-
Title
-
Henrik Ibsen - mit osobisty / Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4
-
Description
-
Polska Sztuka Ludowa - Konteksty 1998 t.52 z.3-4, s.29-33
-
Creator
-
Sokół, Lech
-
Date
-
1998
-
Format
-
application/pdf
-
Identifier
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:2500
-
Language
-
pol.
-
Publisher
-
Instytut Sztuki PAN
-
Relation
-
oai:cyfrowaetnografia.pl:publication:2689
-
Rights
-
Licencja PIA
-
Text
-
Henrik Ibsen - mit osobisty
L e c h Sokół
Powszechnie akceptowane wyobrażenie Ibsena jako pisa
rza pozostaje niepełne i w dużym stopniu fałszywe. Jego
twórczość i jego samego jako człowieka wiąże się nazbyt ści
śle i jednoznacznie z nieubłaganym zdrowym rozsądkiem
i realizmem, prozaicznym przywiązaniem do konkretu
i szczegółu, z problematyką wyzwolenia kobiet i interwen
cjonizmem pisarskim w dzieło naprawy społecznej Europy
minionego wieku, walką o prawdę w życiu jednostkowym
i zbiorowym, liberalizmem religijnym i politycznym etc., etc.
- listę tę łatwo przedłużyć.
Są to wszystko zagadnienia bardzo istotne dla jego twór
czości, wśród jego dramatów realistycznych znajdziemy ar
cydzieła, ale ograniczając Ibsena do realizmu w dziewiętna
stowiecznym sensie słowa zapoznajemy poetę. Jego powoła
nie pisarskie narodziło się jako powołanie poety i pozostało
takim do ostatniego napisanego przez niego dramatu, co nie
kłóci się wcale z tendencjami realistycznymi, wręcz przeciw
nie, doskonale z nimi współgra. Ibsen wcześnie ukształtował
swoją złożoną i mroczną, poetycką wizję świata, która okre
ślała zawartość myślową i formę literacką nawet jego drama
tów realistycznych. Ibsen zbudował pewien mit osobisty.
W psychoanalizie mit osobisty pełni istotne funkcje
obronne - niewątpliwie obecne u Ibsena, jednego z najbar
dziej tajemniczych i skrytych wielkich pisarzy europejskich ukrywa osobowość, ale wyraża także ważne treści nieświado
me, powiązane z tematem tzw. romansu rodzinnego, opraco
wywanego już przez Freuda. Używam określenia „mit osobi
sty" w sensie bardziej potocznym, tylko po części zgodnym
z koncepcjami psychoanalityków. Interesują mnie przeżycia
i miejsca mityczne Ibsena: obrazy, które mu towarzyszyły,
motywy jego myśli i twórczości, które miały dające się opi
sać związki z rzeczywistością realną, wreszcie momenty ilu
minacji w kontakcie z naturą i sztuką, prowadzące do głęb
szego i szerszego poznania. Oczywiście, wyciągam tylko kil
ka nitek z tkaniny o bardzo złożonym wątku.
Związek Norwegów z naturą, mający często charakter mi
styczny, ważna cecha ich życia jednostkowego i społecznego,
ich kultury, stał się przedmiotem wielu rozważań sięgających
daleko w głąb historii. Ibsen na swój sposób realizuje ten para
dygmat życia społecznego swojej ojczyzny. Już jako młody
człowiek odbywał piesze wędrówki, zbierał podania i pieśni
ludowe, docierając do samotnych i trudno dostępnych osad
i pojedynczych farm. Realizował w ten sposób postulat norwe
skiego i europejskiego romantyzmu, ale uczył się także krajo
brazu. Kontemplacja natury stała się wcześnie jego nawykiem
i potrzebą. Ponadto Ibsen rozwinął wcześnie zdolność obser
wacji i widzenia. Widzenie, wizualność stały się istotną cechą
jego stosunku do świata i jego twórczości. Jak sam przyznawał,
gdy tworzył swoje postacie, w i d z i a ł je, a także s ł y s z a ł ,
zanim pojawiły się na kartach jego dramatów.
W jednym z listów napisał zdanie, które stało się lejtmotywem jego życia i twórczości: „Kocham morze" („Havet elsker jeg"). Przywiązanie do morza stało się częścią jego mitu
osobistego. Gdziekolwiek mieszkał, wszędzie chciał mieć ła
twy dostęp do morza, jeziora albo rzeki. Kontemplacja wody
została zapisana w jego obrazach i, oczywiście, w jego twór
czości literackiej. Na szczególnie istotną obecność wody
w jego obrazach wskazał Daniel Haakonsen w swojej książ
ce o Ibsenie jako człowieku i artyście. Wodzie na obrazach
Ibsena towarzyszyły w sposób naturalny góry, niezwykłej
24
urody góry i fiordy Norwegii. Haakonsen dowiódł, że młody
Ibsen, malujący od czasu, gdy miał 14 lat (do około 35 roku
życia), nie odwzorowywał po prostu otaczającego go świata.
Zestawienie ocalałych gwaszy i akwarel z fotografiami rze
czywistych miejsc, które Ibsen przedstawiał, pokazuje pewną
stałą tendencję do dramatyzacji krajobrazu: góry przedsta
wiane są zwykle jako wyższe, bardziej strome, dziksze i gro
źniejsze niż w rzeczywistości.
Jedna z najwcześniejszych akwarel, pochodząca z 1842
roku, przedstawia majątek stryjecznego dziadka Ibsena, Nicolaya Plesnera, Store Follestad niedaleko Skien. Pojawia się
w niej motyw odbicia w wodzie, efekt lustra'. Motyw ten wy
stępuje w innych obrazach Ibsena, pojawia się także w dra
macie Peer Gynt (1867) jako obraz bohatera tytułowego ska
czącego z górskiego urwiska na grzbiecie kozła w jezioro (a.
I , w. 98-106): obraz rzeczywisty i odbity zostały przeciwsta
wione, a następnie unicestwione, gdy zwierzę i człowiek zde
rzają się z taflą jeziora.
Norweskie akty dramatu (a. I - I I I i V) rozgrywają się we
względnie konkretnej scenerii. Nie da się wszakże wskazać
jednego, ściśle określonego miejsca dla takiej czy innej sce
ny. Ibsen zwykł był bowiem łączyć konkretność i przywiąza
nie do rzeczywistego miejsca z dążeniem do pewnej syntezy
i uogólnienia, do jego przekształcenia w obraz i mit. Tę cechę
swojego myślenia, kształtowania miejsca akcji dramatów,
opisał w rozmowie z Paulem Lindau pod koniec życia, po na
pisaniu przeważającej większości swoich najbardziej zna
nych dramatów: „Ibsen powiedział mi, że rzadko myśli o ja
kimś określonym miejscu; przy pracy wyobraża sobie zwykle
jakiś większy krajobraz, jakąś ogólnie norweską okolicę bez
lokalnego ograniczenia. Pisząc Upiory miał na myśli okolice
Bergen, «gdzie jest wiele bardzo pochmurnych dni i wiele pada», pisząc Panią z morza natomiast - miły, robiący prawie
wrażenie włoskiego, krajobraz Molde i Romsdalsfjordu, Dzi
ką kaczką - coś jakby Kristianię" .
2
Jeśli zgodzimy się, że pojęcie ojczyzny to przede wszyst
kim, lub także, zespół obrazów, Ibsen swoją ojczyznę wiązał
z górami i morzem. W roku 1897, w kilka lat po powrocie na
stałe do Norwegii z dobrowolnej, trwającej 27 lat emigracji,
pisał do Georga Brandesa: „Tu, nad fiordami, mam kraj ro
dzinny. Ale - ale - ale: gdzie jest mój dom? Jest n i m mo
rze, które pociąga mnie najbardziej" .
Jakkolwiek byłoby to trudne do przyjęcia dla nas, nacji
wybitnie lądowej, morze w micie osobistym Ibsena stoi po
nad lądem; żywioł wody przeważa nad żywiołem ziemi
w głęboko zakorzenionej w świadomości i podświadomości
Ibsena instynktownej hierarchii wartości. Żywioł wody po
wraca w jego twórczości w formie tematów, których sens jest
w dużym stopniu nieświadomy. Morze, związek z morzem,
funkcjonują w dramatach Ibsena jako symbole, co oznacza,
że otwarcie na znaczenia niejasne i nieświadome zostało
w nich z góry założone, gdyż należy to do natury symbolu,
jakkolwiek byśmy go rozumieli.
Mitologizowanie rzeczywistości przez Ibsena wiąże się
ściśle z traumatycznymi przeżyciami z dzieciństwa, które
wymusiły na nim odejście w świat wyobraźni i kompensacji.
Nagłe bankructwo ojca pociągnęło za sobą zubożenie i dekla
sację. Ibsen był wówczas dzieckiem, miał siedem lat, okres
szczęśliwego dzieciństwa i poczucie bezpieczeństwa uległy
zniszczeniu nagle i nieodwracalnie. Od bankructwa ucierpia
ła cała rodzina: ojciec, nie mogąc sprostać nowej sytuacji, za
czął pić, matka wycofała się ze świata, zajęła się malowaniem
akwarel, robiła drewniane laleczki. Od dzieciństwa zdradzała
3
30
zainteresowania artystyczne, pociągał ją zwłaszcza teatr. Te
raz sztuka stała się dla niej ucieczką. Przykład matki z pew
nością dopomógł synowi w odnalezieniu własnej drogi do
świata kompensacji. Utrata poczucia bezpieczeństwa małego
Ibsena stała się dla niego szkołą wyobraźni.
Nie był dzieckiem towarzyskim. Jego siostra Hedvig, je
dyna z rodziny, z którą utrzymywał kontakt przez całe swoje
życie, wspomina go jako samotnika, szukającego schronienia
w pomieszczeniu obok kuchni, gdzie mógł, nie niepokojony
przez nikogo, malować, rysować i zajmować się teatrem lal
kowym, który sam zbudował. Wycinał także postacie i mode
le z tektury, które sprzedawała dla niego właścicielka kramu
z owocami. W ten sposób Ibsen sam troszczył się o kieszon
kowe.
Jego teatr był poważnym przedsiębiorstwem. Na przedsta
wieniach bywały dzieci, a także dorośli z okolicy. Wejście by
ło płatne. Ibsen zbudował sam scenę, zmajstrował lalki, poru
szał nimi, reżyserował i odgrywał przedstawienia, występował
także jako magik i brzuchomówca. Za jedynego zaufanego
pomocnika w przedsięwzięciu miał chłopca z sąsiedztwa. Lal
ki były wykonane niezwykle starannie, z dbałością o efekty
plastyczne. Wedle wspominających te przedstawienia widzów
szczególnie piękna była lalka Izabelli Hiszpańskiej, pojawia
jąca się w przedstawieniu opisanym następująco: „Czarne jak
węgiel loki, krynolina z różowoczerwonego jedwabiu. Mogła
ona poruszać się wymyślnie ponad płaszczyzną sceny i wów
czas dziewczynki krzyczały z radości. Rycerz Fernando uka
zywał się wtedy na scenie: kapelusz z piórem, czerwony strój
ze złotymi sznurami. Przesuwał się powoli i z godnością
w kierunku Izabelli. Wówczas - o zgrozo! - przybywał szyb
ki jak błyskawica czarny Maur, chwytał ją i próbował porwać.
Ale rycerz Fernando odpychał go tak gwałtownie, że Maur pa
dał jak długi, a Fernando i Izabella pozdrawiali widownię" .
4
Ibsen traktował swój teatr z powagą, wpadał we wście
kłość, gdy młoda publiczność przeszkadzała mu w przedsta
wieniach. Świat gry, teatru, pozoru stawał się dla niego ko
niecznością. Te zainteresowania i dokonania teatralne zdra
dzają także oczywiste zdolności plastyczne i manualne Ibse
na, o czym już wspominałem. Warto również odnotować jego
zainteresowanie strojem, widoczne już w strojności Izabelli
i Fernanda. Chciał też sam wyróżniać się strojem, podziwiał
tych, którzy się wyróżniali, na przykład mężczyznę w Venst0p w aksamitnych spodniach i jedwabnej kamizelce, wi
dzianego na jakiejś lokalnej gali. Hedvig wspomina, że gdy
malował jako dziecko, przejawiał „specjalną predylekcję [...]
do rysowania ludzi we wspaniałych strojach" .
Biorąc udział w wieczorkach towarzyskich, występach,
balach, swego rodzaju parateatrze, nieco starszy już Ibsen (te
atrzyk lalkowy zbudował mając 12 lat) przejawiał zamiłowa
nie do stroju odnotowane w wielu wspomnieniach i zauważo
ne przez biografów, trudne dla niego do zrealizowania jako że
żył w skrajnej biedzie. Owo zainteresowanie odezwie się
w jego późniejszym życiu w dandysowskiej dbałości o wy
gląd zewnętrzny, w świadomym kształtowaniu oficjalnego
wizerunku własnego, swojej persony, w dziecinnym przywią
zaniu do odznaczeń i orderów, o które zabiegał i które nosił
nawet w sytuacjach zupełnie do tego nieodpowiednich. Psy
choanalityk dopatrzyć się w tym może znamion „kompleksu
spektakularnego" - pragnienia widzenia i bycia widzianym.
Zdaniem Haakonsena był to wyraz odmowy uznania deklasa
cji, bunt przeciwko niej. Ibsen uwolnił się od poczucia głębo
kiego upokorzenia dopiero we Włoszech, gdy napisał Branda
(1866), odnosząc pierwszy wielki sukces, który doprowadził
5
do znaczącej, choć krótkotrwałej, poprawy jego opłakanej sy
tuacji materialnej.
Wyjazd do Włoch nie był pierwszym doświadczeniem za
granicznym Ibsena, ale jego waga była nieporównywalna
z innymi doświadczeniami podróży. Prowincjusz ze Skien,
który znał wcześniej jedynie miasta rozmiarów Kristianii
i Bergen (odpowiednio 30 i 25 tysięcy mieszkańców w cza
sie, gdy tam mieszkał), w 1852 roku wyjechał do Kopenhagi
i Drezna. Wrażenie było ogromne: znalazł się w wielkim
świecie, powiedzielibyśmy dzisiaj - w Europie. Doświadcze
nie teatralne i kulturowe, impulsy, jakie odebrał, zaważyły
znacząco na jego rozwoju intelektualnym oraz na jego drodze
jako człowieka teatru i pisarza. Docenił od tej pory podróże
jako najlepszy bodziec duchowego wzrostu człowieka. Dlate
go napisał: „Mogę powiedzieć z doświadczenia: wiem, jaka
możliwość rozwoju znajduje się w podróży."
Podróż do Włoch przebiegała etapami, celem był Rzym.
5 kwietnia 1864 Ibsen popłynął statkiem z Kristianii do Ko
penhagi, gdzie spotkał się z żoną i synem Sigurdem. 20
kwietnia popłynął do Lubeki, zostawiając rodzinę w Kope
nhadze, stamtąd pociągiem pojechał przez Alpy. O swoich
wrażeniach wspomniał w przemówieniu wygłoszonym
w Kopenhadze 1 kwietnia 1898 г., w czasie uroczystości sie
demdziesiątej rocznicy urodzin: „Podróżowałem przez Niem
cy, Austrię i przekroczyłem Alpy 9 maja. Nad wysokimi góra
mi wisiały chmury jak wielka ciemna zasłona, a poniżej je
chaliśmy przez tunel i nagle znaleźliśmy się w Mira Mare,
gdzie piękno Południa, cudownie jasne światło, świecące jak
biały marmur, objawiło mi się nagle i wpłynęło na całą moją
późniejszą twórczość...". Ibsen określił swoje wrażenie jako
„uczucie wyzwolenia się z ciemności do światła, z mgieł
przez tunel do blasku słonecznego".
6
7
8
Ten kontrast ciemności i światła, użycie sugestywnego
obrazu wydostawania się z mroku przez tunel ku światłu jest
metaforą wyzwolenia, zyskania wolności pełnej, ale także
porzucenia życia w mroku na rzecz życia w świetle, zupełne
go odrodzenia, także rozumianego dosłownie jako urodzenie
się na nowo. Zresztą obraz podróży przez tunel zdaje się su
gerować przyjście na świat.
W wielu listach Ibsena znajdziemy spontaniczne i entu
zjastyczne opisy owego wyzwolenia i odrodzenia. Rozdział
o pierwszym z dwóch włoskich okresów życia Ibsena nosi
w książce Haakonsena wiele mówiący tytuł: „Jak człowiek
nowy".
Droga do Rzymu wiodła przez Triest, Wenecję, Mediolan,
Piacenzę, Parmę, Bolonię i Florencję. W niektórych miastach
Ibsen zatrzymał się przez jakiś czas, niektóre odwiedzał po
nownie, w Wenecji np. spędził ogółem cztery tygodnie. Nie
wiemy jednak, jakie wrażenie wywarły na nim te miasta,
z wyjątkiem tego, że podziwiał mediolańską katedrę. Mie
szkał później w różnych miejscowościach w Górach Albań
skich w pobliżu jeziora Nemi, w Neapolu i nad Zatoką Neapolitańską (na wyspie Ischia, w Amalfi, w Sorrento), odwie
dził Pompeje i inne miejsca. Ale zawsze dla niego najważ
niejszy był Rzym.
Rzym był podówczas bardziej niż Paryż magnesem przy
ciągającym artystów i pisarzy, zwłaszcza Skandynawów, dla
których był, jak pisze Michael Meyer, ziemią obiecaną. Od
działywanie Rzymu stało się decydującym punktem zwrot
nym w życiu i twórczości Oehlenschlagera, Thorvaldsena,
Andersena, Ole Bulla i wielu innych, wśród nich - Ibsena.
Ibsen był uważnym i nietuzinkowym turystą w Wiecznym
Mieście. Oprowadzał go po nim Lorentz Dietrichson, młod
9
szy od niego o sześć lat bergeńczyk, z którym zetknął się
przelotnie w Kristianii. Dietrichson wykładał literaturę skan
dynawską w Uppsali i przybył właśnie na dwa lata do Rzy
mu, by studiować historię sztuki, którą później wykładał na
uniwersytecie w Kristianii. Nietuzinkowy turysta znalazł za
tem nietuzinkowego przewodnika. Jak pisze Ferguson, w cza
sie pierwszej zimy, jaką Ibsen spędzał w Rzymie, miał okazję
uczęszczać na wykłady z archeologii i topografii miasta,
których ogółem dwadzieścia wygłosił Dietrichson dla kolonii
skandynawskiej. Odbywały się one w różnych miejscach: na
Forum Romanum, na Palatynie, w termach Karakalli, przy
ciepłych źródłach Tytusa. Był to czas dokonywania fascynu
jących odkryć archeologicznych i prawie co tydzień wykopy
wano jakiś nowy obiekt, o którym pisała prasa, który był na
ustach wszystkich. Ale Ibsen bynajmniej nie interesował się
wszystkim. W sposób sobie właściwy poszukiwał własnej
drogi do zrozumienia wybranych przez siebie aspektów kul
tury starożytnej i nowszej, jaką poznawał w Rzymie.
Zainteresowania jego ogniskowały się na rzeźbie. Ujaw
niają one nowy aspekt tego, co nazwałem jego mitem osobi
stym: fascynację kamieniem. Ferguson pisze o tym następu
jąco: „Tajemniczy stosunek Ibsena do kamienia, od jego naj
wcześniejszej fascynacji legendami i baśniami, które opowia
dały o istotach podziemnych, porywających ludzi do wnętrza
góry z lęku przed własnym skamienieniem, był już w nim
w tym czasie głęboko zakorzeniony. Poczynając od jego naj
wcześniejszych utworów jest oczywiste, iż rzeźba - wykuwa
nie człowieka z bloku kamiennego - była dla niego formą
sztuki najbliżej spokrewnioną z jego własną - tworzeniem
przemijających posągów z krwi i kości. Nie jest więc niespo
dzianką, że rzeźba i różne style w rzeźbie były dominującym
rysem w jego wrażeniach z wędrówek po tym, co było dla
niego w gruncie rzeczy muzeum o rozmiarach miasta. W l i
stach do kraju i w dyskusjach nie ma żadnych odniesień do
znanych malowideł czy znanych dzieł włoskiej literatury
i muzyki. Zajmowała go tylko rzeźba."
10
O rzeźbie rozmawiał Ibsen często z Dietrichsonem. Ten
ostatni opisał wspólną wizytę w muzeach watykańskich,
w czasie której dyskutowali o greckiej i rzymskiej rzeźbie
portretowej. Dietrichson wskazywał wyższość Greków, po
nieważ kształtują oni głowę i strukturę kości twarzy ze
względu na to, co typowe i ogólne. Ibsen wolał stworzony
przez Rzymian sposób indywidualizowania głowy za pomo
cą szczegółów, jak na przykład zmarszczki na czole Mariu
sza, rzeźby z Museo Chiaromonti, którą podówczas uważano
za portret Gaiusa Mariusa. Ten rys realizmu przekazywał le
piej, według Ibsena, ducha modela niż grecki idealizm.
Na początku swego pobytu w Rzymie Ibsen miał trudno
ści ze zrozumieniem i zaakceptowaniem rzeźby klasycznej
w ogólności. Omawia te problemy w długim i ważnym liście
do Bj0rnsona z 19 września 1864 r. „Tu w Rzymie bardzo
wiele zostało mi objawione - pisał - chociaż nie mogę dojść
do ładu ze sztuką klasyczną, tak naprawdę nie rozumiem jej
znaczenia dla naszych czasów, brakuje mi iluzji i , przede
wszystkim, poczucia osobistego i indywidualnego wyrazu za
równo w podmiocie, jak i w artyście, i nie mogę zaradzić te
mu, że widzę (w każdym razie jak dotychczas) jedynie kon
wencje, tam gdzie inni dopatrują się praw. Wydaje mi się, że
dzieła plastyczne sztuki klasycznej są, jak nasze ballady bo
haterskie, raczej wytworami epoki niż takiego czy innego mi
strza; to pewnie może być przyczyną, dla której tak wielu na
szych nowoczesnych rzeźbiarzy zawodzi, gdy usiłuje dzisiaj
podjąć próbę stworzenia ballad bohaterskich w gipsie i mar31
murze. Michała Anioła,
Berniniego i jego szkołę ro
zumiem lepiej - ci jegomo
ście mają odwagę, by od
czasu do czasu dopuścić się
szaleństwa. Architektura
wywarła na mnie większe
wrażenie, ale ani styl kla
syczny, ani jego późniejsze
potomstwo nie pociąga
mnie tak jak gotyk; dla
mnie katedra w Mediolanie
jest czymś najbardziej przy
tłaczającym spośród tego,
co mogę sobie wyobrazić
na tym polu; człowiek,
który mógł począć takie
dzieło, musiał być zdolny,
by w wolnej chwili stwo
rzyć księżyc i cisnąć go
w głąb niebios.""
Jest oczywiste, że uwagi
Ibsena o sztuce klasycznej
wiążą się ściśle z jego dra
matami, z pragnieniem
ukazania w każdej postaci
dramatycznej
niepowta
rzalnych cech jednostko
wych. Idealizowanie, poka
zywanie tego, co typowe,
było na ogół obce jego pi
sarstwu. Natomiast odwo
łanie się do Michała Anio
Michal Aniot, Sąd
ła. Berniniego i jego szkoły
wydaje się szczególnie interesujące. Jest to odwołanie do
sztuki, która nie poddaje się łatwo regułom, jest spontanicz
na, mogła ówczesnym estetom wydawać się barbarzyńska,
jest to wreszcie odwołanie do baroku, nie rozstrzygając
w związku z twórczością Michała Anioła kwestii jej stosun
ku do baroku czy manieryzmu w sensie, w jakim używali te
go terminu niedawno raczej historycy literatury niż sztuki.
Związek między Michałem Aniołem. Berninim i rzeźbą ba
rokową a dziełem Ibsena wydaje się walnie dopomagać w in
terpretacji i zrozumieniu jego dzieła, a już na pewno jego
wrażliwości na sztukę, jego wyobraźni. Odwiedzając Floren
cję, Ibsen nie mógł nie widzieć słynnych nie dokończonych
rzeźb Michała Anioła znanych jako „więźniowie", stojących
wówczas w Ogrodzie Boboli. „W przyszłych sztukach - pi
sze Michael Meyer - od Branda po Gdy wstaniemy z mar
twych - miał on [Ibsen] stworzyć podobnych gigantycznych
i udręczonych więźniów. Bardziej niż jakikolwiek pisarz mi
strzem Ibsena był Michał Anioł; jeden tworzył w słowach to,
co drugi stworzył w kamieniu. Równie niemodna admiracja
Ibsena dla gotyku (katedra mediolańsa) i baroku (Bernini)
była jednakże logiczna u człowieka, który miał wkrótce na
pisać Peera Gynta."
12
13
W korespondencji między Ibsenem a Bj0msonem doty
czącej rzymskich wrażeń Ibsena pojawia się pewien wątek
„pedagogiczny" ze strony Bj0rnsona. Wierzył on, że jego
przyjaciel w końcu „dojdzie do ładu" ze sztuką klasyczną,
a zaakceptowawszy ją w pełni, „ucywilizuje się", upodobni
swoją estetykę i filozofię do jego własnych koncepcji. Naiw
nością ze strony Bj0rnsona było oczekiwanie, że Ibsen tak da32
lece zbliży się do jego po
glądów, natomiast co do
szerszej akceptacji sztuki
klasycznej nie pomylił się.
W liście z 28 stycznia 1865
Ibsen przyznaje, że coraz
bardziej ceni klasyczną
sztukę i rzeźbę. W liście
tym czytamy następujące
zadziwiające słowa, zdu
miewająco wiele mówiące
o twórczości Ibsena i o nim
samym: „Pamiętasz Muzę
Tragedii, która stoi w sali na
zewnątrz Rotundy w Waty
kanie? Żadna rzeźba do
tychczas nie nauczyła mnie
tak wiele jak ta. Mogę po
wiedzieć, że poprzez nią da
ne mi zostało zrozumienie,
czym była grecka tragedia.
Ta nieopisanie wzniosła,
wielka i spokojna radość
w wyrazie twarzy, ta bogato
uwieńczona laurami głowa,
która ma w sobie coś
nadziemsko bujnego i bachicznego, oczy, które pa
trzą zarazem do wewnątrz,
a jednocześnie poprzez i da
leko poza to, na co patrzą taka była tragedia grecka."
W rzeźbie przedstawia
Ostateczny (fragment)
jącej Melpomenę Ibsen do
strzegł, jak słusznie pisze Haakonsen, element bachiczny
(„det bakkantiske"), czyli to, co w niewiele lat później Frie
drich Nietzsche nazwie elementem dionizyjskim, istotą trage
dii greckiej, w swoich Narodzinach tragedii. Ibsen, wyprze
dzając Nietzschego, dostrzegł kombinację czystości i dionizyjskiej przyjemności. Jeszcze dwadzieścia pięć lat później
obraz ten powróci w Heddzie Gabler w motywie rozkoszo
wania się życiem i symbolu „winnych liści we włosach"."
14
Ale w cytacie o Muzie Tragedii skrywa się jeszcze istot
niejsza i ogólniejsza informacja o Ibsenie i jego twórczości.
We wstępie do zbioru esejów o dramaturgii Ibsena Rolf Fjelde pisze, że podchodził on w swojej twórczości na różne spo
soby do prawdy radykalnej, przy czym słowo „radykalny" na
leży rozumieć w sensie etymologicznym, czyli jako prawdę
elementarną czy podstawową. Fjelde. jak widać nie on jeden,
przywołuje również Ibsenowski opis postaci Мигу Tragedii.
Jej patrzenie zarazem do wewnątrz i na zewnątrz jest dla Fjeldego metaforą ukazującą mityczne podejście do prawdy rady
kalnej. Pozornie realistyczna czy naturalistyczna powierzch
nia ukrywa u Ibsena głęboko zaszyfrowane sensy. Fjelde przy
wołuje jako przykład rzeźbę profesora Arnolda Rubeka, boha
tera dramatu Gdy wstaniemy z martwych (1899), który wyko
nał serię rzeźbiarskich portretów ludzi, skrywających formy
zwierzęce, jakby przeświecające z wewnątrz i widoczne. War
to dodać do tego, co pisze Fjelde, że podobnie jak Rubek po
stępował w dzieciństwie Ibsen: wykonywał on satyryczne por
trety rodzeństwa w kształtach zarazem zwierzęcych i ludz
kich. Fjelde pisze, że Ibsen rozwinął u siebie „mitopoetyczną"
wyobraźnię i umiał stworzyć w dramacie nowoczesnym wy-
miar mityczny nie odwołując się
do tradycyjnej maszynerii bogów
i demonów.
Objawieniom rzymskim nie ko
niec. Kiedy Ibsen pisał Branda, na
potkał w pewnym momencie zasa
dnicze trudości, które doprowadzi
ły do zupełnej blokady procesu
twórczego. Sztuka zresztą od po
czątku nastręczała trudności i po
wstawała najpierw jako poemat
(tzw. epicki Brand), później, już
szybko, w natchnieniu, jako znany
dziś dramat. W czasie, kiedy Ibsen
nie mógł w ogóle pisać, rozwiąza
nie przyszło jako iluminacja:
„Wówczas, pewnego dnia, wsze
dłem do św. Piotra - [ . . . ] - i nagle
wszystko, co chciałem powiedzieć,
ukazało mi się w silnym i jasnym
świetle." Takie przypadki zdarza
ją się, zwłaszcza romantycznie na
strojonym poetom. W owym czasie
Ibsen sformułował romantyczną
w istocie koncepcję twórczości.
Wspominając te lata napisał w l i
ście do Petera Hansena w 1870 r.
następujące słowa: „W czasie, gdy
pisałem Branda, miałem na moim
stole skorpiona w pustej butelce po
piwie. Od czasu do czasu zwierzę
zaczynało cierpieć; wrzucałem mu
wtedy kawałek dojrzałego owocu,
Muza
na który mógłby rzucić się w furii
i wypuścić swój jad; wówczas czuł się znowu dobrze.""* Ibsen
dodawał dalej: „Nie inaczej postępujemy my, poeci".
16
17
W takim ujęciu twórczość stawała się czymś automatycz
nym, czego istota pozostaje nie uświadomiona, co należy do
porządku popędów. W podobnych koncepcjach objawia się
rola tego, co zwykle nazywa się natchnieniem.
Włoskie doświadczenia spowodowały olbrzymi skok
w twórczości Ibsena. U jego podstaw legły nie tylko znane
walory Włoch, naturalne i kulturalne, opisywane w ogromnej
bibliotece mądrych i niemądrych książek o tym niezwykłym
kraju. Kontakt z Włochami dał Ibsenowi, przybyszowi z od
ległej północnej prowincji Europy, prawie już spoza jej gra-
nic, wedle ówczesnych poglądów,
zdumiewające i głębokie wyzwo
lenie zarówno od traumatycznych
przeżyć norweskich, jak i wyzwo
lenie w sensie głębokim i nieła
twym do opisania. Używając sta
roświeckiego języka, Włochy dały
mu olśnienie i wyzwolenie ducha
oraz umożliwiły przejście do zna
cząco różnej fazy jego twórczości.
Głównym patronem tego wyzwo
lenia jest Michał Anioł, jakkol
wiek ważne były doświadczenia
wyrażone w opisie Muzy Tragedii.
Nie bez powodu - jak zauważył
Michael Meyer - objawienie, jak
pisać Branda, miało miejsce pod
kopułą Michała Anioła w katedrze
świętego Piotra. Temu przeżyciu
zdaje się Ibsen zawdzięczać samą
koncepcję Boga, jakiej hołdował
Brand. Bóg Branda jest „młody
i silny jak Herkules". To sformu
łowanie odpowiada całkiem ściśle
wyglądowi Chrystusa w scenie Są
du Ostatecznego z Kaplicy Sykstyńskiej: młodemu, gniewnemu,
a jednocześnie zadumanemu atle
cie, przedstawionemu bez brody,
który gestem wyciągniętej ręki
ściąga potępienie na grupę postaci
na lewicy, oddzielonych od reszty
jak ewangeliczne kozły oddzielone
Tragedii
zostały od owiec.
..Michał Anioł, Bernini i nieznany architekt katedry me
diolańskiej mieli to, co Ibsen uznał za «odwagę, by od czasu
do czasu dopuścić się szaleństwa». Brand jest bezpośrednim
skutkiem ich wpływu. Jego siła nie jest statyczna, ale dyna
miczna; każda scena, wspaniała sama w sobie, przechodzi
w sposób konieczny w scenę następną, osiągając kulminację
w tym, co jest - choć można to podawać w wątpliwość - naj
większym aktem finałowym napisanym przez kogokolwiek
od czasów Króla Leara." "
14
2
Te słowa Michaela Meyera doskonale ujmują bodaj najis
totniejszą część doświadczenia Ibsena. Doświadczenie to sta
nowi fundament, na którym stanęło kilka z jego arcydzieł.
PRZYPISY
1
Por. D. Haakonsen. Henrik Ibsen - mennesket og kunstneren, Oslo
1981. s. 22-24
P. Lindau 1894. cyt. wg ibid., s. 23
Cyt. wg ibid., s. 23 (podkres'l. H. Ibsen). W oryginale nieprzetłuma
czalna gra słów na oznaczenie ojczyzny; dosłownie: fodeland - kraj ro
dzinny czy urodzenia i hjemland - kraj. gdzie znajduje się dom rodzinny
czy kraj, który jest domem.
O. Morfjeld. Henrik Ibsen og Skien. Oslo 1949. cyt. wg R. Fergu
son, Henrik Ibsen. Mellom aevne og higen. Oversatt av B.A. Herrman.
Oslo 19%. s. 20. Por. L. Sokół, Zagadnienie biografii artysty. Na przy
kład Henrik Ibsen, w: Artes atąue humaniora. Studia Stanislao Mossa
kowski sexagenario dicata. Warszawa 1998. s. 410
Cyt. wg D. Haakonsen, op. cit., s. 36
Ibid., s. 37
Cyt. wg D. Haakonsen, op.cit., s. 84
Ibid.
2
3
J
5
6
7
8
4
M . Meyer. Ibsen (abridged by the author). London 1992, s. 231-232
R. Ferguson, op. cit.. s. 127
Cyt. wg M . Meyer. op. cit.. s. 242-243
Por. np. książki zwykle krytykowane przez historyków sztuki: Gustava Rene Hockego (Die Welt ais Labyrinth. Manierismus in der Litera
tur) czy szeroko znaną pracę Arnolda Hausera Der Manierismus.
" M Meyer. op. cit.. s. 244
Cyt. wg D. Haakonsen. op. cit.. s. 101
Ibid., s. 99
R. Fjelde. Introduction, w: Ibsen. A Collection of Critical Essays.
Edited by Rolf Fjelde. Englewood Cliffs. N.J. 1965. s. 1, 8-9
List do Bjomsona z 12 września 1865. cyt. wg M . Meyer, op. cit.,
s. 256
Cyt. wg M . Meyer, ibid., s. 258
H. Ibsen. Brand, w: Samlede verier, 1.1. Oslo 1993, s. 227
-" M . Meyer, op. cit., s. 259
111
11
12
14
15
17
18
14
33
