-
Title
-
Współczesność a tradycja w sztuce afrykańskiej / LUD 2003 t.87
-
Description
-
LUD 2003 t.87, s.255-266
-
Creator
-
Kukuczka, Jacek
-
Date
-
2003
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:4713
-
Language
-
pol
-
Publisher
-
Polskie Towarzystwo Ludoznawcze
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:5080
-
Text
-
Lud, t. 87, 2003
JACEK KUKUCZKA
Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli
w Krakowie
WSPÓŁCZESNOŚĆ A TRADYCJA W SZTUCE AFRYKAŃSKlEJ*
Sztuka jest jednym
z jilarów, na którym wspiera się nasza kultura.
Julius K. Nyerere
Niniejszy tekst ma za zadanie zwrócenie uwagi na problematykę współczesnej kultury afrykańskiej, a ściślej tej jej części, która określana jest jako
sztuka afrykańska. Pomijając pole dyskusji, które dotyczy problemów nazwy
i treści w odniesieniu do sztuki społeczeństw pozaeuropejskich, przyjmuję,
że termin "sztuka Afryki - sztuka afrykańska" funkcjonuje jako opis sfery
obecnej w każdym typie społeczności i kultury (Kowalski, 1975, s. 217)1.
Jednak dla etnologa ten w istocie techniczny sposób ujęcia zagadnienia sztuki pozostaje dalece niewystarczający. Elementarna wiedza o kulturach spoza
Europy zobowiązuje zawsze do spojrzenia na szersze tło wpływające na ksztah
powstających tam wytworów kulturowych. Obejmuje ono przede wszystkim
* Autor jest etnografem, pracownikiem Działu Kultur Pozaeuropejskich Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie. W roku 1996 uczestniczył w wyprawie naukowo-badawczej "Afryka Zachodnia'96", która swoim zasięgiem objęła Mali, Burkina Faso, Togo i Benin.
I Artykuł M.A. Kowalskiego jest wyczerpującym
opracowaniem poświęconym dylematom związanym z terminologią dotyczącą sztuki Afryki, a jednocześnie zawiera przegląd stanowisk i poglądów na temat sposobów ujęcia zagadnień sztuki w kulturach pozaeuropejskich. Warto również zwrócić uwagę, że pomimo braku zgodności co do definicji terminu, hasło "sztuka Afryki" czy też "sztuka
afrykańska" stało się faktem w nazewnictwie stosowanym w licznych publikacjach. Wśród nich
w języku polskim wymienić trzeba takie pozycje jak: W Korabiewicz, Sztuka Afryki w zbiorach
po/skich. W-wa 1966 i A. Trojan, Sztuka Czarnej Afryki, W-wa 1973. W językach angielskim,
francuskim, niemieckim i rosyjskim ukazało się setki wydawnictw poświęconych sztuce Afryki.
Spośród tych, które opublikowane zostały w przeciągu ostatniego półwiecza, za najważniejsze można
uznać: M. Griaule, Art du I'Afrique Noire, Paryż 1947, A. Theille, Les Arts de I'Afrique, Paryż
1959, N. Grigorowicz, A. Sterlingow, IskusstwoAfriki, Moskwa 1962, WP. Fagg, Tribes andforms
in African Art, Nowy Jork 1965, D. Olderogge, W Forman, Afrikanische Kunst, Praga 1969 oraz
wychodzący od połowy lat 60. w Los Angeles kwartalnik African Arts/Arts d'Afrique. Autorzy
powyższych opracowań termin "sztuka Afryki" rozumieli bądż jako ekwiwalent bardziej opisowego sformułowania sztuka plemion afrykańskich (W.P. Fagg), bądź jako sztukę ludową narodów
Afryki (WB. Mirimanow, D. Olderogge), bądź też zamiennie używali go z terminem sztuka prymitywna, gdzie Afryka konkretyzowała tylko jej miejsce pochodzenia.
256
Jacek Kukuczka
religię, magię, mitologię i organizację społeczną. Są to te czynniki, które zarówno w społeczeństwach plemiennych, jak i w obrębie wielkich cywilizacji,
nadawały sens każdemu przejawowi ludzkiej aktywności, w tym także procesom twórczym. Abstrahowanie od tych źródeł powoduje, że bardzo często
dochodzi do nieporozumień, gdy próbuje się interpretować pierwotną funkcję,
wartość i znaczenie artefaktów pochodzących z kręgu kultur pozaeuropejskich.
Problemy te pogłębiają się jeszcze bardziej, gdy mamy do czynienia ze współczesną kulturą masową. Cechuje się ona wielopłaszczyznowością znaczeń, zapożyczeniami i "cytatami" z obszaru innych tradycji oraz nie mniej ważną komercjalizacją, która często pozostaje jej motorem napędowym. W Afiyce, przejawami tego typu kultury pozostaje między innymi współczesna produkcja
artystyczna, która odwołuje się co prawda do dawnych wzorców, lecz zarazem kreuje wciąż nowe formy i treści. Określana jako kicz lub wskazywana
jako przykład degradacji tradycji etnicznych, pozostaje na marginesie zainteresowań badawczych. Tymczasem, tzw. air-port art stała sięjuż kulturowym
faktem, którego nie da się dłużej lekceważyć ani nie zauważać. Wbrew powszechnym - także w środowisku etnografów - opiniom, nie jest to twórczość będąca wyłącznie przejawem upadku i zanikania tradycji etnicznych
czy narodowych, lecz wręcz przeciwnie: niejednokrotnie pozostaje ich jedyną możliwą, współczesną manifestacją. Dlatego też uważam, że skomercjalizowana kultura współczesnej Afiyki wymaga bieżącej dokumentacji tym bardziej, że dynamika przemian społeczno-kulturowych
nie gwarantuje trwałości jej obecnego status quo.
Artykuł ten stanowi więc próbę przedstawienia tej sfery współczesnej kultury afiykańskiej, która pozostając owocem skomplikowanych procesów historycznych i absorbując wciąż nowe wpływy, wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom, pozostając jednocześnie na marginesie zainteresowań badawczych.
Jednak, aby przejść do opisu współczesnego stanu afrykańskiej kultury
masowej i kształtujących jej oblicze zjawisk, konieczne jest choć krótkie
wprowadzenie w historię poznawania kultur Afryki.
Odkrywanie Afryki przez Europejczyków i dla Europejczyków to długi
proces, którego korzenie sięgają czasów antycznych i poprzez wieki średnie
łączą się z epoką nowożytną. Mając na uwadze kulturę i jednocześnie kierując się kryterium chronologicznym, za najwybitniejszych "afrykanistów" należy uznać kolejno rzymskich geografów i historyków Tytusa Pomponiusza,
Pliniusza Starszego oraz Strabona, podróżników i geografów arabskich Ibn
Hankala (X w. n.e.), al Bakriego (XI w. n.e.), al Idrysiego, Ibn Batutę, orazthe last but not least - al Hassana ben Muhammada al Wassan az Zajjatiego,
czyli Leona Afiykańczyka, autora Historii i opisu Afryki. Przez kilkanaście
wieków ich dzieła były źródłem wiedzy nie tylko o szlakach handlowych,
miastach, bogactwach i władcach państw afrykańskich położonych na południe od Sahary, lecz przede wszystkim stanowiły jedyne wiarygodne przeka-
Fot. I. Tuareg sprzedający ozdoby i broń (sztylety) na ulicy w centrum
Ouagadougou. Fot. J. Kukuczka.
Fot. 2. Jeden z licznych straganów ze współczesną, masową produkcją artystyczną.
Targ w Bamako, stolicy Mali. Fot. J. Kukuczka.
Fot. 3. Afrykański zespół muzyczny grający nowe współczesne kompozycje na tradycyjnych
instrumentach. Bamako, Mali. Fot. J. Kukuczka.
Współczesność a tradycja w sztuce afrykańskiej
257
zy o zamieszkujących tam ludach, ich obyczajach, wierzeniach i kulturze.
Pomiędzy publikacją pracy Leona Afrykańczyka (rok 1542), a wyprawą szkockiego lekarza i podróżnika Mungo Parka na przełomie XVIII i XIX wieku na
tereny położone nad środkowym Nigrem, stan wiedzy o wnętrzu Afryki nie
uległ wielkim zmianom. Dopiero w XIX wieku ekspedycje, wpierw Rene Caille'a, a później Heinricha Bartha, Davida Livingstone'a i Henry'ego Stanleya
nie tylko poszerzyły i zweryfikowały pochodzące sprzed wieków informacje
o Afryce, ale w pierwszym rzędzie przyczyniły się do rozbudzenia ciekawości szerokiej opinii publicznej na temat spraw afrykańskich. Wraz z podbojem kolonialnym Afryki zainteresowanie to ulega nasileniu, a zwiększająca
się począwszy od końca XIX wieku liczba wypraw i ekspedycji w głąb kontynentu dostarcza coraz więcej nowych informacji o nieznanych dotąd ludach
i regionach. Również w wyniku podbojów kolonialnych i wspomnianych ekspedycji, do Europy zaczyna napływać ogromna ilość wyrobów pochodzących
z kręgu tradycji plemiennych. Fakt ten jest o tyle istotny dla historii poznania
kultur afrykańskich, iż pojawienie się artefaktów z terenów subsaharyjskich
na wystawach opiewających zdobycze kolonialne, wzbudziło żywe reakcje
i dyskusje nad cywilizacyjnym poziomem rozwoju ich twórców. Zgromadzone w Musee de Trocadero w Paryżu czy British Museum w Londynie, eksponowane na wystawach w porządku ustalonym przez zbieraczy i przez pracowników czuwających nad zgodnością ekspozycji z ówczesnymi kanonami
estetyki muzealnej, obiekty te tworzyły zadziwiające collage. Przedmioty
o charakterze rytualnym jak maski i fetysze prezentowano wraz z instrumentami muzycznymi, bronią i narzędziami pracy, a wykreowane w ten sposób
kompozycje uzupełniano - zgodnie z duchem czasu - trofeami myśliwskimi. Powstał w ten sposób niespotykany nigdzie i nigdy wcześniej w samej
Afryce konglomerat stylów, a przestrzegane w obrębie kultur plemiennych
podziały funkcji i znaczeń, zatarte zostały przez arbitralny dobór obiektów.
Można przyjąć, że -jak trafnie ujął to prawie sto lat później James Clifford
- kultury prezentowane w tych muzeach jawiły się nie jako tradycja, którą
trzeba ocalić, ale jako zbiór kodów i artefaktów zawsze podatnych na krytyczne i twórcze przetwarzanie (Sznajderman, 1991, s. 7).
Przełom w postrzeganiu nie tylko artefaktów zgromadzonych w licznych
kolekcjach, lecz afrykańskich kultur plemiennych w ogóle, nastąpił w połowie lat 20. XX wieku. Wpłynęło na to wiele czynników, wśród których wymienić trzeba załamanie się pozytywistycznego paradygmatu w nauce oraz
triumf funkcjonalizmu jako nowego kierunku w etnologii i zarazem rewolucyjnej metody badań terenowych. Nie bez znaczenia dla zmiany podejścia
wobec tzw. ludów prymitywnych miało powołanie w roku 1925 z inicjatywy
Rivetta, Levy-Bruhla i Maussa Instytutu Etnologicznego w Paryżu. Założony
w stolicy Francji, miejscu, które trudno przecenić w kontekście zainteresowań Afryką, Instytut miał na celu promowanie profesjonalnych badań etno10-
258
Jacek Kukuczka
gicznych zwłaszcza na terenach pozaeuropejskich. Był też poniekąd reakcją
środowisk naukowych na mnożące się wówczas wyprawy o charakterze poznawczo-rabunkowym,
podejmowane głównie przez ludzi z kręgu elit finansowych i arystokratycznych rodów.
Wydarzenia te zbiegły się w czasie z opublikowanym również w połowie
lat 20. Manifestem Surrealistycznym,
postulującym rewolucję w estetyce
i upominającym się o "nową, artystyczną wyobraźnię". W kilka lat później,
w roku 1930 w ogłoszonym II Manifeście to samo środowisko posunęło się
w swych tezach jeszcze o krok dalej, lansując ucieczkę od wyeksploatowanej
i mało pociągającej otaczającej rzeczywistości, w kierunku poszukiwań inspiracji w kręgu kultur i cywilizacji spoza Starego Kontynentu. Ten eskapizm
charakterystyczny dla wielu twórców z kręgu surrealizmu i innych ówczesnych kierunków awangardowych, w porę spotkał się z postulatami etnologów wyruszających właśnie między innymi i do Afryki, w celu prowadzenia
kompleksowych studiów nad kulturami plemiennymi. Zbieżność ta doprowadziła do współdziałania grupy surrealistów z etnologami z kręgu Marcella
Maussa. Łączyło ich wspólne zainteresowanie wokół kulturowej kondycji
człowieka (Kaniowska, 1991, s. 5). Warto wspomnieć, że kilku spośród surrealistów, w tym tak znani jak G. Bataille i M. Leiris, zajęło się z czasem
etnologią i uczestniczyło w wyprawach naukowo-badawczych
do Afryki
i Ameryki Południowej. Większość spośród grona surrealistycznych altystów
poprzestała jednak tylko na studiowaniu łatwiej dostępnych kolekcji muzealnych zgromadzonych w samej Francji w takich muzeach jak wspomniane
Musee de Trocadero i Musee de I'Homme. Tam też, jeszcze na początku XX
wieku, swoje studia nad l 'art negre rozpoczął Pablo Picasso. Wynikiem tych
fascynacji, zwłaszcza maskami i rzeźbami pochodzącymi z basenu Konga oraz
z Gabonu, były między innymi takie obrazy jak Tancerz, Dwa akty czy Panny
z Awinionu. W tym ostatnim, twarz jednej z dziewcząt to po prostu skopiowana maska itomba z Konga. Warto także wspomnieć, że inspiracje rzeźbą afrykańską odnaleźć można również w twórczości Vlamincka, Matisse'a i Deraina (Trojan, 1973, s. 242-3). Nawet w obrazach Modiglianiego, który zafascynowany był ekspresją rzeźb ludu Baluba z Centralnej Afryki, dopatrzeć się
możemy ewidentnych zapożyczeń w postaci harmonii kompozycji, płynności
zaokrąglonych ksztahów twarzy, a przede wszystkim migdałowego kształtu
oczu (Slavikova, 1988, s.83).
Przytoczona powyżej w ogromnym skrócie recepcja na grunt europejski
afrykańskich kultur plemiennych i artefaktów pochodzących z ich obszarów
jest ogromnie ważna nie tylko dla historyków zainteresowanych powiązaniami środowiska naukowego ze środowiskiem ludzi sztuki w początkach minionego stulecia. Przedstawiony na przykładzie kilku wybitnych nazwisk transfer wpływów nie był jednokierunkowy. Na początku XX wieku dokonano
czegoś więcej, niż tylko rewolucji w spojrzeniu na tradycyjne kultury ple-
Współczesność a tradycja w sztuce afrykańskiej
259
mienne. Wydzielenie z nich sztuki, odeIWanej ze spójnej całości obrzędowego, religijnego i społecznego kontekstu, spowodowało nieodwracalne przemiany w sferze kultury samej Afryki. Dziś można powiedzieć z całą pewnością, że w wydarzeniach tych można dopatrywać się początku eksplozji masowej produkcji tzw. air-port art.
Reasumując, można stwierdzić, że rozbudzone zainteresowanie afrykańską twórczością plastyczną spowodowało nie tylko - jak ostrzegał Van Genep - wywiezienie poza kontynent tysięcy artefaktów (Slavikova, 1988, s. 24)2,
ale przede wszystkim wstrząs w świadomości samych Afrykanów. Okazało
się bowiem, że pewne elementy ich kultury dla Europejczyków posiadają
ogromną wartość, w tym przede wszystkim wymierną wartość materialną. Po
fali wypraw, rabunków związanych z podbojem kolonialnym oraz wykupu wszelkiego rodzaju regaliów, starożytnych brązów i wyrobów ze złota, a w końcu
i masek służących w rytuałach inicjacyjnych, pogrzebowych czy agrarnych,
ogromne zapotrzebowanie zaspokajane być mogło tylko poprzez masową
produkcję ich kopii. Oczywiście do tych celów wybierano te przedmioty, które
cieszyły się największym zainteresowaniem. Tendencja ta, ukształtowana w początkach XX wieku, utrzymuje się do dziś dnia, osiągając swe apogeum w postaci afrykańskiej kultury masowej.
Uznając za nie podlegający dyskusji fakt istnienia zjawiska o nazwie "sztuka
Afryki", a jednocześnie podzielając przedstawione na wstępie zastrzeżenia
wobec kryteriów jego wyodrębnienia, istotne jest określenie płaszczyzn, na
jakich sztuka ta przejawia się współcześnie. Są to:
l. Nurt tradycyjny. Mieszczą się w nim te artefakty, które powstają i funkcjonują w społecznościach żyjących w mniejszym lub większym stopniu,
według norm i wskazań wyznaczanych przez wymogi tradycji. Oczywiście,
zmiany, które w obszarze kultury w gwałtownym tempie zachodzą co najmniej od końca XIX wieku, przyczyniają się do dezintegracji tzw. społeczeństw
tradycyjnych. We współczesnej Afryce grupy te ograniczają się głównie do
ludów refugialnych3 i nielicznych, konseIWatywnych koczowników4• Nie
2 Warto zwrócić uwagę, że Van Genep protestował
nie tylko przeciwko samej tendencji, ale
również występował wprost jako krytyk takich przedsięwzięć jak wielka afrykańska ekspedycja
niemieckiego etnologa Leo Frobeniusa.
) Ludy refugialne (ang. refugees - uchodźcy, zbiedzy, uciekinierzy) - termin stosowany
w odniesieniu do grup etnicznych, które zasiedliły zamieszkiwane przez siebie terytoria w wyniku
ustępowania przed naporem silniejszych militarnie, lepiej zorganizowanych społeczności. Do ludów refugialnych we współczesnej Afryce zalicza się m. in. Dogonów w Mali, Daba w północnym
Kamerunie, Tamberma (Somba) w Togo i Beninie i Himba w Namibii.
4 Wymienić tutaj można Tuaregów, a ściślej pewne ich grupy z terenów Nigru i Mali, Fulan Bororo (Wodaabe) z Nigru czy trudniących się również pasterstwem, seminomadycznych Himba z Kaokoland w północnej Namibii. W obrębie każdej z nich rejestrowane sąjednak w ostatnich latach zmiany
w sferze społeczno-kulturowej, a nawet zarzucanie koczowniczego trybu życia; zob: A. Rybiński, Tuaregowie z Sahary, W-wa 1999, K. Loftsdottir: Knowing what to do in the city. Wodaabe nomacis and
imigrantworkers in Niger, w: ,,Anthropology Today", vol. 18, no. 1, February 2002, s. 9-13.
260
Jacek Kukuczka
zmienia to jednak faktu, że w subsaharyjskiej części kontynentu nadal rejestruje się grupy etniczne praktykujące dawne wierzenia i podtrzymujące funkcjonowanie tajnych stowarzyszeń, używających takich atrybutów jak rytualne stroje i maski5. Tym niemniej trzeba zwrócić uwagę na fakt, że nawet wśród
tych społeczności, które jak np. Dogonowie w Mali znane są z szerokiego
wachlarza masek używanych w rozbudowanym cyklu obrzędowym, obserwowany jest obecnie postępujący proces komercjalizacji tradycji. Polega on
na używaniu tych samych artefaktów zarówno w celach rytualnych, jak i podczas pokazów tańców wykonywanych na zamówienie ekip telewizyjnych,
a nawet zorganizowanych grup turystów. Takie manifestacje zbliżają kultury
funkcjonujące jeszcze w obrębie nurtu tradycyjnego do drugiej grupy, którą
określam nurtem komercyjnym.
2. Nurt komercyjny obejmuje współczesną afrykańską kulturę masową,
w tym produkcję artefaktów wzorowanych na przedmiotach, które w kulturach tradycyjnych spełniają ważną funkcję obrzędową. Ważnym czynnikiem
wpływającym na kształt tego nurtu są tzw. ethnic tours, czyli nowa, coraz
bardziej popularna forma turystyki, wpływająca zarazem na rozwój kultury
masowej. W ogromnym skrócie, ethnic tours to rodzaj etnograficznego safari. Przy czym ważne jest to, iż organizacją takich imprez zajmują się coraz
częściej przedstawiciele tych społeczności plemiennych, które same w sobie
pozostają celem tychże przedsięwzięć6•
3. Nurt artystyczny, czyli profesjonalna sztuka tworzona przez artystów
wykształconych na afrykańskich wyższych uczelniach artystycznych i uniwersytetach?, lub zdobywających edukację w Europie. Nurt ten jest wciąż bardzo
słabo poznany, zwłaszcza w takich krajach jak Polska, nie posiadających szerokich, historycznych powiązań z Afryką. Jednak ta gałąź afrykańskiej twórczości rozwija się przynajmniej od końca lat 60. XX wieku, przynosząc efekty
w postaci nowoczesnej sztuki narodowej. Charakterystycznym, nowym zjawiskiem dla artystów z tego kręgu jest czerpanie inspiracji zarówno z historycznych kultur takich jak Nok, Ife, Benin, jak i własnych tradycji etnicznych, przy
jednoczesnym wykorzystywaniu nowych technik i wpływów z obszaru sztuki
europejskiej. Warto zwrócić uwagę, że nawet w skromnych pod względem
liczby polskich kolekcjach sztuki afrykańskiej, znajdują się prace Baba Dol Zob. także: Przyślijcie tu kogokolwiek ("Gazeta Wyborcza", 26.05.2003, s.12) i Z. Komorowski, Kultury Czarnej Afryki, 1994, s.77 i 79.
6 Z tego typu zjawiskiem spotykamy się np. w Namibii. W regionie Caprivi funkcjonuje Traditional Lizauli Village, utrzymująca się dzięki przybywającym tam turystom. Kupując miejscowe
wyroby rękodzieła artystycznego, nie tylko podtrzymują w ten sposób lokalną tradycję, ale również
dostarczają niezbędnych środków finansowych, umożliwiających egzystencję tej społeczności; Namibia. Holiday and travel 2001, Windhoek, s. 189.
7 W ksztahowaniu
edukacji artystycznej młodego pokolenia Afrykanów brało również czynny
udział polskie środowisko plastyczne. W latach 60. i 70. polscy wykładowcy prowadzili zajęcia na
wydziale plastycznym uniwersytetu w Conacry, w Gwinei.
Współczesność a tradycja w sztuce afrykańskiej
261
umbiego i Issaca Edokpolora8, współczesnych artystów pochodzących z Afryki
Zachodniej, legitymujących się wystawami organizowanymi w galeriach zarówno w Afryce, jak i w Europie. Twórczość ta jest kolejnym przykładem
ilustrującym proces transfonnacji sztuki, jak i pozycji samego artysty we
współczesnej rzeczywistości społeczno-kulturowej
Afryki.
Wymienione powyżej trzy nurty, niezależnie od powszechności występowania w poszczególnych regionach i krajach kontynentu, pozostają wyrazem
afrykańskiej kultury końca XX i początku XXI wieku. U podstaw każdego
z nich leży w mniejszym lub większym stopniu umiejętność czerpania z własnej tradycji etnicznej oraz tego, co w afrykańskiej kulturze uniwersalne: witalności, ekspresji oraz szacunku i uznania dla własnych korzeni.
Spośród tych trzech kategorii, więcej uwagi chciałbym poświęcić nurtowi komercyjnemu, a ściślej temu, co lokuje się na styku tegoż nurtu z obszarem tradycji. Granice pomiędzy nimi ulegają bowiem ciągłemu zacieraniu się, a w wielu
przypadkach zjawiska kultury tradycyjnej i komercyjnej po prostu współistnieją
ze sobą. Nurt komercyjny, w którym u podstaw popularności legło opisane tutaj
zjawisko zapotrzebowania na sztukę egzotyczną, sam w sobie jest ogromnie
zróżnicowany. Obejmuje on zarówno masową produkcję rzemiosła artystycznego i niskiej jakości kopie masek czy fetyszy, jak i autentyczne przedmioty
spełniające funkcje magiczne czy rytualne. To pomieszanie bierze się między
innymi stąd, iż niektóre z artefaktów pochodzą z kradzieży lub sprzedawane
są handlarzom przez samych członków społeczności, w obrębie której były
wykorzystywane9• Bardzo często rozróżnienie tych obiektów bywa utrudnione ze względu na istnienie wielu wyspecjalizowanych
artystów-rzemieślników, którzy w umiejętny sposób fałszują oferowane wyroby, zgodnie z regułą, że każdy musi być "oryginalny i bardzo stary". Zatem obok ewidentnych
przykładów masowej produkcji pamiątkarskiej, której symbolem stała się "rytualna maska przystosowana do powieszenia na ścianie", wśród wyrobów komercyjnych doszukać się można także wybitnych kopii obiektów o przeznaczeniu rytualnym. Pomiędzy przedmiotami pozyskanymi z obszaru kultur tradycyjnych oraz masową, często niskiej jakości produkcją pamiątkarską, we
współczesnej Afryce możemy zetknąć się również z takimi fenomenami jak
sztuka ludu Makonde, zamieszkującego pogranicze Mozambiku i Tanzanii.
W przeciągu ostatnich kilkudziesięciu lat można zaobserwować prawdziwą
ekspansję wyrobów, które z racji pochodzenia zaczęto nawet określać niezbyt
8 Oprócz prac dwóch wyżej wymienionych
artystów, na które składają się głównie r~eźby oraz
maski, w olkuskim Muzeum Afrykanistycznym im. Dr Bogdana Szczygła znajduje się również kolekcja malarstwa pejzażowego pochodząca z Konga Kinszasa (d. Zair).
9 Ze zjawiskiem wykradania, wykupywania
lub wyprzedawania obiektów pełniących funkcje
obrzędowe można się obecnie spotkać w skali całego kontynentu, w tym np. wśród Dogonów zamieszkujących Płaskowyż Bandiagara w Mali.
262
Jacek Kukuczka
fortunnie "makondami"lO. W nazwie tej zawiera się pewne uproszczenie, niemniej termin ten określa typ ekspresji i ujęcia postaci charakterystyczny dla
twórczości tego ludu. U podstaw sztuki Makonde znajdują się - podobnie
jak w przypadku innych plemion - bogate wierzenia, świat mitów i respekt
wobec sił nadprzyrodzonych. Natomiast to, co odróżnia ją spośród innych, to
niespotykana forma i ekspresja, sprawiająca, że obok realistycznych czy groteskowych masek i rzeźb znajdują się przedstawienia symboliczne i abstrakcyjne. Do takich należą choćby tzw. ujamaa, czyli kompozycje rzeźbiarskie
obrazujące więzi łączące szeroką rodzinę, statuetki kobiet w ciąży czy te poświęcone płodności. Sztuka ta ewoluowała, a odkrycie jej w latach 50. i 60.
XX wieku dla szerszego odbiorcy spowodowało, że artyści Makonde rozwinęli jeszcze śmielej zwłaszcza najbardziej abstrakcyjne przedstawienia, tak
że obecnie każda z rzeźb jest odmienna i niepowtarzalna w formie (Mohl, br.
roku wyd., s. 53-54). Jednak, jak słusznie zauważa Max Mohl, siła artystów
Makonde, ich zdolność do czerpania nieustającej inspiracji z plemiennych
legend, animistycznych wierzeń i obserwacji życia w buszu, jest jednocześnie ich słabością. Odcięci od tych źródeł, od kontaktu z ziemią przodków,
tracą twórczą energię i kreatywność (Mohl, br. roku wyd., s. 65). Tak więc
ów fenomen sztuki znad Ruvumy bierze się z zachowania równowagi pomiędzy tradycją a warunkami rozwoju, jakie niesie współczesność. Można w tym
miejscu tylko dodać, że stwarzająca twórczy klimat reguła równowagi pomiędzy korzeniami a poszukiwaniem nowych form nie dotyczy tylko tej jednej grupy etnicznej, ale jest zjawiskiem uniwersalnym w skali kontynentu.
Zachwianie tego balansu powoduje zamknięcie się w jałowym naśladownictwie dawno zarzuconych tradycji lub produkcję artefaktów pozbawionych oryginalności. W tym kontekście nowoczesna sztuka Makonde jest szczególna
jeszcze z jednego powodu. Daje wyjątkową okazję obserwowania ewolucji
stylu od wczesnych jego początków, poprzez rozwój aż do pełnej, dojrzałej
formy. I choć obecnie należy niewątpliwie do nurtu komercyjnego, wciąż zachowuje niepodważalną więź z tradycją, stając się symbolem oryginalnej,
współczesnej twórczości afrykańskiej.
Przykład Makonde wskazuje, że przejście od wykonywania wyrobów
o charakterze rytualnym, które pełnią funkcje obrzędowe w obrębie tradycyjnej kultury plemiennej, do nurtu komercyjnego, nie musi przybierać formy
degradacji tej twórczości i zaniku jej cech dystynktywnych. W tym miejscu
10 Obecnie rzeźby stylizowane czy też ewidentnie inspirowane sztuką Makonde można nabyć
także w Afryce Zachodniej, w takich ośrodkach jak Dakar czy Akra. "Makondy" z Senegalu pojawiły się również w Galerii Afrykańskiej Teranga w Krakowie, a tzw. unity do złudzenia przypominające abstrakcyjne rzeźby Makonde można nabyć np. w galerii sztuki egzotycznej przy ul. Osmańczyka w Opolu. Pytaniem pozostaje, czy rzeźby te są importowane kanałami wewnątrzafrykańskimi do Senegalu i Ghany czy też, zważywszy na ich popularność, wyrobem ich zajęli sięjuż miejscowi
artyści?
Współczesność a tradycja w sztuce afrykańskiej
263
dotykamy sfery budzącej bodaj najwięcej kontrowersji, a dotyczącej wartości
tego typu artefaktów, nie tylko dla nas gromadzących je w muzeach, lecz również, a może przede wszystkim, dla samych Afrykanów. Jest to pytanie
o współczesną kulturę zmieniającą swe funkcje i oblicze, o stosunek do niej
i jej miejsce w życiu mieszkańców dzisiejszej Afryki. Transformacja sztuki
tradycyjnej II w oryginalną, pełną ekspresji sztukę komercyjną nie zawsze oznacza zatracenie jej wartości, na co wskazuje choćby przypadek Makonde. Niejednokrotnie współczesne rzeźby wyrażają się nie zwykłą, unikatową ekspresją. Wszelkie sny, nadzieje i modlitwy znajdują w nich swe odbicie, a marzenia i rzeczywistość Czarnego Kontynentu często przedstawiane są w pogodnej
bądź nawet groteskowej formie (Mohl, br. roku wyd., s. 8, 18). Można powiedzieć, że w wielu przypadkach sztuka tworzona w ostatnich dziesięcioleciach,
nie tylko podtrzymuje więź z tradycją, lecz odznacza się dużą kreatywnością,
będąc wyrazem aspiracji, obaw i dążeń nie tylko samych artystów, lecz także
całych generacji mieszkańców Afryki. Możliwość optymistycznego wydźwięku zmian zachodzących w sferze kultury potwierdzają również badania prowadzone przez islandzką etnografK. Loftsdottir wśród Fulan-Bororo (Wodaabe) w Nigrze. Twierdzi ona, że zwłaszcza młode pokolenie Fulanów, które
migruje sezonowo do miast, odnajduje w pracy polegającej na sprzedaży swojego rzemiosła artystycznego źródło dumy i satysfakcji. Wynika to stąd, że
młodzi Wodaabe postrzegają pozytywnie fakt zainteresowania ich wyrobami,
widząc w tym nie tylko ewidentną korzyść materialną, ale także sposób na
podtrzymywanie własnych tradycji (Loftsdottir, 2002, s. 207).
Reasumując, warto zauważyć, że obraz komercjalizacji kultury afrykańskiej nie posiada z pewnością jednoznacznego oblicza. Procesy modernizacji
przebiegające z różnym nasileniem w zależności od regionu czy kraju Afryki,
stwarzają zróżnicowane możliwości zmian i rozwoju kultur etnicznych. Część
z nich z pewnością uległa już i nadal ulegać będzie bezpowrotnej dezintegracji, jednak pozostałe - co starałem się wykazać na kilku zaledwie przykładach - odnajdują swoje miejsce na płaszczyźnie skomercjalizowanej kultury masowej. Zadaniem stojącym przed etnologią pozostaje dokumentacja tych
procesów i nadanie im właściwego miejsca w porządku kultury współczesnej. Etnologia nie odmawia bowiem wartości estetycznych przedmiotom tylko z tej racji, że są produktem masowym lub modnym (Sznajderman, 1991,
s. 8). Postulat ten wydaje się szczególnie aktualny zważywszy, że badania nad
kulturą popularną w Europie uzyskały już swoją mocną pozycję przynajmniej
od czasów rewolucji surrealistycznej w pierwszej połowie XX wieku. W przeII Definicję sztuki tradycyjnej przyjmuję za M.A. Kowalskim,
który określa jąjako gałąź twórczości artystycznej, kładącą nacisk na rozwój historyczny oraz wskazanie źródeł i początków, zachowawczą, nie wydobywającą elementów zmian. Termin ten słusznie podkreśla zachowawczość
sztuki tradycyjnej i nieustanne powtarzanie ustalonych wzorów tematycznych i formalnych (Kowalski, 1975, s. 207).
Jacek Kukuczka
264
ciwieństwie do sytuacji, z jaką mamy do czynienia na naszym kontynencie,
w Afryce rzeczywistość kulturowa opisywana jest wciąż w przeważającym
stopniu w oparciu o schemat podziałów etnicznych i monografii poszczególnych kultur. W takim ujęciu, poza granicami zainteresowań etnologii (etnografii) pozostają przemiany zachodzące w sferze kultury na obszarach miast
i terenach poddanych coraz większej presji rozwoju turystyki. Tymczasem
właśnie tam zachodzą interesujące zjawiska kreacji nowych stylów, kierunków i form, które korzystając zarówno z tradycji, jak i nieuniknionej komercjalizacji, nadają nowe oblicze współczesnej sztuce afrykańskiej.
Mając na uwadze powyższe fakty i jednocześnie zgadzając się z opinią
Jamesa Clifforda, że etnografia jest sprecyzowaną formą krytyki kultury (Sznajderman, 1991, s.7), przed etnografami, a zwłaszcza etnografami-muzealnikami, do których zalicza się autor niniejszego artykułu, powstaje pytanie: co
zbierać, co gromadzić i co jest istotą obecnej kultury afrykańskiej? Jest to
wyzwanie o tyle ważne, że za kilkadziesiąt lat, gdy społeczeństwa Afryki,
a zatem i ich kultura, znajdą się już na zupełnie innym etapie przemian, może
powstać problem z ukazaniem oblicza kontynentu z przełomu XX i XXI wieku. Dlatego też jedynie poświęcenie większej uwagi zróżnicowanej, współczesnej twórczości artystycznej stwarza możliwość wychwycenia tych procesów i tych artefaktów, które decydują o ciągłości rozwoju kultur Afryki.
BIBLIOGRAFIA
Kaniowska K.
1991
Surrealizm i etnografia, "Polska Sztuka Ludowa-Konteksty",
R. XLV,
nr l, s. 3-6.
Komorowski Z.
1994
Kultury Czarnej Afryki, Warszawa-Wrocław.
Kowalski M.A.
1975
Plemienna sztuka Afryki - problemy nazwy i treści, "Etnografia Polska",
t. XIX, z. 2, s. 197-219.
Loftsdottir K.
2002
Knowing what to do in the city. Wodaabe nomads and immigrant workers
in Niger, "Anthropology Today", vol.18, no.1, s. 9-13.
Mohl M.
(brak roku wydania) The masterpieces of Makonde (katalog lrystalry), Heidelberg-Wiesenbach.
Namibia ...
Namibia. Holiday and Travel. Windhoek.
2000
Olędzki 1.
1976
Sztuka demonstracyjna współczesnej Afryki. Uwagi o nOlrych kierunkach
twórczości rzeźbiarskiej o charakterze ludowym, "Polska Sztuka Ludowa",
R. XXX, nr 2, s. 97-113.
Współczesność a tradycja w sztuce afrykańskiej
265
Slavikova Z.
1988
Umeni subsaharske Afriky jako predmet umeleckeho a badatalskeho zajmu,
Praha.
Sznajderman M.
1991
O etnograficznym surrealizmie, w: "Polska Sztuka Ludowa-Konteksty",
R. XLV, nr l, s.7-9; za tą autorką i powyższym artykułem podaję również
wszelkie cytaty i określenia pochodzące z książki J. Clifforda The predicament of culture. Twentieth-eentury ethnography, literature and art, Harvard
University Press, 1988.
Trojan A.
1973
Sztuka Czarnej Afryki, Warszawa.
Jacek Kukuczka
MODERN TIMES AND TRADITION IN AFRICAN ART
(Summary)
Processes of modernization have different intensity depending on the African region
or country, create different possibilities for changes and development of ethnic cultures.
Some of them have been disintegrated beyond any repair, others, however, manage to
find their place in the commercialized mass culture. This text focuses on modem African
culture, and more precisely its part, which is referred to as African art. The main problem
discussed in the article is modem artistic production, which, referring to a lesser or greater extent to the old ethnic patterns, creates new forms. This art is often called kitsch or
is given as an example of the degradation of ethnic tradition. However, mass artistic production, the s()---{;alledair-port, became a cultural fact, which cannot be neglected. Contrary to popular opinion, shared also by ethnographers, it is not an "art", which is only
the manifestation ofthe fall and disappearance of ethnic or national traditions but often it
their only possible modem manifestation.
