-
Title
-
Aktualne zagadnienia ludowej plastyki / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1953 t.7 z.2
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa 1953 t.7 z.1; s.83-94
-
Creator
-
Reinfuss, Roman
-
Date
-
1953
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:3666
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Państwowy Instytut Sztuki
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:3915
-
Subject
-
plastyka ludowa
-
Text
-
Rye.
i. Nakle/anka
łowicka.
Wyk. J.
Wawrykowicz-Strycharska.
Fot. St. Deptuszewski.
AKTUALNE ZAGADNIENIA L U D O W E J P L A S T Y K I
ROMAN
Jednym z charakterystycznych
zjawisk
w życiu kulturalnym Polski Ludowej jest pro
ces postępującego równouprawnienia ludowej
twórczości artystycznej ze sztuką uczoną,
która do X I X w. miała wyłączny monopol re
prezentowania polskiej kultury narodowej.
Tradycyjna samorodna sztuka ludzi pro
stych, która jeszcze kilkanaście lat temu trak
towana była jako „krajowa egzotyka", stano
wiąca rozrywkę intelektualną nielicznej garst
ki snobizującej inteligencji, przedmiot bezkar
nego eksperymentowania i wyzysku ze strony
każdego, kto tylko w tym kierunku przejawił
ochotę, a wreszcie efektowny towar, którym
RE1NFUSS
chętnie frymarczono w obrotach z zagranicą,
stała się w Polsce Ludowej przedmiotem pow
szechnego zainteresowania. Państwo Ludowe,
doceniając w pełni rolę ludowej sztuki w bu
downictwie przyszłej kultury polskiej, socjali
stycznej w treści, narodowej w formie, otacza
tę gałąź twórczości troskliwą opieką, nie ża
łując grosza na badania naukowe, wydawnic
twa, wystawy i opiekę nad ludowym twórcą.
W stosunku Państwa do zagadnienia sztuki
ludowej nie ma śladu deklaratywności, wy
raża się on w konkretnej realizacji polityki
kulturalnej, której wyniki już dziś widoczne
są na wielu odcinkach. Wystarczy wspomnieć
83
Ryc. 2. Robotnik. Ryc. 3. Dożynki.
Rzeźby
w drzewie. Wys. 40 cm. Wyk.
Fot. mgr E.
Kozłowska.
o muzyce ludowej, która weszła do naszego
reprezentacyjnego repertuaru, o plastyce lu
dowej, która przestała być już anonimową
twórczością nieznanego artysty i dziś wyszła
poza wiejskie opłotki, znajdując na równi
z pracami plastyków wykształconych zastoso
wanie w dekoracji reprezentacyjnych wnętrz,
przemysłowej produkcji tkanin i ceramiki ar
tystycznej, wreszcie o bujnie krzewiącym się
amatorskim ruchu świetlicowym, w którym
znajdują swe miejsce i muzyka ludowa i ta
niec, a nawet strój ludowy, skazany jakby się
mogło zdawać na nieuniknioną zagładę.
Rozmiary i różnorodność poczynań związa
nych z akcją wprowadzenia ludowej twórczości
w nurt narodowej kultury są tak znaczne, że
niekiedy trudno jest opanować organizacyj
nie tę niezwykle skomplikowaną całość, skut
kiem czego zachodzić może obawa wypacze
nia przez niewłaściwą realizację istotnego
sensu najsłuszniejszych zamierzeń.
Celem niniejszego artykułu jest zwrócenie
uwagi na kilka luźno wybranych zagadnień,
bardzo zresztą różnych co do stopnia ważno
84
Józei Hulka (Łękawica,
pow.
Żywiec).
ści, a dotyczących rozmaitych aktualnych za
gadnień związanych w ten czy inny sposób ze
sztuką, a ściślej z plastyką ludową.
Jednym z nich jest sprawa tzw. „strojów re
gionalnych". Zagadnienie niewątpliwie z ka
tegorii mniej ważnych, ale takich, które przez
swą masowość nabierają specjalnego znacze
nia.
Strój ludowy, noszony jeszcze z początkiem
X I X wieku powszechnie przez ludność wło
ściańską zamieszkującą terytorium Polski, na
skutek przemian zachodzących w strukturze
gospodarczej i społecznej w ciągu X I X i XX
wieku zaczął ginąć. Dziś, jeśli chodzi o wieś
polską, strój ludowy w swej dawnej funkcji
należy już do przeszłości. Co najwyżej tu
i ówdzie zobaczyć można ostatnie fazy jego
2aniku, czy to w postaci pojedynczych części
ubioru noszonego do pracy, czy nawet całych
kompletów, ale tylko wyjmowanych ze skrzyń
w jakichś wyjątkowych okolicznościach. Pro
ces zaniku ubioru ludowego, w jego dawnej
funkcji i postaci, jest nieodwracalny, a wszel-
Ryc. 4. Tkacz. Hyc. 5. Kosiarz. Rzeźby w drzewie. Wyk. Józef Huika (Łękawica,
Fot. mgr E.
Kozłowska.
kie próby regeneracji z góry skazane są na
niepowodzenie.
Może natomiast strój regionalny żyć w dal
szym ciągu — czy to dostarczając pewnych
inspiracji w związku z opracowywaniem no
wych form odzieży przeznaczonych do maso
wego użytku, czy jako uroczysty ubiór repre
zentacyjny pewnych grup terytorialnych i za
wodowych, czy wreszcie jako kostium tea
tralny używany w czasie widowisk o tematyce
czerpanej z folkloru.
O ile pierwsza forma kontynuacji tradycji
stroju ludowego nie weszła dotychczas w sta
dium studiów czy realizacji, o tyle wykorzys
tanie ubiorów ludowych do celów reprezen
tacyjnych i scenicznych w ostatnich latach
rozpowszechnia się w Polsce w tempie i roz
miarach bardzo znacznych. I tu właśnie za
czynają się poważne mankamenty, na które
chciałbym zwrócić uwagę.
Istnieje w chwili obecnej na terenie Polski
bardzo znaczna ilość różnego rodzaju świetlic:
wojskowych, robotniczych, wiejskich, szkol
nych i innych. W każdej z nich pewną część
pow. Żywiec).
repertuaru zajęć świetlicowych stanowią tań
ce i pieśni ludowe produkowane na scenie
w ubiorach regionalnych, z których najczę
stsze, prócz lokalnego, są krakowski, kujaw
ski, śląski i góralski. W sprawianie tych ubio
rów zwłaszcza przyfabryczne świetlice robot
nicze angażują niekiedy znaczne fundusze, wy
konaniem zaś zajmują się (dla zespołów miej
skich) szatnie organizowane przez Woj. Za
rząd
Samopomocy
Chłopskiej, pracownie
CPLiA lub też wykonywa się je sposobem go
spodarczym we własnym zakresie.
Ze względu na konieczność obniżenia kosz
tów i ze względu na specyficzne wymogi ko
stiumu scenicznego ubiory te wykonywane są
z materiałów zastępczych, często nawet bar
dzo tanich, nie zawsze też stoją one na właści
wym poziomie etnograficznej ścisłości. Do
wolności w sposobie traktowania ubioru wy
nikają częściowo z niewiedzy wykonawców,
częściowo zaś z nacisku wywieranego przez
zamawiających. W pracowni strojów ludo
wych CPLiA w Toruniu konsternację wywo
łało zamówienie jednej z miejscowych świetlic
85
zastępczych — jako ubioru wdziewanego na
publiczne uroczystości, jak pochody, dożynki
itp. Ubiory takie mogą jeszcze „ujść" w świe
tle sztucznym, oglądane z pewnej odległości;
w pełnym świetle dnia wyglądają niesłycha
nie tandetnie i śmiesznie. Nie przysparzają
one w żadnym przypadku uroku obchodom
ulicznym, wprost przeciwnie — nadają im
charakter nieprzyjemnej maskarady, a wśród
publiczności zamiast zainteresowania wywo
łują uzasadnione objawy wesołości połączo
nej z drwinami.
Ryc. 6. Kobieta ze świnią.
Polichromowana
rzeźba
w drzewie. Wys. 26 om. Wyk. Szczepan
Woźniak
(Kąkolówka,
pow. Rzeszów). Fot. St. Deptuszewski.
Strój u ż y w a n y w celach reprezentacyjnych
podczas wystąpień publicznych powinien być
bezwzględnie autentyczny lub wiernie według
autentycznego skopiowany. Zamiast żałosnej
gromady „przebierańców" niech raczej wy
stąpi mniejsza ilość osób w strojach ludo
wych, ale za to niech te stroje będą utrzy
mane na należytym poziomie, to znaczy niech
będą kompletne, dobrze zachowane i właści
wie noszone. Żeby nie powtórzył się fakt, ob
serwowany
na
dożynkach
krakowskich
w 1952 r., gdzie w grupie krakowskiej wystą
pił młody chłopak w czerwonej czapce z ko
lorowymi pawimi piórami, zbyt długim kafta
nie, pasie z brzękadłami, spodniach w paski
podwiązanych sznurkiem powyżej owłosio
nych łydek i białych tenisówkach.
na wykonanie kilkunastu kompletów stroju
krakowskiego według wzorów jakiegoś domo
rosłego projektanta, utrzymanych w stylu
operetkowych uniformów sprzed kilkudziesię
ciu laty. Pracownia CPLiA, stanowiąca punkt
usługowy, nie mogła odmówić przyjęcia za
mówienia, wykonanie zaś narażałoby pracow
nię na poważne zarzuty i śmieszność. Ażeby
tego rodzaju sytuacji na przyszłość uniknąć,
należałoby wydać zarządzenie zabraniające
wykonywania ubiorów ludowych z wzorów,
które nie zostały poprzednio zatwierdzone
przez instytucje do tego wyznaczone (np. mu
zea etnograficzne, Polskie Towarzystwo Ludo
znawcze, Zakład Badania Plastyki, Architek
tury i Zdobnictwa Ludowego PIS, Zarząd
Świetlic, Domów Kultury i Twórczości Ama
torskiej, czy komisje specjalne CPLiA).
Bardzo ważną rzeczą jest umiejętność wła
ściwego noszenia stroju ludowego. Młodzież,
występująca nawet w autentycznych i dobrze
skompletowanych ubiorach, nie umie ich no
sić w sposób odpowiedni, skutkiem czego syl
wetka traci właściwy charakter, a czasem
przybiera postać wręcz karykaturalną. W y
daje mi się rzeczą konieczną, aby zespoły wy
stępujące publicznie w strojach regionalnych,
a także wyjeżdżające w nich za granicę, były
kontrolowane przez fachowców biorących od
powiedzialność za należyty wygląd zespołu.
Na festiwalach pieśni i tańca ludowego, do
żynkach itp., gdzie występuje większa ilość
grup w strojach regionalnych, należy organi
zować konkursy z nagrodami dla najlepiej
odzianych zespołów; miałoby to duże znacze
nie wychowawcze i przyczyniłoby się do pod
niesienia jakości stroju ludowego, używanego
na uroczyste występy.
Należałoby też zabronić w sposób katego
ryczny używania tzw. „ubiorów ludowych" —•
szytych dla celów scenicznych z materiałów
W związku z występami grup w ubiorach re
gionalnych na jedną rzecz należy jeszcze zwró
cić uwagę. Zdarza się często, że grupa bywa
86
ubrana w sposób zupełnie jednolity. Wykonu
je się kilkadziesiąt ubiorów kobiecych i mę
skich, uszytych ściśle według jednego wzo
ru, skutkiem czego zamiast ludowego ubioru
otrzymujemy ,,mundur" nadający grupie wy
gląd podrzędnego zespołu baletowego, nie ma
jący nic wspólnego z rzeczywistym sposobem
ubierania się ludu.
Zespoły w ten sposób „umundurowane" (np.
zespół gdański czy mazurski) w przykry spo
sób odbiegają swym wyglądem od grup odzia
nych w prawdziwe stroje regionalne, pokaza
ne w całej swej różnorodności i bogactwie.
W grupach takich, jak góralskie, niektóre kra
kowskie i mazowieckie, widzimy dużą różno
rodność kolorystyczną, dekoracyjną, różne
zestawienia stroju. Nadaje to zespołowi regio
nalnemu wygląd bardziej odpowiadający praw
dzie. Gdy wieś polska nosiła jeszcze powszech
nie swe ubiory tradycyjne, nie posiadały one
nigdy owej „mundurowej" jednolitości, lecz
w obrębie pewnego typu było wiele odmian
i możliwości.
Przystępując do odtwarzania ubiorów ludo
wych, powinniśmy zawsze pamiętać o tej róż
norodności i starać się ją koniecznie utrzymać,
dążąc do tego, ażeby zespołowi
nadać
charakter naturalnej grupy wiejskiej, odzia
nej w ubiory odświętne, jakie widywało się
na weselach, dożynkach czy innych tego ro
dzaju uroczystościach.
Drugim zagadnieniem, któremu chciałbym
poświęcić słów kilka, jest nasze rzemiosło lu
dowe. Twórczość artystyczna wsi, wyrażająca
się między innymi w rzeźbie dekoracyjnej,
zdobnictwie ceramicznym, hafcie — straciła
już w dużej mierze oparcie w swym własnym,
wiejskim
środowisku,
przekształcając
się
w rzemiosło, często o charakterze wyraźnie
pamiątkarskim (np. snycerstwo ludowe, cera
mika), uprawiane na użytek odbiorcy miej
skiego. Proces ten, odbywający się u nas
w okresie międzywojennym, kiedy eksploa
tacja handlowa ludowego rzemiosła artystycz
nego była opanowana przez drobnych kapita
listów występujących pod firmą różnych „ba
zarów ludowych", doprowadził do zupełnego
upadku niektórych gałęzi sztuki
ludowej,
przekształcając ją w produkcję bezwartościo
wej tandety, czego przykładem może być tzw.
„zakopiańszczyzna", zaśmiecająca do dziś ry
nek swymi wyrobami, lichymi pod względem
estetycznym i pozbawionymi jakiegokolwiek
Ryc. 7. Anallabetka. Rzeźba w drzewie. Wys. 26 cm.
Wyk.
Rozalia Kuźniarowa
(Wysoka, pow.
Łańcut).
Fot. St. Deptuszewski.
powiązania z tradycjami prawdziwej sztuki lu
dowej.
W Polsce Ludowej sprawy ludowego prze
mysłu artystycznego od lat kilku zostały prze
kazane Centrali Przemysłu Ludowego i A r t y
stycznego, która w niedługim okresie czasu
zdołała zorganizować znaczną ilość ludowych
spółdzielni artystycznych, wiele "zaś ośrodków
nie zorganizowanych na sposób spółdzielczy
uzależniła od siebie drogą wolnego skupu wy
robów ludowych. Początkowo zdawało się, że
potężna instytucja, obejmująca swymi agen
dami obszar całego państwa, dysponująca nad
zorem artystycznym na różnych szczeblach or
ganizacyjnych — zdoła opanować
sytuację
i przyczynić się do podniesienia poziomu ar
tystycznej wytwórczości ludowej oraz wycho
wania odbiorcy, który tandetę typu wspomnia
nej wyżej „zakopiańszczyzny" uważał za war
tościowe wytwory sztuki ludowej. Nadzieje
związane z działalnością CPLiA nie ziściły się
87
jednak w całej rozciągłości. W olbrzymiej ma
chinie, gdzie zbiurokratyzowany aparat han
dlowy w samym początku istnienia instytucji
wziął górę nad czynnikiem fachowym i nad
zorem artystycznym, nie zawsze umiano z na
leżytym zrozumieniem podejść do zagadnienia
sztuki ludowej.
W twórcy ludowym zamiast artysty widzia
no tylko producenta, którego zadaniem było
osiągnięcie możliwie najwyższego wskaźnika
produkcji. Były to czasy, kiedy tysiącami „pro
dukowano" wycinanki na Kurpiach, kiedy set
kami zamawiano ,malowanki" u malarek z Za
lipia, kiedy jednego z uzdolnionych plastyków
ludowych Konstantego Ciepielowskiego z Iłży,
wyróżnianego na konkursach w y k o n a w c ę gli
nianych figurek, posadzono za kręgiem garn
carskim by wyrabiał seryjne doniczki.
Próba przestawienia ludowego rzemiosła na
masową produkcję nie powiodła się oczywi
ście. Masowo wyrabiana „sztuka ludowa" wy
kazała taki spadek jakości, że niektóre „to
wary" w ogóle nie zostały wprowadzone do
sprzedaży (np. owe tysiące wycinanek kur
piowskich).
Poza tym artyści ludowi, nastawieni przez
CPLiA na seryjne wykonywanie wciąż tych
samych form, wpadają w rutynę i przestają
pracować twórczo. Widoczne to jest np. w Ił
ży, gdzie taki wybitny plastyk ludowy jak
Wincenty Kitowski zaprzestał pracy twórczej
(„bo spółdzielnia nic nowego nie zamawia,
a człowiek musi z czegoś żyć"), wykonując
masowo kilka przyjętych do sprzedaży modeli
ptaszków.
Samodzielna praca twórcza artystów ludo
wych bywa do tego stopnia krępowana, że or
gany CPLiA, pod groźbą oddania sprawy do
prokuratury, zabraniają zrzeszonym w spół
dzielni artystom ludowym
bezpośredniego
obsyłania przez nich wystaw organizowanych
przez M i n . Kult. i Sztuki czy Woj. Rady Naro
dowe, wymagając aby udział plastyków ludo
wych w wystawach odbywał się za pośrednic
twem spółdzielni (Iłża). Przy tym stanie rzeczy
zachodzi obawa, że na wystawy i konkursy
napływać będzie bądź materiał wyselekcjono
wany z bieżącej produkcji seryjnej, bądź wy
konany pod kierunkiem spółdzielni, wybrany
i zakwalifikowany przez jej organy według
kryteriów być może innych od tych, jakimi
posługiwałby się złożony z fachowców i znaw
88
ców sztuki ludowej sąd konkursowy, czy ko
misja ocen.
Artyści ludowi, którzy zajęcie swe traktu
ją jako poboczne w stosunku do pracy na
roli, nie mogąc w terminach wywiązać się
z zobowiązań powziętych wobec CPLiA —zra
żali się i odsuwali od organizacji spółdziel
czej. Skup wyrobów ludowych, prowadzony
przez ludzi o wyłącznie handlowym przygo
towaniu, nie orientujących się w zagadnieniu
sztuki ludowej, szedł po linii najmniejszego
oporu, magazyny były zawalone towarem nie
lepszym od tego, który widuje się jeszcze w
witrynach sklepów reprezentujących tzw. „pry
watną inicjatywę". Magiczne słowa „rotacja",
„chodliwość" i sztywna organizacja w e w n ę
trzna paraliżowały możliwości przeprowadze
nia jakiegokolwiek eksperymentu. „Narzuty"
powodowały nadmierne podnoszenie cen ta
nich w istocie wyrobów ludowych, „dystry
bucja" zaś doprowadzała do takich paradok
sów, że w Lublinie w dwóch sklepach spół
dzielczych sprzedających wyroby ludowe no
torycznie „brakowało" ceramiki pochodzącej
z okolicznych ośrodków garncarskich.
Przedstawiony wyżej stan niewątpliwie dziś
należy już w znacznej mierze do przeszłości.
Nie łatwo jest jednak odrobić popełnione błę
dy, a jeszcze trudniej jest przestawić na nowe
tory tak rozbudowaną i ciężką aparaturę.
W przyszłości, chcąc postawić zagadnienie
ludowego przemysłu na właściwej płaszczyź
nie, trzeba do poszczególnych ośrodków pro
dukcji podchodzić w sposób bardziej indywi
dualny.
Orientację w tym zakresie ułatwi nam po
dział istniejących ośrodków wytwórczych na
3 grupy. Jedną stanowić będą ośrodki sztu
ki ludowej, które dziś jeszcze produkują lub
do niedawna produkowały wyroby o dużej
wartości artystycznej związanej ściśle z miej
scowymi tradycjami plastycznymi (np. ośrod
k i ceramiczne w Łążku, pow. Zamość, Koła
czycach i Brzostku, pow. Jasło, Starym Sączu,
Milówce, pow. Żywiec i wielu innych). Do dru
giej grupy zaliczymy te ośrodki, które posia
dały swe własne tradycje artystyczne, ale za
traciły je całkowicie lub częściowo wskutek
różnych okoliczności zewnętrznych (jak np.
dawna akcja nakładców w przemyśle chałup
niczym, niewłaściwie prowadzony instruktaż
itp.), wyobcowując się tym sposobem z wła
snego tła kulturowego (np. pamiątkarstwo za-
kopiańskie, w pewnej mierze hafciarstwo ka
szubskie). Trzecią grupę ośrodków ludowego
przemysłu artystycznego stanowić będą te,
które w ogóle nie posiadają starszej tradycji
i nie są w swej wytwórczości związane z wła
snym podłożem etnograficznym. Do takich na
leży np. sztucznie w X I X w. zaszczepione sny
cerstwo w Jerzmanowicach i Sąspowie koło
Ojcowa, koronkarstwo w okolicach Bobowej
i prawie cały przemysł pamiątkarski na Zie
miach Odzyskanych.
W ośrodkach, które kontynuują swą trady
cyjną wytwórczość artystyczną, wskazana jest
szczególna ostrożność postępowania. Nie na
leży tam przeprowadzać ryzykownych w skut
kach eksperymentów, przeciążać ich zamówie
niami, ewentualny instruktaż powinien ogra
niczać się do strony czysto technicznej (np.
w tkactwie do stosowania lepszych barwników,
w garncarstwie polew, glazur i sposobu wy
pału). Szkodliwe jednak byłoby sztuczne ha
mowanie naturalnego rozwoju twórczości tych
ośrodków, o ile zachodzące zmiany opierają
się na bazie tradycyjnej i są jej dobrą konty
nuacją.
W ośrodkach, które z tych czy innych przy
czyn odeszły w swej twórczości od form tra
dycyjnych, należy wprowadzić metodę, którą
z powodzeniem stosowała prof. E. Plutyńska
w ośrodkach tkackich z powiatu sokolskiego.
Polega ona na tym, że w pierwszym etapie na
leży spowodować nawrót do starych form tra
dycyjnych, a gdy twórcy zżyją się z nimi,
dać im możność dalszego ich rozwijania pod
dyskretną i umiejętną kontrolą instruktora.
Warunkiem należytego postawienia i pro
wadzenia ludowego przemysłu artystycznego
o charakterze tradycyjnym jest naukowe zba
danie obecnej i dawnej twórczości danego
ośrodka, czy nawet poszczególnego warszta
tu. Dopiero na podstawie wyników tych ba
dań mogą zostać opracowane szczegółowe
wnioski i wytyczne obowiązujące dla orga
nów sprawujących z ramienia CPLiA opiekę
nad artystyczną stroną wytwórczości ośrodka.
Ośrodki, których produkcja od początku
ich istnienia nie miała charakteru tradycyj
nej sztuki ludowej, mogą być bez żadnych
ograniczeń przedmiotem eksperymentalnych
poczynań CPLiA. Można tu z powodzeniem
stosować wszelkie formy współpracy artysty
plastyka z twórcą ludowym. Ewentualne
wprowadzanie do produkcji tych ośrodków
elementów czerpanych z inwentarza miejsco
wych ludowych form zdobniczych może być
0 tyle celowe, że produkcja nabierze wów
czas charakteru bardziej lokalnego, pożąda
nego w wyrobach typu pamiątkarskiego.
W związku z organizacją ludowego prze
mysłu artystycznego pamiętać musimy, że
przemysł ten, w niektórych zwłaszcza dzie
dzinach, znajduje się w stadium postępujące
go upadku (np. rzemiosło garncarskie, które
kurczy się ilościowo i ubożeje pod względem
artystycznym). Społecznym zadaniem CPLiA
jest przez odpowiednią politykę zamówień
1 organizowanie zbytu nie dopuścić do całko
witego upadku jakiejkolwiek dziedziny rze
miosła artystycznego. Wachlarz zainteresowań
CPLiA jest w chwili obecnej wciąż jeszcze
zbyt wąski. Obejmuje on przede wszystkim
poważne ilościowo gałęzie ludowej produk
cji, jak garncarstwo, tkactwo, wyroby z drze
wa, z pominięciem innych, które, pozbawione
zamówień, narażone są na całkowite zamar
cie. Przykładem tych ostatnich jest np. ar
tystyczne kowalstwo wiejskie, tak bogate w
swym zdobnictwie zwłaszcza na obszarze Ma
łopolski. Zdobione wyroby kowalskie niewąt
pliwie znalazłyby zastosowanie czy to w archi
tekturze (np. zawiasy, wykładki do zamków
przy odbudowie zabytkowych dzielnic War
szawy), czy w dekoracji wnętrz (świeczniki,
lampy, wieszadła itp.). Dotychczas jednak tą
więdnącą gałęzią ludowego zdobnictwa nie
zainteresowano się zupełnie. Przykładów ta
kich można by zacytować więcej.
Mówiąc o organizacji ośrodków
ludowej
produkcji artystycznej nie możemy tracić z
oczu momentów praktycznych, do których
należy przede wszystkim realna możliwość
zbytu
wyprodukowanych
wyrobów.
Ze
względu na ograniczone bądź co bądź zapo
trzebowanie na ludowe wyroby
artystyczne
wydaje się celowe skoncentrowanie tego ro
dzaju produkcji w najlepszych pracowniach
poszczególnych ośrodków. Pracownie te po
winny zostać wytypowane na podstawie orzeczenia komisji składającej się z przedsta
wicieli Ministerstwa Kultury i Sztuki, Państ
wowego Instytutu Sztuki i CPLiA. Pracownie
wytypowane do produkcji artystycznej
po
winny być otoczone specjalną opieką i mieć
zapewnione warunki umożliwiające im osiąg
nięcie wysokiego poziomu; pozostałe pracow
nie danego ośrodka mogą być oczywiście
89
Ryc. 8.
Praczka. Rzeźba
w drzewie. Wys. 40 cm. Wyk. Józet
Fot. mgr
E.Kozłowska.
wykorzystywane do masowej produkcji nie
artystycznych wyrobów użytkowych.
Poruszone poprzednio zagadnienie podnie
sienia poziomu estetycznego wiąże się w du
żej mierze ze sprawą muzealnictwa. W X I X
wieku, kiedy ludowe rzemiosło artystyczne
pracowało na potrzeby odbiorcy wiejskiego,
twórca ludowy na każdym kroku
spotykał
się z wyrobami artystycznymi z zakresu swej
specjalności, które kształtowały jego smak
estetyczny, stawały się źródłem inspiracji w
dalszej pracy i przyczyniały się do rozwoju
90
Hulka (Łękawica,
pow.
Żywiec).
jego twórczości w ramach miejscowej trady
cji. Na takim właśnie podłożu powstawały
owe regionalne style ludowe, jakie obserwu
jemy np. w wycinankarstwie, meblarstwie
(skrzynie malowane) i wielu innych.
Obecnie, w związku z urbanizacją kultury
wsi, twórca ludowy często traci kontakt z
dawniejszymi wyrobami
swoich poprzedni
ków, a szukając inspiracji w różnych przy
padkowych wzorach stwarza formy dziwacz
ne, obce ludowej kulturze i pozbawione war
tości estetycznej.
Zagadnienie udostępnienia artystom ludo
wym najlepszych osiągnięć dawnego miejsco
wego rzemiosła artystycznego mogą rozwią
zać jedynie muzea, posługując się w tym celu
wystawami stałymi i objazdowymi. Zadanie to
obciążałoby przede wszystkim małe muzea
regionalne, które w swych działach etnogra
ficznych powinny szczególnie silnie akcen
tować tradycyjny przemysł artystyczny i na
wiązywać kontakty z twórcami współczesny
mi.
Zbiory tego rodzaju oddałyby
kolosalną
usługę dzisiejszemu rzemiosłu
artystyczne
mu danego regionu, a poza tym kształtowały
by w sposób pozytywny stosunek ogółu lud
ności do sztuki tradycyjnej, która
obecnie
jest mieszkańcom wsi dosyć obca i często by
wa traktowana przez nich z pobłażliwym lek
ceważeniem.
Podkreślenie wartości sztuki ludowej przez
jej ekspozycje w muzeach podniosłoby więc
wśród ludności wiejskiej szacunek dla swej
dawnej kultury i ułatwiłoby w przyszłości re
alizację słusznego hasła, że twórczość wiej
skiego artysty ludowego powinna zaspokajać
przede wszystkim potrzeby własnego środo
wiska.
Przypatrując się dzisiejszym muzeom re
gionalnym stwierdzić musimy, że poza nie
którymi wyjątkami (np. muzeum w Zakopa
nem, Tomaszowie Mazowieckim, Rzeszowie
i k i l k u innymi) nie spełniają one wyżej na
kreślonych zadań. W wielodziałowych mu
zeach regionalnych zapomina się często o tym,
że kultura ludowa regionu powinna stanowić
w nich jeden z zasadniczych trzonów. W nie
których przypadkach muzea regionalne w ogó
le żałują miejsca na wystawę zabytków etno
graficznych, skutkiem czego dochodzi do ta
kich paradoksów, że np. niezwykle bogata
kultura artystyczna Powiśla Dąbrowskiego
znalazła swoje miejsce w centralnych muze
ach etnograficznych (np. w Krakowie) i w licz
nych wystawach organizowanych na obsza
rze całego kraju, ale darmo szukalibyśmy jej
w najbliższym terytorialnie muzeum w Tar
nowie. Ze względów natury społecznej i kul
turalnej muzea regionalne powinny wykazać
większe wyczucie aktualnych potrzeb,
na
wiązać silniejszy kontakt z terenem i realizu-
Ryc. 9. Kobieta z dzbankiem. Polichromowana
rzeźba
w drzewie. Wys. 45 cm. Wyk. Szczepan Woźniak (Kąkolówka,
pow. Rzeszów).
Fot. mgr E.
Kozłowska.
jąc ogół swych rozległych zadań nie pomijać
jednego z zagadnień
centralnych,
którym
jest zagadnienie ludowej kultury.
Dużo dziś pisze się i mówi o współpracy
artysty ludowego z plastykiem wykształco
nym. Współpraca ta, występująca sporadycz
nie jeszcze przed pierwszą wojną światową,
w ostatnich czasach nabiera coraz poważniej
szego znaczenia w związku z powołaniem
twórców ludowych do wykonywania prac
daleko wychodzących poza krąg ich codzien91
nych doświadczeń. Przykładem Lego rodzaju
są prace artystek ludowych z Zalipia na Po
wiślu Dąbrowskim zatrudnionych przy deko
racji wnętrz na statku „Batory", projektowa
niu tkanin dla produkcji fabrycznej, ostatnio
zaś przy malowaniu fajansów.
Niektóre z tych zagadnień (projektowanie
tkanin, malatury na fajansie) wymagały od
ludowych artystek przestawiania się na zu
pełnie nową formę pracy, związaną czy to
z właściwością tworzywa, czy z konieczno
ścią podporządkowania się pewnym rygorom
wynikającym z założeń technicznych, czy też
z przeznaczeniem wykonywanego
projektu.
Tego rodzaju przestawienia przychodzą arty
ście ludowemu z trudnością i nie zawsze uda
je mu się samodzielnie osiągnąć w y n i k i cał
kowicie pozytywne.
Słuszną więc obrał drogę
Instytut Wzor
nictwa Przemysłowego, który, angażując
do
projektowania artystów ludowych,
działal
ność ich oparł na gruncie współpracy z wy
kształconym artystą plastykiem.
Twórca ludowy przystępuje do pracy
w
zakresie projektowania nie obciążony rutyną
i zasadniczo nie zależny od natrętnego wzor
nictwa kosmopolitycznego, które tak często
przysłania artyście wykształconemu możność
wypowiedzenia się oryginalnego. Z tej wła
śnie przyczyny wzory projektowane
przez
artystów ludowych są takie nowe i świeże, co
często podkreśla się w czasie licznych na ten
temat dyskusji. Nie tylko w świeżości jednak
leży ich odrębność. Poza tym, że są dotych
czas niespotykane, posiadają
one
jeszcze
pewne indywidualne cechy wiążące je ze
sztuką ludową określonego środowiska etno
graficznego. Mają pewien regionalny
styl,
który pozostaje nawet wówczas, gdy projekt
zostanie kompozycyjnie czy kolorystycznie
dostosowany do wymogów produkcji
prze
mysłowej, uwzględniającej potrzeby i gusty
szerokich mas ludności miast i wsi.
Dzięki umiejętnej współpracy artysty pla
styka z artystą ludowym np. projektowane
tkaniny, nie tracąc swego regionalnego ludo
wego stylu (każdy w nich pozna rękę zalipskich malarek), stają się równocześnie bardzo
nowoczesne i mogą
zaspokoić
wymagania
najbardziej wybrednych odbiorców.
92
Współczesne próby włączenia ludowej in
wencji artystycznej do projektowania
pro
dukcji przemysłowej nie są ani mechanicz
nym przenoszeniem wzorów
ludowych na
wyroby miejskie, ani „stylizowaniem na lu
dowo" z czasów tzw. secesji. Jest to rzeczy
wiste wprowadzenie autentycznej,
żywej
sztuki ludowej tworzonej przez ludowych ar
tystów, którzy wychodząc ze swych zasobów
tradycyjnych zapoczątkowują
nową
twór
czość, dostosowaną do nowych warunków i
potrzeb.
Współpraca artysty ludowego i wykształ
conego ustawiona jest teoretycznie na zasa
dzie równości i ma odbywać się niejako w ra
mach wzajemnej wymiany doświadczeń.
W
praktyce jednak pozycja artysty ludowego
jest bez porównania słabsza. Ciąży nad nim
autorytet wykształconego
kolegi,
którego
uwagom poddaje się bez zastrzeżeń.
Jak dalece wpływ zawodowego
plastyka
uwidacznia się w rezultatach prac artystów
niewykształconych, świadczą próby dokona
ne w Zakładach Ceramicznych we Włocław
ku, gdzie ten sam kolektyw projektancki, raz
pod kierunkiem J. Buszka, drugi raz pod kie
runkiem H. i L. Grześkiewiczów, doszedł do
wyników bardzo dobrych, lecz pod względem
plastycznym zupełnie różnych.
Doświadczenie to, wykonane z zespołem
złożonym z elementu robotniczego, nie posia
dającym tradycji regionalnych, jest przykła
dem, jak wielka odpowiedzialność ciąży na
plastyku kierującym tego rodzaju
kolekty
wem. Odpowiedzialność wzrasta jeszcze bar
dziej, gdy w sferze jego oddziaływania znajdą
się artyści wiejscy, reprezentujący twórczość
tradycyjną, która posiada swój własny regio
nalny styl. W tym przypadku inspiracja mu
si być niezwykle ostrożna i umiejętna. Nale
ży bowiem uważać na to, aby nowa, inspiro
wana twórczość artysty ludowego nie zrywa
ła z twórczością tradycyjną, ale z niej w spo
sób naturalny
wynikała.
Może to zostać
osiągnięte jedynie wówczas, gdy kierujący
zespołem plastyk zapoznał się w sposób grun
towny ze sztuką tego regionu, który repre
zentują członkowie zespołu. W przeciwnym
razie zawsze będzie zachodziło
niebezpie
czeństwo, że artyści ludowi, pokierowani w
sposób niezgodny z ich lokalnymi tradycja
mi, zatracą w swej twórczości cechy regio
nalnej odrębności i nie wnosząc z nich nic
do sztuki narodowej sami ulegną
wpływom
narzuconej maniery.
specjalnym (np. na wydziałach tkackim, archi
tektury wnętrz,
scenografii) — postawienie
zagadnienia sztuki ludowej na wyższych uczelniach plastycznych można byłoby uważać
za zupełnie zadowalające.
Obecnie, kiedy współpraca artysty ludo
wego z zawodowym plastykiem odbywa się
w warunkach doświadczeń
laboratoryjnych,
w niewielkim gronie osób specjalnie dobra
nych — możliwość niewłaściwego
pokiero
wania ludowym artystą jest raczej niewielka,
z czasem jednak, gdy akcje tego rodzaju bę
dą prowadzone na większą skalę, sprawa do
boru odpowiedniej ilości piastyków orientu
jących się w zagadnieniach sztuki
ludowej
stanie się zagadnieniem palącym.
Począwszy od roku akademickiego 1951/52
wykłady z zakresu sztuki ludowej zostały na
uczelniach plastycznych
zastąpione
przez
wykłady zatytułowane
„Sztuka
polska z
uwzględnieniem sztuki ludowej". W układzie
tym na omówienie ludowej twórczości arty
stycznej po prostu brakuje czasu, skutkiem
czego zagadnienie sztuki ludowej praktycz
nie zostało z programu wykreślone.
Wyłania się zatem zagadnienie kadr, któ
remu również należy na tym miejscu poświę
cić nieco uwagi. W chwili obecnej zarówno
w dziedzinie organizacji przemysłu
ludowe
go, jak w zakresie wzornictwa czy badań na
ukowych odczuwa się brak fachowców zo
rientowanych w zagadnieniach sztuki ludo
wej. Chodzi tu zarówno o plastyków, którzy
znaleźliby miejsce w nadzorach artystycz
nych, jak i o etnografów, którym powierzono
by zagadnienie naukowego
opracowywania
spraw związanych ze sztuką ludową.
Zary
sowujące się braki nie są łatwe do usunięcia
z tego powodu, że samo zagadnienie szkole
nia młodzieży, zarówno studiującej na wyż
szych uczelniach plastycznych, jak i na uni
wersytetach, nie jest w zakresie sztuki ludo
wej tak postawione, aby rokowało w przy
szłości
napływ
młodych sił
odpowiednio
przygotowanych.
Jeżeli chodzi o uczelnie plastyczne, do nie
dawna program studiów wydziału ogólnego
(I rok) obejmował w y k ł a d y z zakresu sztuki
ludowej w wymiarze dwóch godzin tygodnio
wo, przez przeciąg obu semestrów. W y k ł a d y
te, mimo niewielkiego wymiaru godzin, poz
walały na zapoznanie studentów z podstawo
wymi zagadnieniami sztuki ludowej i dawa
ły możność zainteresowania młodzieży prze
jawami samorodnej twórczości artystycznej.
Gdyby w uzupełnieniu tych wykładów prze
widziane były w programie dalszych lat stu
diów krótkie cykle w y k ł a d ó w o charakterze
Oczywiście,
trudno byłoby tego rodzaju
stan rzeczy osądzić pozytywnie. Brak wiado
mości z zakresu sztuki ludowej stanowi po
ważną lukę w ogólnym wykształceniu przy
szłego plastyka, który powinien orientować
się w pełnym dorobku polskiej sztuki, a nie
tylko tej, która zaspokajała potrzeby warstw
elitarnych. Bezpośredni kontakt,
który na
wiązywał młody plastyk z zabytkami sztuki
ludowej bądź w czasie demonstracji podczas
wykładów, bądź w muzeum, czy w czasie wy
cieczek odbywanych w teren, działał bar
dzo instruktywnie, pogłębiając jego wiedzę,
zwłaszcza z zakresu kompozycji dekoracyjnej
i kolorystyki, tak bogatej w ludowym zdob
nictwie.
W ramach studiów uniwersyteckich sztu
ka ludowa wykładana jest na I I I roku stu
dium historii kultury materialnej (2 godziny
tygodniowo w ciągu jednego semestru) i na
III roku historii (1 godzina tygodniowo przez
cały rok).
Na studium historii kultury materialnej
student obowiązany jest tylko do wysłucha
nia wykładów, na historii sztuki zaś zdaje
w końcu roku kolokwium z tego zakresu. Brak
egzaminów z zakresu sztuki ludowej powodu
je, że studenci przedmiot ten traktują jako uzupełniający, do którego można nie przykła
dać większego znaczenia. Takie ustawienie
przedmiotu przyczynia się do tego, że przygo
towanie zarówno młodych historyków sztuki
jak i etnografów do naukowej pracy w dzie
dzinie sztuki ludowej pozostawia wiele do ży
czenia. Zjawisko to jest tym przykrzejsze, że
93
i
właśnie ta dziedzina otwiera w tej chwili przed
młodzieżą kończącą studia szersze możliwości
pracy.
Ze względów zarówno naukowych, jak
praktycznych wydaje się słuszne wysunięcie
pewnych postulatów, które należałoby wziąć
pod uwagę przy ustalaniu przyszłych progra
mów studiów. Jednym z tych postulatów by
łoby przywrócenie na uczelniach plastycz
nych wykładów ogólnych z zakresu sztuki lu
dowej, które doskonale zmieściłyby się w pro
gramie I I roku studium ogólnego, i wprowa
dzenie w y k ł a d ó w specjalnych dla studentów
wydziałów tekstylnego, scenografii i architek
tury wnętrz. W ramach studiów etnograficz
nych i historii sztuki należałoby wprowadzić
egzamin z zakresu sztuki ludowej oraz ćwicze
nia seminaryjne. Te ostatnie niezbędne są
zwłaszcza dla etnografów specjalizujących się
w zagadnieniach etnografii polskiej.
Przygotowani w ten
sposób pracownicy
mogliby w przyszłości z wielkim pożytkiem
pracować zarówno w instytucjach naukowych
jak i w tych, które zajmują się organizacją
i eksploatacją przemysłu ludowego.
Obecnie, z braku własnych pracowników
należycie wykwalifikowanych, różne insty
tucje zajmujące się organizacją
przemysłu
ludowego, urządzaniem wystaw itp., korzysta
94
ją w swej pracy 2 pomocy muzeów etnogra
ficznych, Zakładu Badania Plastyki P.I.S., Pol
skiego Towarzystwa Ludoznawczego, czy po
szczególnych etnografów. Współpraca ta jed
nak, n a w i ą z y w a n a od przypadku do przypad
ku, ze względu na swój ściśle doraźny cha
rakter nie zawsze daje rezultaty w pełni za
dowalające. W chwili obecnej placówki nau
kowo-badawcze
spełniają rolę podobną do
pogotowia ratunkowego, czy straży
pożar
nej, które wzywa się na pomoc w nagłych
wypadkach. Zazwyczaj chodzi o natychmia
stowe dostarczenie jakichś materiałów, w y
danie opinii lub konsultacje. Nie bierze się
pod uwagę tego,* że prace badawcze z zakre
su polskiej sztuki ludowej są dopiero w toku
i pomimo, że wiele na t y m odcinku zrobiono
zwłaszcza w ostatnich latach, sporo
zagad
nień pozostało dotychczas jeszcze nie opra
cowanych. W wielu przypadkach
dopiero
przeprowadzenie badań terenowych
mogło
by dostarczyć materiałów pozwalających na
sumienne załatwienie sprawy.
Przyniosłoby niewątpliwie obustronną ko
rzyść, gdyby współpraca ta przybrała charak
ter bardziej długofalowy, pozwalający placów
kom naukowym uwzględniać w planowaniu
swych prac badawczych potrzeby wysuwane
przez instytucje zajmujące się zagadnieniami
sztuki ludowej od strony praktycznej.
