Cyfrowa Etnografia

Pogranicze sztuki naiwnej i ludowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1968 t.22 z.1-2

Item

Title

Pogranicze sztuki naiwnej i ludowej / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1968 t.22 z.1-2

Description

Polska Sztuka Ludowa 1968 t.22 z.1-2: s.35-60

Creator

Jackowski, Aleksander

Date

1968

Format

application/pdf

Identifier

oai:cyfrowaetnografia.pl:4526

Language

pol

Publisher

Instytut Sztuki PAN

Relation

oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:4880

Rights

Licencja PIA

Subject

sztuka naiwna

sztuka ludowa - pogranicza

Text

Aleksander Jackowski

POGRANICZE

SZTUKI

Przez sztukę n a i w n ą rozumie się zazwyczaj t w ó r ­
czość nieuczoną, s p o n t a n i c z n ą , szczerą i osobistą. Dostrze­
ga się w niej i n d y w i d u a l n e cechy t w ó r c y , ograniczony
stopień jego możliwości technicznych, szczególną w y ­
obraźnię,, dyspozycje, przekonania, obsesje. P o d k r e ś l a
się to wszystko, co go w y r ó ż n i a od otoczenia, co go od­
dziela od takiej czy innej k o n w e n c j i artystycznej.
Ale nikt nie żyje u nas w ś w i e c i e c a ł k o w i t e j izolacji
i nie może być — poza z u p e ł n i e sporadycznymi w y j ą t ­
kami — twórczości n i e z a l e ż n e j od k u l t u r y ,
tradycji.
Nawet najbardziej p r y m i t y w n e s ą d y i m y ś l i f o r m u ł u j e
człowiek w języku, k t ó r y jest już sam w sobie k w i n t e ­
sencją tradycji i dorobku k u l t u r y . B u n t u j ą c się przeciw
konwencjom •— t k w i m y w ich zasięgu, o d k r y w a j ą c —
odkrywamy to t y l k o , co leży w strefie pogranicznej ziem
już odkrytych. W a r s t w y k u l t u r o w e da się p r z e ś l e d z i ć
nawet w sztuce p s y c h o p a t ó w , s c h i z o f r e n i k ó w , gdzie zda­
wałoby się w y s t ę p u j e t y l k o n a t r ę t n a r z e c z y w i s t o ś ć l ę k u ,
halucynacji, w ł a s n e g o o b ł ę d u . Tak w i ę c i sztuka n a i w ­
nych nie rozgrywa się w hermetycznej przestrzeni, g d y ż
zarówno w y o b r a ź n i a , j a k i sposoby jej eksplikacji są
uformowane w o k r e ś l o n y m k r ę g u k u l t u r o w y m .
Tyle
tylko, że między widzeniem t w ó r c y naiwnego a rzeczy­
wistością lub k o n w e n c j ą , k t ó r a jest m u bliska, istnieje
jakaś szczelina, p r z e s u n i ę c i e . I w ł a ś n i e ten moment
rozmijania się widzenia (oraz m o ż l i w o ś c i jego realizacji)
z konwencją, k t ó r ą t w ó r c a zna, a nierzadko chce n a ś l a ­
dować, sprawia, że t w ó r c z o ś c i takiej przydajemy rys
„naiwności".
„Naiwni" p o j a w i a j ą

się w r ó ż n y c h ś r o d o w i s k a c h ,

II. 1. O. Czajka,

w

NAIWNEJ

I

LUDOWEJ

r ó ż n y c h k r ę g a c h k u l t u r o w y c h , m o ż n a w i ę c w twórczości
naiwnej znaleźć p á r a n t e l e ze s z t u k ą dziecka, s z t u k ą l u ­
dową, światem drobnomieszczańskich upodobań, sztuką
oficjalną p o k o l e ń minionych, a nawet ze s z t u k ą w s p ó ł ­
czesną. T u , w t y m miejscu, m ó w i ć b ę d z i e m y o pogra­
niczu ze s z t u k ą l u d o w ą . Czym jest jednak sztuka l u ­
dowa?
O d p o w i e d ź na to pytanie zależy od p r z y j ę c i a o k r e ś ­
lonego p u n k t u widzenia. To, co nazywamy potocznie
„ s z t u k ą l u d o w ą " , jest zjawiskiem złożonym, w d u ż e j
mierze niejednolitym i p ł y n n y m , a w y o d r ę b n i e n i e , o k r e ś ­
lenie igranie i w y r ó ż n i k ó w jest umowne, zależnie od
postawy badacza, w y b o r u o k r e ś l o n e j koncepcji k u l t u r y ,
z a i n t e r e s o w a ń w i o d ą c y c h (etnologa, etnografa, socjologa,
historyka sztuki itd.), od p r z y j ę c i a takich czy innych
k r y t e r i ó w badawczych .
l

2

Nie zamierzam t u a n a l i z o w a ć i s t n i e j ą c y c h definicji
sztuki ludowej ani p r o p o n o w a ć w ł a s n e j . Dla dalszych
r o z w a ż a ń wystarczy u ś w i a d o m i ć sobie t y l k o charakter
samego zjawiska. Otóż p o j ę c i e m n a d r z ę d n y m , w o b r ę b i e
k t ó r e g o m o ż n a m ó w i ć o sztuce ludowej, jest k u l t u r a
ludowa. Sztuka ludowa, czyli działalność artystyczna
l u d u ( p r z e j a w i a j ą c a się w k o n k r e t n y m materiale jako
tkanina, ornament w metalu, d r e w n i e czy papierze,
rzeźba, obraz itp.), jest w i ę c j e d n ą ze sfer k u l t u r y l u ­
dowej.
3

Przez k u l t u r ę rozumiem przy t y m „to wszystko, co
nie wyrasta samo przez się z przyrody, lecz powstaje
dzięki pracy człowieka, co jest w y t w o r e m celowej re­
fleksji i działalności l u d z k i e j " *.

Zabawa

w

karczmie.

35

Przez l u d p o j m u j ę te w a r s t w y , k t ó r e w procesie k l a ­
sowego rozbicia s p o ł e c z e ń s t w a pozbawione b y ł y d o s t ę p u
do w ł a d z y , oświaty, k t ó r e r ó ż n i ł y s i ę od w a r s t w u p r z y ­
wilejowanych s y t u a c j ą e k o n o m i c z n ą , miejscem w hie­
rarchii s p o ł e c z n e j , odmiennymi w z o r a m i z a c h o w a ń . Było
to, oczywiście w r ó ż n y c h okresach historycznych, c h ł o p ­
stwo, m i e s z k a ń c y peryferii miast i miasteczek — rze­
mieślnicy, wyrobnicy, robotnicy.
Specyfika ludowej k u l t u r y w y n i k a ł a przede wszyst­
k i m z odmiennej sytuacji s p o ł e c z n e j i ekonomicznej
ludu. Brak d o s t ę p u do o ś w i a t y (zwłaszcza analfabetyzm)
p o w o d o w a ł konieczność oparcia się o t r a d y c j ę przekazy­
w a n ą na drodze p a m i ę c i o w e j . Siła a u t o r y t e t ó w , szacu­
nek dla t r a d y c j i i jej p r z e m o ż n y w p ł y w na życie, d o m i ­
n u j ą c a rola o p i n i i ogółu (a w i ę c wąsiki margines dla
p o c z y n a ń niekolektywnych) — p r o w a d z i ł y do w y t w o r z e ­
nia się modelu k u l t u r y zwartej, raczej z a m k n i ę t e j ,
o powolnym tempie przemian i dużej zdolności adapto­
wania przejmowanych w z o r ó w .
O k r e ś l a ł o to oczywiście i charakter wszelkiego r o ­
dzaju twórczości, a w i ę c i i n t e r e s u j ą c e j nas tutaj sztuki
ludowej.
Nasuwa się jednak pytanie, czy w s z e l k ą t w ó r c z o ś ć
artystyczną l u d u
nazywać będziemy sztuką ludową,
czy tylko t ę jej część, k t ó r a zgodna jest z p e w n y m
schematem stylistycznym. Inaczej m ó w i ą c —• czy z a l i ­
czać do sztuki ludowej zjawiska indywidualne, w y k r a ­
czające poza k o l e k t y w n y , a przez to i anonimowy,
model sztuki.
5

N i e k t ó r z y badacze s t o j ą na stanowisku, że za s z t u k ę
l u d o w ą należy u w a ż a ć (twórczość o d z n a c z a j ą c ą
się
w s p ó l n y m i cechami stylistycznymi,
t w ó r c z o ś ć zgodną
z modelem u k s z t a ł t o w a n y m w danej społeczności. Re­
prezentanci innej postawy s k ł o n n i są natomiast u w a ż a ć
za ludowe to wszystko, co zostało w y t w o r z o n e w spo­
łeczności wiejtskiej (czy peryferiach miejskich) na po­
trzeby w ł a s n e . N i e k t ó r z y d o d a j ą t u jeszcze postulat
szczerości, s p o n t a n i c z n o ś c i powstania dzieła.
W pierwszym p r z y p a d k u k r y t e r i u m
decydującym
staje się zgodność dzieła z e s t e t y c z n ą ś w i a d o m o ś c i ą
zbiorową, co preferuje u j ę c i e statyczne ludowej k u l ­
tury, p o d k r e ś l a n i e tego, co jest w niej t r w a ł e i po­
wszechne. W ujęciu t a k i m m a m y w i ę c do czynienia ze
ś w i a d o m y m wyborem, z a k c e p t a c j ą t y l k o t y c h w y t w o ­

l i . 2. Anonim,

36

malarz

śląski,

Męka

r ó w , k t ó r e o d p o w i a d a j ą pewnemu racjonalnemu mode­
l o w i k u l t u r y artystycznej, i s t n i e j ą c e j w danym czasie.
Czy jednak r z e c z y w i ś c i e w ł o n i e k u l t u r y ludowej po­
w s t a w a ł y jedynie te stylistycznie jednoznacznie o k r e ś l o ­
ne w y t w o r y ? Liczne dowody w s k a z u j ą , że k u l t u r a a r t y ­
styczna l u d u nigdy nie b y ł a statyczna, a p o w o l n o ś ć
z a c h o d z ą c y c h w niej przemian (zwłaszcza jeśli obserwu­
jemy je z z e w n ą t r z ) nie m o ż e nas w p r o w a d z a ć w b ł ą d .
Obok bowiem cech typowych ciągle p o w s t a w a ł y zjawiska
nowe, dyktowane b ą d ź c z y n n i k a m i
ekonomicznymi,
b ą d ź też m o d ą czy f a n t a z j ą jednostek. M ó w i się, że
osąd zbiorowy społeczności i czas oczyszczały t ę zbio­
rową twórczość z e l e m e n t ó w przypadkowych i nietrwa­
ł y c h . Na pewno tak, ale już t a k i p o g l ą d potwierdza
istnienie e l e m e n t ó w obcych ś w i a d o m o ś c i grupowej, że
p e ł n i ł y one p e w n ą f u n k c j ę w kulturze, chociażby przez
to, iż b y w a ł y zaczynem nowych r o z w i ą z a ń i odpowia­
d a ł y potrzebom jednostek.
P r z y j m u j ą c w i ę c t a k i e stanowisko, uzasadnione w od­
niesieniu do przeszłości k u l t u r y ludowej, a zwłaszcza
jej najbardziej samodzielnych grup, eliminujemy poza
nawias t w ó r c z o ś ć s p o n t a n i c z n ą ; n i e t y p o w ą , d y k t o w a n ą
inwencją własną, fantazją. Eliminujemy fakty, które
w dzisiejszej nomenklaturze u z n a l i b y ś m y za p r z y n a l e ż ­
ne t w ó r c z o ś c i amatorskiej, a w p e w n y c h przypadkach —
naiwnej.
Stanowisko drugie, u z n a j ą c e za ludowe wszystko, co
p o w s t a ł o w r a m a c h k u l t u r y ludowej, a w i ę c przede
w s z y s t k i m w ramach społeczności w i e j s k i e j ,
bazuje
na k r y t e r i u m genetycznym l u b na k r y t e r i u m miesza­
n y m : g e n e t y c z n o - t r e ś c i o w y m . W ujęciu genetycznym
o l u d o w o ś c i dzieła p r z e s ą d z a f a k t pochodzenia t w ó r c y ,
w ujęciu g e n e t y c z n o - t r e ś c i o w y m dodatkowo sprawdza
się, czy t w ó r c z o ś ć ta zgodna jest ze ś w i a t o p o g l ą d e m
społeczności w i e j s k i e j , czy w y r a ż a t r e ś c i uznane za
w ł a ś c i w e dla tej społeczności.
O c z y w i ś c i e p o g l ą d t a k i n a j ł a t w i e j z a s t o s o w a ć do
twórczości semantycznej, t o t e ż w praktyce spotykamy
się z n i m w odniesieniu do p i ś m i e n n i c t w a l u d z i po­
chodzenia wiejskiego. W t a k i m rozumieniu s t o s u j ą o k r e ś ­
lenia l i t e r a t u r a ludowa, poezja l u d o w a — P i g o ń , Szczaw i e j , Bednorz, K a p u ś c i ń s k i i i n n i .
Dla b a d a j ą c y c h zjawiska p l a s t y k i p o g l ą d ten jest
m a ł o u ż y t e c z n y , zaciera bowiem istotne granice dzie­
6

Pańska,

ol., deska,

XVIII

w.

II. 3. Adam

st

i Ewa

w raju,

obraz na szkle,

łące twórczość znajdującą się w zasięgu o d d z i a ł y w a n i a
różnych kultur (czy subkultur). Pozorna ł a t w o ś ć stoso­
wania kryterium genetycznego w praktyce nie w y ­
starcza, i gdy zaczynamy a n a l i z o w a ć f a k t k u l t u r o w y ,
konieczne się staje wprowadzenie dodatkowych o b w a ­
rowań, a zwłaszcza r o z r ó ż n i e n i a t w ó r c z o ś c i o cechach
zespołowych,
kondensującej
wspólne
doświadczenia
i upodobania, oraz twórczości w y k r a c z a j ą c e j p o z ą t ę
zespołową granicę, stajemy w i ę c znowu wobec p o d z i a ł u
na twórczość o cechach kanonicznych (stylowych) i t w ó r ­
czość o przewadze i n w e n c j i w ł a s n e j (bądź też o prze­
wadze zapożyczeń z i n n y c h k r ę g ó w k u l t u r o w y c h ) .
Oczywiście, szukając p r e k u r s o r ó w t w ó r c z o ś c i n a i w ­
nej w dawnej kulturze ludowej, zwracamy u w a g ę przede
wszystkim na twórczość f i g u r a t y w n ą , w y r a ż a j ą c ą . Na
twórczość mówiącą o c z ł o w i e k u i ś w i e c i e , a w i ę c —
grafikę, malarstwo, rzeźbę i f o r m y pochodne (malowane
kafle, szyldy, ekrany ulicznych f o t o g r a f ó w , f o r m y p i e r nikarskie), ponieważ w t y c h dziedzinach n a j p e ł n i e j m o g ł a
się przejawić inwencja jednostki.
Wiemy bowiem, że n a j m n i e j s z ą r o l ę o d g r y w a ł a i n ­
wencja w rzemiośle w r o z w i ą z a n i a c h ornamentacyjnych,
zdobniczych. W sztuce uprawianej powszechnie na u ż y ­
tek własny, w zdobnictwie domostw i izb, w plastyce
obrzędowej, stroju, t k a c t w i e — n a j w i ę k s z ą r o l ę s p e ł n i a ł a
tradycja miejscowa. Bo też tak s t r ó j j a k i w y g l ą d domu
świadczył nie tylko o gustach w ł a ś c i c i e l a , ale i o jego
przynależności do grupy, o miejscu, j a k i e z a j m o w a ł
czy chciał z a j m o w a ć w h i e r a r c h i i tej grupy. B y ł y w i ę c
jakby cechą w s p ó l n ą grupy, o k r e ś l a j ą c ą t ę g r u p ę wobec
innych. Mocne w i ę z y z t r a d y c j ą w y k a z y w a ł o też rze­

Borkowice

pow.

Przysucha.

miosło, obliczone na zbyt, a w i ę c nastawione na zaspo­
kajanie i s t n i e j ą c y c h u p o d o b a ń i n a w y k ó w . Surowiec,
warsztat, technika p r o d u k c j i
ograniczały
możliwości
r o z w i ą z a ń , formy szlifowane z pokolenia w pokolenie
s t a w a ł y się d o s k o n a ł e , w p e w n y m sensie optymalne.
Rzemiosło i zdobnictwo opierało się przy t y m na usta­
l o n y m i nieznacznie m o d y f i k o w a n y m wzorcu — m y ś l ę
t u z a r ó w n o o k s z t a ł c i e przedmiotu (budownictwo, cera­
mika), j a k też i ornamentach, m o t y w a c h zdobniczych.
T r w a ł o ś ć i i d e n t y c z n o ś ć zasadniczego modelu r o z w i ą z a ń
p o w o d o w a ł a , że p r z e n i k a ł y one do ś w i a d o m o ś c i estetycz­
nej społeczności. W y s o k o ś ć i k ą t nachylenia dachu,
proporcje b u d y n k u , k r z y ż a , kapliczki
czy dzbanka
o g l ą d a n e od kolebki k s z t a ł t o w a ł y n a w y k i odbiorcze,
p r z y z w y c z a j a ł y do u w a ż a n i a za p i ę k n e w ł a ś n i e te roz­
w i ą z a n i a typowe. Dotyczy to r ó w n i e ż i w r a ż l i w o ś c i na
kolor, preferowania pewnych z e s t a w i e ń b a r w n y c h .
7

Natomiast w malarstwie, m i m o iż w d u ż y m stopniu
s k r ę p o w a n y m schematami ikonograficznymi i sposo­
bami produkcji (nieraz o charakterze w r ę c z t a ś m o w y m ) ,
i s t n i a ł y pewne marginesy p o z w a l a j ą c e jednostce określić
się w sposób bardziej samodzielny. Sytuacje takie w y ­
s t ę p o w a ł y oczywiście w twórczości zindywidualizowanej,
gdy malarz m i a ł w ł a s n e ambicje lub też gdy nie k r ę ­
p o w a ł go odbiorca. Jako r e g u ł ę m o ż n a to określić tak,
że i m bardziej temat w y k r a c z a ł poza znany artyście
schemat interpretacyjny, t y m w i ę k s z ą rolę o d g r y w a ł y
jego inwencja, w y o b r a ź n i a , u m i e j ę t n o ś ć
obserwacji
natury.
Jeszcze w y r a ź n i e j zagadnienie to w y s t ę p u j e w r z e ź ­
b i e . S w i ą t k a r z nie dziedziczył warsztatu — j a k malarz
8

37

П. 4. Sąd Ostateczny, Niżni Orlik, Czechosłowacja.
II. 5. Zofia Barańska-Dzięciolowska,
Sw. Anna z Matką Boską,
farba klej., pap. II. 6. Matka Boska Gromniczna,
ol., Otfinów
pow. Dąbrowa
Tarnowska.
II. 7. Dorota
Lampart,
Sąd
Ostateczny.

czy r z e m i e ś l n i k . N i k t m u na ogół nie p r z e k a z y w a ł taj­
n i k ó w r z e ź b i a r s k i e j dyscypliny. Sam m u s i a ł nauczyć
się wszystkiego, u f a j ą c t y l k o w ł a s n e m u zmysłowi ob­
serwacji, w ł a s n e j w y o b r a ź n i . R z e ź b i a r z nie był w tej
mierze ograniczony t r a d y c j ą j a k i n n i l u d o w i twórcy.
Jego sztuka s t a w a ł a się w i ę c dialogiem z odbiorcą, dia­
logiem, w k t ó r y m jedna strona p r z e d k ł a d a ł a propozycje
mniej l u b bardziej akceptowane przez s t r o n ę drugą.
Z a r ó w n o t w ó r c ę , j a k o d b i o r c ę łączył jednak zbliżony
t y p psychiki, uformowany na gruncie tej samej kultury.
W ł a ś n i e w sztuce w y r a ż a j ą c e j — w rzeźbie, malar­
stwie, grafice — a n g a ż o w a n a jest w y o b r a ź n i a odbiorcy,
a w i ę c m o ż l i w e jest ś w i a d o m e o d d z i a ł y w a n i e na nią. Na­
leży p r z y p u s z c z a ć , że i ten m o t y w nie b y ł obojętny dla
w i e l u t w ó r c ó w ludowych, k t ó r z y w y b i e r a l i zawód rzeź-j
biarza czy malarza. Z w ł a s z c z a że b y ł y to dziedziny,
w k t ó r y c h t w ó r c a m ó g ł m i m o wszystkich ograniczeń
w y p o w i e d z i e ć się n a j p e ł n i e j , p r z e k a z a ć swoje widzenie
ś w i a t a , dać upust w y o b r a ź n i , fantazji. Motorem nowydi
p o s z u k i w a ń b y ł a dla j e d n y c h po prostu koniecznośt
poradzenia sobie z n o w y m zadaniem (tematem), dla in
nych natomiast m o g ł a to b y ć p r z e m o ż n a potrzeba wy
r a ż e n i a ś w i a t a w ł a s n y c h d o z n a ń , k r z y w d , naiwnych
nadziei i s ą d ó w .
1

Oczywiście w obrazach t a k i c h (a nawet rzeźbac"
dostrzec m o ż e m y z naszej perspektywy p e w n ą naiwność
Nie t y l e nawet n i e p o r a d n o ś ć czy p r y m i t y w i z m , ile wlaś
nie n a i w n o ś ć . Ten n a i w n y obraz ś w i a t a wzrusza n

8

i raduje, gdy o g l ą d a m y kafle obrazkowe, figuralne
sceny malowane na skrzyniach czy szafach, n i e k t ó r e ob­
razy, rzeźby, drzeworyty, a nawet f o r m y piernikarskie.
Jaka jest jednak granica m i ę d z y n a i w n y m w i z e r u n k i e m
ś w i a t a w sztuce ludowej a twórczością „ n a i w n y c h " ?
„Gdzie kończy się sztuka ludowa a gdzie zaczyna n a i w ­
na?" — p o w t ó r z m y pytanie, k t ó r y m zaczyna s w ó j essej
na ten temat A n a t o l J a k o v s k y .
9

Granice s ą t u oczywiście nie zawsze uchwytne. T o ­
też słuszniej b y ł o b y m ó w i ć o pasie granicznym, o po­
graniczu, a nie o l i n i i demarkacyjnej precyzyjnie od­
dzielającej oba pojęcia.
W dawnej sztuce ludowej n a j c h ę t n i e j m ó w i ł b y m t y l ­
ko o elementach naiwnego widzenia, m i e s z c z ą c y c h się
jednak w ramach cech t y p o w y c h dla danej dziedziny
twórczości ludowej (w o k r e ś l o n y m czasie i ś r o d o w i s k u ) .
W p e ł n i n a i w n ą n a z w a ł b y m twórczość, w k t ó r e j cechy
widzenia jednostkowego o k a z a ł y b y się silniejsze niż
cechy w s p ó l n e dla ś r o d o w i s k a czy p r z y j ę t e j konwencji.
W zdecydowanej większości p r z y p a d k ó w m a m y j e d ­
nak do czynienia t y l k o z przenikaniem e l e m e n t ó w
„ n a i w n y c h " do sztuki ludowej. Najlepiej to w i d a ć na
p r z y k ł a d z i e malarstwa. Zacznijmy od scen malowanych
na kaflach. Obok s c h e m a t ó w powtarzanych w danym
o ś r o d k u czy nawet na w i ę k s z y m obszarze, w twórczości
kaflarzy mazurskich: Jana Oksitowicza ( i i . 46, 47), W o j ­
ciecha Krystanieckiego czy Aleksandra B a c h m i ń s k i e g o ,
w y s t ę p u j ą pewne, i m t y l k o w ł a ś c i w e tematy i ujęcia.
Twórczość B a c h m i ń s k i e g o wydaje się t u najdojrzalsza
i tak w e w n ę t r z n i e s p ó j n a , tak jednorodna stylistycz­
nie z a r ó w n o w t r a k t o w a n i u ornamentu r o ś l i n n e g o , j a k
i postaci ludzkiej czy z w i e r z ę c e j , że bez wahania z a l i ­
czam j ą do klasycznych p r z y k ł a d ó w sztuki l u d o w e j

40

Pokucia. „ N a i w n o ś ć " sten figuralnych,
traktowanie
ludzkiej postaci nie jest t u c e c h ą n i e z a l e ż n ą od otoczki
ludowego stylu, a została c a ł k o w i c i e zasymilowana w
ramach j e d n o ś c i ludowej stylizacji, w ł a ś c i w e j tak kaf­
l o m o ś r o d k a pokuokiego j a k i s t y l o w i indywidualnemu
B a c h m i ń s k i e g o . J u ż jednak u Krystanieckiego sceny
p r z e d s t a w i a j ą c e b i t w y , wojsko cesarza Maksymiliana
czy egzotyczny pejzaż A f r y k i bardziej są zróżnicowane.
Stylistyka l u d o w a w y r a ż a się t u w r y t m i z a c j l elemen­
t ó w r o ś l i n n y c h , w u m o w n y m t r a k t o w a n i u drzew, krze­
w ó w , e l e m e n t ó w zdobniczych, w symetrycznej na ogół
kompozycji kafla. Natomiast f i g u r y żołnierzy czy jeź­
d ź c ó w interpretowane są r ó ż n i e i niejednolicie w ra­
mach jednego pieca. Pochodzi to zapewne stąd, że jak
stwierdza Roman Reinfuss „... m a m y t u do czynienia
jedynie z dość p r z y p a d k o w y m zbiorem k o p i i wykona­
nych z r ó ż n y c h w z o r c ó w , w ś r ó d k t ó r y c h obok obrazków
p r z e d s t a w i a j ą c y c h kraje egzotyczne (Afryka?) znalazły
się prawdopodobnie k a r t o n y z d r u k o w a n y m i dla dzieci
ż o ł n i e r z a m i do w y c i n a n i a " . W y r a ź n i e j w i ę c , niż to
m i a ł o miejsce u B a c h m i ń s k i e g o , wydziela się tu pier­
wiastek „ n a i w n o ś c i " , zapewne w ł a ś n i e dlatego, że te­
mat nie został jeszcze w p e ł n i poddany rygorom stylu.
Narracja w y p r z e d z i ł a proces stylizacji.
10

Z a r ó w n o jednak w t y m przypadku, j a k i Oksitowicza
m o ż n a m ó w i ć o elementach naiwnego widzenia świata.
Ofcsitowicz w s w y c h kaflach d a ł i l u s t r o w a n ą kronikę
podwawelskiego .grodu z p o ł o w y u b i e g ł e g o w i e k u
wy­
k a z u j ą c ten rodzaj c i e k a w o ś c i ś w i a t a
zewnętrznego
i poczucia h u m o r u , j a k i spotykamy r ó w n i e ż w malaturach orawskiej szafy, nazwanej przez Tadeusza Sewe­
r y n a „ O r b i s pictus" .
W m a l a r s t w i e na szkle, z u w a g i na rzemieślniczy
i masowy charakter produkcji, m a m y do czynienia z wy12

Dorota Lampart: II. 8. Stacja, I , temp., pap. II. 9.
XIII,
temp. II. 10. Śmierć
matki, temp., pap.

Stacja

b u d o w a ć sytuacje dramatyczne, p o k a z y w a ć postacie ludz­
kie w ruchu i t p . T u już w y r a ź n i e d a w a ł a się we znaki
n i e z n a j o m o ś ć anatomii, w ą t ł y zasób u m i e j ę t n o ś c i . W ob­
razach w o t y w n y c h , zwłaszcza malowanych przez o b r a ź n i k ó w wiejskich, uderza często n a i w n y realizm m a l a r ­
skiej opowieści, w y n i k a j ą c y z a r ó w n o z n i e p o r a d n o ś c i
warsztatowej, j a k i z g a t u n k u w y o b r a ź n i i p a m i ę c i ma­
larskiej p r y m i t y w n e g o t w ó r c y . Jest to d o s k o n a ł y p r z y ­
k ł a d dziedziny, k t ó r ą n a z w a ć m o ż n a za B i h a l j i - M e r i nem — n a i w n ą s z t u k ą l u d o w ą . „ B o g a t e zbiory naiwnej
sztuki ludowej — pisze znakomity znawca sztuki n a i w ­
nej — z n a j d u j ą się w kościołach p ą t n i c z y c h , klasztorach
i na cmentarzach. Ex-vota, kapliczki p r z y d r o ż n e . Małe,
malowane, r z e ź b i o n e , w y k l e p y w a n e czy wyszywane
ofiary — p o ś w i ę c o n e mocom o p i e k u ń c z y m — są ś l u b o ­
w a n i e m i w y r a z e m p o d z i ę k i za ratunek z ciężkiej opresji.
Dramatyczne wydarzenie, k t ó r e g o tragiczny finał został
powstrzymany, straszny wypadek, k t ó r y się dobrze s k o ń ­
czył, zostaje przedstawiony z d o k ł a d n o ś c i ą jarmarcznego
fotografa i n a i w n ą w i a r ą w cuda" .
17

bitnie dekoracyjnym i stylistycznie j e d n o l i t y m t r a k t o ­
waniem niewielkiej w i ą z k i t e m a t ó w . Powtarza się w
nich na ogół ten sam, w ł a ś c i w y dla danego o ś r o d k a ,
schemat rozwiązań kompozycyjnych i kolorystycznych,
opanowany nie tylko p a m i ę c i o w o , ale i manualnie. T o ­
też do wyjątków n a l e ż ą obrazy o cechach osobistych,
prymitywnych jak np. „ A d a m i E w a " z Muz. Diecezjal­
nego w Sandomierzu .
W malarstwie r e l i g i j n y m k r ę g u cechowego spotyka­
my w obrazach przeznaczonych dla odbiorcy wiejskiego
zazwyczaj daleko p o s u n i ę t ą t y p i z a c j ę , w y n i k ł ą z a r ó w n o
z techniki produkcji masowej, j a k też i z ograniczonej
ilości stale powielanych p r z e d s t a w i e ń . J u ż jednak przy
realizacjach bardziej ambitnych, przeznaczonych
dla
kaplicy czy kościoła, przy tematach n o w y c h lub bar­
dziej rozbudowanych z a u w a ż y ć m o ż n a całe partie niestypizowane, malowane bardziej p r y m i t y w n i e , naiwnie.
Np. pasące się k r o w y i w o ł k i o ludzkich twarzach w
obrazie M B Gidelskiej , wizerunek r y b y i Jonasza w
„Oku Opatrzności" . Bywa, że obraz m n i e j wprawnego
malarza grzeszy n i e p o r a d n o ś c i ą i p r y m i t y w i z m e m , k t ó r e
każą nam o d b i e r a ć go w ł a ś n i e w kategoriach sztuki
naiwnej (jak np. wizerunek św. P a w ł a ) . N a i w n o ś ć
poszczególnych e l e m e n t ó w czy całości w y n i k a nie t y l k o
z nikłych umiejętności o b r a ź n i k a , ale i ze stopnia jego
rozwoju kulturowego.
13

u

15

1 6

Widać to szczególnie w y r a ź n i e na p r z y k ł a d z i e obraz­
ków wotywnych. D a w a ł y one m a l a r z o w i s z a n s ę dość
indywidualnej interpretacji wydarzenia, k t ó r e m i a ł upa­
miętnić. Sam temat p o z w a l a ł na p r ó b y bardziej r e a l i ­
stycznego, w r ę c z reportarzowego ujęcia. A l e s p r a w n o ś ć
wystarczająca, gdy chodziło o t y p i z a c j ę hieratycznie
traktowanej postaci M a t k i Boskiej K a r m i ą c e j czy innego,
często powtarzanego tematu, zawodziła, gdy p r z y s z ł o

K a ż d a grupa społeczna m i a ł a swoje nieco o d r ę b n e
tradycje, m o ż l i w o ś c i i ś r o d k i wyrazu. Inne było (i jest)
malarstwo o b r a ź n i k ó w z miejscowości p ą t n i c z y c h i ośrod­
k ó w odpustowych, inne — malarzy z miasteczek, zaspo­
k a j a j ą c y c h z a r ó w n o potrzeby w s i , j a k i miejskiego od­
biorcy. O t y c h ostatnich garść cennych informacji przy­
niosły badania w rzeszowskiem prowadzone przez F r a n ­
ciszka K o t u l ę .
Malarze p r o w i n c j o n a l n i
b y l i spadkobiercami daw­
nych t r a d y c j i cechowego rzemiosła. Podejmowali niejed­
nokrotnie tematy ś w i e c k i e , malowali p o r t r e t y rodzinne,
podobizny osób ż y w y c h czy z m a r ł y c h , s t a r a j ą c się z b l i ­
żyć do w z o r c ó w k u l t u r o w y c h dworu i zamożnego miesz­
c z a ń s t w a . A l e s t o p i e ń u m i e j ę t n o ś c i nie p o z w a l a ł na to,
p o w s t a w a ł y w i ę c obrazy o w i ę k s z y c h ambicjach niż
u m i e j ę t n o ś c i a c h , obrazy, w k t ó r y c h dostrzegamy pewne
cechy n a i w n o ś c i , a nawet p r y m i t y w i z m u . Nie znajdziemy
tu jednak o d w o ł a n i a do sztuki ludowej. N a i w n o ś ć czy
nie zamierzony p r y m i t y w i z m nie n a k ł a d a j ą się bowiem
ani na schemat f o r m a l n y o b r a z ó w ludowych, ani nie
w y n i k a j ą z dyspozycji psychicznych w ł a ś c i w y c h t w ó r ­
com l u d o w y m .
18

Dyspozycje takie znaleźć m o ż n a u ludzi, k t ó r z y zry­
w a j ą c z k u l t u r ą w i e j s k ą czy z ograniczeniami sztuki
ludowej, zostali jednak w głębi swej psychiki przez tę
k u l t u r ę i s z t u k ę uformowani. P r z y k ł a d e m jest t u O. Czaj­
ka, malarz z Małopolski, żyjący w p o ł o w i e ub. stulecia.
Z a c h o w a ł y się trzy jego obrazy o tematyce wykracza­
j ą c e j poza k u l t o w y czy zdobniczy charakter malarstwa
ludowego. „Wesele", „ Z r ę k o w i n y " , „ Z a b a w a w karczmie"
(il. 1). I już sam w y b ó r t e m a t ó w ś w i a d c z y o odejściu
od ludowej tradycji, o fascynacji i n n y m k r ę g i e m k u l ­
tury, t e m a t y k ą , sposobem wypowiedzi plastycznej. Zga­
dzam się t u z Robertem Wildhaberem, k t ó r y przy oce­
nie p r z y n a l e ż n o ś c i dzieła do sztuki ludowej wysuwa po­
stulat jego analizy nie t y l k o z p u n k t u widzenia w a r t o ś c i
estetycznych, ale i f u n k c j i , k t ó r ą ona p e ł n i w społecz­
ności. A przecież, j a k powiada dalej „dla społeczności

41

11

12

Franciszek

Janeczko:

IX. 11. Matka

Boska,

farba

ludowej w a ż n e jest nie k r y t e r i u m estetyczne, ale przede
wszystkim funkcja danego przedmiotu..." . Oczywiście
obrazy Czajki nie s p e ł n i a ł y ani r o l i k u l t o w e j , ani de­
koracyjnej, od tej strony nie m o ż n a w i ę c w i ą z a ć ich
z k u l t u r ą ludu. Ł ą c z y ł je z o b r a ź n i c t w e m l u d o w y m t y l ­
ko pewien p r y m i t y w i z m wypowiedzi. Są w i ę c obrazy
Czajki dziełem t w ó r c y ludowego, choć nie m o ż n a ich
zaliczyć do sztuki ludowej. Jest to d o s k o n a ł y p r z y k ł a d
dawnego malarstwa z pogranicza sztuki ludowej i n a i w ­
nej. I ten w ł a ś n i e moment p o d k r e ś l i ł Tadeusz Seweryn
19

pisząc o Czajce:
p o z n a ł n i e k t ó r e p r a k t y k i malarzy
miejskich, niemniej jako z u p e ł n y s a m o u k , w y r a ż a się
f o r m ą p r y m i t y w n ą , l u d o w ą . M a l u j ą c z przypomnienia
dobrze znane sceny, nie u w z g l ę d n i a ż a d n y c h s k r ó t ó w
perspektywicznych, ż a d n e g o k i e r u n k u o ś w i e t l e n i a , nie
biedzi się nawet nad dekoracyjnym zespołem barw. Cho­
dzi m u g ł ó w n i e o p r a w d ę . W » Z r ę k o w i n a c h « rozmieszcza
pod p o w a ł ą szereg o b r a z ó w z b ł ę k i t n y m i t ł a m i , przy
stole zaś sadza ojców, c z y n i a j ą c y c h zapis, i m a t k ę obrac h o w u j ą c ą się ze s w a t k ą . . . — ...Notuje te przypomnienia
skrupulatnie, bez formalnego z w i ą z k u ze sobą, u n i k a j ą c
metody częściowego k r y c i a jednej postaci przez d r u g ą ,
u w y p u k l i ć chce k s z t a ł t y cieniem jednostronnym, d a j ą c
w sumie w y r a z kompozycji ludowej, t k w i ą c e j psycholo­
gicznymi z a ł o ż e n i a m i w sztuce d z i e c k a . "
Dodajmy,
że ten t y p schematyzacji postaci ludzkiej i kompozycji
spotyka się r ó w n i e ż np. w figuralnych kodrach ( w y c i ­
nankach) ł o w i c k i c h .
20

42

klej.,

-pap. II. 12. Ukrzyżowanie,

farba

klej.,

pap.

P r z y k ł a d y takiego pogranicza m n o ż ą się, gdy zaczy­
namy a n a l i z o w a ć okres s c h y ł k u tradycyjnej ludowej
k u l t u r y . Nowe t r e ś c i , nowe potrzeby oraz nowe wzorce
z z e w n ą t r z p r z e n i k a j ą do k u l t u r y ludowej. Zapewne
w okresie p e ł n i integracji i r o z k w i t u tej k u l t u r y treści
te zostały w c h ł o n i ę t e , zasymilowane, p r z e ł o ż o n e na język
stylu ludowego. A l e w latach industrializacji -wsi, roz­
w o j u o ś w i a t y , w latach szybko p o s t ę p u j ą c e j dekompo­
zycji k u l t u r y ludowej nie b y ł o k u temu ani czasu, ani
możliwości. E k r a n y ulicznych f o t o g r a f ó w , szyldy i wy­
wieszki n a w i ą z u j ą niekiedy do d a w n y c h n a w y k ó w kom­
pozycyjnych czy kolorystycznych, ale nie jest to już
ani r e g u ł ą , ani celem. Raczej r e l i k t e m . I jeśli czasem
odnajdujemy w nich ś l a d y ludowego zdobnictwa, nie
wystarczy to, aby m ó w i ć o k o n t y n u a c j i sztuki ludowej,
a nawet o p o m o ś c i e w i ą ż ą c y m t r a d y c y j n ą s z t u k ę ludów
z n a i w n ą . Na pewno r a c j ę ma Seweryn, gdy twierdzi,
że „ w przedmiotach t y c h w y k a z u j ą w y t w ó r c y nieudol­
ność s w o j ą nie dlatego, że b r a k i m talentu, ale dlatego,
że te przedmioty są dla nich zbyt m ł o d e . Jeszcze się
z n i m i nie zżyli, nie p r z e t r a w i l i ich i nie urobili 'w form?]
o k r e ś l o n ą w ł a s n y m i zbiorowym
postanowieniem.""
Od c h w i l i napisania t y c h z d a ń m i n ę ł o 20 lat. Widzimj
już, j a k l u d nasz z a s y m i l o w a ł w międzyczasie ozdobne
„ d y w a n y " papierowe i m a k a t k i na ścianę, które nieza­
leżnie od tego, czy nam się to podoba, czy nie, są sztu
k ą l u d u okresu obecnego, konglomeratem cech jeszc
t k w i ą c y c h w dawnej sztuce wiejskiej i nowych — pr

jętych od w a r s t w d r o b h o m i e s z c z a ń s k i c h z o d p u s t ó w ,
j a r m a r k ó w . Konglomeratem zdrowych r e g u ł ludowej
ornamentyki, l u d o w y c h z a m i ł o w a ń do s t r o j n o ś c i i b a r w ­
ności, opacznie zrozumianej „ n o w o c z e s n o ś c i " , b a n a ł u ,
a nawet kiczu, niekiedy zresztą • nie pozbawionego
naiwnego w d z i ę k u .
Okres rozpadu k u l t u r y ludowej w y z w o l i ł jednak nowe
siły i możliwości. Z m i e n i ł a się sztuka i jej rola w spo­
łeczności wiejskiej. Z a ł a m a ł y się podstawy, na k t ó r y c h
opierało się istnienie zespołowej sztuki ludowej. Prze­
stała ona p e ł n i ć i n t e g r u j ą c ą rolę w społeczności w i e j ­
skiej, p r z e s t a ł a b y ć z e w n ę t r z n y m wyrazem o d r ę b n o ś c i
grupy, ł ą c z n i k i e m t e r a ź n i e j s z o ś c i z przeszłością.
„W cywilizacji w s p ó ł c z e s n e j stare s p o ł e c z n e wzorce
zanikają — z a u w a ż a B i h a l j i - M e r i n . •— Sztuka ludowa,
chłopska gubi s w ą t r e ś ć w e w n ę t r z n ą , staje się p u s t ą
dekoracyjną otoczką zagubionej wypowiedzi. A n o n i m o ­
we siły, k t ó r e się u j a w n i a ł y w sztuce ludowej, żyją
nadal, ale j a k b y w podziemiu, a p o n i e w a ż k o l e k t y w ­
ność została zdruzgotana, d ą ż ą do indywidualnego od­
radzania się. W ten sposób g i n ą c a sztuka ludowa m o ż e
przerodzić się w s z t u k ę a m a t o r s k ą , w k t ó r e j p o s p o ł u
łączą się ze sobą ostatnie promienie ducha k o l e k t y w ­
nego i przeszłości z b e z c z a s o w ą g r ą i wiecznie ż y w ą
dziecięcą w o l ą tworzenia."
22

2 3

Zmienił się odbiorca, jego potrzeby i gusty. T r a d y ­
cyjne formy o k a z a ł y się m a ł o przydatne, gdy t w ó r c a
chciał w y r a z i ć w nich nowe t r e ś c i . Konwencja ludo­
wego malarstwa nie m o g ł a służyć n o w y m celom, n o w y m
ideałom, u t r u d n i a ł a o b s e r w a c j ę natury, w i o d ł a k u s t y l i ­
zacji, podczas gdy inspiracje p ł y n ą c e z k u l t u r y m i e j ­
skiej i przenoszone przez fotografię, f i l m i t e l e w i z j ę
wiodły k u sztuce i l u s t r u j ą c e j , o p o w i a d a j ą c e j l u b (rza­
dziej) w y r a ż a j ą c e j t r e ś c i bardziej osobiste.
Rozbicie tradycyjnej ludowej k u l t u r y stało się s z a n s ą
dla jednostek uzdolnionych plastycznie, p o z w a l a j ą c i m
na pełniejsze w y ż y c i e się w sztuce. Gdy jednak za­

II. 13. Franciszek

b r a k ł o p o d p ó r k i kolektywnego stylu i tradycyjnych
form, t w ó r c a p o z o s t a ł zdany t y l k o na siebie, na swój
zmysł obserwacji, na bodźce p ł y n ą c e od w e w n ą t r z czy
też inspiracje z e w n ę t r z n e , pojmowane p r z e w a ż n i e nader
powierzchownie.
W i e l u malarzy w ś r o d o w i s k u , k t ó r e jeszcze dziś m o g l i ­
b y ś m y u w a ż a ć za ludowe (czy też w y w o d z ą c e się z k u l ­
t u r y ludowej), stało się po prostu amatorami, z m n i e j ­
szym czy w i ę k s z y m skutkiem s t a r a j ą c się p o d ą ż a ć ś l a ­
dem r ó ż n y c h k i e r u n k ó w profesjonalnej plastyki, przej­
m u j ą c te w p ł y w y p r z e w a ż n i e z trzeciej r ę k i i ze znacz­
nym, kilkudziesięcioletnim opóźnieniem .
Nieliczni t y l k o u m i e l i pozostać w i e r n i sobie, nie szu­
k a j ą c ż a d n y c h gotowych f o r m u ł . Oni to w ł a ś n i e — t w ó r ­
cy spontaniczni, n a i w n i , p r y m i t y w n i , „ i n n i " (nazywa się
ich różnie) przekroczyli b a r i e r ę p r z e c i ę t n o ś c i i dyletantyzmu, w n o s z ą c do swej sztuki pierwiastek wypowiedzi
osobistej i szczerej .
O n i to w ł a ś n i e w y c h o d z ą c z ż y w y c h jeszcze tradycji
sztuki ludowej, k t ó r a u k s z t a ł t o w a ł a ich osobowość a r t y ­
styczną, w swej i n d y w i d u a l n e j t w ó r c z e j wypowiedzi
s t a n ę l i j u ż na granicy sztuki ludowej i naiwnej. Nie­
k t ó r z y po prostu k o n t y n u u j ą w swym p r z e ś w i a d c z e n i u
s z t u k ę l u d o w ą , p o d e j m u j ą c t y l k o szerszy wachlarz te­
m a t ó w , p o z w a l a j ą c sobie na bardziej osobistą ich inter­
p r e t a c j ę . „ T y p ten powstaje dlatego — z a u w a ż a P i w o c k i — że tradycyjna k u l t u r a w s i wygasa, a w ł a s n e
ś r o d o w i s k o c h ł o p s k i e przestaje się i n t e r e s o w a ć w y t w o ­
r a m i sztuki o tradycyjnej formie. W miejsce odbiorcy
ludowego podstawiamy obecnie odbiorcę i m i ł o ś n i k a
miejskiego, k t ó r y w p r a w d z i e p o ż ą d a »czystej« sztuki l u ­
dowej, lecz nie jest w stanie s t w o r z y ć a r t y ś c i e l u d o ­
w e m u na w s i odpowiedniego ś r o d o w i s k a . Nacisk otocze­
nia, k t ó r e » w y r o s ł o « już ze sztuki ludowej i ząbkuje
najczęściej w k u l t y w o w a n i u z a m i ł o w a ń do sztuki m i e j ­
skiej, znanej z drugiej i trzeciej r ę k i , i to w przestarza­
ł y c h wydaniach, oraz ż ą d a n i a nowego odbiorcy m i e j 24

25

Janeczko,

Upadek

pod krzyżem,

akw.,

pap.

43

skiego » m u z e a l n e g o « — s t w a r z a j ą podatny g r u n t dla w i e ś nie m o g ł a jej w zmienionych w a r u n k a c h podtrzy­
powstawania tego rodzaju sztuki mieszanej l u d o w o - p r y - m y w a ć . Nawet w Z a l i p i u , gdzie istnienie ż y w e g o ośrod­
ka malarstwa dekoracyjnego w i ą ż e się przecież od wielu
mitywnej."
W tej w ł a ś n i e grupie w i d z ę figuralne m a l u n k i z Z a ­ l a t t y l k o z p o m o c ą i z a c h ę t ą o p i e k u n ó w k u l t u r y ludo­
wej oraz z a p a ł e m Rozalii C u r y ł o w e j i , d o s ł o w n i e , paru
lipia. Zalipianki, zdobiąc m o t y w a m i r o ś l i n n y m i ś c i a n y
jeszcze
gospodyń.
swoich domostw, n a l e ż ą c a ł k o w i c i e do ś w i a t a t r a d y c y j ­
B a r a ń s k a nie b y ł a jednak m i m o n i e w ą t p l i w e g o talen­
nej sztuki ludowej. P o z o s t a j ą w jej k r ę g u nawet w ó w ­
czas, gdy pod wpływem inspiracji z z e w n ą t r z p r o j e k ­ tu m a l a r k ą z s i l n ą p o t r z e b ą t w ó r c z e j wypowiedzi, toteż
tują chusty na głowę, s p ó d n i c e czy obrusy, dekoracje po w y j ś c i u za mąż zrezygnowała z zainteresowań plas­
tycznych.
p l a f o n ó w w miejskich w n ę t r z a c h . Te same kobiety j e d ­
nak, tak mistrzowsko p o s ł u g u j ą c e się p ę d z l e m , gdy cho­
I n n y b y ł casus Franciszka Janeczki. Dla niego m a l o ­
dzi o znane i m problemy dekoracji k w i a t o w e j , s t a j ą w a n i e b y ł o f o r m ą wypowiedzi koniecznej, r e k o m p e n s a t ą
się p r y m i t y w n e i w r ę c z nieudolne, gdy p r ó b u j ą przed­ za k r z y w d y i bolesne d o ś w i a d c z e n i a doznawane w ż y ­
s t a w i ć s c e n ę f i g u r a l n ą , w y k r a c z a j ą c ą poza zakres ich
ciu. W y c h o d z ą c z f o r m u ł y dekoracyjno-ludowej, b l i s k i
doświadczenia. T r a d y c y j n y warsztat artystyczny
nie m a l u n k o m dziecięcym w scenach p e j z a ż o w y c h , Janeczko
wystarcza, aby przełożyć w i e l o w y m i a r o w ą r z e c z y w i s t o ś ć w y p o w i a d a ł się bardziej osobiście, t w o r z ą c p r z e j m u j ą c e
na d w u w y m i a r o w y rysunek.
w swej n a i w n e j prostocie sceny U k r z y ż o w a n i a ( i l . 11—
13). Pastuch, u m ę c z o n y p r a c ą ponad w ą t ł e siły i coraz
Na pograniczu l u d o w o - n a i w n y m stoi też t w ó r c z o ś ć
silniejszymi
n a w r o t a m i epilepsji — u c i e k a ł , gdy t y l k o
Zofii B a r a ń s k i e j - D z i ę c i o ł o w s k i e j . Wszystko w jej obra­
mógł, do szopy, by m a l o w a ć z dala od ludzi tainiutkimi
zach jest w ł a ś c i w i e zgodne ze stylem l u d o w y m , z a m i ł o ­
f a r b a m i obrazki p e ł n e b a r w y i d o s t o j e ń s t w a . M a l o w a ł
wanie do dekoracji, w y p e ł n i a j ą c e j c a ł ą p r z e s t r z e ń w o k ó ł
wizerunku ś w i ę t e j postaci, r y t m i c z n y u k ł a d k w i a t o w y c h w osamotnieniu, pogardzany i wyszydzany przez ś r o d o ­
wisko. „ O b r a z e k robiem dzień abo d ł u ż y . Jak m a ł u j e m
i r o ś l i n n y c h e l e m e n t ó w , p ł a s k i e potraktowanie postaci
od r a n i ą , przy m a l o w a n i u to m i się nic nie kce, jadło
(ii. 5). T y m , co pozwala m ó w i ć t u o p u n k t a c h stycznych
mie o d y ń d z i e . Od tyoh nóg t o m c a ł y biedny, nie jezdem
ze s z t u k ą n a i w n ą , jest s p o r ó b interpretacji scen b i b l i j ­
zdolny do nijakiej pracy i n i m a za co żyć ani za co się
nych, Madonny czy ś w i ę t y c h , zwłaszcza twarzy. B a r a ń ­
o k r y ć " — p i s a ł w liście do Tadeusza S e w e r y n a .
ska, sama rodem z Zalipia, w pracach swych, powsta­
2 6

27

2S

2e

łych jeszcze w latach trzydziestych, p o k a z a ł a m o ż l i w o ś ć
l i n i i rozwoju malarstwa, bazującego na d o ś w i a d c z e n i a c h
zdobnictwa ludowego. Oczywiście charakter przemian
w kulturze wiejskiej uczynił tę p r o p o z y c j ę n i e a k t u a l n ą ,

14

44

Epilepsja, lunatyzm, n ę d z a , p o n i ż e n i e — to momenty
bardzo istotne dla zrozumienia potrzeby artystycznej
wypowiedzi Janeczki. N a w e t w ś r o d o w i s k u w i e j s k i m
p r o w a d z i ł y do izolacji, p o g ł ę b i a n e j n i e c h ę t n y m stosun-

16

IS

Helena Roj-Kozlowska;

obrazki

na

szkle: П. 14. Wesele.

kiem otoczenia, a co za t y m idzie s p r z y j a ł y w y p o w i e d z i
osobistej, niezależnej od mody i g u s t ó w otoczenia.
„Naiwność" Janeczki w i ą ż e się z jego „ i n n o ś c i ą " od
grupy, a jak m o ż n a z a u w a ż y ć , ten w ł a ś n i e moment
często leży u źródeł naiwnej twórczości. K a ż d a zresztą
współcześnie obserwowana „ n a i w n o ś ć " w y n i k a z j a k i e ­
goś rozdźwięku człowieka ze ś w i a t e m , z j a k i e g o ś efektu
obcości, z niedorozwoju u m y s ł o w e g o , i n f a n t y l n o ś c i , n a d ­
miernej wrażliwości, przerostu w y o b r a ź n i , s t a n ó w l ę k o wo-maniakalnych, poczucia osamotnienia i obcości, izo­
lacji od środowiska i czasu, w k t ó r y m żyją, albo też —
co jest drugim biegunem tego samego zjawiska •— z po­
trzeby przekazania i n n y m w ł a s n y c h p r z e k o n a ń , d o ś w i a d ­
czeń, wierzeń, obsesji.
Dorota Lampart z Zawoi od d z i e c i ń s t w a w i e l k ą w a g ę
przywiązywała do scen w i d z i a n y c h we śnie, p r z y d a j ą c
im prorocze znaczenie, r o z p a m i ę t u j ą c je i o d t w a r z a j ą c
w obrazach. Gdy s k o ń c z y ł a 16 lat, m i a ł a „ w i d z e n i e " .
„Spałam na łóżku, nagle r o z w a r ł o się niebo, p r z y s z e d ł
święty, strasznie p i ę k n y . M y ś l a ł a m , że to Bóg, a to był
Michał Archanioł i a n i o ł y . P o k a z a ł m i zegar, k t ó r y
trzymał w ręce, poniżej w y s t a w a ł a z p n i a k a r ę k a . "
Temat ten wielokrotnie m a l o w a ł a . Ze s n ó w m a l o w a ł a
wiele obrazów, w i n n y c h wzorem jej b y ł y dzieła w i d z i a ­
ne w kościołach ( i l . 8). „Niebo, czyli S ą d Ostateczny"
(il. 7), jak twierdzi, „ w y r o z u m i a ł a sobie" o g l ą d a j ą c księży
i dziewczyny z l i l i a m i podczas procesji, a p o n i e w a ż
w niebie zawsze jest wszystkiego w i ę c e j niż na ziemi,
cbraz musiał być w i e l k i i p e ł e n postaci.
3 0

II. 15. Jezusek.

II. 16. Henryk

Seniuk,

Matka

Boska,

ol.

Sądzę, że m o ż n a jej w i e r z y ć , gdy tak
wyjaśnia
powstanie obrazu, ale w ł a ś n i e dla tradycji t k w i ą c e j w
p o d ś w i a d o m o ś c i charakterystyczne jest to, że ingeruje
w twórczość, t w o r z ą c r a m y p o w s t a j ą c e g o dzieła. A b y
m y ś l t ę w y j a ś n i ć , o d w o ł u j ę się do o b r a z ó w ludowych
ze S ł o w a c j i , p r z e d s t a w i a j ą c y c h podobny temat ikono­
graficzny ( i l . 4).
Szczególnie ciekawy jako w y r a z w ł a s n y c h przeżyć
i pięknej
naiwno-poetyckiej w y o b r a ź n i jest obraz
„ Ś m i e r ć m a t k i " ( i l . 10).
C z ł o w i e k i e m chorym, włóczęgą, o częstych zapaściach
jest H e n r y k Seniuk, urodzony na Wileńszczyźnie, ale
m i e s z k a j ą c y po w o j n i e w K r a k o w i e . Seniuk m a l o w a ł
przez czas k r ó t k i , ale wszystkie jego obrazy są dojrzałe,
konsekwentne i o w ł a s n y m wyrazie, b l i s k i m bizantyj­
skim mozajkom, malowane t e c h n i k ą niemal p o i n t y l i s t y c z n ą ( i l . 16). Zachodzi w nich zjawisko, o k t ó r y m
Georg Schmidt pisze: „Wszyscy oni (naiwni — A.J.)
m a j ą w y r a ź n e inklinacje tematyczne, fiksują pewne
tematy, treści i zasób ś r o d k ó w w y r a z u , w k t ó r y c h t w ó r ­
czość ich nie ulega zmianom, r o z w o j o w i . "
31

To twierdzenie ostatnie jest na ogół słuszne, ale t y l k o
w odniesieniu do ludzi, k t ó r y c h ogranicza ich psychika,
ich w y r a ź n a osobowość t w ó r c z a . I t u na p r z y k ł a d z i e
N i k i f o r a m o ż n a dowieść, że pewien rozwój istnieje,
wczesne obrazki krynickiego mistrza m a j ą bowiem cechy
n a i w n o - d z i e c i ę c e j w y o b r a ź n i , podczas gdy z biegiem lat
n a s t ę p u j e w y r a ź n a krystalizacja stylu Nikiforowego, roz­
szerzenie wachlarza tematycznego, doskonalenie
spe-

45

18

17

cyficznego zresztą warsztatu malarskiego (odkrycie i zafiksowanie całego szeregu „ s p o s o b ó w " np. na malowanie
poboczy g ó r s k i c h p o k r y t y c h lasami, drzew, p e j z a ż u w i ­
dzianego z j a d ą c e g o p o c i ą g u itd.).
J u ż jednak na p r z y k ł a d z i e Heleny R o j - K o z ł o w s k i e j
w i d a ć , że istnieje pewien t y p twórczości n a i w n o - l u d c wej, b a z u j ą c e j na ograniczeniach z e w n ę t r z n y c h , k u l t u r o ­
wych, nie u t r w a l o n y c h w psychice, a w i ę c p o d l e g a j ą c y c h
zmianom. Urocze, naiwne obrazki na szkle R o j - K o z ł o w ­
skiej •— te z wczesnego okresu — m a j ą świeżość i w d z i ę k
nieomal sztuki dziecka, a zarazem dojrzałość, k t ó r ą
osiąga się t y l k o dzięki więzi w e w n ę t r z n e j z t r a d y c j ą
m i e j s c o w ą . W postaciach ś w i ę t y c h zachwiane są p r o ­
porcje, z w r a c a j ą u w a g ę zwłaszcza m a l e ń k i e dłonie. Po
k i l k u latach jednak, w m i a r ę zdobywania ś w i a d o m o ś c i
artystycznej, R o j - K o z ł o w s k a zaczęła r y s o w a ć postacie
anatomicznie bardziej poprawne i w s t y d z i ł a się t y c h
m a ł y c h — j a k m ó w i ł a — „ m y s i c h " r ą c z e k ; dziwiła się,
dlaczego znawcy w o l ą jej wczesne p r y m i t y w n e prace
od tych z lat ostatnich, d o j r z a ł y c h i o wiele s p r a w n i e j ­
szych ( i l . 14, 1 5 ) Niestety p r y m i t y w n y w d z i ę k pierwsze­
go okresu u s t ą p i ł miejsca m a l a r s t w u bardziej ś w i a d o m e ­
m u i technicznie d o j r z a ł e m u , bez w i ę k s z y c h jednak w a r ­
tości artystycznych, a R o j - K o z ł o w s k a w o d r ó ż n i e n i u od
w i e l u innych „ n a i w n y c h " , k t ó r z y w y r o ś l i ze swej n a i w ­
ności, nie chciała u t r z y m y w a ć jej sztucznie, jako k o n ­
wencję świadomie przyjętą i u p r a w i a n ą . Odwoływała
się natomiast do bliskiej i dobrze jej znanej z w z o r ó w
muzealnych t r a d y c j i p o d t a t r z a ń s k i e g o malarstwa
na
szkle. O d c h o d z ą c zresztą i od niej w pracach z ostatniego
okresu życia.
Nikifor, o k t ó r y m już w s p o m n i a ł e m , jest na pewno
n a j w y b i t n i e j s z ą p o s t a c i ą w ś r ó d naszych „ n a i w n y c h " .
Jego twórczość jest zjawiskiem artystycznym. Nasuwa
32

M

46

się t u jednak p y t a n i e — w jakiej mierze jest on zwią­
zany z t r a d y c j ą i czy jest to tradycja ludowa? Reinfuss
w s w y m Malarstwie
ludowym
t w i e r d z i : „ O b r a z y Ja­
neczki, N i k i f o r a i całej plejady w s p ó ł c z e s n y c h malarzy
wiejskich czy robotniczych nie w y k a z u j ą z w i ą z k u ani
z l u d o w y m m a l a r s t w e m t r a d y c y j n y m , ani w ogóle z tra­
d y c y j n ą t w ó r c z o ś c i ą ludu. S p o ś r ó d w y m i e n i o n y c h wyżej
a r t y s t ó w jedynie B a r a ń s k a w t w ó r c z o ś c i swej nawiązuje
do t r a d y c j i plastycznych swego ś r o d o w i s k a . I n n i zaś,
z a r ó w n o Janeczko j a k i N i k i f o r czy Dorota Lampart,
nie m ó w i ą c j u ż o W r ó b l u czy A d a m c z y k u , to jednostki,
k t ó r y c h sztuka jest zjawiskiem ściśle indywidualnym,
n i e p o w i ą z a n y m z l u d o w y m t ł e m t r a d y c y j n y m i nie sta­
n o w i ą c y m dalszego ogniwa w jego historycznym roz­
w o j u . T w ó r c z o ś ć ich, podobnie j a k t w ó r c z o ś ć wszystkich
niemal dzisiejszych m a l a r z y - s a m o u k ó w , to sztuka ama­
torska czy dyletancka, sztuka b ą d ź w ogóle oderwana
od j a k i c h k o l w i e k
w p ł y w ó w z e w n ę t r z n y c h (Janeczko,
N i k i f o r ) , b ą d ź — przeciwnie — p o d l e g a j ą c a wszelkim
m o ż l i w y m w p ł y w o m , c h ł o n i ę t y m bez najmniejszego wy­
boru, z w y ł ą c z e n i e m jedynie tradycyjnego malarstwa
ludowego."
Reprezentując
t a k i pogląd, zamieszcza
Reinfuss w swej k s i ą ż c e o m a l a r s t w i e l u d o w y m ... aż
8 r e p r o d u k c j i N i k i f o r a , 4 Janeczki, 2' Ociepki, 3 RojK o z ł o w s k i e j . A u t o r nie jest t u chyba konsekwentny,
n i e s ł u s z n i e odmawia wszelkich cech ludowych obrazom
Janeczki, L a m p a r t czy nawet N i k i f o r a , a z drugiej stro­
ny nie pokazuje w reprodukcjach N i k i f o r a czy Ociepki
tego, co ich w i ą ż e z l u d o w y m podglebiem.
34

Ź r ó d ł e m u p o d o b a ń ornamentalnych Nikifora jest
sztuka ludowa, a zwłaszcza jej zdobnictwo. Wystarczy
spojrzeć na f o t o g r a f i ę z 1955 r. pokoju ( i l . 17) Nikifora.
P i e r w s z ą rzeczą, k t ó r a zwraca u w a g ę , b y ł ciągnący się

47

20

Stanisław
Karulak:
II. 20. Pejzaż,
ol. II.
drewno polichr. II. 23. Seweryn
Odrzywolski,
chowy, ol.

21. Tadeusz
Krasnystaw,

Kościuszko,
ol., płyta

drewno
pilśniowa.

polichr.
II. 22. Bartosz
Głowacki,
II. 24. St. Karulak,
Obrona
Często­

przez długość wszystkich ścian r z ą d kolorowych repro­
dukcji, p r z e w a ż n i e w y c i ę t y c h z pism ilustrowanych.
Wisieli obok siebie Mościcki, Rydz Ś m i g ł y , Stalin, Pił­
sudski, p a p i e ż , cesarz Franciszek Józef, Lenin, Bierut
i Rokossowski. N i k i f o r w i e s z a ł swoje postacie historycz­
ne, j a k l u d ś w i ę t e obrazy, r z ę d e m , pod p o w a ł ą . Druga
rzecz — bielony piec, na k t ó r y m k r y n i c k i Matejko pra­
cowicie w y r y s o w a ł k a f e l k i i ozdobił p r y m i t y w n y m krzy­
ż y k o w y m ornamentem. Podobnie czynił lud, t n ą c z pa­
pieru f i r a n k i i m i t u j ą c e zasłony widziane w mieszczań­
skim czy d w o r s k i m w n ę t r z u . Trzecia rzecz, k t ó r a rzu­
cała się w oczy, to stara, ciemnozielona skrzynia, w k t ó ­
rej b y ł y p o s p o ł u obrazki i pocięty czysty bristol. Za­
r ó w n o skrzynie, j a k i k i l k a mniejszych drewnianych
walizeczek-kasetek ozdobił N i k i f o r na w z ó r
ludowy
ornamentem, k t ó r y choć nie p o w t a r z a ł dekoracji skrzyń
ł e m k o w s k i c h , jest przecież w s w y m charakterze bez­
sprzecznie ludowy. Podobne m o t y w y zdobnicze spotyka
się też niekiedy w akwarelach, zwłaszcza gdy Nikifor
maluje r a m k ę na arkuszu l u b s z e r o k ą b o r d i u r ę . I wresz­
cie k r ą g w p ł y w ó w na poły. już t y l k o ludowych — in­
spiracje m a l o w i d ł a m i z drewnianych cerkiewek. Świat
w y o b r a ż e ń r e l i g i j n y c h N i k i f o r a jest oczywiście inny
niż w s p ó ł c z e s n e j m u wsi, bardziej p r y m i t y w n y , a zara­
zem ż a r l i w y i wizjonerski, w y d a j e się jednak, że ana­
logie dla N i k i f o r o w e j w y o b r a ź n i i naiwnej w i a r y można
znaleźć w ł a ś n i e w ludowej starej t r a d y c j i , w umiłowa­
n i u ż y w o t ó w ś w i ę t y c h , a p o k r y f ó w , kantyczek. Trzeba
t u też w s p o m n i e ć o hieratyzacji gestu postaci świętych,
co w i ą ż e się i z charakterem cerkiewnych pierwowzo­
r ó w , i z l u d o w y m m y ś l e n i e m artystycznym. L u d o w o ś ć Ni­
k i f o r a w i d z ę w i ę c przede w s z y s t k i m w typie mental­
ności, a dopiero później •— w reminiscencjach ludowego
zdobnictwa w n ę t r z i s p r z ę t ó w , w ornamentyce.
W tej k a t e g o r i i w i d z ę też malarstwo Seweryna
Odrzywolskiego, w o ź n e g o m a g i s t r a t u w Krasnymstawie
(il. 23).
T r o c h ę inny jest p r z y k ł a d S t a n i s ł a w a Karulaka, ka­
mieniarza, p ó ź n i e j pracownika kolei. Dyscyplina rzeźby
zbliża go do t r a d y c j i ludowej, w m a l a r s t w i e natomiast
p o s t ę p u j e on ś l a d e m r o z w i j a j ą c e j się opowieści. Rzeźba
łączy go w i ę c z k r ę g i e m ludowej twórczości, podczas
gdy w m a l a r s t w i e jest bardziej n i e z a l e ż n y od ludowego
wzoru, t r a d y c j i (zresztą j u ż n i e m a l doszczętnie zanikłej).
Z kolei s z u k a j ą c proweniencji dla malarskiego świata
Ociepki nie p o m i j a ł b y m jego z w i ą z k ó w z k u l t u r ą gór­
n i k ó w , ich wierzeniami, f a n t a z j ą . Nie jest to co prawda
k u l t u r a ludowa w potocznym odczuciu tego pojęcia, ais
chyba w i n n o nas t u i n t e r e s o w a ć zjawisko w całej jego
rozpiętości, a nie t y l k o z a w ę ż o n e do raim wsi i wpły­
w ó w tradycyjnej sztuki. W p r z y p a d k u Ociepki źródłem
inspiracji jest nie t y l e sztuka, ile k u l t u r a środowiska.
Nie t y p o b r a z ó w , a tradycja kalendarzy obrazkowych,
l i t e r a t u r y jarmarcznej, g ó r n i c z y c h p o d a ń i wierzeń.
Banach pisząc o Ociepce zwraca r ó w n i e ż uwagę na
w p ł y w odpustowej l i t o g r a f i i , o „ p r z e j m u j ą c y m " ko­
lorycie. „ S ą tam fiolety fiołkowe, róże jak z róży,
żółtości jajka wielkanocnego i zjadliwe zielenie. To jest
źródło w p ł y w u na O c i e p k ę — m o ż e nie bezpośrednie,
ale w a ż n e dlatego, że dla ostatnich lat, a nie tylko dla
dawnej przeszłości, stawia s p r a w ę sztuki ludowej miej­
skiej •— niekoniecznie c h ł o p s k i e j . To są ryciny ludowi j
t r o c h ę z » E p i n a l u « . T a k ż e obok nich — bez przyczyno­
wego z w i ą z k u — m o ż n a p o s t a w i ć O c i e p k ę . " A w in>
n y m miejscu Banach notuje: „ O c i e p k a pochodzi z W'
d ż i n y górniczej n a p r a w d ę . . . Jest z w i ą z a n y z kulturą lu­
d o w ą Ś l ą s k a , z niej w y r ó s ł . N i e w ą t p l i w i e wychował się
na g ó r n i c z y c h legendach. J e ż e l i tak bliska mu jest pro35

50

chowy,

4S

ol.

blematyka przypadku, demonizmu przyrody, przepowied­
n i — to są w t y m m o t y w y górnicze. Bez t a k i c h m y ś l i
g ó r n i k istnieć nie m o ż e . Sama n i e d z i e l n o ś ć jego malo­
wania jest też j a k o ś uzasadniona z a w o d e m . "
G r u p a m a l a r z y - p r y m i t y w i s t ó w ze ś r o d o w i s k a g ó r n i ­
czego łączy w iswej twórczości świeżość i p e w n ą n a i w ­
ność (ludową? dziecięcą?) widzenia ś w i a t a z zaintereso­
w a n i e m dla p e j z a ż u p r z e m y s ł o w e g o (Rejdych, Stolorz),
miejskiego. W r ó b l a p o c i ą g a j ą j a r m a r k i , karuzele, c y r k i ,
widowiska ludowe, widziane w miasteczku g ó r n i c z y m .
I n n ą cechą wszystkich jest z a m i ł o w a n i e do ż y w y c h barw.
Wiąże się to zapewne z charakterem pracy górniczej
pod ziemią i z w i ą z a n ą z t y m p o t r z e b ą rekompensaty
w sztuce.
38

W y c z e r p a l i ś m y w i ę c wszelkie f o r m y p o w i ą z a ń m a ­
larstwa naiwnego z l u d o w y m . Sprawy te w y g l ą d a j ą
jednak nieco inaczej w innych krajach. A n a l o g i i p e ł ­
nych nie ma i b y ć nie m o ż e . Nie m a m y np. w Polsce
ludowo-naiwnego m a l a r s t w a uprawianego przez całe
wsie, j a k to ma miejsce w J u g o s ł a w i i (Kovacice) ani
o ś r o d k ó w p o w s t a ł y c h w w y n i k u inspiracji malarzy za­
wodowych (Hlebine), nie m a m y też w k u l t u r z e paster­
skiej malarstwa takiego j a k w szwajcarskim regionie
Appenzelle. S ł u s z n i e zwraca u w a g ę Georg Schmidt na
konieczność w y r a ź n e g o r o z r ó ż n i a n i a malarstwa k u l t u r
pasterskich od k u l t u r kopieniaczych, k u l t u r rolniczych.
R ó ż n i ą s i ę one bowiem nie t y l k o w swych t r e ś c i a c h ,
ale i w ś r o d k a c h w y r a z u .
37

Z a j m i j m y się z kolei problemem rzeźby. R e n é d'Harnoncourt powiada, że „ ł a t w o odróżnić naiwne malarstwo
Rousseau, Kanego czy Obina od opartych o t r a d y c j ę
p r y m i t y w ó w czy sztuki ludowej, ale j a k ż e trudno jesrt

52

nieraz odróżnić naiwnych od t y c h w s p ó ł c z e s n y c h t w ó r ­
ców ludowych, którzy nie w y p o w i a d a j ą się w t r a d y c y j ­
nym stylu." Sprawa k o m p l i k u j e się jeszcze, gdy cho­
dzi o rzeźbę, o p a r t ą na t r a d y c j i ludowej czy ściślej
mówiąc na systemie m y ś l e n i a w y n i k ł y m ze stosunku
do tworzywa i możliwości, k t ó r y m i d y s p o n o w a ł l u d o ­
wy twórca.
38

Niemal cała współczesna r z e ź b a ludowa znajduje się
na pograniczu sztuki naiwnej, p r y m i t y w n e j . Inspiracje
płynące z ludowej t r a d y c j i i jej zasady tak są w c i ą ż
jeszcze znaczne, że p o d d a j ą się i m nawet t w ó r c y ze
środowiska miejskiego (jak np. Feliks Czajkowski). W y ­
nika to z tego, że jedynie zasady l u d o w e j r z e ź b y pozwa­
lają twórcy nie d y s p o n u j ą c e m u w i e d z ą ani s p r a w n o ś c i ą
warsztatową osiągnąć dobre rezultaty. I n n e ambicje,
wiodące ku wypowiedzi realistycznej czy poszukiwaniom
nowoczesnej sztuki — bez odpowiedniej ś w i a d o m o ś c i
i wiedzy, zarówno w zakresie anatomii, j a k i technik
rzeźbiarskich, p r o w a d z ą w w i ę k s z o ś c i p r z y p a d k ó w na
manowce dyletantyzmu, j a ł o w e j amatorszczyzny.
Cecha naiwności, spotykana we w s p ó ł c z e s n e j t w ó r ­
czości rzeźbiarzy ludowych, daje się z a u w a ż y ć przede
wszystkim w warstwie tematycznej, w naiwnej poetyce
scen historycznych, dysproporcjach m i ę d z y n a s z ą w i e d z ą
o postaci (czy sytuacji) a sposobem zinterpretowania tej
postaci czy sceny przez r z e ź b i a r z a . N a i w n o ś ć cechuje
więc przede wszystkim p o e t y k ę , w y o b r a ź n i ę , ś w i a d o ­
mość twórcy zwłaszcza w zestawieniu z ś r o d k a m i w y ­
razu, którymi dysponuje.

Leon Kudła: II. 30. Syn
no polichr. II. 33. Jędrzej
polichr.
33

Antoś,
drewno polichr.
Wawro, Sw. Magdalena,

N a i w n o ś ć , -tak j a k j ą odczuwamy, w i ą ż e się z prze­
kroczeniem t r a d y c y j n y c h f o r m u ł tematycznych i for­
m a l n y c h , w y j ś c i e m poza o b r ę b zbiorowych doświadczeń.
N a i w n ą w y d a się w i ę c nam „ f r a n c i s z k a ń s k a " poetyka
r z e ź b W a w r y z n i e o d ł ą c z n y m i drzewkami i ptaszkami,
zwłaszcza w tematach, pozbawionych w rzeźbie t r a d y c j i
ikonograficznej j a k np. Chrystus w Ogrójcu czy Wniebo­
w s t ą p i e n i e M a t k i Boskiej. Beskidzki powsinoga nie
zawsze też r o z u m i a ł w z ó r , z k t ó r e g o c z e r p a ł natchnienie
do rzeźby. Tak np. z n a j ą c jedynie z k s i ą ż k o w y c h i l u ­
stracji p o s t a ć ś w . Krzysztofa stojącego po kolana w
rzece, z r o z u m i a ł r y c i n ę w ten sposób, że „ ś w i ę t y K r z y stopon nimo nóg, ino do t e l a . " W a w r o jednak, mimo
n a i w n o ś c i dostrzeganych zwłaszcza w pracach nie opar­
t y c h o w z ó r ikonograficzny, pozostaje przede wszystkim
rzeźbiarzem ludowym.
39

„ N a i w n o ś ć " w rzeźbie jest w i ę c przekroczeniem p r o ­
gu w s p ó l n y c h zasad m y ś l e n i a i f o r m u ł o w a n i a , c e c h u j ą ­
cych rzeźbę l u d o w ą . G d y b y ś m y chcieli m y ś l tę w y r a z i ć
graficznie, n a l e ż a ł o b y zrobić p o d z i a ł k ę j a k w termo­
metrze. M i m o i n d y w i d u a l n y c h
różnic rzeźba ludowa
w y p e ł n i j a k i e ś ś r o d k o w e pasmo skali. Pozostanie dół
i góra. P r y m i t y w spontaniczny, nieomal
infantylny,
jeszcze przed progiem w p ł y w u j a k i e j k o l w i e k tradycji —
i rzeźba, k t ó r a już p r ó g t r a d y c j i p r z e k r o c z y ł a , rzeźba
o cechach indywidualnego stylu w y r a ź n i e zarysowanej
osobowości. P r z y k ł a d e m takiego p r y m i t y w u absolutnego
jest twórczość g ó r a l a H e r ó d k a i r z e ź b i a r k i z Gujska —
Heleny S z c z y p a w k i - P t a s z y ń s k i e j . Na p r z e c i w l e g ł y m bie-

II. 31. Chrystus
drewno polichr.

z krzyżem,
drewno polichr.
11. 34. Zygmunt Skrętowicz,

II. 32. Wrona,
drew­
Krótka pila,
drewno
34

gunie znajdzie się w ó w c z a s t w ó r c z o ś ć Leona K u d ł y ,
jego osobny ś w i a t . Janusz M i c h a ł o w s k i s ł u s z n i e p o d ­
k r e ś l a , że u K u d ł y naiwne jest spojrzenie na ś w i a t ,
ale nie forma artystycznej w y p o w i e d z i . W y o b r a ź n i a
K u d ł y inna jest od p r z e c i ę t n e j w y o b r a ź n i ludowego
ś w i ą t k a r z a , w i d a ć to j u ż w tematyce, w r ę c z f r a n c i s z k a ń ­
skim u m i ł o w a n i u natury, ptactwa. Dla K u d ł y z w i e r z ą t k o
jest przyjacielem., w s p ó ł t o w a r z y s z e m człowieka. Jest
stworzeniem czystym, godnym podziwu, szacunku. W i e ­
w i ó r k a na dłoni czy r a m i e n i u , w i e r n y sokół, pies sie­
dzący u stóp syna Antosia, sarenka z d z i e w c z y n ą , nawet
kot czy ptak, t r a k t o w a n y z całą p o w a g ą — j a k ż e o d ­
m i e n n ą od tego stosunku do zwierząt, k t ó r y zazwyczaj
spotykamy na w s i . U K u d ł y , podobnie j a k u N i k i f o r a ,
jest p e ł n a r ó w n o w a g a i harmonia m i ę d z y f o r m ą a r t y ­
styczną a p o d j ę t ą t e m a t y k ą . M i c h a ł o w s k i twierdzi, że
„ P o s t a w a psychiczna w i ą ż e go z t w ó r c a m i l u d o w y m i .
Nie jest to zresztą jedyny p u n k t w s p ó l n y . R z e ź b a l u d o ­
wa jest podłożem, na k t ó r y m r o z w i n ę ł a się jego t w ó r ­
c z o ś ć . . . " Zastanawiam się, czy n a p r a w d ę postawa psy­
chiczna K u d ł y jest „ l u d o w a " . Chyba w ł a ś n i e r ó ż n i c e
w tej postawie psychicznej wobec ś w i a t a , sztuki, f u n k c j i
rzeźby — s p r a w i a j ą , iż K u d ł ę w w i ę k s z y m nawet stop­
niu niż W a w r ę m o ż e m y zaliczyć do sztuki pogranicza
naiwnego .
40

41

42

Z kolei Z y g m u n t S k r ę t o w i c z . I znów o d r ę b n y ś w i a t
w y o b r a ź n i . Zainteresowania tematyczne sięgające do
spraw dramatycznych — w y r a ź n y c h wprost, bez po­
ś r e d n i c t w a symboliki Frasobliwego, Bolesnej czy Piety
(Oświęcim, Bełżec, sceny z czasów okupacji) s ą s i a d u j ą
z ż a r t o b l i w ą o b s e r w a c j ą wiejskiego życia, zabaw, oby­
czajów. Groza i dowcip, np. w r z e ź b i e „ K r ó t k a p i ł a " —

Adam

Zegadło:

II. 35. Sw.

Piotr,

drewno

polichr.

i l . 34, w i e l o f i g u r o w e sceny z ' B i b l i i (Potop) i zwykłe
opowieści o ludziach, k a t a r y n i a r z u z p a p u g ą , ślepym
grajku, h a r m o n i ś c i e . A przy t y m s ą to r z e ź b y w y n i k a ­
j ą c e z ludowego ducha, z t r a d y c j i .
N a i w n y w naszym odczuciu r z e ź b jest w i ę c przede
wszystkim sposób i n t e r p r e t a c j i tematu, p o w i ą z a n y z oso­
bistą formą wypowiedzi rzeźbiarskiej, o w y r a ź n y m pięt­
nie osobowości t w ó r c y . Gdyby nie tematy, rzeźby Lam ę c k i e g o m o ż n a by r o z p a t r y w a ć w kategoriach sztuki
ludowej. N a i w n o ś ć r z e ź b i a r z a polega jednak na t y m , że
nie d y s p o n u j ą c ś r o d k a m i r z e ź b i a r s k i m i zdolnymi oddać
p r a w i d ł o w y i niepowtarzalny wizerunek f a k t u czy osoby
(zwłaszcza postaci historycznej), z c a ł k o w i t y m spokojem
i n i e f r a s o b l i w o ś c i ą konstruuje s c e n ę np. z a b ó j s t w a bis­
kupa S t a n i s ł a w a Szczepanowskiego czy k ą p i e l i króla
Jana I I I Sobieskiego, proponuje w i z e r u n k i k r ó l ó w i wo­
dzów polskich, Sukarna czy I n d i r y Ghandi, w podobny
jednak sposób r z e ź b i ą c i c h twarze, o charakterystycz­
n y m nosie, w y p u k ł y m polerowanym czole i kulistych
oczach. Zmienia w t y c h twarzach niewiele, t y l k o szcze­
góły, a t r y b u t y postaci, domalowuje w i ę c w ą s y , uczesanie.
P r z y k ł a d y m o ż n a m n o ż y ć . Oto P i ł a t — prymitywny
i w z r u s z a j ą c y w swej nieporadnej często sztuce, z upodo­
baniem r z e ź b i ą c y w i e l k i e f i g u r y Chrystusa stojącego
przed ... P i ł a t e m , p e ł n e ekspresji Piety, syreny, sfinksy,
krokodyle gdzieś zobaczone w k s i ą ż c e szkolnej i nie
bardzo chyba z a p a m i ę t a n e ; Piotr Zelek zafascynowany
b i b l i j n y m Egiptem, scenami ś w i ę t y m i , k t ó r e po swoje­
m u interpretuje, b o r y k a j ą c się z oporem materiału
(il. 37, 38, 39). A d a m Z e g a d ł o , W i n c e n t y K r a j e w s k i , Feliks
Czajkowski — cała plejada r z e ź b i a r z y
ludowo-prymit y w n y c h , tak charakterystyczna dla panoramy sztuki

U. 36. „Tajemnica

zwycięstwa",

drewno

polichr.

55

40

naiwnej w Polsce. I wreszcie S t a n i s ł a w Zagajewski,
zjawisko wyjątkowe, formuła już nie ludowa, ale z po­
granicza ekspresyjno-surrealistycznej w y o b r a ź n i . S t w o r y
i p t a k i Zagajewskiego są nie t y l k o niesamowite, ale
i dekoracyjne (il. 40, 41). Tyle że jest to d e k o r a c y j n o ś ć
obsesyjna, n a t r ę t n a , k t ó r a w s p i ę t r z e n i u i p o w i k ł a n i u
form nabiera dramatycznej siły w y r a z u . Czuje się w
tych r z e ź b a c h g o r ą c z k o w ą p o t r z e b ę formowania gliny,
p o t r z e b ę tak p s y c h i c z n ą j a k i m a n u a l n ą . A przecież przy
całej swej odrębności Zagajewski wyrasta z ludowego
zdobnictwa (horror vacui), z t r a d y c j i l u d o w e j rzeźby
ceramicznej ( i l . 42). Spazmatycznie s k r ę c o n e w r u c h u
p t a k i i z w i e r z ę t a z n a j d u j ą też i inne źródło inspiracji —
gumowe i celuloidowe kiczowate zabawki, k o t k i , pieski
nieudolnie wzorowane na postaciach Disneyowskich
k r e s k ó w e k ( i l . 43).
Panorama naszej r z e ź b y n a i w n o - l u d o w e j , o b e j m u j ą c a
zjawiska od H e r ó d k a po K u d ł ę , L a m ę c k i e g o i Zagajew­
skiego, nie ma analogii w i n n y c h krajach. Jest t y m ,
co najmocniej nas w y r ó ż n i a na wszelkich zagranicznych
konfrontacjach i wystawach. Dzieje się tak, p o n i e w a ż
dyscyplina ludowej r z e ź b y w c i ą ż jeszcze jest u nas w
żywej p a m i ę c i , p o n i e w a ż w ł a ś n i e r z e ź b a b y ł a u nas
powszechna, a jej zasadnicze p r a w a do dziś z a c h o w a ł y
s w o j ą w a r t o ś ć i moc inspiracji.

Pogranicze sztuki l u d o w o - n a i w n e j jest zjawiskiem
historycznym, u w a r u n k o w a n y m ż y w ą jeszcze t r a d y c j ą
sztuki ludowej, w orbicie k t ó r e j znajduje się t w ó r c a .

56

41

Tradycja ta jest przy t y m nie w y s t a r c z a j ą c a , nie pozwa­
la twórcy
na p e ł n ą w y p o w i e d ź , w y r a ż e n i e treści no­
w y c h , p r z e k r a c z a j ą c y c h z a s ó b dotychczasowych d o ś w i a d ­
czeń sztuki ludowej. R o z w ó j p o s z u k i w a ń t w ó r c z y c h j e d ­
nostki zdaje się ma w i ę c p r o w a d z i ć od t r a d y c j i do po­
szukiwania w ł a s n e j f o r m y wypowiedzi.
Od
kształtu
sztuki zdefiniowanego w o l ą zbiorowości k u wyzwoleniu
w ł a s n e j w y o b r a ź n i . Od sztuki p e ł n i ą c e j o k r e ś l o n ą f u n k ­
cję w swojej społeczności do t w ó r c z o ś c i bardziej nie­
z a l e ż n e j , w a r u n k o w a n e j przede w s z y s t k i m w ł a s n ą po­
t r z e b ą wypowiedzi.
Sztuka pogranicza ludowo-naiwnego wykracza więc
często poza t e m a t y w s p ó l n e grupie, w y r a ż a j ą c przeżycia
konkretnej jednostki, jej osobiste widzenie otaczającego
ś w i a t a , a nawet jej obsesje.
Cena swobody b y w a nieraz wysoka, przychodzi za
n i ą p ł a c i ć l e k c e w a ż e n i e m , a nawet osamotnieniem w
ś r o d o w i s k u . Sojusznikiem staje się w tej sytuacji od­
biorca spoza w ł a s n e j sfery, z miasta. M i ł o ś n i k sztuki.
Proces jest jednak nieuchronny. Sztuka ludowa g i ­
nie i miejsce jej z a s t ę p u j e b ą d ź sztuka z z e w n ą t r z , od­
bierana p r z e w a ż n i e biernie, b ą d ź t w ó r c z o ś ć w ł a s n a —
amatorska, a w nielicznych przypadkach — naiwna.
Zanikanie t r a d y c j i k u l t u r y ludowej, p o w o d u j ą c e j w
pierwszej fazie r o z w ó j t w ó r c z o ś c i pogranicza ludowonaiwnego, w dalszej konsekwencji doprowadzi zapewne
do zmniejszenia się r o l i tej ludowej t r a d y c j i . Być może
pogranicze l u d o w o - n a i w n e będzie w ó w c z a s b a z o w a ć ra­
czej na dyspozycjach psychicznych, c e c h u j ą c y c h ś r o d o ­
wisko wiejskie, niż na wzorach sztuki ludowej, prze­
kazanych przez t r a d y c j ę i dokument.

И 40 Stanisław Zagajewski,
Pies, glina wypalana,
glazurowana.
II. 41. St. Zagajewski,
Paw, glina wyp. II. 42.
Stefan Głowiak, Medynia
Głogowska
pow. Łańcut,
Walczące
koguty, glina wyp., głaz. II. 43. Figurki
gipsowe
służące Zagajewskiemu
za
wzory.

42

57

PRZYPISY
1 Z w a ż n i e j s z y c h prac na ten temat w y m i e n i ę :
Ksawery P i w o c k i , A la limite de 1'art populaire et nonpopulaire.
„ Z e s z y t y Etnograficzne
Muzeum
Kultury
i Sztuki L u d o w e j w Warszawie", t. 1, 1960; H a n s - F r i e d rich Geist, Carl Christian, Thegen aus Oldensloe, „ K u n s t
in Schleswig Holstein 1955" (Jahrbuch); Hans F r i e d r i c h
Geist, Volkskunst
und Laienmalerei
(w katalogu): Bauern
Malerei, Kunstmuseum
St. Gallen, 1956; zbiór r ó ż n y c h
wypowiedzi w katalogu: Das naive Bild der Welt. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1961 (m.in. N . M i c h a i ł ó w ,
G. Schmidt, R. d'Harnoncourt, O. B i h a l j i - M e r i n ) ; Oto
B i h a l j i - M e r i n , Das naive Bild der Welt, K o l n 1959; Arsen
Pohribny, Stefan T k á c , Die naive Kunst in der
Tschechoslowokei.
Praha 1967, Stefan T k á c , Hranice
lidového
a insitneho umenia „ U m e n i a femesia" 1966 nr 1; A l e k ­
sander Jackowski, Z problematyki
współczesnej
amator­
skiej twórczości
plastycznej.
„Pol. Szt. L u d . " г. I X , 1955
nr 5.
2 Zagadnienie to omawia szerzej m . i n . A n t o n i n a
K ł o s k o w s k a : Rozumienie
kultury w antropologii
kulturo­
wej i socjologii, „ P r z e g l ą d Socjologiczny", t. 16, 1962.
z. 2, s. 7—14.
3 Zainteresowanych o d s y ł a m przede wszystkim do
prac: Ksawery P i w o c k i , A la limite de 1'art
populaire
et non-populaire,
w y d . cyt. tegoż: Niektóre
zagadnienia
teorii sztuki
ludowej.
„ S t u d i a Estetyczne", t. 3, 1966;
Józef Grabowski, Sztuka
ludowa. Formy i regiony
w
Polsce. Warszawa 1967, s. 17—25, a zwłaszcza do dys­
k u s j i o pojęciu sztuki ludowej, zamieszczonej w „ P o l ­
skiej Sztuce L u d o w e j " r. X X I , 1967 nr 4.
4 Jan Szczepański, Elementarne
pojęcia
socjologii.
Warszawa 1963, rozdz. I V , „ K u l t u r a " , s. 40. N a j p e ł n i e j s z ą
s y s t e m a t y k ę r ó ż n y c h definicji k u l t u r y opracowali: A l f r e d
L . Kroeber, Clyde K l u c k h o r n , The concept of
culture.
A critical review of definitions.
„ P a p e r s of the Peabody
Museum" 1950.

II. 44. Andrzej
pow. Leżajsk.

58

Bachmiński,
kafel z pieca. II. 45. Powstaniec,
kafel
II. 46, 47. Jan Oksitowicz,
kafle z pieca w Rybnej

z pieca w
Wierzawicach
pow.
Kraków.

46

5 Przez t w ó r c z o ś ć a r t y s t y c z n ą rozumiem t u wszel­
kie działanie ś w i a d o m e i p o d ś w i a d o m e , z m i e r z a j ą c e do
nadania przedmiotowi cech pozautylitarnych, estetycz­
nych.
6
Por Zbyszko Bednorz, Ludowe
żniwo
literatury.
Pisarstwo ludowe
Opolszczyzny.
W r o c ł a w 1966. A u t o r
m.in. referuje dotychczasowe p o g l ą d y na l i t e r a t u r ą l u ­
dową w Polsce.
7 N a w i ą z u j ę t u do koncepcji b a r w p a m i ę c i o w y c h
Heringa. „ B a r w a , k t ó r ą najczęściej w i d z i m y na j a k i m ś
przedmiocie, u t r w a l a się niezniszczalnie w naszej pa­
mięci i staje się s t a ł ą c e c h ą obrazu p a m i ę c i o w e g o . To,
co laik nazywa p r a w d z i w ą b a r w ą rzeczy, stanowi t ę
barwę, k t ó r a w jego p a m i ę c i mocno z w i ą z a ł a się z rzeczą,
nazywałbym j ą p a m i ę c i o w ą b a r w ą rzeczy. Wszystkie
rzeczy znane nam z ubiegłego d o ś w i a d c z e n i a czy też te,
których b a r w ę u w a ż a m y za z n a n ą sobie, w i d z i m y przez
okulary b a r w p a m i ę c i o w y c h " . Cyt. w g R. S. Woodwortha,
H. Schlosberga, Psychologia
eksperymentalna
t. 1, W a r ­
szawa 1963, s. 604.
8 Aleksander Jackowski, Współczesna
rzeźba
ludowa,
„Pol. Szt. L u d . " , r. X V I I I , 1964 nr 1.
9 Anatol Jakovsky, Peintres
naifs. Essai de defini­
tion. „Savoir et Beaute" 1965 nr 4.
10 Roman Reinfuss, Ludowe
kafle malowane.
Kra­
ków 1966, s. 88, 89.
11 R. Reinfuss, Ludowe
kafle malowane,
w y d . cyt.,
s. 75—80. Por. też Józef Grabowski, Ludowa
galeria
obrazów. „ P r o b l e m y " 1951, s. 621; Juliusz Kostysz, Jan
Oksitowicz • — garncarz
krakowski
i jego dzieło.
„Pol.
Szt. L u d . " г. V I , 1952, nr 6.
12 Tadeusz Seweryn, Orawski
Orbis Pictus.
„Pol.
Szt. Lud.", r. X I V , 1960, nr 2.
13 Patrz A. Jackowski, J. Jarnuszkiewiczowa, Sztuka
ludu polskiego. Warszawa 1967, i l . 259. Por. też i l . 261.
14 t a m ż e , i l . 265.
15 t a m ż e , i l . 282.
16 t a m ż e , i l . 280.
17 Oto B i h a l j i - M e r i n , op. c i i , s. 31.
18 Franciszek Kotula, Zbiorowy
portret
chłopski.
„Pol. Szt. L u d , " , г, X I , 1957, n r 1; tegoż,
Mieszczańscy

47

malarze i obrazy w domach mieszczańskcih.
„Pol. Szt.
L u d . " , г. X V , 1961, nr 3.
19 Robert Wildhaber, Laienmałerei
von der
Volkskunde hergesehen.
W s t ę p do katalogu wystawy
Laien­
małerei
Gewerbesmuseum, Basel 1961.
20 Tadeusz Seweryn, Połskie
malarstwo
ludowe.
K r a k ó w 1937, s. 39, 40.
21 Tadeusz Seweryn, Rozdroża
sztuki ludowej. W a r ­
szawa 1948, s. 62.
22 Franciszek Kotula, „Dywany"
— współczesne
ma­
larstwo
ludowe wsi rzeszowskiej.
„Pol. Szt. Lud.", r.
X V I I I , 1963, nr 34.
23 O. B i h a l j i - M e r i n , op. c i i , s. 31.
24 P r z y k ł a d e m jest t u stosunek do impresjonizmu,
k t ó r y dla w i e l u a m a t o r ó w s t a ł się po prostu t e c h n i k ą ,
sposobem w y r a ż a n i a . Impresjonizm b a z o w a ł na obser­
w a c j i natury, k t ó r a b y ł a ź r ó d ł e m d o z n a ń malarza. A m a ­
tor „ r o b i " impresjonizm z obrazu, chwyta w i ę c tylko
jego z e w n ę t r z n ą w a r s t w ę , n a ś l a d u j e rezultat, nie docie­
r a j ą c do p r z e ż y c i a i wiedzy, k t ó r e ten rezultat w y w o ­
łały.
25 A m a t o r ó w , o k t ó r y c h t u m ó w i m y , nazywa Geist
„ d y l e t a n t a m i " , p r z e c i w s t a w i a j ą c i m „ l a i k a " (od laicus —
p r z y n a l e ż ą c y do ludu), k t ó r a to kategoria bliska jest
naszemu p o j m o w a n i u sztuki naiwnej, spontanicznej. Zda­
niem Geista w y p o w i e d ź laika nie podlega ustalonym re­
g u ł o m i p r a w o m „...lecz jest rezultatem pierwotnego
p o p ę d u k s z t a ł t o w a n i a b a r w y i formy. Nie m y ś l i on
o formie i przedmiocie, lecz forma ta w y p ł y w a bezpo­
ś r e d n i o z jego w n ę t r z a , nie hamowana w i e d z ą . Jego
czynność artystyczna jest u k r y t y m szczęściem. Nie obo­
w i ą z u j ą go ż a d n e o b o w i ą z k i artystycznego p o w o ł a n i a
czy zawodu, lecz jedynie jego n a m i ę t n a miłość do ś w i a ­
ta." Hans Friedrich Geist, C a r l Christian
Thegen
aus
Oldensloe. Op. c i i , s. 6 — c y t u j ę w p r z e k ł a d z i e Ksawerego Piwockiego: referat Sztuka ludowa i
amatorska,
w y g ł o s z o n y na Sympozjum CPARA w K r a k o w i e
w
k w i e t n i u 1963 r. ogłoszony w : Jacek Zieliński, Przy
sztalugach po pracy, Warszawa 1967.
Przyznam, że w b r e w Piwockiemu ( k t ó r e m u na t y m
miejscu chcę gorąco p o d z i ę k o w a ć za u d o s t ę p n i e n i e m i

5.9

z a r ó w n o pracy Geista, j a k też w i e l u innych t r a k t u j ą ­
cych o twórczości naiwnej) u w a ż a m te s f o r m u ł o w a n i a
za dość m ę t n e i m a ł o sprawdzalne. Kategoria „ l a i k a "
nie obejmuje całego zjawiska w s p ó ł c z e s n y c h p r y m i t y ­
w ó w czy jeśli kto w o l i — naiwnych. Dotyczy t y l k o j e d ­
nej z m o ż l i w y c h w t y c h r a m a c h postaw. Nie w i e m też,
co to jest „ p i e r w o t n y p o p ę d k s z t a ł t o w a n i a b a r w y i f o r ­
m y " i czy n a p r a w d ę w y s t ę p u j e w twórczości n a i w n y c h
niezależnie od w p ł y w u k u l t u r y , rozwoju osobowości?
Modne jest w literaturze m i ł o ś n i k ó w sztuki naiwnej
szermowanie m a ł o sprawdzonymi s ą d a m i zapożyczonymi
z poezji psychologii głębi, j a k np. „chodzi t u o ostatnie
pozostałości zaginionej j u ż duszy zbiorowej, k t ó r a we
śnie powtarza wieczne p r a w d y ludzkiej duszy" (cytat
Junga w książce B i h a l j i - M e r i n a
Das naive
Bild...),
p o s ł u g i w a n i e się p o j ę c i a m i n s z c z u d ł a m i , hipotezami p e ł ­
n y m i uroku, ale dalekimi od ścisłości j a k np. teoria
a r c h e t y p ó w . U w a ż a m też za m a ł o precyzyjne dalsze
zdania tekstu Geista, badania konkretne nad k i l k u d z i e ­
sięciu t w ó r c a m i nie p o z w a l a j ą bowiem na p e ł n ą akcep­
tację tezy o czynności artystycznej jako u k r y t y m szczęś­
ciu. Niejasna jest też sprawa o b o w i ą z k ó w artystycznego
p o w o ł a n i a , do k t ó r y c h się malarz poczuwa, a „miłość
do ś w i a t a " z a s t ę p o w a n a b y w a r ó w n i e ż przez lęk. Samo
zresztą pojęcie „ ś w i a t a " wydaje się nieprecyzyjne, b y w a
bowiem miłość do innego ś w i a t a , a n i e n a w i ś ć do tego
naszego, codziennego, splamionego grzechem. R ó w n i e
kontrowersyjna wydaje m i się dalsza część w y w o d u
Geista o „ d y l e t a n t a c h " , k t ó r e j nie m o g ę t u z b r a k u
miejsca a n a l i z o w a ć .
26 K . Piwocki, Sztuka
ludowa i amatorska...
wyd.
cyt., s. 77.
27 O B a r a ń s k i e j patrz: T. Seweryn, Polskie
ma­
larstwo ludowe... w y d . cyt., s. 32.

28 T. Seweryn, t a m ż e , is. 33, 34.
29 Józef Grabowski, Tragedia
artysty
ludowego.
„ A r k a d y " , г. I V , 1938, nr 12.
30 Dane z w y w i a d u nagranego z D o r o t ą Lampart
w 1966 r. przez autora a r t y k u ł u . T a ś m o t e k a pracowni
badania sztuki nieprofesjonalnej I n s t y t u t u Sztuki PAN.
31 Georg Schmidt, Was ist ein peintre naif? w ka­
talogu: Das naive B i l d der Welt. Baden-Baden 1961, s. 16.
32 O R o j - K o z ł o w s k i e j patrz: Edyta Starek, Twórczość
Heleny Roj-Kozłowskiej.
„Pol. Szt. L u d . " , г. V I , 1952,
nr 1; Wanda Gentil-Tippenhauer, Helena
Roj-Kozłowska — wspomnienie.
„Pol. Szt. L u d . " , г. I X , 1955, nr 4.
Zanotowane podczas rozmowy z m a l a r k ą w 1954 r.
33 M a m na m y ś l i u nas zwłaszcza M a r i ę Korsak
i Jana P ł a s k o c i ń s k i e g o , a z w y b i t n y c h malarzy jugosło­
wiańskich Ivana Generalića.
34 Roman Reinfuss, Malarstwo
ludowe..., s. 50.
35 Andrzej Banach, Ociepka — malarz dnia siód­
mego. K r a k ó w , 1958, s. 109.
36 t a m ż e , s. 116, 117,
37 Georg Schmidt, Was ist ein peintre naif? s. 16.
38 Rene d'Harnoncourt, Naive Meister,
w katalogu
w y s t a w y : Das naive B i l d der Welt. K u n s t h a l l e BadenBaden 1961, s. 18.
39 Tadeusz Seweryn, Żywot
i dzieło powsinogi
bes­
kidzkiego
Jędrzeja
Wawry. „Pol. Szt. L u d . " , г. X , 1956,
nr 3, s. 151.
40 Janusz M i c h a ł o w s k i , Leon Kudła. „ P r o j e k t " 1959,
nr 1 (15), s. 26.
41 T a m ż e .
42 K . P i w o c k i , A la limite de 1'art populaire et nonpopulaire.
W y d . cyt., s. 40.

Fot: Stefan Deptuszewski
— il. 7, 15, 46, 47; Stefan Deptuszewski,
bowski — il. 3; Aleksander
Jackowski
— il. 25; Leonard Sempoliński
8—13, 15, 18, 20—24, 26—45, 48.

II. 48. Nikifor,

Pieta,

akw.,

Tadeusz Kaźmierski
— il. 17; Józef
Gra­
— il. 19; Jan Swiderski
•— il. 1, 2, 5, 6,

tektura.

9

2

1

Rysunki tuszem podkolorowane
II. 2. Konsekracja
biskupa

Anna

akwarelą:
П. 1.
Moszyńskiego.

Uroczyste wystawienie

zwłok

Jana

Warsickiego

na Jasnej

Górze.

Kunczyńska-Iracka

ILUSTRACJE

KRONIKI OJCA

Wśród r ę k o p i ś m i e n n y c h k s i ą g p a u l i ń s k i c h zachowa­
nych w Bibliotece J a s n o g ó r s k i e j w C z ę s t o c h o w i e znaj­
duje się i n t e r e s u j ą c y i o r y g i n a l n y zabytek ilustracji
książkowej: t o m I I Elenchi
Gratiorum
et
Miraculorum
Ihaumaturgae
Imaginis Częstochowiensis
a Sancto
Luca
depictae В V Ufarme, spisany przez ojca Innocentego
Pokorskiego w latach 1732—1734.
Książka zawiera 19 ilustracji oraz dwie ozdobne k a r ­
ty t y t u ł o w e . Na odwrocie pierwszej naklejona jest o d ­
bitka znanego m i e d z i o r y t u B a r t ł o m i e j a Strachowskiego
przedstawiająca a d o r a c j ę obrazu M a t k i Boskiej C z ę s t o ­
chowskiej, u n o s z ą c e g o się nad klasztorem — przez pa­
pieża, k r ó l a i d o s t o j n i k ó w ś w i e c k i c h i duchownych.
Wokół sztychu jest dość nieporadnie dorysowana ozdob­
na rama złożona z p a l m p a u l i ń s k i c h i m o n o g r a m ó w
Chrystusa i M a r i i . D r u g ą k a r t ę t y t u ł o w ą s y g n o w a ł b l i ­
żej nieznany p a u l i n , frater A n t o n i (być m o ż e A . B a r ­
toszewicz) . Jest to r y c i n a w y k o n a n a p i ó r k i e m , czarnym
tuszem i mocno podlawowana; przedstawia
również
scenę adoracji M a t k i Boskiej C z ę s t o c h o w s k i e j u n o s z ą c e j
się nad klasztorem. T y m razem a d o r a c j ę przez ś w i ę t y c h
Łukasza E w a n g e l i s t ę i P a w ł a E r e m i t ę , otoczonych gro1

2

3

POKORSKIEGO

nem z a k o n n i k ó w . W ś r o d k o w e pole ryciny wkompono­
w a n y jest napis t y t u ł o w y . Ten sam brat A n t o n i był,
j a k w s k a z u j ą bardzo bliskie analogie formalne, autorem
c a ł o s t r o n i c o w e j ryciny p r z e d s t a w i a j ą c e j przeora Walen­
tyna Matuszkiewicza. Ilustracje wykonane przez niego
i zapewne przez autora k r o n i k i specjalnie dla jej u ś w i e t ­
nienia z a m ó w i o n e , z naszego p u n k t u widzenia nie z a s ł u ­
gują na w i ę k s z ą u w a g ę , z a r ó w n o ze w z g l ę d u na bardzo
m i e r n y poziom artystyczny, j a k i r e d a k c j ę ikonogra­
ficzną. Obie s ą w i e r n y m i na m i a r ę możliwości ich autora
kopiami. K a r t a t y t u ł o w a n a ś l a d u j e szeroko rozpropago­
wane po n a j e ź d z i e szwedzkim, a popularne jeszcze w
X V I I I w., w i e l o k r o ć powtarzane kompozycje ilustracji
k s i ą ż k o w y c h i s z t y c h ó w d e w o c y j n y c h . Wizerunek M a ­
tuszkiewicza jest r e p l i k ą p o r t r e t u opackiego z sali r y ­
cerskiej klasztoru na Jasnej Górze. Frater A n t o n i w y ­
daje się b y ć dość w p r a w n y m w rzemiośle rysowania
amatorem, pozbawionym jednak w i ę k s z y c h
zdolności
i ambicji artystycznych.
4

I n t e r e s u j ą c e w y d a j ą się natomiast ilustracje tekstu
k r o n i k i naszkicowane r ę k ą samego Pokorskiego. Jego
autorstwo nie ulega w ą t p l i w o ś c i , na co wskazuje za-

61

3

Rysunki

tuszem,

podkolorowane

akwarelą:

II. 3.

4

Widok Gdańska.

r ó w n o sposób ich wplecenia w k o l u m n y pisma, j a k
i d r ż ą c a nieco kreska k o n t u r ó w , taka sama i rysowana
t y m samym p i ó r e m , k t ó r y m pisany był tekst.
Ilustracje s t a n o w i ą u z u p e ł n i e n i e opisu, są t e ż z r e ­
guły umieszczone obok tekstu, do k t ó r e g o się odnoszą.
Od strony formalnej są p r z y k ł a d e m samorodnej t w ó r ­
czości p r y m i t y w n e j .
Innocenty Pokorski n a l e ż a ł w p o c z ą t k u X V I I I w.
do grona najwybitniejszych p a u l i n ó w , r o z w i j a j ą c y c h dość
w s z e c h s t r o n n ą działalność. W latach 1710—1718 p e ł n i ł
obowiązki przeora na Jasnej Górze, a n a s t ę p n i e w W a r ­
szawie. Z a s ł y n ą ł jako w y b i t n y kaznodzieja, trzy z jego
k a z a ń u k a z a ł y się d r u k i e m oficyny
j a s n o g ó r s k i e j '.
Był też redaktorem pierwszego z j a s n o g ó r s k i c h w y d a ń
Odrobin
stołu
królewskiego
Nieszporkowica . Był to
w i ę c człowiek na swe czasy n i e p r z e c i ę t n i e w y k s z t a ł c o n y
i — j a k m o ż n a sądzić t a k ż e z z a p i s k ó w k r o n i k i — b y ­
w a ł y w k a ż d y m razie w granicach Polski. Ostatnie lata
długiego życia (zmarł 19.VI.1734) spędził na Jasnej Górze,
tworząc swą kronikę.
6

R y s o w a ł Pokorski, j a k j u ż w s p o m n i a ł a m , p i ó r e m ,
nieco m o ż e t y l k o cieniej z a c i ę t y m niż do pisania, b r ą z o ­
w y m atramentem. Wszystkie r y c i n y s ą podlawowane
przezroczystymi f a r b a m i o jasnych tonach. Na j a ś n i e j s z e
tło n a k ł a d a ł ciemniejsze p l a m y w y p e ł n i a j ą c e zasadniczo
płaszczyzny obwiedzione k o n t u r e m , często nawet w y ­
k r a c z a j ą c e poza kontur. P o n i e w a ż Pokorski m a l o w a ł nie

62

II. 4. Klasztor

paulinów

na Skałce

w

Krakowie.

czekając na w y s c h n i ę c i e tła, wszystkie farby zlewają
się, co t w o r z y w n i e k t ó r y c h rycinach i n t e r e s u j ą c e , choć
pewnie nie zamierzone efekty malarskie.
Ilustracja wkomponowana jest najczęściej w podłuż­
ny p r o s t o k ą t k o l u m n y pisma, zaznaczonej starannie na
wszystkich k a r t a c h o b r y s o w a n ą r a m k ą . R y c i n y zajmują
całą s t r o n ę l u b t y l k o j e j część. N i e k t ó r e m a j ą podpisy
w ł ą c z o n e do kompozycji r y s u n k u . W k i l k u wypadkach
rysunek rozrasta się na całą p o w i e r z c h n i ę karty, po­
k r y w a j ą c t a k ż e marginesy, w i n n y c h umieszczony jest
jedynie na marginesie. Pokorski nie p r z e s t r z e g a ł żad­
nych o k r e ś l o n y c h r e g u ł kompozycji i nie próbował w
t y m w z g l ę d z i e n a w i ą z y w a ć do zasad p r z y j ę t y c h ogólnie
w ilustracji k s i ą ż k o w e j . Szkice zdają się dla ich autora
b y ć nie t y l e ozdobą, co u z u p e ł n i e n i e m , swoistym ko­
mentarzem zwięzłych notatek k r o n i k i .
Większość z nich przedstawia poszczególne fundacje
p a u l i ń s k i e na terenie Polski (10 rycin), inne wyobrażają
uroczystości i wydarzenia o charakterze
religijnym,
r o z g r y w a j ą c e się p r z e w a ż n i e na Jasnej Górze (4 ryciny).
Jedna przypomina doniosły fakt polityczny — elekcję
króla Stanisława Leszczyńskiego.
Wielka n i e p o r a d n o ś ć r y s u n k u , nieznajomość zasad
perspektywy, a t a k ż e starcze d r ż e n i e r ę k i determinują
z u p e ł n y p r y m i t y w i z m r y c i n Pokorskiego. Szkice jednak
nie są pozbawione pewnych w a r t o ś c i informacyjnych.
P r z e z w y c i ę ż a j ą c t r u d n o ś c i warsztatowe, usiłował Po-

korski w i e r n i e o d t w a r z a ć n a t u r ę , b y ł też n i e w ą t p l i w i e
b y s t r y m jej obserwatorem. R y s u n k i zespołów b u d o w l i
klasztornych s p o r z ą d z a ł zapewne na podstawie bezpo­
ś r e d n i e j ich znajomości, co m o ż n a w n o s i ć p o r ó w n u j ą c
je z i s t n i e j ą c y m i do dziś zabytkami, j a k np. klasztor
na S k a ł c e w K r a k o w i e (il. 4) czy w n ę t r z e kaplicy M a t ­
k i Boskiej na Jasnej Górze (11. 1). M i m o całej n a i w n o ś c i
r y s u n k u przedstawione p r z e z e ń budowle dają się bez
t r u d u rozpoznać. W sytuacji kiedy większość rysowanych
przez Pokorskiego k l a s z t o r ó w nie z a c h o w a ł a się lub
uległa znacznej przebudowie, w i z e r u n k i jego m o g ą w
b r a k u innych m a t e r i a ł ó w okazać się pomocne dla ba­
dacza architektury p a u l i ń s k i e j .
O ile było to m o ż l i w e , n a d a w a ł Pokorski s w y m r y c i ­
nom charakter anegdotyczny, n i e k t ó r e są w r ę c z scenami
rodzajowymi ( i l . 8, 10). Kościoły pokazuje z r e g u ł y w
czasie uroczystości, otaczając je k o r o w o d a m i procesyj­
n y m i (il. 3, 6, 8). Przed kościołami, po obu stronach f a ­
sady frontowej, lub na marginesie obok r y s u n k u przed­
s t a w i a j ą c e g o zespół b u d o w l i umieszczał pierwszoplanowe,
nieproporcjonalnie duże w stosunku do całości kompozy­
cji, grupy ludzkie, najczęściej z a k o n n i k ó w i duchownych.

U. 8. Klasztor
akwarelą.

we Włodawie

oraz ilustracja

świątobliwych

Opis kościoła i klasztoru we W ł o d a w i e poza rysunkiem
p r z e d s t a w i a j ą c y m jego ogólny w i d o k u z u p e ł n i a cykl
r y c i n umieszczonych na marginesach. R y c i n y ilustrują
m i ł o s i e r n e czyny z w i ą z a n e g o z t y m klasztorem świąto­
bliwego ojca Kajetana K e n t k a (il. 8). Wizerunek Skałki
w i ą ż e się z k u l t e m , j a k i m otaczany jest św. Stanisław
Szczepanowski (il. 4). Rysunek przedstawia g r ó b świę­
tego, do' k t ó r e g o z d ą ż a j ą w i e r n i , oraz l e g e n d ę o męczeń­
skiej ś m i e r c i biskupa. Z l e g e n d ą z w i ą z a n e jest przedsta­
w i e n i e r y b y

Item sets

Lud

Media

http://zbiory.cyfrowaetnografia.pl/public/4526.pdf