-
Title
-
O fotografiach Roberta Mapplethorpa / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4, s.156-157
-
Creator
-
Pilichowski-Ragno, Andrzej
-
Date
-
1998
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2525
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2714
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Text
-
O fotografiach
Roberta Mapplethorpa
Andrzej Pilichowski-Ragno
Akt - actus, to co się wydarza, proces. Języki polski i nie
miecki przejęły ten termin z łaciny na określenie reprezenta
cji ciała. W innych językach mówi się: nudo, the nude, nu.
Akt to także odsłona, jak w teatrze. Ale nie odsłona w sensie
odkrycia, zdjęcia ubrania, to raczej odsłona jako zaproszenie
do uczestnictwa, jako oczekiwanie na coś, co ma się wyda
rzyć.
Nagość jest statyczna, jest cała przedmiotem swojego od
niesienia, w pełni zawiera się jako desygnat w określającym
ją znaku, jest tym, czym jest. Akt jako pojęcie artystycznej re
prezentacji nagości wychodzi poza samą ramę reprezentacji,
sytuuje się w kategoriach czasowych, w kategoriach dziania
się i doświadczenia. Sama nazwa staje się w akcie punktem
wyjścia interpretacji, jest wskazaniem na ten moment w sztu
ce, w którym, jak powiada Adorno, określa ona siebie przez
stosunek do tego, czym nie jest, czyli mówiąc inaczej, akt ja
ko proces i wydarzenie wskazuje na dialektykę tego, co dane
jako statyka (obraz, reprezentacja), i tego, co statykę repre
zentacji przekracza - nieobecność.
Nieobecność, czyli specyficzny stosunek „tworzywa" ak
tu, ciała, do tego, czym ciało nie jest, czy raczej czym prze
staje być właśnie w akcie jego reprezentacji. Andre Rouille
w studium o XIX-wiecznej fotografii francuskiej rozróżnia
akt i portret (mowa także o portrecie osoby nagiej). Akt jest
jakby uprzedmiotowieniem portretu, stoi po stronie tego, co
przedmiotowe, portret jako jednostkowość i indywidualność
jest stricte podmiotowy. To jednak tylko część prawdy. Moż
na się zgodzić, że reprezentacja odbiera ciału jego jednostko
wość, jego istotowość i niepowtarzalność, tak jak reprezenta
cja twarzy tylko tę istotowość i niepowtarzalność potwierdza,
tyle że artystyczna reprezentacja ciała (akt) poprzez rezygna
cję z tego, co stanowiło dla niej swoje tworzywo - konkretne
ciało dane w jakimś tu i teraz, przenosi, odwrotnie niż portret,
swój przedmiot poza horyzont tradycyjnie pojętej mimesis.
Tak więc akt działa jakby dwustopniowo - po pierwsze
uprzedmiotawia, subiektywizuje rzeczywistość po to, by
z uzyskanego tą drogą obiektu uczynić punkt swojego wyj
ścia. Zasadą i fundamentem portretu jest zaś pojęcie mimesis;
portret jest zawsze portretem kogoś. - Nawet wtedy, gdy
podobieństwo do tego kogoś zostało celowo zniesione (wyo
braźmy sobie fotografię głowy od tyłu) sam fakt nazwania
zdjęcia portretem wskazuje na konkretny punkt odniesienia
(ta, a nie inna osoba) i intencjonalnie przynajmniej dokonuje
połączenia tego, co reprezentowane, z tym, co reprezentują
ce. Pojęcie mimesis jest również fundamentem reprezentacji
pornograficznej - trzeciej kategorii reprezentacji postaci.
O ile jednak portret subiektywizuje, wskazując wyraźnie na
swój przedmiot, o tyle reprezentacja pornograficzna ucieka
156
od tego, co jednostkowe. Pokazuje to, co zuniformizowane,
zawsze takie samo, istniejące niejako poza czasem, bojąc się
dotknąć indywidualności i niepowtarzalności przedmiotu
swojego odniesienia, poddanego przecież prawom przemija
nia, przywodzącego na myśl śmiertelność wszystkiego co
jednostkowe. W horyzoncie pornografii pojęcie czasu nie ist
nieje (w portrecie jest fundamentalne) - ciało zastąpione zo
stało przez rzecz, a ta przecież nie podlega procesom starze
nia się i degradacji.
Różnica między aktem a reprezentacją pornograficzną ry
suje się w innym miejscu. Przedmiot reprezentacji, który dla
aktu jest punktem wyjścia, w pornografii jest jej punktem
dojścia, stanowi cel i koniec przedstawienia, w chwili gdy akt
„dzieje się", dalej pornografia milczy, zaspokoiwszy swoje
pragnienie pokazania. Akt nie pokazuje niczego, raczej daje
się jako pewna ilość możliwych odczytań, rozwija się w cza
sie jako dialektyka tego, co dane (ciało) i tego co do-dane
(kreacja).
Jak się wydaje, ciekawe może być spojrzenie właśnie pod
tym kątem na fotografie Roberta Mapplethorpa, pomijając
ich kontekst gejowski, a co za tym idzie, pomijając także
kwestię przekraczania tabu obyczajowego i estetycznego, at
mosferę skandalu, w której fotografie te funkcjonują,
a w każdym razie funkcjonowały, zanim zostały anektowane
przez kulturę oficjalną. Poważny kłopot z fotografią Mapple
thorpa polega na nieumiejętności opuszczenia tego wątku,
zajmującego zazwyczaj centralne miejsce w sposobie jej in
terpretacji i opisu. Jest to jednak, jak się wydaje, specyficzne,
mówiąc słowami Eco, „użycie" tekstu, tj. wpisanie go w dys
kurs wobec niego zewnętrzny: ideologiczny, polityczny, spo
łeczny. Poza tym obszarem, o jasno określonych oczekiwa
niach wobec dzieła sztuki, rozpościera się to, co w dziele nie
powtarzalne.
Trzy wyróżnione kategorie - akt, portret, pornografia wy
dają się tu współistnieć (jednocześnie się wykluczając) na au
tonomicznej płaszczyźnie, tworząc swoisty, czwarty wymiar
interpretacji, której nie można już sprowadzić do żadnej „tra
dycyjnej" postawy wobec ciała czy wobec postaci. Zerwana
bowiem została granica pomiędzy gatunkami, nawet jeżeli
sztucznie stworzonymi, to przecież tak mocno istniejącymi
w świadomości odbioru, że każde ich naruszenie powoduje
ten specyficzny stan, w którym interpretacja chciałaby pozo
stać niema, bojąc się naruszyć delikatność swojego
przedmiotu. Mówienie o delikatności w przypadku Mapple
thorpa może się wydawać paradoksem; tak jednak nie jest.
Delikatność, o której mowa, nie tkwi w przedmiocie przed
stawienia, nie ma jej też w sposobie obrazowania - delikat
ność to efekt zmiany paradygmatu interpretacji, która już nie
stara się (nie może) klasyfikować pozytywnie, tj. odnosić się
do tego, co jest jako gatunek, prąd, szkoła (akt, portret, po
rnografia), ale określa obraz w kategoriach negatywnych,
odbierając mu koniecznos'c bycia czymś, czymś jednym, jak
powiedział Foucault w studium o fajce Magritte'a - „bycia
tym oto".
Tak więc pytając o Mapplethorpa, pytamy, czym nie jest
fotografia, a jej jedyne „znaczenie", jak się wydaje, jest wła
śnie tym, co wynika z jej negatywnego opisu. Współbrzmi to
ze stwierdzeniem Lyotarda, dotyczącym sztuki postmoderni
stycznej, według którego postmodernistyczne jest to, „co wy
rzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy,
odrzuca zgodę na smak, umożliwiający wspólne doświadcze
nie nostalgii za nieosiągalnym; to, co poszukuje nowych
przedstawień, nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by
lepiej odczuć istnienie nieprzedstawialnego".
Pytanie jednak, czy nieprzedstawialne nie jest po prostu
grą wykraczającą daleko poza granice konwencji - jedynego
gwaranta przedstawialności, grą, która mieszając gatunki, nie
po to by stworzyć nowe, lecz po to, by oczyścić dokładnie po
le z wszelkich zastałości, staje się samo konwencją, odsyłają
cą jedynie do siebie; czymś, za czym nie stoi już nic, a nie
przedstawialne zyskuje status bytu stricte negatywnego, tj.
stanowi tylko pustą negację tego, co jest.
Czy może raczej, a wydaje się to w przypadku Mapplethorpowskich fotografii bardziej trafne, nieprzedstawialne jest
nie rezygnacją z prawdy lecz, jak twierdzi Blanchot, uwidocz
nieniem ciemności tego, co pierwotne, nie światłem (Heideg
ger), lecz ciemnością, przywracającą naszemu zadomowieniu
istotę wygnania. Jest bowiem w tej hybrydycznej formie „porno-portreto-aktach" coś, co spaja te, jak pokazaliśmy wyżej,
nieprzystawalne do siebie kategorie. Coś, co stoi o wiele wy
żej niż zdekonstruowane pojęcie konwencji czy reprezentacji.
Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że ukazanie
człowieka jako jednostkowości czy indywidualności (portret)
w połączeniu z jego zwierzęcością (pornografia) i jego zdol
nością do jej przezwyciężenia przez piękno (akt) jest dąże
niem do wyrażenia pełni, jakiegoś uniwersum etyczno-estetycznego, w którym reprezentacja taka byłaby odkryciem
prawdy o człowieku. Jest jednak owo „coś"', pewna nieokre
ślona kategoria, nieprzedstawialne, które burzy optymistyczną
wizję człowieka jako całości, nawet jeżeli to będzie całość
dialektyczna. Tym czymś jest przenikające wszystkie fotogra
fie doświadczenie śmierci. Nie da się jednak opisać owego do
świadczenia w terminach obecności, nie wynika ono z połą
czenia wspomnianych kategorii, raczej przez negację każdej
z nich rodzi swoistą aurę niewypowiadalnego, nieprzedsta
wialnego, które wskazuje na to, co w ciele śmiertelne.
Ciało u Mapplethorpa jest ciałem par exellence - ma swo
ją konsystencję, fakturę, ciężar, nie jest nim jednak, bo każdy
jego ruch jest przez obiektyw sprowadzony do zera - postać
w ruchu jest równie statyczna jak rzeźba, odlew. Jest piękne;
jest aktem, ale jego piękno ma w sobie skażenie utylitarnością, jest piękne, gdyż jest atrakcyjne. Jest pornograficzne,
gdyż chce się pokazywać, dawać do oglądania, jednocześnie
jego nagość służy kategorii formy i ekspresji. Jest jednostko
we, indywidualne, jest „tą osobą", związaną z jej własną hi
storią (tytuł fotografii to imię lub imię i nazwisko modela),
ale jednostkowa historia ulega przekroczeniu przez negację
czasowości, przez wyjęcie przedmiotu z uniwersum czasu,
nierozerwalnie związanego z tym, co indywidualne. Jest więc
ciało jakby nieobecne, bo każda próba jego nazwania spoty
ka się z jej negacją, co sprawia, że będąc dane na fotografii,
tj. istniejąc materialnie za pomocą nośnika (naświetlony pa
pier fotograficzny), nieustannie oddala się przy każdej próbie
jego uchwycenia, zatrzymania poprzez nazwanie. W tym sen
sie jest skażone śmiertelnością, tym, co nie pozwala trwać
wiecznie. Oddala się, pozostawiając owo uczucie, które Hei
degger nazwał przeboleniem, a Gianni Vattimo - pietas: „li
tość i współczucie, jest miłością do istoty żyjącej i do jej śla
dów - tych, które ona pozostawia, i tych, które niesie w sobie
jako otrzymane z przeszłości". Jest więc coś bardzo „niefotograficznego" w Mapplethorpowskich fotografiach - owo
odejście od momentalności, od „teraz" obrazu, zwrócenie się
ku śladom, ku temu, co było, ku temu, co będzie (śmierci),
pominięcie teraźniejszości - właśnie owa pietas, przebolenie.
I chyba żadne inne medium nie jest w stanie wyrazić tego tak
mocno jak fotografia.
757
