-
Title
-
Sztuka Afryki Wschodniej / ETNOGRAFIA POLSKA 1971 t.15 z.2
-
Description
-
ETNOGRAFIA POLSKA 1971 t.15 z.2, s.161-184
-
Creator
-
Kowalski, Marek Arpad
-
Date
-
1971
-
Format
-
application/pdf
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:675
-
Publisher
-
Instytut Archeologii i Etnologii PAN, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:733
-
Text
-
„Etnografia Polska", t. X V z. 2
MAREK ARPAD KOWALSKI
SZTUKA A F R Y K I WSCHODNIEJ
Zakres niniejszej pracy ogranicza się do jednej tylko gałęzi sztuk pla
stycznych — rzeźbiarstwa, zamyka się również w jednym tylko obszarze
Czarnego Lądu — w jego wschodniej części. Takie potraktowanie tematu
wynika z założenia, by w miarę możności przedstawić go dokładnie. Sztu
ka jest bowiem problemem bardzo obszernym, obejmującym twórczość
plastyczną, taniec, muzykę i literaturę ustną, przy czym rzeźbiarstwo jest
dziedziną, w której najlepiej chyba przejawiają się artystyczne uzdolnie
nia ludów afrykańskich. Temat ów wiąże się też w nierozerwalną całość
z szeregiem innych zagadnień, takich jak religia, gospodarka, struktura
społeczna.
Teren, na którym koncentrują się rozważania, nie odpowiada ściśle
ogólnie przyjętym określeniom regionów geograficznych czy etnograficz
nych i obejmuje obecne polityczne granice Kenii, Tanzanii i północnego
Mozambiku.
ROZWÓJ ZAINTERESOWAŃ S Z T U K Ą A F R Y K I
Znajomość ze sztuką Afryki zawarła Europa na długo przed pojawie
niem się na przełomie X I X i X X w. nowych prądów artystycznych, któ
rym zwyczajowo przypisuje się zasługę odkrycia plastycznych uzdolnień
mieszkańców Afryki. Pojedyncze wytwory artystów afrykańskich poja
wiły się w Europie już od drugiej połowy X V w., podróżnicy zaś opisy
wali swoje spostrzeżenia dotyczące sztuki z wojaży do Afryki. W X V I I
w. jezuicki duchowny, Niemiec, ojciec Athanasius Kircher, założył w Rzy
mie muzeum (obecnie Muzeum Pigorini), w którym poczesne miejsce zaj
mowały kolekcje etnograficzne, obejmujące między innymi kamienne po
sągi pochodzące z Dolnego Kongo. W 1668 r. Holender Olfert Dapper
w entuzjastycznych słowach opisywał miasto Benin , w 1704 r. zaś Willem
1
O.. D a p p e r , Beschryvinge
des afrikaensche gewesten van Egypten,
Barbaryen, Lybien, Biledulgerid, Negrosland,, Guinea, Ethiopien etc., Amsterdam 1668.
11 — E t n o g r a f i a P o l s k a , t. X V z. 2
162
MAREK
ARPAD
KOWALSKI
Bosman, również Holender, zanotował, że podczas podróży po terenie
Złotego Wybrzeża widział figurki ze złota ,,o przyjemnym wyglądzie" .
Zasadność tego sądu potwierdził sto lat później Thomas E. Bowdich, opi
sując ozdoby noszone przez Sai Tuto Quamina, władcę Aszantów przyj
mującego brytyjskie poselstwo . Podobne opinie wyrażali i inni podróż
nicy.
Pierwsze naukowe prace na temat sztuki Afryki pojawiły się w końcu
X I X w., wychodząc spod pióra Leo Frobeniusa, Char lesa Reada, Ormonde
Daltona i A. H. Pitt-Riversa. Dotyczyły one Afryki Zachodniej, malowi
deł naskalnych, a szczególnie zachwycały się osiągnięciami sztuki Beninu,
przypisując jej zresztą wpływy zewnętrzne najrozmaitszej proweniencji
jako źródła i bodźce rozwoju *. Wykaz tytułów wskazuje, że nie było
w t y m okresie wzmianek o sztuce Afryki Wschodniej. Ale aż do pierw
szych lat obecnego wieku sztuka murzyńska, jak ją określano, nie mogła
zdobyć sobie uznania w oczach Europy. Wprawdzie na Brukselskiej w y
stawie światowej w 1897 r. znalazła się kolekcja dzieł rzeźbiarskich z Kon
go, była ona jednak przedstawiona jako przykład dziwnych i niezrozu
miałych egzotycznych wytworów.
2
3
Stopniowe zapoznawanie się ze sztuką Afryki należy zawdzięczać w
głównej mierze awangardowej grupie artystów paryskich, takich jak Vlaminck, Matisse, Derain, Braque i Picasso, którzy zafascynowani plemien
ną rzeźbą afrykańską, czerpali z niej wiele w swojej twórczości. Znaleźli
tam nie tylko inspirację formalną, lecz i nowe myśli, pojęcia i idee, od
gadywali w niej sztukę przyszłości. Dalszy rozwój nastąpił w 1915 г., po
ukazaniu się Negerplastik. Jej autor, Carl Einstein, członek awangardowej
grupy poetów niemieckich, pisarz i esteta, był pierwszym, który opisał
plemienną sztukę Afryki w sposób rzeczowy, w pełni uznając jej wartości.
Krótka ta praca jest raczej pozbawiona walorów etnograficznych, ale po
siadała wielkie znaczenie dzięki wniesieniu nowych spostrzeżeń w teorię
estetyki. Carl Einstein zwrócił uwagę na istotne wartości afrykańskiej pla
styki figuralnej, widząc w niej rzeźbę w pełnym znaczeniu tego słowa,
rozwiązującą problem bryły i trójwymiarowości; podnosił też jej rodzimy
rozwój. Sztuka afrykańska była wreszcie atrakcyjna dzięki swej nowości
i tchnieniu egzotyki. Praca Einsteina dała impuls do dalszego poznawania
i pogłębiania znajomości osiągnięć artystycznych ludów Czarnego Kon
tynentu.
2
Opinię tę przytacza M. L e i r i s, The Latitudes of Beauty — Africa, The
Unesco Courier, December 1965.
T. E . B o w d i c h , Mission from Cape Coast to Ashantee, London 1819.
Szczególnie lansowana była teoria w p ł y w ó w fenickich lub egipskich, której
początek dał Leo Frobenius. Osiągnięciom Beninu przypisywano też w p ł y w y por
tugalskie, gdyż uważano powszechnie za niemożliwe, by Afrykańczycy mogli wy
k o n y w a ć dzieła z brązu i kości słoniowej z tak dużą zręcznością.
3
4
SZTUKA
AFRYKI
163
WSCHODNIEJ
W kwietniowym numerze „Mercure de France" z 1917 r. Guillaume
Apolinaire opisuje afrykańską rzeźbę „fetyszystyczną"; w maju 1919 r.
w Galerii Devambez w Paryżu otwarto pierwszą wystawę rzeźby Afryki
i Oceanii, w 1920 r. zaś, w trzecim numerze pisma „Action" ukazują się
opinie o sztuce afrykańskiej pióra znanych pisarzy i krytyków, jak Pablo
Picasso, Juan Gris, Jean Cocteau, Andre Salmon i Jacques Lipschitz.
Aczkolwiek nie wszystkie wypowiedzi były pochwalne, a zdania na temat
afrykańskiej sztuki różne, to jednak zdobywa sobie ona popularność,
zwiększa się jej znajomość wśród społeczeństwa, czego dowodem są coraz
liczniejsze publikacje.
Pierwsze opisy sztuki Afryki Wschodniej pojawiają się na początku
obecnego wieku — są to wzmianki podróżników i badaczy, którzy zetknęli
się w czasie swoich wędrówek z plastyczną twórczością ludów wschodnich
części kontynentu. Są to raczej utrzymane w duchu tego okresu ogólne
opisy życia, gospodarki, wierzeń i obyczajów plemion, z którymi zetknęli
się autorzy . Sztuka potraktowana jest marginesowo jako jeden z ele
mentów kultury, wiążący się w układzie tych prac z rzemiosłem. Jedynie
Eckart von Sydow koncentruje się na zagadnieniach artystycznych. Pra
ca jego zawiera pierwsze w etnograficznej literaturze dotyczącej Afryki
szerokie i dokładne opisy sztuki plemion regionów wschodnich; wymienie
ni są Makonde, Wayao i Kamba. Oczywiście i wcześniejsze wzmianki no
tują występowanie sztuki. Jak stwierdza np. Karl Weule: „... sztuka pla
styczna wśród Wayao nie jest tak bogata, jak u Makonde, ale jednak
istnieje" , A. Werner pisze zaś, że Wayao wykonywali małe drewniane
laleczki (Little wooden dolls) z silnie podkreślonym prognatyzmem i znie
kształconymi wargami (kłódka wargowa). Motyw ten jednak zniknął i brak
przykładów nie pozwala na scharakteryzowanie tych figurek . Przytoczo
ny już wyżej Weule jest też odkrywcą makondyjskich masek midimo,
których liczne ilustracje zamieszcza w swojej pracy , a które po dziś
dzień są bardzo poszukiwanymi obiektami. Warto t u jeszcze podkreślić, że
najbardziej znane przykłady rzeźb Wazaramo zostały zebrane w 1899 r.
5
6
7
8
5
Można tu w y m i e n i ć w kolejności chronologicznej kilka tytułów: A. W e r n e r ,
The Natives of British Central Africa, London 1906; С. W. H o b 1 e у, Ethnology
of А-КатЪа and others East African Tribes, London 1910; K . W e u l e , Negerleben
in Ost-Afrika,
Leipzig 1908; t e n ż e , Wissenschaftliche
Ergebnisse meiner
ethnographischen
Forschungsreise
in den
Siidosten
Deutch-Ostafrika,
Berlin 1908;
G. L i n d b 1 о m, The Akamba in British East Africa, Uppsala 1916; wreszcie ogól
ne opracowanie sztuki, które daje E . von S y d o w , African Sculpture, „Africa",
vol. 1: 1928.
6
К. W e u l e , Wissenschaftliche
Ergebnisse
meiner
ethnographischen
schungsreise in den Siidosten Deutch-Ostafrika,
Berlin 1908, s. 49.
W e r n e r , The Natives of British Central Africa, s. 204.
W e u l e , Negerleben in Ost-Afrika, s. 443.
7
8
For
164
MAREK
ARPAD
KOWALSKI
przez Stuhlmanna i znajdują się obecnie w muzeach w Berlinie i Ham
burgu. Są to figury nagrobne wykonane ku czci przodków .
W rozważaniach na temat sztuki Afryki przeważały dwa jej ujęcia:
funkcjonalne, czyli etnograficzne, i estetyczne, czyli artystyczne. Obiekty
sztuki traktowano początkowo jako curiosa, jako egzotyczne wytwory
rzemieślnicze i przedmioty kultu. Łączyło się to z ujęciem etnograficznym,
lecz ową sztukę dzikich traktowano marginesowo, jakby nieco wstydliwie.
Odkrycie jej, dokonane przez awangardową grupę artystów z kręgów pa
ryskich, uwarunkowało spojrzenie estetyczne, którego ukoronowaniem by
ła wspomniana już praca Einsteina. Ow prąd estetyczny rozpalił w Euro
pie entuzjazm dla sztuki afrykańskiej, rozpatrując piękno przedmiotu,
fascynując odmiennymi kanonami piękna, formy i bryły, linii i płaszczy
zny. Nie zwracano natomiast uwagi na funkcję i znaczenie rzeźb, traktu
jąc je jako byty oderwane, rozpatrywane tylko w świetle pojęć plastycz
nych. Zrodziła się zatem reakcja mająca na celu badanie funkcji dzieł, ich
kontekstu społecznego, znaczenia magicznego i religijnego. Zwrot w tym
kierunku był tak silny, że istota sztuki plemiennej stawała się w tych
rozważaniach często niejasna i niezrozumiała, nadto zupełnie pomijano
walory plastyczne.
9
Sztuka afrykańska jest prawie zawsze wysoce symboliczna i funkcjo
nalna. Wszelako istniała niekiedy wśród Afrykańczyków tendencja do
spoglądania na nią jak na dzieło sztuki, a nie tylko symbol kultu czy
obiekt pełniący jakąś rolę społeczną. Przykładów tego rodzaju może do
starczyć dworska sztuka Beninu, a także również dworska rzeźba kró
lestw Dahomeyu, Bena Lulua, Baluba czy Międzyjezierza. Spostrzeżenia
podobne notuje Hans Himmelheber w odniesieniu do niektórych plemion
Kamerunu i Wybrzeża Kości Słoniowej . Są to raczej pojedyncze, spo
radyczne przypadki będące marginesem w ogólnym, tradycyjnym schema
cie odczuć artystycznych mieszkańców Afryki. W pełni uświadomione spoj
rzenie estetyczne pojawia się na szerszą skalę dopiero obecnie, a to dzięki
szybkiemu przyswajaniu przez Afrykanów kanonów artystycznych panu
jących w Europie, dzięki powstawaniu szkół artystycznych o akademickim
charakterze, często kierowanych przez Europejczyków, dzięki wreszcie
określonej polityce kulturalnej rządów państw afrykańskich.
10
Ostatnio próbuje się spoglądać na dzieło sztuki od innej jeszcze strony,
mianowicie oczami miejscowego artysty, a przez to wyjaśnić zawiły psy
chologicznie proces twórczy, znaleźć motywacje skłaniające do podejmo
wania tej pracy, uchwycić różnice między artystą a rzemieślnikiem. P r ó 9
Fakty te podaje W. F a g g, Tribes and forms in African Art, London
H. H i m m e l h e b e r , Personality and Technique of African Sculptors,
York 1963.
10
1965.
New
SZTUKA AFRYKI
165
WSCHODNIEJ
bę odpowiedzi na te zagadnienia podejmowali: Hans Himmelheber, Marcel
Griaule, Margerite Cordwell i P. Y. L. Vandenhoute, a z polskich autorów
przegląd tego rodzaju stanowisk daje Bogdan M o l i ń s k i , ale problem
jest jeszcze otwarty. Tendencja ta jest o tyle ważna, że może okazać się
pomocna w znalezieniu klucza do pełnego zrozumienia istoty sztuki ple
miennej.
n
PODŁOŻE K U L T U R O W E S Z T U K I W A F R Y C E W S C H O D N I E J
Klasyczne dzieła rzeźby afrykańskiej pochodzą z dwu regionów: ba
senu Nigru i basenu Kongo. Na obszarach tych występowanie plastyki
figuralnej jest powszechne. W pozostałych częściach Afryki brak tej sztu
k i jest zjawiskiem generalnym, choć bardzo popularne jest zdobienie prze
dmiotów użytkowych. Lecz i na terytorium położonym między pasem
Wielkich Jezior a Oceanem Indyjskim znajdują się grupy plemion, wśród
których istnieją lub istniały tradycje rzeźbiarskie bądź takie, gdzie rze
źby wykonywane są od niedawna. Należą do nich Makonde, Wayao, Wakwere, Washambala, Wazigua, Wazaramo, Wanyamwezi, Wahehe, Wakerewe, Kikuyu, Kamba, Kisii, Wasukuma, Wabende i Doa. Istnieje jednak
w ogólnym pojęciu dychotomiczny podział na Afrykę „rzeźbiarską" i „nierzeźbiarską", a kryterium stanowi t u ilość zajmujących się sztuką ple
mion . Powstaje pytanie, co jest przyczyną tego stanu rzeczy. Są głosy
dopatrujące się tego w predyspozycjach rasowych i wrodzonych zdolno
ściach pewnych grup ludzkich. Ludy Bantu przeciwstawia się mianowicie
ludom chamickim, widząc u pierwszych zdolności rzeźbiarskie, drugim zaś
przypisując rozwój innych gałęzi artystycznych. Podstawę takich mniemań
stanowi fakt, że w Afryce Wschodniej rzeźbiarstwo rozwinęło się wśród
plemion rolniczych, natomiast plemiona pasterskie, zbierackie i myśliwskie
kultywują inne gałęzie sztuki. Nierównomiernego rozmieszczenia ośrodków
sztuki nie mogą jednak tłumaczyć elementy rasowe — trzon bowiem lud
ności Afryki Wschodniej stanowią ludy Bantu, które zamieszkują też Kon12
11
Wymienić tu należy cytowanego już poprzednio H. Himmelhebera, a także
J . M. C o r d w e l l , African Art, Chicago 1959; P. Y. L . V a n d e n h o u t e , Poro en
Masker, Leopoldville 1952, oraz В. M o l i ń s k i , Historia — osobowość
— sztuka,
Warszawa 1966.
Jest to zdanie wielu autorów. I tak H. H i m m e l h e b e r pisze: „Plemiona
Afryki Wschodniej i Południowej nie posiadają prawie wcale sztuki. Trudno po
wiedzieć dlaczego tak jest" (Negerkunst und Negerkiinstler, Braunschweig 1960,
s. 411). Podobne jest zdanie innych teoretyków. L . A d a m : „W Afryce Wschodniej
sztuką zajmuje się jedynie izolowana grupa ludu Makonde" (Art Primitif, Paris
1959, s. 117; D. P a u l m e: „Rolnicze ludy Afryki Wschodniej również jednak nie
mogą pochwalić się specjalnymi osiągnięciami w dziedzinie artystycznej" (Les Sculp
tures de L'Afrique Noire, Paris 1956, s. 6).
12
166
MAREK ARPAD
KOWALSKI
go, Angolę i Kamerun, skąd właśnie pochodzą najwspanialsze przykłady
rzeźby afrykańskiej. Nie ma też żadnych podstaw do tego, by mówić
o mieszkańcach Afryki Wschodniej jako mniej zdolnych czy zręcznych,
zważywszy ich duże osiągnięcia w dziedzinie sztuki zdobniczej. Pewnej
roli można natomiast dopatrzyć się w warunkach geograficzno-przyrodniczych. Afryka Wschodnia leży w strefie klimatu podrównikowego suche
go, w sudańsko-zambezyjskim obszarze sawannów. Niewykluczone więc,
że występowanie rzeźby w drewnie może być po części określone ilością
dostępnego materiału. Istotnie obszar, z którego pochodzi klasyczna rzeźba
plemienna, porośnięty jest wielkimi lasami tropikalnymi i podzwrotniko
wymi. Jednakże nie jest to wyjaśnienie wystarczające — liczne przy
kłady sztuki rzeźbiarskiej pochodzą z sudańskich terenów sawannów
A f r y k i Zachodniej i grasslandów Kamerunu.
O nierównomiernym rozmieszczeniu centrów sztuki decydują przede
wszystkim czynniki historyczne i kulturowe. Plemiona Zachodniej i Środ
kowej Afryki zajmujące się rzeźbiarstwem to na ogół osiadłe od setek lat
matryklanowe ludy rolnicze. Rzeźba pełni tam funkcję przekazu histo
rycznego i legendy: wyjaśnia pochodzenie człowieka, uzasadnia prawa do
zajmowanego terytorium przez wyrażający się w kult przodków — zało
życieli plemienia i rzeczywistych władców ziemi; wyraża też ideę płod
ności, jest narzędziem magii.
Natomiast w Afryce Wschodniej dominuje gospodarka pasterska. Wśród
ludów nomady cznych inne panują idee społeczne, legendy i wierzenia niż
wśród osiadłych grup rolniczych; religia i magia przewijają się w innych
formach. Jean M . Herskovits wyróżniający w Afryce kilka zasadniczych
areałów kulturowych, określa ten teren mianem wschodnioafrykańskiego
obszaru hodowców b y d ł a . Bydło jest tam ogniskową kultury, nadaje
znaczenie życiu i terminom wyrażającym wartość, odgrywa specjalną ro
lę w podwójnym systemie ekonomicznym charakterystycznym dla tego ob
szaru. Gospodarka bowiem bazuje na rolnictwie, które jest podstawą
utrzymania, równolegle z nim współistnieje ekonomia prestiżowa, jej
fundamentem zaś jest bydło. Nie będąc kupowane ani sprzedawane, uży
wane do handlu ani jedzenia, określa pozycję społeczną właściciela, jego
ilość jest też wyznacznikiem bogactwa. Wiele ceremonii plemiennych, r y
tuałów śmierci, urodzin i dojrzałości koncentruje się wokół bydła. Społecz
ności tego obszaru są względnie małe, handel nie jest rozwinięty, każda
grupa jest zasadniczo samowystarczalna. W rezultacie niewielkie jest w y
specjalizowanie w wykonywaniu pewnych zajęć, z wyjątkiem kowalstwa,
acz istnieją plemiona o rozwiniętym podziale pracy. Spadkobranie, dzie
dziczenie i pochodzenie liczone jest w linii ojca, niemniej są plemiona
13
1 3
J . M. H e r s k o v i t s , The Culture
Areas
of Africa,
„Africa", t. 3:1930.
SZTUKA AFRYKI
WSCHODNIEJ
167
matrylinearne. Należą do nich te, które były bardziej izolowane od wpły
wów zewnętrznych — czy to kultur pasterskich, czy też późniejszych
wpływów arabskich. Według wielu bowiem autorów, pasterskie ludy chamickie zdominowały rolniczych Bantu, którzy przejęli od nich wiele ele
mentów gospodarczych (hodowla bydła) i społecznych (patrylinearyzm) .
Specyfiką tego obszaru jest istnienie klas wieku jednoczących w zwar
tą grupę ponadklanowe zespoły rówieśników. Klasy wieku odczytywane
są jako czynnik integrujący plemię pozbawione silnej, scentralizowanej
władzy, a nawet w wielu przypadkach instytucji wodzostwa, jak np.
u Kikuyu czy Kamba. Wierzenia, życie religijne i ceremonie koncentrują
się wokół rodziny i rodu i choć istnieje pojęcie istoty najwyższej oraz
czczone są bóstwa natury, to jednak podstawowy jest kult przodków.
Ceremonie mają na ogół charakter rodzinny lub klanowy, jedynie wię
ksze obrzędy, np. święto zbiorów, dotyczą plemienia jako całości. Artys
tyczna ekspresja ludów tego obszaru wyraża się głównie w muzyce, tańcu,
mitach i opowieściach, natomiast sztuki plastyczne są ubogie. Dominuje
wśród nich ozdobne snycerstwo i ornamentyka — elementy spotykane na
przedmiotach użytku codziennego .
14
15
Afryka na wschód od pasma Wielkich Jezior jest krajem otwartym
i od wieków była widownią licznych wojen, migracji i przemieszczeń lud
ności. Wprawdzie i Afryka Zachodnia była sceną wielu wojen, ale tam pod
bite plemiona nie zmieniały swojego miejsca zamieszkania ani sposobu
życia, płacąc jedynie trybut zwycięzcom, a po pewnym czasie wtapiały się
nawet w ich społeczność. Natomiast we wschodniej części kontynentu nie
ustannie następowały fale migracji ludów obcych etnicznie, podboje są
siednich plemion, ucieczki przed najeźdźcami w trudno dostępne tereny
(tzw. up hill movement). Mało było plemion, które przeżyły w całkowi
tym pokoju dwieście lub sto lat — do nich należą ludy zamieszkujące
izolowane obszary . Stan chaosu i zamętu nie sprzyjał rozwojowi sztuki.
Nie sprzyjał też rozwojowi i powstawaniu dużych i scentralizowanych
organizmów państwowych z dworem królewskim, który mógłby pełnić
wobec sztuki funkcję mecenasa, jak np. w królestwach Beninu, Dahomeyu czy Bena-Lulua.
16
Wielkie przemieszczenia ludności w szerokim korytarzu wschodnioafrykańskim były sprzężone z zetknięciem się wzdłuż całego wybrzeża i dalej
1 4
Tego zdania są E . E 1 i s o f o n i W. F a g g, The Sculpture of Africa, London
1958. Jest to jednak w szczegółach sprawa dyskusyjna, wymagająca dalszych badań
i rozważań, dlatego została tu tylko zasygnalizowana, bez próby zajęcia przez autora
jakiegokolwiek stanowiska.
J . M. H e r s к o v i t s, Backgrounds of African Art, Denver 1945. Por. też
S. C h o d a k , Systemy polityczne „Czarnej" Afryki, Warszawa 1963.
E l i s o f o n , F a g g , op. cit.
1 5
1 6
168
MAREK
ARPAD
KOWALSKI
w głąb lądu z wrogim wobec sztuki przedstawieniowej Islamem. Pierwsze
kontakty Afryki Wschodniej z Arabami odnoszą się do X - I X w. p.n.e.,
kiedy to liczne państwa południowej części Półwyspu Arabskiego wiodły
ożywiony handel ze wschodnim wybrzeżem A f r y k i ; powstała tam m i
sterna sieć handlowa . Obszary te ulegały islamizacji już od V I I w., a
Arabom poczynały wówczas przyświecać cele nie tylko handlowe, lecz i
osadnicze. Na wybrzeżu powstawały liczne miasta muzułmańskie, przesią
knięte arabską obyczajowością. Nawarstwianie się arabskich osiedleńców
na miejscową ludność, wzmożone długotrwałymi kontaktami, spowodowa
ło uformowanie się kultury swahili, będącej swoistym konglomeratem
miejscowej kultury afrykańskiej z licznymi elementami arabskoislamskimi. Przez wiele wieków wpływ Islamu ograniczał się do wybrzeży
i nie przenikał w głąb kontynentu. Islam zabezpieczał sobie oparcie wśród
plemion wybrzeża i ich najbliższych sąsiadów, mających związki z kupca
mi arabskimi i swahiliskimi.
17
Z pojawieniem się w tych stronach Portugalczyków w 1498 r. z rąk
Arabów począł wymykać się monopol kupiecki. Nowi przybysze, zamie
rzając przejąć go pod swoje władanie, zniszczyli dotychczasowe związki
handlowe, a ukoronowaniem tego procesu była masakra K i l w y w 1587 r.
Portugalczycy zniszczyli arabską sieć handlową, lecz nie potrafili zbudo
wać swojej, wnosząc jedynie stan chaosu i zamętu, do czego przyczynił się
jeszcze okres walk międzyplemiennych w interiorze i na wybrzeżu. Te
ostatnie były często funkcją rywalizacji arabsko-portugalskiej. Słabość
królestwa Luzytanii nie pozwalała na mocne usadowienie się w Afryce
Wschodniej. Już bowiem w 1698 r. Arabowie odzyskali Mombassę, a
wkrótce potem objęli kontrolę nad Kilwą. Zanzibarem i Pembą, przywra
cając stan poprzedniego swojego posiadania. Mimo przejściowych jeszcze
sukcesów, kontrola Portugalii nad tym terenem skurczyła się do rzeki
Ruvumy, która stanowiła północną granicę jej wpływów, na początku zaś
X I X w. Portugalia władała kilkoma zaledwie małymi osadami na w y
brzeżu.
Nieustannie trwające w interiorze walki międzyplemienne wyniszczyły
kraj powodując migracje ludności, dezintegrację plemienną i depopula
t e . Taki stan rzeczy zastał Islam posuwając się w głąb lądu i łatwo sta
jąc się w tej sytuacji dominującą siłą. Przybysze z wybrzeża zjednywali
wodzów plemiennych, by zapewnić sobie swobodę przenikania dalej. Po
czątkowo przyświecały im cele handlowe. Propaganda religijna rozpoczęła
się na szeroką skalę dopiero z przyjściem Europejczków. Z drugiej strony
pamiętać należy, że przedmiotem handlu byli również niewolnicy, co też
wyniszczało wschodnie połacie Afryki, jak i pozostawiało wśród tamtej1 7
B. D a v i d s o n , Stara Afryka
na nowo odkryta, Warszawa
1961.
SZTUKA AFRYKI
WSCHODNIEJ
szej ludności niechęć do Arabów. Działalność ta była prowadzona przez
Arabów w znacznie większym stopniu niż w Afryce Zchodniej.
Przedsięwzięcia kupieckie rozwijały się tak pomyślnie, że sułtan Oma
nu przeniósł swoją siedzibę w 1840 г., do Zanzibaru — dotychczasowej
dependencji. Wyspa ta stała się głównym ośrodkiem handlu. Prawdopodo
bnie mógł istnieć jeszcze jeden cel — mianowicie budowa rozległego i m
perium arabskiego, kierowanego z Zanzibaru, a rozciągającego się aż po
Kongo. Ten czynnik był oficjalną przyczyną interwencji europejskiej w
Kongo i Afryce Wschodniej . Rajdy arabskie posuwały się od wybrzeża
w głąb lądu: od miejscowości Bagamoyo, Kilwa i Tanga w kierunku
Wielkich Jezior, szlak zaś południowy wiódł od K i l w y do jez. Niasa. Je
zioro Wiktorii i Tanganika zostały osiągnięte już w 1840 r. Na szlakach
handlowych Arabowie zakładali osady chroniące drogi, a zarazem bazy
zaopatrzeniowe — z nimi to stykali się Afrykańczycy z interioru. Poszcze
gólni wodzowie plemienni współpracowali z Arabami, dostarczając im
żądanych towarów. Adaptowali oni wiele arabskich zwyczajów i elemen
tów kulturowych, często stając się nominalnie muzułmanami. Nadto pewną
bazę dla rozpowszechniania się Islamu stanowili niewolnicy — oderwani
od tradycji plemiennej, z którą stracili kontakt, wyobcowani w nie zna
nym sobie środowisku przyjmowali nową religię. Istniał jeszcze jeden
czynnik pozwalający na rozwój Islamu: poszczególne osoby z plemion,
które od dawna miały ścisły kontakt z Arabami, np. Wayao, stawały się
ich pomocnikami, tragarzami, agentami. Ci także przyjmowali Islam iden
tyfikując się z muzułmanami, lecz przejęcie się nową wiarą było często
powierzchowne.
18
Nowym impulsem dla Islamu stało się wkroczenie Europejczyków. Za
niepokojeni dotychczasową ekspansją oskarżali Arabów o zamiar stworze
nia imperium opierającego się na pracy niewolniczej, a rozciągającego się
aż po Kongo. Elementy konkurencji handlowej przeplotły się wówczas
z rywalizacją polityczną i religijną. Jak twierdzi J. Spencer Trimingham, okrucieństwa rajdów niewolniczych nie hamowały rozprzestrzenia
nia się I s l a m u . Religia ta była łatwo przyjmowana dzięki prostemu
ceremoniałowi, nieskomplikowanym nakazom religijnym, działał wresz
cie przykład wyższej kultury — przyjęcie Islamu było pewnym wynie
sieniem społecznym. Wreszcie Arabowie jako przeciwnicy Europejczy
ków byli cennym sojusznikiem w walce z ekspansją mocarstw kolonial
nych, popierali więc Wahehe w ich walkach z Niemcami w latach 18911894 i powstanie Maji-Maji w 1905 r. Z drugiej strony Brytyjczycy i Niem
cy zatrudniali w późniejszych czasach Arabów jako urzędników, tłu19
1 8
H . M. S t a n l e y , W czeluściach
Afryki, Warszawa 1890; J . C z e k a n o w s k i . .
W głąb lasów Aruwimi, Wrocław 1958.
J . S. T r i m i n g h a m , Islam in East Africa, Oxford 1964.
1 9
170
MAREK ARPAD
KOWALSKI
maczy, agentów i żołnierzy dla ich znajomości interioru, co nie pozosta
wało bez wpływu na rozszerzanie się propagandy religijnej.
Silnym naciskom Islamu podlegały przede wszystkim plemiona poło
żone na wybrzeżu, na starych szlakach karawanowych, wciągnięte w arab
ską sieć handlową i pośredniczące w wymianie między wybrzeżem a i n
teriorem. One też przyjęły go dosyć wcześnie. Tak np. o Wayao można
mówić jako o muzułmanach już od drugiej połowy X I X w. Islam głęboko
wpłynął na ich religijne poglądy, choć został silnie zmodyfikowany tra
dycją obyczajów plemiennych.
Inaczej ten proces przebiegał w Kenii. Polityczne wpływy Zanzibaru
oraz kultury swahilisko-arabskiej i Islamu ograniczały się tylko do w ą
skiego pasa wybrzeża. Czynnikiem je hamującym było liczne białe osad
nictwo i wczesne ustanawianie misji chrześcijańskich w tym kraju.
Islam ze swoim bagażem kulturowym wcześnie dotarł do Afryki Wscho
dniej i silnie oddziaływał na tym terenie. Rozbicie barier plemiennych
znacznie ułatwiło pracę jego agentom i w dużym stopniu wpływało na
miejscową kulturę. Islamizacja powiodła się prawie w pełni na wybrzeżu,
natomiast muzułmanie z interioru w zasadzie nadal pozostali członkami
społeczności plemiennej, będąc w sferze oddziaływania rodziny i klanu
i odczuwając poczucie zależności od przodków i tradycji plemiennych.
Wpływy Islamu mogą tłumaczyć relatywną skromność przedstawionej
plastyki figuralnej w Afryce Wschodniej, a zarazem bogaty rozwój orna
mentacji przedmiotów użytkowych. Sztuka Islamu charakterj^zuje się po
wszechnym występowaniem ornamentu roślinnego i geometrycznego, przy
jednoczesnym braku wizerunków ludzi i zwierząt, wypływającym z zaka
zów religijnych. Można zatem przypuszczać, że ludy Afryki Wschodniej,
mimo istnienia dawnych obyczajów społecznych bądź trwania przy nich
w zmodyfikowanej formie, przyjmowały pewne kanony i nakazy religijne
nie zmieniające w większym stopniu tradycyjnych elementów kultury.
Rzeźbiarska twórczość artystyczna istnieje wśród tych plemion, które
są osiadłymi ludami rolniczymi, często o strukturze matrylinearnej (lub
taką strukturę posiadały w przeszłości); wśród tych, które nie ulegały
islamizacji albo długo jej się opierały; wreszcie wśród których wpływ Is
lamu jest niewielki. Nie należy wykluczać możliwości, że więcej niż obec
nie plemion zajmowało się sztuką, lecz Islam przerwał jej rozwój. Przy
kładu takiego dostarczają Wayao i Wanyamwezi.
Z A S A D Y RZEŹBY WSCHODNIOAFRYKAÑSKIEJ
Sztuka A f r y k i mocno osadzona jest w rodowym i plemiennym kon
tekście społecznym i kulturowym. Jej sens, rola i funkcja określone są
przez znaczenie społeczne i filozoficzne dla grupy. Jest ona związana
SZTUKA AFRYKI
171
WSCHODNIEJ
z wierzeniami i religią. Sztuka bywa materialnym odbiciem mitów i kosmogonii, w jej obiektach zawiera się koncepcja świata i filozoficzne po
glądy grupy społecznej, rzeźby zaś są ich podbudową, pomocą przypomi
nającą i pozwalającą zachować związek i strukturę systemu społecznego.
Są czymś w rodzaju pisma świętego, zbiorem przepisów, nakazów postę
powania. Obiekty sztuki są gwarancją trwałości instytucji plemiennych,
a to przez oddziaływanie na nie przodków. Właśnie przez sztukę dokonuje
się integracja plemienia, ta bowiem dzięki kultowi przodków przypomina
o wspólnym pochodzeniu i dziedzictwie kulturowym. Powszechność rze
źbiarstwa może być tłumaczona brakiem pisma. Rzeźba pełni funkcję
pamięci zbiorowej, jest materialną egzemplifikacją mitologii i historii ple
mienia.
Religie afrykańskie różnią się zasadniczo od europejskich systemów
wierzeniowych. Jak pisze J. Spencer Trimingham: „religia w naszym sen
sie tego słowa była nieznana w świecie Bantu" , ojciec Tempeles zaś
wyjaśnia, że w przeciwieństwie do religii chrześcijańskiej, w wierzeniach
Bantu nie istnieje idea układu między Bogiem a l u d ź m i . Wśród plemion
A f r y k i Wschodniej istnieje pojęcie Boga najwyższego, pojmowanego jako
stwórca świata, kreatora, np. Ngai u Kikuyu, Mulungu u Kamba. Lecz
Stworzyciel nie interweniuje w życie codzienne ludzi, jest od nich odda
lony. Natomiast bezpośredni wpływ na życie ludzkie wywierają duchy,
którym przyporządkowane są konkretne sprawy — sprowadzenie desz
czu, urodzajnych plonów, płodności, zapewniają ochronę przed chorobami,
złem. Z drugiej strony bezpośredni wpływ na życie ludzkie mają zmarli
przodkowie plemienia, którzy mimo swej śmierci nadal pozostają człon
kami społeczności. Dla Afrykańczyka religia i kult przodków to sprawy
jego samego, jego rodu i plemienia. Każde plemię ma swoich bogów i
przodków, z którymi łączą go więzy k r w i . Śmierć bowiem jest ele
mentem przejściowym między życiem ziemskim a transcedentalnym —
istotna jest bowiem siła witalna zawarta w człowieku. Ta po jego śmierci
nie ginie, lecz przechodzi na użytek żyjących potomków zmarłego. Figura
przodka staje się siedzibą ducha zmarłego, a właściwie siedzibą jego siły,
dzięki której może on interweniować jako opiekun rodu czy plemienia,
pozostając w ścisłym związku z ludźmi żyjącymi, a z drugiej strony z ży
w y m i duchami władającymi zjawiskami natury. Rzeźba zatem to lokum
dla duszy przodka jako emanacji istoty najwyższej.
20
21
Podstawowym dla zrozumienia rzeźby plemiennej jest kult przodków.
Istocie najwyższej nie oddaje się bezpośredniej czci, nie posiada ona nigdy
wyrażeń plastycznych. Tzw. higher mythology dotyczy bogów-stworzycieli i nie jest w sztuce nigdy reprezentowana; związana z dziełami pla20
2 1
Tamże, s. 56.
T e m p e 1 s, Bantu Philosophy, Paris 1959.
172
MAREK ARPAD
KOWALSKI
22
stycznymi jest natomiast lower mythology . Najczęściej w rzeźbie spoty
kane przedstawienia przodków to legendarni założyciele klanu czy plemie
nia. Za pomocą figury plemię porozumiewa się z duchami i przedstawia
im swoje prośby. Do figur przodków jako założycieli plemienia zwracają
się kapłani z prośbami o płodność — matka klanu jest symbolem uro
dzaju. Rzeźby przodków często ugięte są w kolanach, gdyż według sche
matycznej interpretacji proponowanej przez licznych teoretyków w tej
pozycji grzebie się zmarłych; z wielką głową — gdzie koncentruje się siła
duchowa; z wystającym pępkiem — źródłem życia wiążącym matkę z dzie
ckiem; wyeksponowanymi organami rodnymi — symbolem płodności .
Występująca na figurach skaryfikacja i uczesanie to motywy wzięte z na
tury. Ich odpowiedni zbiór i zestawienie to informacja, sygnał, powiedze
nie, przysłowie. Skaryfikacja jest emblematem grupy, wyraża przynale
żność plemienną, określa tożsamość. To samo odnosi się do modelowania
plemiennych figur oraz innych upiększeń i deformacji ciała (np. kłódka
wargowa u Makonde). Nadto pozwalają one przodkom odnaleźć figurę
i t y m chętniej zamieszkać w niej. Wielkie figury nagrobne są wspólną
własnością całej wioski — znajdują się pod opieką kapłana i przedstawia
ją wybitne osobistości. Takie są właśnie rzeźby-wizerunki wodzów Wakerewe będących przodkami plemienia. Na co dzień przechowywane są w po
święconych chatach i wyjmowane tylko z okazji wielkich ceremonii ple
miennych. Natomiast małe figurki przodków rodu mają swoje miejsce
w ołtarzykach domowych. U Wanyamwezi znane były figury przodków,
tzw. Hanga kimbuli mbuli lub Hanga bya mizimu. Wykonywane były we
dług typowych kanonów plastyki słupowej, z cylindrycznym korpusem,
o małej głowie i sklepionej wklęsło twarzy, stylizowanie detali było bardzo
pobieżne.
23
Drugim podstawowym rodzajem rzeźb są fetysze. Między nimi a f i
gurami przodków granica nie zawsze jest ostra. W zasadzie fetysz to
obiekt obdarzony ofensywną siłą magiczną, nie posiada natomiast war
tości stricte religijnej . Fetysz wykonywany jest nie przez artystę czy
u
2 2
Podział ó w proponuje E . von S y d o w , African Sculpture, „Africa", t. 1:1928.
Interpretacja ta spotykana jest w większości prac dotyczących sztuki Afry
ki. Razi ona jednak pewnymi uproszczeniami, a nadto wydaje się, że jest wyni
kiem e u r o p e j s k i e g o spojrzenia na a f r y k a ń s k ą rzeźbę. Przytoczone przy
kłady dobrze ilustrują próby doszukiwania się właściwej symboliki, należy jednak
odnosić się do nich z dużą ostrożnością.
24 Fetysz, amulet i talizman w powszechnym odczuciu utożsamiane są ze sobą,
terminy owe traktowane są wymiennie. Warto tu wszakże zwrócić u w a g ę na róż
nicę między nimi. Fetysz jest bowiem przedmiotem posiadającym aktywną siłę ma
giczną mogącą s p r o w a d z i ć pożądany efekt, z a p e w n i ć dobry obrót spraw.
Amulet natomiast posiada bierną siłę magiczną mającą za zadanie c h r o n i e n i e
przed złem, zabezpiecza przed nieszczęściami. Podobne funkcje spełnia talizman.
2 3
SZTUKA AFRYKI
173
WSCHODNIEJ
rzemieślnika plemiennego, la^z przez czarownika. W przypadku nieskute
czności jest niszczony i porzucany. O ile w figurach przodków szanuje się
ich osobowość, o tyle fetysz jest tylko przechowalnią siły magicznej.
Istotną jego częścią jest zawarta w nim substancja złożona z wielu
składników — kości, minerałów, roślin — posiadających znaczenie magi
czne. Statuetki fetyszów ochraniają przed chorobami, zapewniają sukcesy
i powodzenia życiowe. Każda figurka poprzez kształt, elementy rzeźby,
ryt i ornamentykę ma dokładnie określoną rolę. Jeżeli grupa czy jed
nostka chce utrzymać siłę fetysza, to musi respektować pewne przepisy,
w przeciwnym razie fetysz traci swe znaczenie, czyli siłę.
Wzdłuż całego wybrzeża wschodnioafrykańskiego znane są fetysze
zwane mananyanhity albo mwana kiti, identycznie modelowane i pełnią
ce tę samą funkcję — używane przez kobiety w celu zapewnienia im
szczęśliwego porodu. Występują one u Wakwere, Wazaramo i Doa. Figurki
te mają kształt cylindryczny, schematycznie zaznaczone piersi i pępek.
Głowa jest traktowana w sposób bardzo zgeometryzowany: półokrągła, w
formie hełmu, z wysokim uczesaniem biegnącym w kształcie grzebienia
od przodu do tyłu głowy. W figurkach tych odejście od realizmu jest tak
dalekie, że przekształca się w formy umowne.
Trzecim rodzajem rzeźb są figurki zwierząt. W hierarchii sił zwierzę
ma rangę niższą niż człowiek, nie jest więc powszechnie reprezentowane
w plastyce. W spotykanych rzeźbach przedstawiane są raczej swoiste ce
chy zwierzęcia określonego gatunku. Figurki tego rodzaju są symbolami:
siła symbolizowana jest przez podobiznę bawoła, krokodyla, hipopotama,
słonia i dzika, brawura przez antylopę, zręczność i szybkość przez pan
terę, węża i jaszczurkę, długie życie przez żółwia, prak jest pośrednikiem
między dwoma światami. Rzeźby zwierząt są zatem jakby pogadankami
moralizatorskimi łączącymi się z plemiennymi mitami, w których zwierzę
występuje niejednokrotnie jako protektor grupy.
Bazą, z której artysta czerpie swoją siłę twórczą, jest tradycja kultu
rowa społeczeństwa. Sztuka służy celom instytucjonalnym, dlatego jest
kontrolowana przez społeczność, jest wyrazem publicznej wiary w siłę
i wartość plemiennych instytucji. Na artystę, w czasie jego pracy nie
ustannie działa nacisk społeczny wywodzący się z pozostawionej przez
przodków tradycji grupy . Prace rzeźbiarzy plemiennych nie są ich osobi
stymi impresjami, sztuka jest kolektywna i podporządkowana grupie. M i
mo tej silnej presji zręczny artysta może wykorzystać margines swobody
twórczej, wyrażający się w zindywidualizowaniu pewnych drugorzędnych
form i detali. Rzeźbiarz nie sygnuje swoich dzieł, jest bowiem i tak znany
25
2 5
Szczególną
Paris 1962.
uwagę
zwraca na to M. G r i a u 1 e, Arts
de
I'Afrique
Noire,
174
MAREK
ARPAD
KOWALSKI
w swoim środowisku, acz wprawne oko może odróżnić rękę tego czy i n
nego mistrza po charakterystycznym dla niego formowaniu detali, śladach
uderzeń narzędzia. W zasadzie jednak panuje indywidualna anonimowość,
której zbiorowym przeciwstawieniem są style plemienne wyrosłe na grun
cie tradycji i dzięki temu łatwo uchwytne.
Każde plemię posiada swoją wiarę, swój panteon bogów i duchów,
swoich przodków. Każde też kieruje się własnymi regułami, do których
artysta musi się dostosować. W tym właśnie kryje się wyjaśnienie mnogo
ści odmiennego kształtowania tych samych form, co zwykło się określać
mianem stylów plemiennych. Powtarzane są bowiem liczne elementy w y
rosłe w kręgu tradycyjnych wzorów kształtowanych jednakowo od lat
i przekazywanych w tym samym układzie. Mamy bowiem i w strukturze
plemiennej do czynienia z nauką rzemiosła. Biegły artysta plemienny
gromadzi wokół siebie uczniów, przekazując im swoje umiejętności. Nauka
zawodu przechodzi tu w rodzinie z pokolenia na pokolenie, bywa też, że
członek grupy podejmuje pracę rzeźbiarską z powodów osobistych, lub
też jest kierowany na tę drogę przez swoją rodzinę. Pamiętając o zasad
niczych różnicach można wszakże tę sytuację porównać do europejskich
średniowiecznych warsztatów rzemieślniczych, których produkcję można
było odróżnić dzięki właściwym i m cechom, a z których wychodzące dzie
ła były niejednokrotnie anonimowe . Wierne, określone przez ideologię
plemienną powtarzanie tych samych wzorów i podobnych chwytów for
malnych doprowadziło do tego, iż każda prawie większa społeczność w y
kształciła swoje własne kanony i schematy rzeźbiarskie, podobne lub na
wet identyczne w obrębie grupy, a różne od takichż istniejących u grup
sąsiednich. Oczywiście zdarzają się zapożyczenia i wędrówki pewnych
wzorów i motywów. W warunkach jednak dużej izolacji, cechującej spo
łeczności afrykańskie, ograniczają się one zasadniczo do najbliżej położo
nych terenów. Na granicach plemiennych może zatem występować pewne
wymieszanie cech stylowych typowych dla sąsiadujących ze sobą spo
łeczności, zapożyczenia owe nie przekraczają w najlepszym przypadku
granicy regionu. Można np. mówić o podobieństwie rzeźby ludów zamie
szkujących Tanzanię, gdzie łatwo wykryć pewne zapożyczenia formalnokompozycyjne, nie przekraczają one wszakże granic kraju.
26
Każde plemię posiada zatem swój styl rzeźbiarski, ale istnieją ten
dencje uogólniające: naturalizm i umowność; ponadplemienne i charakte
rystyczne dla wielkich regionów rzeźbiarskich: Sudanu, Wybrzeża G w i nejskiego, Kamerunu, Kongo i Afryki Wschodniej. I m to można przypo
rządkować partykularne style plemienne.
2 6
Ciekawą analizę tego systemu daje H i m m e l h e b e r , Personality
nique of African
Sculptors.
and
Tech
SZTUKA AFRYKI
WSCHODNIEJ
175
Artysta wschodnioafrykański bowiem stara się w swojej twórczości
ucieleśnić pewną ideę, natomiast pozostaje obojętny wobec faktu, czy uda
mu się osiągnąć fotograficzną wierność dzieła. Naturalizm i umowność są
tu więc wynikiem dziedziczonych kanonów artystycznych, a nie świado
mym dążeniem do przekazania własnego spojrzenia na świat. Istnieje
w rzeźbie plemiennej tendencja do generalizowania, do postępowania od
szczegółu do ogółu. Przy wykonywaniu figury przodka rzeźbiarz postępuje
tak, by nie podkreślić osobistych cech zmarłego, choć oczywiście jest ich
świadom, lecz kieruje się konwencją tradycyjnej stylistyki, uwypukla
zatem ideę człowieka, przekazuje w rzeźbie ogólny ludzki schemat. W nie
których wszakże plemionach istnieje sztuka dla sztuki — tworzone są
przedmioty nie posiadające wartości utylitarnej ani religijnej. Tego typu
są groteskowe rzeźby Makonde będące karykaturami pewnych typów l u
dzkich, niektóre dzieła Wahehe, wreszcie, co jest już osobnym zagadnie
niem, współcześnie wykonywane rzeźby o charakterze pamiątkarskim, co
celniej można nazwać sztuką dla pieniędzy.
Najbardziej faworyzowanym drzewem jest iroko, zwane też odum
(chlorophora
excelsa), z innych gatunków wymienić można okume
(ceiba pendandra), kapok (juntumia elástica), wreszcie mahoń, muhogo i
drzewo żelazne. W pracach współczesnych pojawia się heban. Twórca
doskonale zna gatunki drzew i potrafi dobrać odpowiednie dla rodzaju
rzeźby, którą zamierza wykonać.
Ścinając drzewo rzeźbiarz składa ofiarę jego duchowi — chodzi o prze
błaganie istoty za zabranie jej życia. Dopiero wtedy artysta przystępuje
do pracy właściwej. Całość kompozycji rysuje się w umyśle rzeźbiarza
jeszcze przed przystąpieniem do wykonywania dzieła; mniejsze detale,
czy pewne elementy ornamentyki, mogą powstać później, w czasie pracy,
choć czasem rzeźbiarz przed rozpoczęciem obróbki drewna zaznacza w klo
cku zasadnicze proporcje figury za pomocą nacięć nożem. Rzeźbiarze
wschodnioafrykańscy są „monoxyle", tzn. wykonują prace, nawet wielofiguralne kompozycje, w pojedynczym bloku drewna o formie cylindrycz
nej, dobrze wyczuwalnej w wielu dziełach. Bryła rzeźby afrykańskiej, m i
mo jej stosunkowo większego lub mniejszego rozczłonkowania, w zależ
ności od stylów plemiennych, nigdy nie rozbija formy cylindrycznej, z któ
rej rzeźba wychodzi i w której się zamyka. Wyjątku dostarczają tu rzeź
by plemienia Wazaramo. Najbardziej ich znane przykłady zostały zebrane
w 1899 r. przez Stuhlmanna i znajdują się obecnie w muzeach w Berlinie
i Hamburgu. Są to figury nagrobne wykonane ku czci przodków. Tułów
jest słupowaty, całkowicie pozbawiony detali, wyrasta zeń nie powią
zana z nim szyja, na której osadzona jest głowa z twarzą w kształcie serca.
Odmienne od ogólnych kanonów rzeźby afrykańskiej jest traktowanie
rąk i nóg — nie są one cięte wraz z korpusem w t y m samym bloku dre-
176
MAREK ARPAD
KOWALSKI
wna, lecz wykonane oddzielnie, lekko ugięte w kolanach i łokciach, cien
kie i wydłużone, przymocowane do korpusu zatyczkami, na których obra
cają się jak na osi. Nadaje to rzeźbie wygląd marionetki. W zbiorach
Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie znajdują się małe
figurki wykonane w tym właśnie stylu. Ich niewielkie rozmiary świad
czą o tym, że nie są to figury nagrobne, lecz fetysze lub — co bardziej
prawdopodobne — statuetki komemoratywne wykonane ku czci zmar
łych przodków.
Afrykańska praca rzeźbiarska określona jest przez typ i rodzaj na
rzędzi — ich ostrze, przez kąt ustawienia ich w stosunku do płaszczyzny
klocka, wreszcie przez materiał. Narzędzia twórcy afrykańskiego są bardzo
proste, wykonane przez niego najczęściej samodzielnie, a więc: zwykły
nóż, mała siekierka z żelaznym, zakrzywionym ostrzem ustawionym pro
stopadle do rękojeści (cioska), którą można wykonać drobne nawet detale.
Gdy warsztat jest bardziej rozbudowany, używa się większej ilości ciosek,
w zależności od zaawansowania pracy nad rzeźbą. Ślady uderzeń siekierki
i inne zadziory wygładzane są odłamkami kamienia i twardymi liśćmi
zawierającymi kwas krzemowy (salicilium). Dla ochrony przed nieko
rzystnym wpływem klimatu, termitami i zniszczeniem, rzeźby bywają
czernione mieszanką sadzy, tłuszczu i innych substancji pochodzenia roś
linnego.
Rzeźbiarz plemienny jest nie tylko artystą — praca twórcza jest czę
sto jego wtórnym zajęciem, acz nierzadko dziedziczonym. Artysta nie zaj
muje się bez przerwy wyrobem dzieł sztuki, lecz jest na ogół rzemieślni
kiem lub rolnikiem. Praca odbywa się nie ciągle, ale z przerwami, w mia
rę potrzeby, na zamówienie rodziny zmarłego czy też plemienia jako ca
łości i jest opłacana przez zamawiającego.
Artyści wschodnioafrykańscy mimo prostych narzędzi potrafią wy
razić grę świateł i cieni, wyważyć odpowiednie proporcje, linie, krzywizny
i płaszczyzny, oddać harmonię dzieła. Styl w jego znaczeniu estetycznym
jest wypadkową szeroko pojętych tradycji kulturowych plemienia oraz w y
nika z techniki, materiału i narzędzi. Aż do pierwszych lat obecnego wieku
duża ilość plemion Afryki Wschodniej wykonywała interesujące dzieła.
Liczne przykłady sztuki tego regionu pochodzą od plemion wybrzeża lub
pasa doń przyległego. Część tych ludów nie trudni się obecnie sztuką pla
styczną, a obiekty wyszłe od nich pochodzą najpóźniej z początku X X
wieku. Do przerwania tradycji rzeźbiarskiej i jej zaniku przyczynił się
Islam, który na tych terenach, z racji ich położenia geograficznego, oddzia
ływał najdłużej i najbardziej efektywnie. Z drugiej zaś strony penetracja
europejska ożywiła wymierającą sztukę. Choć nawrót rzeźbiarstwa stał
często w sprzeczności z wartościami artystycznymi, to jednak nie da się
zaprzeczyć, że ruch turystyczny i włączenie tych obszarów w krąg gospo-
SZTUKA
AFRYKI
WSCHODNIEJ
177
darki pieniężnej były stymulatorami rozwoju rzeźbiarstwa, a to dzięki sztu
ce pamiątkarskiej. Tak więc obok rzeźb tradycyjnej sztuki plemiennej
pojawiają się nowe, odległe od poprzednich formą, stylem i ekspresją,
tworzą się nowe ośrodki, np. u Kikuyu i Kamba. Lecz najbardziej zręcz
nymi i produktywnymi rzeźbiarzami tego regionu są Makonde, wśród któ
rych artyści tradycyjni działali aż do lat czterdziestych obecnego wieku
i którzy obecnie potrafili wnieść duży wkład techniczny i estetyczny do
współczesnej „sztuki turystycznej", wykonując najbardziej udane jej obie
kty.
G E N E Z A I S T Y L E — RÓŻNICE I PODOBIEŃSTWA
Charakterystyka stylu rzeźbiarskiego Afryki Wschodniej nie jest zada
niem prostym, a na pewno bardziej skomplikowanym niż w przypadku
innych regionów kontynentu. W Afryce Zachodniej i Kongo poszczególne
style są wyraźne i przejrzyste, przypisanie dzieła określonemu plemieniu
nie nastręcza większych trudności. W rzeźbach wschodnioafrykańskich
takiej jednorodności nie ma. Często w obrębie jednego plemienia spotyka
się bardzo odmienne w formie i kształcie rzeźby, nie wykazujące podobień
stwa stylowego. Przykładem może być bardzo heterogeniczna sztuka Wahehe. Doszukiwać go się należy przez dokładną analizę detali, drobnych
elementów, szczegółów obróbki. Trudności te potęgują się w przypadku
rzeźby współczesnej o nastawieniu pamiątkarskim, wykonywanej według
gustu i wyobrażeń przeciętnego, europejskiego odbiorcy. Zmienia się su
rowiec. Jest nim obecnie heban, który w zasadzie nie był używany w tra
dycyjnej rzeźbie plemiennej. Co ważniejsze, zmienia się styl. Odbiega
on od ustalonych plemiennych kanonów, upodobniając do siebie prace po
chodzące z najróżniejszych regionów o odmiennych tradycjach estetycz
nych. Obiekty stają się naturalistyczne, modelowane z wieloma szczegóła
mi, w pewien sposób „upiększone", jakoby akademickie. Do zatracania
się odrębnych stylów plemiennych przyczynia się masowa i szybka pro
dukcja powodowana względami merkantylnymi i używanie dokładnych
europejskich narzędzi rzeźbiarskich.
Badacze wyróżniają dwie zasadnicze kategorie rzeźby plemiennej:
1. Naturalistyczna — rzeźby wykonane są całkowicie schematycznie,
łatwo w nich odczytać pierwowzór i źródło inspiracji. Naturalizm jest bar
dziej osobisty, szanuje autonomię człowieka, lecz nie jest to wierność fo
tograficzna, a oddanie pewnej idei. Pojęcie naturalizmu nie jest bowiem
jednoznaczne, może ono wyrażać się w rzeźbie przez widzenie, czyli rea
lizm optyczny, albo przez świadomość, czyli realizm intelektualny. Pracą
rzeźbiarza kieruje zatem oko — tworzy tak, jak widzi, lub wiedza o prze
dmiocie — tworzy to, o czym wie, ale nie musi widzieć. Postacie wykony
wane przez rzeźbiarza przedstawione są w ich codziennym życiu, ale też
12 — E t n o g r a f i a P o l s k a , t. X V z. 2
178
MAREK
ARPAD
KOWALSKI
Rye. 1. „Stara Matka", wys. 53 cm, plemię Makonde, Mozambik. Własność:
P a ń s t w o w e Muzeum Etnograficzne w
Warszawie
Fot. Marek
A.
Kowalski
przez pryzmat obyczaju i magii,
stąd pewne deformacje i nawet
groteskowe efekty.
2. Ekspresyjna — panuje tu
duża różnorodność form, od dzieł
realistycznych aż po abstrakcję.
Tendencja ta jest przeciwieństwem
powyższej. Odnosi się w niej wra
żenie zupełnego braku powiązań
z rzeczywistością. Jednak abstrak
cja, wbrew pozorom, ma związki
z rzeczywistością, jest bowiem jej
daleko idącym przekształceniem.
Elsy Leuzinger umiejscawia do
minację tej ostatniej tendencji w
Afryce Wschodniej, określając ją
mianem stylu słupowego. Mają to
więc być rzeźby schematyczne
i dość sztywne, o zachowanych
zasadniczych proporcjach, cylin
drycznym kształcie całości, z małą
ilością detali, spełniające głównie
funkcję pomników nagrobnych —
figur przodków . Sztuka abstrak
cyjna występuje zatem u ludów
pasterskich i na obszarach podda
nych wpływom arabskim, nato
miast rolnicze ludy tego terenu
hołdują raczej sztuce realistycznej.
W nieco inny sposób widzi zależność sztuki od kultury Baumann,
według którego tendencja naturalistyczna w sztuce łączy się z matriar
chatem Bantu, abstrakcyjna zaś z patriarchatem paleonigryckim repre
zentowanym przez ludy chamickie . Przyjęcie jednak tego układu współ
zależności nakazuje odnosić się do powyższej teorii z jak najdalej idącą
27
28
2 7
E. L e u z i n g e r ,
H. B a u m a n n ,
I'Afrique, Paris 1948.
2 8
L'Art de I'Afrique Noire, Paris 1962.
D. W e s t e r m a n n , Les peuples et les
civilisations
de
SZTUKA AFRYKI
WSCHODNIEJ
179
Ryc. 2. Klęcząca kobieta z dzieckiem, wys.
30 cm, p l e m i ę Kikuyu, Kenia. Własność:
Nationalmusset w Kopenhadze
Fot.
Marek A.
Kowalski
ostrożnością, obie zaś hipotezy grze
szą zbytnią ogólnością, przeczą im
bowiem nowe badania i odkrycia
dokonane wśród pewnych ludów
Kenii i Tanzanii .
Istnieją w Afryce Wschodniej
centra sztuki, które można zloka
lizować na podstawie
kryterium
stylu i kryterium tradycji. Zde
cydowanie wyróżniający się ośro
dek tworzą Makonde, których rzeź
ba, miękka, pełna wyrazu i ekspresji,
kieruje się w stronę naturalizmu.
Dostrzega się dużą umiejętność mo
delowania materiału, a nawet w y
rafinowanie wzbogacone rozbudowa
ną ornamentyką. Do tej grupy moż
na też zaliczyć prace Washambala, które zdradzają duże podobień
stwo formalne do rzeźb Makonde
(ryc. 1).
29
Drugi podobny ośrodek stanowią
K i k u y u i Kamba, których styl jest
bardzo do siebie zbliżony: również
naturalistyczny o miękkich liniach. Rzeźby ich raczej statyczne, nie tak
wyraziste i dynamiczne jak u Makonde, nie są pozbawione emocjonalnego
wyrazu (ryc. 2).
Oba ośrodki można określić mianem naturalistycznych, o dużej eks
presji prac. Na tym jednak kończą się podobieństwa, różne bowiem są
ich tradycje sztuki. U Makonde wyrasta ona w pełni z ich systemu spo
łecznego i ma za sobą długi okres rozwoju, natomiast u Kikuyu i Kamba
powstała w ciągu ostatnich trzydziestu lat i nosi charakter pamiątkarski.
Sztuka pozostałych plemion, niezależnie od jej tradycji i rozwoju, jest
odmienna. Rzeźba jest schematyczna, pokazuje na ogół tylko kontur l u -
2 9
W. F a g g , Tribes and forms
de l'Afrique Centrale, Unesco 1967.
in African
Art,
London 1965; t e n ż e ,
L'Art
180
MAREK ARPAD
KOWALSKI
dzki pozbawiony raczej detali, ornamentyka, jeśli występuje — jest osz
czędna. Postacie są statyczne i trwają w bezruchu. Obróbka surowca
i technika rzeźbiarska są pozbawione subtelności i finezji, acz nie brak
im swoistej ekspresji. Dzięki dużej oszczędności w modelowaniu prac
zbliżają się one w pewnych elementach do abstrakcji, pojawia się w nich
monumentalizm (ryc. 3).
Inaczej przebiega podział według kryterium tradycji. Są więc ludy,
wśród których sztuka ma pełne nawiązanie do tradycji, lub takie, u któ
rych istniała, ale z różnych powo
dów rozwój jej został przerwany.
Z drugiej zaś strony istnieją ple
miona, które manifestują swą w y
powiedź artystyczną w rzeźbie od
niedawna. Do nich należą Kikuyu,
Kamba, Kisii i Wanyika z Kenii
oraz prawdopodobnie Wazigua z
Tanganiki. Ponieważ grupa ta re
prezentuje rzeźbę nową, wyrosłą
z odmiennych przesłanek, opartą
na innych zasadach społecznych
i ekonomicznych, nie można uznać
jej za typową (ryc. 4).
Plemienna rzeźba tradycyjna
występuje więc tylko w Tanzanii.
Nasuwa się pytanie czy pod
względem stylu jest to region cał
kowicie autonomiczny, w którym
sztuka rozwijała się samodzielnie,
czy też może stanowi on peryferię
szerszego zespołu stylowego. Do
ustalenia starszeństwa i tradycji
sztuki pomocny jest układ chrono
logiczny. Douglas Fraser stara się
ustalić względną chronologię dzieł.
Cechą przyjętą za podstawę jest
sercokształtna forma twarzy. Wy
stępowanie w rzeźbach takich
Ryc. 3. Nagrobna figura przodka, wys.
45 cm, plemię Wakerewe, Tanzania.
Własność: P a ń s t w o w e Muz. Etnogr.
w Warszawie
Fot.
Marek A.
Kowalski
SZTUKA AFRYKI
WSCHODNIEJ
18.1
Ryc. 4. Popiersie wojownika,
wys.
44 cm, p l e m i ę Wazigua,
Tanzania.
Własność: P a ń s t w o w e Muz. Etnograf,
w Warszawie
Fot. Marek
A.
Kowalski
właśnie form wskazuje na star
szeństwo kultury, centrum z któ
rego rozchodziła się. W miarę, gdy
rysunek serca jest mniej czytelny
i przechodzi w trójkąt, owal czy
okrąg, kultura jest późniejsza
i bardziej peryf eryczna . Jednak
zasada owego kryterium zawodzi
raczej w Afryce Wschodniej i w
rozkładzie tamtejszych ośrodków
stylowych — forma bowiem rzeźb,
a szczególnie ich twarzy, często nie
odpowiada sercokształtnym kryte
riom Frasera.
Na ogół uważa się, że pod
względem sztuki Afryka Wschod
nia — szczególnie plemiona Ma
konde, Wabende i Wakerewe —
należy do wielkiego kompleksu
artystycznego Baluba, który roz
pada się na wiele drobniejszych
podstylów i form. Użycie w t y m
kontekście określenia
„Baluba"
jest szersze niż w odniesieniu do
ludu Baluba zamieszkującego po
IB
łudniowo-wschodnie Kongo, gdyż
w skład grupy wchodzą nie tylko
Baluba, lecz i szereg sąsiednich,
a nawet bardziej oddalonych ple
mion, m. in. właśnie wyżej wymienione. Uważa się nadto, że z kolei
Makonde oddziaływali na sąsiednie plemiona, stąd jeszcze większy party
kularyzm sztuki wschodnioafrykańskiej. Z wywodów tych wynika, że m i
mo wielkiej mozaiki ludów i nie mniejszej mozaiki form, składających się
na zespół stylowy Baluba, istnieją pewne ogólne, wspólne cechy pozwala
jące klasyfikować je razem. W rzeźbach pochodzących z tego kręgu u w i
dacznia się realizm, a nawet naturalizm nie pozbawiony jednak pewnych
30
30 rj. F r a s e r , Primitive
Art, London 1962
182
MAREK ARPAD
KOWALSKI
deformacji oraz zmysłowości tej sztuki i mięsistości dzieł. Tak więc styl
rzeźbiarski ludów wschodnioafrykańskich miałby wykrystalizować się pod
wpływami idącymi z Kongo, a skomplikowany typ sztuki Baluba roz
ciągałby się na wschód, przez obszary o podobnym charakterze kulturo
wym. Rzeźbiarskie plemiona Afryki Wschodniej zaliczane są bowiem do
podgrupy Baluba, których styl przejawia się w formach rzeźbiarskich
wolno stojących figur .
Mimo jednak podobieństwa formy jest rzeczą wątpliwą, czy można
sztukę plemion Afryki Wschodniej włączać do kompleksu artystycznego
Baluba. Przeciw temu przemawia odmienny styl rzeźb, pewne zbieżności
formalne zaś mogą być wynikiem przypadku. Zastrzeżenia budzi też tra
ktowanie południowego Kongo i Afryki Wschodniej jako obszarów jedna
kich kulturowo. Wreszcie za niezależnością sztuki wschodnioafrykańskiej
przemawia brak raczej kontaktów między tymi regionami i ludami je za
mieszkującymi. Szlaki migracyjne wiodły na tych obszarach z północy na
południe, równolegle do pasma Wielkich Jezior, nie przekraczając ich
wszakże.
Przez długi czas odmawiano rzeźbiarstwu prawa istnienia w Afryce
Wschodniej, wiążąc kłopotliwych, bo izolowanych Makonde z Baluba. Dal
sze badania wykazały na tym obszarze obecność sztuki na tyle rozpowsze
chnionej, by mogła wywodzić się z jednego lub kilku miejscowych centrów
artystycznych. Niektórzy nie wykluczają wprawdzie wpływów z Górnego
Egiptu idących wzdłuż Doliny Nilu i Wielkiego Rowu Wschodnio-Afrykańskiego, lecz należy odnosić się do tych stwierdzeń nader ostrożnie .
Można zatem przypuszczać, że Afryka Wschodnia tworzy samodzielny
ośrodek rzeźbiarski. Za tą hipotezą przemawia jej izolacja terytorialna, je
dność kulturowa oraz podobieństwo stylu rzeźbiarskiego sztuki miejsco
wych plemion. Makonde stanowili prawdopodobnie centrum artystyczne
promieniujące na sąsiednie i dalsze plemiona Tanzanii, a wpływy ich
sztuki posuwały się na północ, wzdłuż wybrzeża. Drugi ośrodek można
z dużym prawdopodobieństwem umiejscowić u Wahehe. Obejmował on
przypuszczalnie plemiona interioru od Iringi aż po jezioro Wiktorii. Styl
Makonde obejmowałby zatem oprócz nich samych: Wayao, Wakwere,
Washambala, Wazaramo, i Wazigna i Doa, styl zaś Wahehe: również
Wanyamwezi, Wasukuma, Wabende i Wakerewe. Do współcześnie zaś
ukształtowanego ośrodka sztuki pamiątkarskiej należą Kikuyu, Kamba,
Kisii i Wanyika.
Jak głosi bowiem piękna legenda Makonde, pierwszy człowiek przybył
na ziemię pod postacią figury drewnianej, która podczas nocy cudownie
ożyła i stała się kobietą — matką i założycielką plemienia .
31
32
33
3 1
3 2
3 3
Von S y d o w , op. cit.
Wood Sculpture of the Makonde
L e u z i n g e r, op. cit., s. 238.
People, Lourenco Marques
1963.
SZTUKA
AFRYKI WSCHODNIEJ
183
Marek Arpad Kowalski
THE A R T OF EASTERN AFRICA
Summary
The tribes engaged in sculpture are settled, soil-tilling people, generally matrilinear. Sculpture is for them a historical message; it explains tre origin of
man; it vindicates the title to the occupied territory by ist expression of the cult
of the ancestors, the founders of the tribe and its real rulers; it is a tool of magic.
In Eastern Africa pastoral tribes predominate which exert cultural influence upon
the settled agricultural groups. Their social ideas, legends and beliefs are different.
The integrating role of sculpture is perforned among them by other tribal institu
tions, such as age classes. The long-lasting and intensive influences of Islam,
hostile towards represantative art for doctrinal reasons, have been responsible for
the relative, in comparison with Central and Western Africa, artstic poverty of
Eastern Africa.
However, in recent years many sculptures have been found on this territory,
and artistic traditions which have survived in spite of the unfavorable circum
stances have been discovered; thus, the theories of the lack of sculptural art in
Eastern Africa had to be rejected.
The most renowned and industrious sculptors in Eastern Africa are the M a
konde, whose works were made available to the world as early as the end of the
19th century. They make up an outstanding artistic center which has been in
fluencing the neighbouring tribes, the Wayao in particular, and the coastal people.
Traditions of sculture have also survived among the tribes of the interior,
which were relatively isolated on their territories, and remote from the highways
of Islam. This religion has, however, imprinted its mark on the coastal tribes and
destroyed their traditionas of the art of sculpture. At present, figurative art has
its revival among them in form of what is called the „touristic art". However,
its sources are economic rather than native-cultural.
Types of style and of traditions allow to distinguish a number of artistic
centres in Earstern Africa:
1. The southern center (Northern Mozambique and the coast of Tanzania),
with Makonde and Wayao as its main area, with their expressive art tending
towards naturalism, refined and with complex and extensive ornaments. Works
of some coastal tribes of Tanzania can be classified here, too, and in particular
those of the Washambala revealing much formal similarity to the Makonde
sculpture.
2. The northern center (Kenya) with the tribes Kikuyu and Kamba whose
style is also naturalistic, with soft outlines. Their sculpture are rather static, less
dynamic than the works of the Makonde, but they reveal emotional expression.
Both centers can be described as naturalistic and expressionist. However, they
have no more common features beyond these two general traits, as they grow out
of different traditions.
Art of Tanzania and Mozambique tribes being related to their social systems
has got a long history, while in Kenya it has emerged during the recent thirty
years and is mainly a souvenirs trade.
3. The third center is the interior of Tanzania. Its sculpture is schematic,
scanty in detail and ornament. The figures are static an motionless. The modelling
184
MAREK ARPAD
KOWALSKI
is ascetic and sometimes abstract in character; monumentalism is also apt to
appear.
The criterion of tradition yields a different classification. There are peoples
with long and continuous artistic traditions, there are others that used to have
a tradition which was broken. The tribes of Tanzania and Mozambique belong to
this group. On the other hand, there are tribes with quite a recent history of
sculptural expression. Here belong the tribes of Kikuyu, Kamba, Kisii and W a nyika from Kenya, and Wazigua from Tanzania.
The art of the Eastern African tribes has been usually included into the
Baluba artistic complex, but an analysis of data makes such a classification
doubtful. The sculptural style, and the territorial isolation of Eastern Africa from
the other parts of the continent are arguments against it. The art on the area
between the Great Lakes and the Indian Ocean is widespread enough to have its
own local origins.
It can be concluded that Eastern Africa is an independent area of sculptural
art, with three centers: first Makonde, whose style includes also Wayao, Wakwere,
Washambala, Wazaramo, Wazigua, and Doa; second, Wahehe, includes the interior
tribes from Iringa to the Lake of Victoria, and besides the Wahehe extending
upon Wanyamwezi, Wasukuma, Wabende and Wakerewe; third, the recently
formed center of souvenir art, including the Kikuyu, Kamba, Kisii and Wanyika
from Kenya.
Translated
by Piotr Graff
