wojnie, który stanowi przedmiot
naszego zainteresowania, wydzielić można trzy fazy, z których
pierwsza trwała do lat 1948—1950, druga — do lat sześćdzie
siątych, a trzecia objęła kilka następnych lat.
Pierwszy okres — okupacji i powojennej odbudowy —
łaskawy był dla naszych fotografów. Klieutelę mieli sporą,
zwłaszcza w małych miasteczkach. Ludzie mieli wówczas mało
własnych aparatów, chętnie więc korzystali z „pamiątek"
1 zdjęć pięciominutowych. Był to okres masowych przemieszczań
się ludności, ożywionych wędrówek po kraju i kontaktów —
co sprzyjało chęci utrwalenia swej fizjonomii, przesyłania swych
podobizn rodzinie.
W tym właśnie okresie powstały ekrany o tematyce aktual
nej, przedstawiające wojnę, bombardowanie Berlina, Bramę
Branderburską z zatkniętym na niej polskim sztandarem,
ekrany-przystawki przedstawiające samoloty, wpierw śmigłowe,
później odrzutowe, a jeszcze później rakiety.
II. 28. Fotograf „pięciominutowy" przy pracy. I I . 29. Ekrany w Łowiczu (Bożo Ciało 1964 r.)
20
163
T
Podsuwanie atrakcyjnych, aktualnych tematów nie po
magało już w drugim okresie, kiedy rynek zdominowali „Leicarzo", a w miastach i miasteczkach powstały zakłady fotogra
ficzne, kraj zaś przemierzali domokrążcy-ajenci, oferując usługi
w kolorowaniu pamiątkowych zdjęć. Od czasu noweli Himmilsbacha i filmu Andrzeja Krauzego — przyjęło się nazywać je
monidłami.
Były to lata szybkiego rozwoju amatorskiej fotografii,
coraz więcej osób robiło sobie własnym aparatem pamiątkowe
zdjęcia. Naturalnym tego następstwem było zmniejszenie się
liczby fotografów „pięciominutowych", choć wciąż jeszcze
w takiej Częstochowie czy Kalwarii Zebrzydowskiej pielgrzymi
korzystali z możliwości zrobienia sobie u nich pamiątkowego
zdjęcia na tle ekranu. Czynili to jednak coraz rzadziej. Komentu
je to najbardziej znany częstochowski malarz ekranów (potomek
rodu obraźników) — Tadeusz Z. Barański: „Zaszły zmiany
w sposobie myślenia pielgrzjTnów na temat przestarzałości
bo wielu z nich ma własne aparaty fotograficzne. Dawniej nie
namawiało się do zdjęć, a dziś trzeba zachęcać, prosić i zmieniać
dekoracjo. "
60
Lata sześćdziesiąte przynoszą następne trudności. Admini
stracyjne. Zakaz fotografowania na tle ekranów w Warszawie,
w Częstochowie (1965), w innych miastach. Jeszcze niektórzy
jeżdżą na większo odpusty, spotkałem ekrany w 1969 r. w Łowi
czu, al o jest to już koniec. Pisałem w czasie pierwszych kłopotów
na łamach „Polskiej Sztuki Ludowej": „Pozwólmy umrzeć
ekranom i pięciominutowym aparatom śmiercią naturalną, nio
przyspieszając ich końca administracyjnym zakazem". Pisałem —
bez skutku . Zresztą i tak niewiele by się zmieniło. Ekrany
przestały być potrzebne, przestały spełniać swą dawną rolę.
Podobnie jak malowane ręcznie szyldy, jak malowidła strzelnic
i karuzeli.
Zakazy administracyjne w dziedzinie estetyki nie zawsze bo
wiem kończą się sukcesem prawodawców. Gdy dotyczą dziedziny
żywej, społecznie potrzebnej, reakcją na zakaz są próby omijania
takiego zakazu. Gdy w Białymstoku zabroniono (w tym samym
czasie) sprzedawania na targu makatek i jarmarcznych obrazów
61
164
na szkle, natychmiast rozwinęła się zorganizowana sieć domokrążoów-ajentów, dostarczających pożądany towar bezpośrednio
do mieszkań. Ale gdy zakaz znajduje podtrzymanie w występu
jącym trendzie przemian — działa skutecznie i bezwzględnie .
Zanik ekranów jest więc całkowity, nie ma żadnych form
ich kontynuacji. Potrzeby ambicyjno-prestiżowo załatwiają
zdjęcia z rzeczywistych Wycieczek i dalekich podróży. Z dywanami
jest trochę inaczej. Nawet gdy moda przemija, zostają jeszcze
nawyki estety czne, umilow'anie konwencjonalno-sentymentalnej
tematyki i dekoracji. Widoczne jest to w obrazach olejnych,
które podejmują znaną nam dobrze tematykę makat. Obrazy
takie, w złoconych ramach, maluje rodzina Majów z Nowego
Targu, malują je W wielu miejscach kraju. Łabędzie na stawie
noce weneckie z gondolą, osławione jelenie.
62
r
Jednocześnie następuje proces przekształcania się me.katy
W obraz przez wprowadzeni? do niej nowej tematyki. Jan Kosiarz
obok makat konwenojonalnych maluje też pełno ekspresji sceny
z czasów okupacji, eksterminacji Żydów. Zmarła przed paroma
laty Weronika Ratyna z Tomaszowa Lubelskiego nasyciła
swe dy wany nową tematyką, przypominającą obrazy naiwnego
realizmu (il. 35). Rozbiła konwencję tradycyjnej makaty, po
zostając przy tej technice i materiale. Jej prace przekraczają
już granicę dzielącą dywany od obrazów.
r
PRZYPISY
* Z. Cieśla-Reinfussowa, Wystawa sztuki ludowej w Dąbrowie
koło Tarnowa, „Pol. Szt. lud.", R. IV, 1950, nr 7/12, s. 151,
152.
Roman Reinfuss uważa пр., że miarą ludowości jest:
po pierwsze na ile „odbiega ona od panujących kierunków
w sztuce wykształconej, po drugie — w jakiej mierze wiąże się
ona z estetycznymi i artystycznymi tradycjami dawnej sztuki
ludowej". (R. Reinfuss, Współczesne malarstwo ludowe [w:]
Współczesne malarstwo ludowe. Materiały z konferencji, Muzeum
Okręgowe, Lublin 1969, s. 24).
R. Hankowska, Makatki na papierze malarek fajansu
„Pol. Szt. lud"., R. X X X I , 1977, nr 1.
R. Reinfuss, Malowanki ścienne z Chotyziów, „Pol. Szt,
lud.", R. V I I I , 1954, nr 1.
3
3 5
3 6
3 7
Franciszek Kotula, „Dywany" — współczesne malarstwo
ludowe wsi rzeszowskich, „Pol. Szt. lud.", R. X V I I , 1963, nr 3/4,
s. 146, 146.
F. Kotula, op. cit., oraz Współczesne malarstwo... Tę
ostatnią publikację poprzedziły penetracje terenowe prowadzone
na Lubelszczyźnie w 1967 i 1968 r. przez ekipy Instytutu Sztuki
PAN i Muzeum Okręgowego w Lublinie. W czasie tych badań
ustalono 28 autorów „dywanów". Por. też: J . Olędzki, Kultura
artystyczna ludności kurpiowskiej, Wroclaw 1971, passim; J .
Szczepańska, Painthed Clothes, Zeszyty Państwowego Muzeum
Etnograficznego w Warszawie T. 10/11, wyd. 1971.
F. Kotula, op. cit., s. 163.
J . Olędzki, op. cit., s. 129.
Kotula w cyt. pracy wspomina na s. 145, iż stara kobieta
w Lubiczy k/Strzyżowa widząc modę na dywany, sporządziła
sobie farby (4 kolory) i namalowała wprost na ścianie serię
„dywanów", przy czym ani jeden nie był podobny do drugiego.
Olędzki wyróżnia (op. cit., s. 131, 132) dwa podstawowe
typy makatek: linearystyczne oraz powierzchniowe. W pierwszym
technika przypomina zdobienie pisanek, w drugim — silniej
widoczny jest wpływ wzorów oleodrukowych. Olędzki przypisuje
na Kurpiach wyrób pierwszego typu — starym kobietom,
ludziom najmniej sprawnym, a makatkę „powierzchniową"
wiąże z wykonawcami bliższymi zawodowej sprawności.
Rozpatrując to zjawisko w skali krajowej, dochodzę do
nieco innych wniosków. Różnice: linearne — powierzchniowe
występują nie tylko w aspekcie umiejętności wykonawcy, ale
i tradycji kulturowych. Śląsk, bliskość miast — wiąże się np.
z typem powierzchniowym (oleodruki), natomiast żywotność
wiejskich, lokalnych tradycji zdobniczych widoczna jest np.
w Zalipiu, na Podgórzu Dynowskim czy nawet na Kurpiach
(u sprawnych, wiele malujących osób jak np. Rozalia Zaród).
Por. Ksawery Piwocki, wypowiedź zam. w pracy zbiór.
Współczesne malarstwo..., s. 20; Jacek Olędzki, op. cit., s. 131.
Zainteresowanych tą tematyką odsyłam do interesującego
tomu IBL Problemy literatury polskiej lat 1890—1939, t. 1,
Wroclaw 1972, pod red. Haliny Kirchner i Zbg. Żabickiego
(artykuły Ziejka, Gazdy i Prokopa).
Por. wypowiedź Stanisława Blaszczyka w pracy zbiór.
Współczesne malarstwo..., s. 18.
Irena Iskrzycka, Janusz Optołowicz, Wystawa współ
czesnego malarstwa ludowego wsi lubelskiej [w:j Współczesne
malarstwo..., s. 7. Por. też F . Kotula, op. cit., s. 139—141.
F . Kotula, op. cit., s. 139.
Por. repr. „Pol. Szt. lud.", R. X X , 1966, nr 3/4, s. 147.
F. Kotula, op. cit., s. 139.
Współczesne malarstwo..., wown str. okładki. Mapkę
opr. Janusz Optołowicz.
F . Kotula, op. cit., s. 142.
Andrzej Wajda, Ekrany fotografów
ulicznych, „Pol.
Szt. lud.", R. X, 1956, nr 1.
Jeszcze dziś istnieje w Krakowie przy ul. Szewskiej
zakład fotograficzny Adama Karasia., w którym ambicją właści
II. 30. Fotograf na odpuście, Wiolbórz, woj. piotrkowskie 1961 r ;
ciela jest stworzenie przy pomocy rekwizytu, a niekiedy i foto
montażu — psychologicznego wizerunku portretowanej osoby. 11. 31, 32. Obrazy, ol./plyta, 46x 88 cm , wyk. Alfred Błaszczyk,
Karaś fotografując, posługuje się również muzyką, którą dobiera
Strzebla, woj. częstochowskie; I I . 33. Makatka—obraz ol./pl.
do osobowości modela, chcąc go we właściwy sposób wewnętrz
43X95 cm, Wyk. Jan Kosiarz, Kunów, Woj. chełmskie.
nie upozować.
3 8
3 9
4 0
4 1
4 2
4 3
4 4
45
4 6
4 7
48
4 9
5 0
5 1
5 2
53
54
Józef Mikolajtis, Fotografika podjasnogórska,
„Pol. Szt.
lud.", R. X X , 1966, nr 1, s. 51.
A. Wajda, op. cit., s. 6.
„Podczas odpustu na Wniebowzięcie Matki Boskiej
w Kalwarii — pisał o fotografach Tadeusz Seweryn — ustawiają
się oni szeregiem koło klasztoru, tworząc na wzgórzu na tle
ciemnego lasu istną wystawę kilkudziesięciu olbrzymich obrazów,
krzyczących jaskrawością plam i barbarzyństwem chcącego
się podobać dyletantom". (Polskie Malarstwo Ludowe, Kraków
1937, s. 46).
Seweryn Udziela, Poczucie piękna u ludu ropczyckiego.
„Wisła", t. 3, 1889, s. 19. Zagadnienie w aspekcie malarstwa
omawia w cyt. wyżej pracy Tadeusz Seweryn.
Wymienia je A. Wajda, op. cit., s. 16; J . Mikolajtis,
op. cit., s. 58—63.
J . Mikolajtis, op. cit., s. 64.
55
56
57
58
59
6 0
Posłowie „Od redakcji" przy artykule J . Mikolajtisa,
op. cit., s. 65.
Zakazy administracyjne miały miejsce w okresie oży
wionej kampanii prasowej pod hasłem: walka z kiczem, z jele
niem na rykowisku. Aby w pełni zrozumieć neoficką gorliwość
urzędników walczących z kiczem, trzeba wziąć pod uwagę
czynnik psychologiczny. Walcząc z „jeleniem",odcinali się od
estetyki dawnego środowiska, potwierdzali swoją kulturową
nobilitację. Nie znaczy to jednak, że walcząc z „jeleniem",
mieli rozwiniętą świadomość estetyczną. Uderzyli w stereotyp,
w to, o czym w i e d z i e l i , że jest „kiczem", nie dostrzegając
często, że spokojnie akceptują inne rodzaje kiczu, jeszcze nie
zdemaskowane publicznie, a więc nie uświadomione w tej ka
tegorii. Kiczowi i wszelkim formom indywidualnego działania
przeciwstawili czystą pustkę martwych placów, osiedli.
61
62
Fot.: St. Deptuszewski — i l . 1, 2, 5; J . Swiderski — il. 3, 4, 6, 7—27, 29- 35.
Obiekty w zbiorach: Muz. Lublin
- i l . 9, 13, 1-1, 18, 27; Muz. Bzeszów — i l . 19.
165
34, 36. Weronika Ratyna z Tomaszowa Lubelskiego i jej dywany—obrazy.
